3 Festival Lenguas Originarias: Sietefilos Xiica Cmotomanoj

Lo que más me llama la atención de la película de Antonio Coello es su libertad expresiva y cómo esta se asocia a su argumento. La idea de combinar lenguajes audiovisuales, por ejemplo, al transitar de lo testimonial al videoclip, no deja de insinuar una correspondencia con el tema en conflicto. Estamos en la costa de Sonora, México, hábitat de la comunidad Seri. Aquí somos testigos de un cuadro social que me recuerda mucho a la decadencia que sufren poblaciones indio americanas o canadienses en películas como Songs My Brothers Taught Me (Chloé Zhao, 2015), La balada de Oppenheimer Park (Juan Manuel Sepúlveda, 2016) o Wind River (Taylo Sheridan, 2017). La drogadicción o el alcoholismo son cánceres que han tomado gran terreno en estas comunidades, males que, ciertamente, el Estado pareciera reconocerlo como una ventaja que ha “atontado” a una sociedad imposibilitada de reclamar sus derechos más esenciales. Similar declive se manifiesta en la película de Coello. Ahora, lo cierto es que, a pesar de las evidencias de una miseria extendida tanto económica, física o mental, esta no es una película sobre un estado en descenso, sino sobre la resistencia al morir o el revalorar lo que está agonizando.

A diferencia de las otras películas mencionadas, este filme mexicano tiene un aliento optimista. La historia de una niña y su primera menstruación cumple la función de un ritual que podría abrir una puerta a la esperanza o sobrevivencia de esta cultura. Es importante aquí reconocer que el primer sangrado de la protagonista se difunde más como un mérito que confirma su tránsito a la vida adulta que como un tránsito a su vida como mujer. En tanto, no es un tema de género, sino un tema de madurez el que desea poner en primer plano el director. Según la tradición seri, dos largas fiestas deben de celebrarse tras ese acontecimiento biológico: es la merecida bienvenida a una nueva integrante que, en teoría, deberá ayudar a sostener toda una tradición. Sietefilos Xiica Cmotomanoj (2022) nos cuenta el testimonio de una niña reconociendo una responsabilidad social que generaría una diferencia frente a esa degeneración que han provocado los vicios terrenales; y digo terrenales porque es también una expedición mágica-espiritual la que experimenta su protagonista. Coello está interesado en gestionar una mirada antropológica, el saber o imaginario que será guía crucial para orientar la proyección de la nueva adulta, quien deberá de elegir entre los conceptos seri o las rutinas ajenas a su círculo.

A propósito, es que se percibe una confrontación de hábitos: los seri y los que llegan de la urbanidad, muchos de estos malignos para la comunidad. El conflicto de la niña-adulta será independizarse o mantenerse al margen de esos males y descubrir y valorar los hábitos correspondientes a su población. Lo cierto es que tampoco es que hay un ánimo por erradicar todo lo ajeno. Existen pues elementos dignos de una apropiación cultural. Ahí está el rock metal hablado en el idioma cmiique iitom, lo que sería equivalente a un acto de preservación del habla o cultura seri. De ahí cómo es que esa libertad expresiva de Antonio Coello encuentra una relación con el argumento. Estamos hablando de una adquisición de idiomas, formas de expresión o utensilios que bien podrían ayudar a preservar una cultura en agonía. Y así hay otros “utensilios” o socios para asegurar una trascendencia; caso un casete de música, medio que se convierte dentro de la trama en fuente histórica o instructor de una tradición que se creía perdida. No deja de ser irónico quién era el dueño de ese casete, lo que lo convertiría en el preservador/historiador inmediato. Por último, es también definitiva la acción del propio individuo o sujeto de la comunidad, quien a fin de cuentas ejecutará el impulso de esos conocimientos que se resisten a morir desde una periferia impuesta.

27 Festival de Valdivia: IWOW I Walk on Water (En Competencia)

Después de un buen rato de la nueva película de Khalik Allah, tengo la sensación que estoy tratando con una continuación de su ópera prima, Field Niggas (2015), o incluso una versión extendida de la misma. El director, una vez más, se posiciona tras su 16mm y se desplaza en la nocturnidad del barrio neoyorquino de Harlem para retratar a una comunidad negra desterrada. En su ya tercer filme, su estilo es reconocible. Sus imágenes tienen un sello que estimula la atmósfera dramática, ello a partir de su gusto por los primeros planos, la reproducción de la imagen ralentizada, la dureza de sus contrastes y la textura propia del registro por celuloide, características que a su vez enaltecen a los protagonistas y al espacio embargado por las drogas y la miseria que se resiste a languidecer a pesar de la negación social. Es un mecanismo y panorama que también se define en Black Mother (2018), película que de igual manera parece ser una imitación de su anterior, solo que cambia el contexto del Harlem por las barriadas jamaiquinas. IWOW: I Walk on Water (2020) es eso, claro que a primera impresión, porque, a medida que avanza el filme, vamos descubriendo un cambio revelador.

A diferencia de sus anteriores películas, en esta, la presencia de Allah es “más perceptible”. Si bien sus filmes denotan al director como un encuestador de vidas y posturas, a quien escuchamos y quien también opina, que hace además el papel de guía de ese contexto desconocido en cuestión que, por momentos, da la impresión de definir a una inmediación privada a la que solo sus miembros pueden ingresar, en IWOW, Allah se convierte en protagonista de su propio filme. Un detalle muy curioso de esta película es que el director se esfuerza por mencionar que su nuevo largo trata de una cosa u otra, pero lo cierto es que no deja de tratarse sobre él mismo. Él repite que la película llevará el nombre de su novia –cosa que no se cumple–, a pesar que no será una película sobre ella. Su largo presume también ser un acercamiento especial a “Frenchie”, el habitante del Harlem, a quien tiene un cariño especial, casi paternal. El hecho es que, hasta cierto punto, la presencia de Frenchie es evidencia o excusa de que Allah está orientando su película entre el autorretrato y el autoelogio. En esta ocasión, el director hace una oda a sí mismo.

IWOW se torna curiosa para cuando vamos evidenciando un comportamiento extraño en el director, personaje que en varias ocasiones parece apropiarse de una identidad mesiánica. Posiblemente, algo ha sucedido entre la producción de Black Mother y su último filme, algo que haya fortalecido su vínculo con la religión a un punto fanático. Allah está cerca de parecerse a los pregoneros de un próximo Juicio Final. Desde su punto de vista, él se denota como un modelo a seguir, pero, desde una perspectiva ajena, es un retrato perturbador. En efecto, hay algo de curioso, exótico y hasta agradable en este, pero por momentos esa misma personalidad inquieta, provoca alertas o hasta miedo. Es como esa escena de discusión entre Allah y su novia, pero es una discusión extraña, porque el director parece estar orbitando en otro universo, pero luego regresa y parece retomar los hechos, y luego, nuevamente, se despega de este mundo. Tiene sus momentos de lucidez y otras de locura. Es decir, Khalik Allah se ha convertido en uno de sus personajes. “Yo camino sobre el agua”; parece rezar, y ayuda a su prójimo en tierra de nadie. Es un sujeto extravagante, casi bíblico. Mezcla de real y ficción. En un momento reflexiona sobre la gentrificación en el Harlem, gesto altruista, y luego se autonombra el Mesías, gesto de un ególatra en potencia.

T2: Trainspotting

Como era de esperarse, la reunión de los chicos de Edinburgh reaviva asperezas –a propósito de lo que quedo pendiente– y sin querer sus protagonistas se abren camino a una redención personal; típica consecuencia de los “reencuentros”. Argumentalmente, es una película que no hallaría gran motivación alguna de no ser por una excusa. Es gracias a su carácter nostálgico que Trainspotting 2 (2017) resulta una idea entusiasta, ya sea por el retorno de los personajes de ficción, como por las remembranzas de estos, siendo la mejor de estas las notas en voz alta de “Spud” (Ewen Bremner). Danny Boyle mientras tanto no deja de expresarse mediante su estética estridente, además de técnicas visuales que facilitan a que la historia proceda su curso. Final digno; ni triunfal ni fracasado.

Luz de luna

La búsqueda de la identidad en la película de Barry Jenkins es literal. El protagonista principal de la historia va mudando de motes cedidos por sus cercanos, mientras su verdadero nombre es continuamente relegado. Moonlight (2016), a pesar de narrar una historia en tres etapas en la vida de un mismo personaje, su recorrido está fragmentado por espacios vacíos que aluden a una ruta conductual inacabada. Los tránsitos de Little (Alex R. Hibbert) a Chiron (Ashton Sanders), o de esta versión a la de Black (Trevante Rhodes), son drásticos, lo que evoca a una madurez que es perceptible a nivel público, aunque en lo personal claramente manifiestan a una integridad escindida. Es como si observáramos en la trama a una persona saltando de edades, cuando internamente permanece rezagado. Jenkins realiza un relato de la maduración física y el estancamiento íntimo. Por ejemplo, visto en el fragmento de vida de un adulto que conserva el retraimiento de su infancia.

A diferencia de una película como Brokeback mountain (2005), Moonlight no intenta cumplir con los parámetros de rutina. Jenkins se salta esos momentos para cuando comenzamos a percibirla, y de pronto ya nos encontramos años después. Algunos personajes secundarios entonces ya no aparecerán, ciertas cosas han cambiado o ya no están en su lugar. La apariencia del mismo protagonista se transforma, como también puede ya no estar dentro de su mismo contexto; muy a pesar, permanece su conducta inamovible. Es interesante ver a este personaje convertido en adulto, físicamente lejano a sus versiones anteriores, de pronto retornando a ese tono cohibido e infantil en el momento en que un viejo amigo comienza a interrogarlo. Moonlight brinca los tiempos a fin de remarcar y se haga una relación de esa turbación que ha quedado intacta en un personaje, a pesar de los años, la cual de paso ha enmudecido a un individuo del que no estamos seguros si siente miedo o remordimiento ante una homosexualidad reprimida.

Estructuralmente, Moonlight se asemeja a una película como Lovesong (2016), precisamente a partir de su segunda parte. El tiempo en ambos filmes parece reservar la calidez de un sentimiento inexpresivo, a pesar de que sus historias se inclinan a distanciar a sus protagonistas por años, incluso sin dar detalles de esos precedentes faltantes. ¿Qué ocurrió en esos años de ausencia? Poco le importa a Jenkins como a la directora So Yong Kim referirse a lo no visto. Lo que importa en ambos casos es el reencuentro de la pareja, y cómo el tiempo ha valido para que los implicados de ese romance “incidental” pongan en balanza ese instante compartido frente a su rutina actual. Hay un estado de reflexión ante la resignación, a propósito de la homosexualidad y los complejos sociales que la neutralizan. Moonlight, por su lado, no evoca a una rutina aburguesada, como es el caso de Lovesong. El contexto en donde se desenvuelve es en un sórdido barrio afroamericano, espacio que ejerce sus propios conflictos y agudiza los prejuicios.

Jenkins dramatiza el tema de la homosexualidad, la cual acontece dentro de una atmósfera infestada por la violencia, las drogas, la disfuncionalidad familiar y el bullying. Moonlight por momentos se ve tentado a caer en el miserabilismo que provocaba una película como Precious (2009), también asentada en un espacio emergente y en donde la protagonista de igual manera era apaleada por su entorno, aunque con aires grotescos, saturación que se manifestaba a un mismo nivel en su lenguaje visual, por momentos escandaloso. Como usando de guía al filme de Lee Daniels, la película de Barry Jenkins se contiene de esa exageración estética que alude a los claros de luna o espacios entre sórdidos y románticos que se aprecian en algunas películas de Wong Kar Wai, tales como Días salvajes (1990) o Happy together (1997), en donde el amor se gesta incluso en los bajos fondos, entre la nocturnidad y el sonido de las rockolas.

4to Festival Transcinema: The alchemist cookbook

Desde sus primeros cortos, Joel Potrykus hacía gráfico sombrío de personajes asociados con los tugurios de la ciudad. Las drogas, en tanto, siempre fueron “estimulantes” de dicha perversión, mezcla de locura y espanto, pero que también provocan un peculiar humor, obviamente, ennegrecido. The alchemist cookbook (2016) es lo menos logrado del director, tal vez culpa de esa necesidad por agudizar aún más ese lado siniestro de su cine. Aquí el protagonista es un químico que comienza experimentar con la magia negra en medio de un retirado bosque. Potrykus, nuevamente, apela a un individuo autosubordinado de la sociedad, dominado además por la codicia. Así como en Buzzard (2014), las parias parecen hacerse por sí solas; desterrándose del resto, dopándose y acudiendo a prácticas o rituales que atentan contra la normativa social.

Lo que decepciona de este filme es que las prácticas de este alquimista vaticinan con antelación lo que suponemos acontecerá. Algo que no tiene que ver con sus fármaco-alucinaciones ronda por los árboles. Está claro que habrá un punto de quiebre en la sanidad mental de este personaje. Lo que posiblemente quede como curiosidad es la manifestación de ese antagónico, aparición que se aplaza, así como la demencia del protagonista. The alchemist cookbook no logra retribuir esta espera por ningún lado.

14 Festival de Morelia: Mexicanos de bronce

En estos días estaremos posteando algunas películas que se están presentando en el 14 Festival de Morelia.

En el documental Mexicanos de bronce (2016) el director Julio Fernández Talamantes se infiltra en una de las cárceles del país norteño con la intención de explorar la rutina de un grupo de reclusos dedicados al rap. En la introducción del filme conoceremos el perfil de algunos de sus integrantes. Poco se comenta sobre sus delitos o antecedentes penales. Lo esencial en este inicio es el ascenso optimista de cada uno a propósito de esa práctica musical que adoptaron tras las rejas y que además resulta ser un empuje moral para un futuro escrito (ante una larga pena por cumplir) o uno incierto (ante una próxima salida).

Para una siguiente parte, la historia parece centrarse a un solo personaje. A partir de entonces el documental comienza resultar algo disperso. Mexicanos de bronce por momentos luce como un documental sobre un colectivo, sin embargo, se siente más inspirado ante un testimonio individual sobre ese mismo optimismo que se agota o que se convierte en fantasía dentro de “lo real”. Su final parece rememorar a los de documentales como Streetwise (1984) o La vida loca (2008), en referencia al pronóstico trágico e incorregible.

18 BAFICI: La noche

Por muy ficción que sea, el cine sirve como ventana para una realidad. En tanto, para el espectador, mejor si esa ventana le es extraña o ajena. En la tarea del cine estaría entonces ir en búsqueda o recorrer ese terreno todavía no explorado, sea apelando al registro objetivo o personalizado. Es en vía a esta búsqueda que muchos directores se han atrevido a indagar el espacio “no público”, convirtiendo sus películas en testigos oculares privilegiados de un universo que incluso transgrede a cualquier imaginario cotidiano. En una película argentina como Mauro (2014), el director Hernán Rosselli, por medio de su relato, interna al espectador a un entorno de los falsificadores de billetes. El viaje, a pesar de su naturaleza ilícita, es limpio a consecuencia de la ausencia dictaminadora, la cual bien podría estar dominada por una postura antagónica. Similar tratamiento se percibe en La noche (2016), película que aborda un cotidiano extremo sin mesura.

En la ópera prima de Edgardo Castro, el mismo director protagoniza a un hombre maduro envuelto por una rutina que se ciñe al consumo de sexo y drogas, inmerso en círculos en donde la homosexualidad impera. La noche es la suma de encuentros efímeros dentro de alcobas, bares o baños, ejerciéndose felaciones al paso, tríos sexuales o esnifando. Dichos hábitos se registran sin tapujos. La cámara asume un comportamiento frontal sin darse aires artísticos, aunque tampoco vulgares. Castro documenta, genera crónica y, en paralelo, restringe trasfondos o motivaciones que puedan dar pista a lo que está fuera de foco. Es por ello que de su protagonista se pueda especular muchas cosas. Una gran interrogante que me genera La noche me viene a propósito del inicio de la película. Vemos a un solitario hombre acomodándose para enfrentar, tal vez, una aburrida noche. De pronto cambia de opinión y decide salir en busca de compañía. ¿Es acaso este el principio de una gira llena de excesos o es que siempre fue así? Si contemplamos a distancia, se podría decir que esta película es la historia de un hombre que un día probó por curiosidad y dicho “elixir” terminó por tragarlo hasta al fondo.

Por otro lado, el mismo título del filme invita a que la historia pueda ser interpretada como un síntoma del derrotismo. Si bien muchos de estos itinerarios se desarrollan bajo la vela de la nocturnidad, dicho horario no es exclusividad. En ese sentido, “la noche” pueda ser entendida como una acotación que apela al sentimiento de crisis o descenso moral de su protagonista. A esta sospecha se suma el final de la película. Un cierre que de lejos está desproporcionado a lo que hasta ese momento se había visto a lo largo. El alcohol (esa droga que entumece los miedos o agrieta las derrotas) hasta entonces no había sido utensilio primario para su protagonista. Hay un poderoso sentimiento de negación de parte del personaje. Acontecido esto, se podría decir que el final aflora lo mejor de La noche. En definitiva, el carácter transgresor nunca deja de ser provocador; sin embargo, la dependencia a este genera alargamiento y hasta redundancia. Volviendo a Mauro, lo que hace sea una película lograda no es propiamente su ámbito oculto, sino lo que “además” desarrolla en torno a este. En coincidencia, tanto Hernán Rosselli como Edgardo Castro, terminan por humanizar a su protagonista inmerso en ese espacio que aparenta deshumanización; y de no ser por ese carácter, La noche no tendría más motivación que la de hurgar en las entrañas de un bajo fondo.

El diario de una adolescente

El diario de una adolescente (2015) parece seguir la ruta de ciertas películas teen. Como en Submarino (2010), Kick-ass (2010) o la más reciente Me & Earl & the Dying girl (2015), los adolescentes ponen al descubierto su vida (sea dramática, romántica o sexual) bajo una dialéctica de novela, diario o cómic. Un modo narrativo que servirá para establecer una temporada que casi siempre evoca a la madurez o el tránsito a una etapa que marca, por ejemplo, el inicio de la adultez. La ópera prima de Marielle Heller, similar a las citadas, manifiesta una dosis de precocidad en su protagonista principal. Lo cierto es que solo el hecho de contextualizarla en un ambiente como es el de los años 70, hace que su personaje se vea envuelva en esa rutina establecida por la liberación sexual, las drogas y la contracultura. El personaje de Minnie (Bel Powley) es un síntoma social. Una niña producto de una sociedad emancipada de los conservadurismos frenados por el movimiento hippie y la cultura underground.

Minnie ha perdido su virginidad, y con eso emprende su diario en audios en donde su descubrimiento sexual y femenino es temática principal. En paralelo a sus pensamientos de voz en alta, sus fantasías como dibujante de cómic va siendo cada vez más recurrente. El diario de una adolescente encadena estas dos filias a modo de retrato de una generación, la perteneciente al artista gráfico Robert Crumb y toda esa serie de personajes de caricaturas estando al margen de los cánones de belleza tradicional o el modelo del “buen americano”, reconociendo además al cómic como una vía en dónde se dan manifiesto sus sueños y frustraciones. Es en relación a esto que la película de Marielle Heller, diferenciándolas de las mencionadas en un principio, no se encamina a descubrir una ruta de aprendizaje. El diario de una adolescente, más que plasmar la historia de una adolescente reconociendo culpas o adquiriendo madurez, manifiesta una vida en donde las fantasías son desarrolladas y las frustraciones depuradas.

Festival Transcinema: Stinking Heaven

En una casa, un grupo de ex drogadictos conviven para curarse. Ellos han establecido sus propias reglas, han creado su propio programa de rutina. Es decir, han disciplinado su vida. Todo, sin embargo, cambia con la llegada de una nueva inquilina. Stinking heaven (2015), de Nathan Silver, es una historia en donde aparentemente las cosas caen por su propio peso. La trama inicia con la unión matrimonial de dos de sus miembros y termina con la desintegración de todo este concepto de rehabilitación que parecía funcionar. Es una simulación de la tragedia humana. La estabilidad y su estrepitoso descenso. Silver al retratar personajes con antecedentes precarios tiene para ser pueril, muy a pesar existe una calidez humana en estos, esas ansias de querer recuperarse, la ayuda mutua, esa fraternidad que soslaya, por ejemplo, en la ducha diaria del grupo, que cual simbolización hippie comparten el baño como en familia frente a la naturaleza. Esa humanidad es lo que hace la caída sea más fuerte.

Stinking heaven a medida que va caminando con aire optimista, va siendo víctima de tropiezos. ¿Qué es lo que causó el fracaso de esta empresa? ¿Fue acaso la intromisión de una mujer en medio de una relación, la cual fue símbolo de lo redimido para la comunidad? ¿O fue tal vez el exilio a alguien que debió ser protegido para cuando más lo necesitaba? En respuesta a la consecuencia de este ascenso trágico; Silver crea esta casa de rehabilitación “utópica” en donde si bien sus miembros desean escapar de su pasado, a diario usan como método de terapia el registrarse frente a una cámara para representar sus momentos más deplorables, acción que puede ser traducido como una convivencia con el pasado. No bastando con la memoria, estos personajes registran sus dramas en la ficción. Ellos abrazan inconscientemente a sus antecedentes; la causa de su caída. Para donde vayan, sea el mundo real o representado, el pasado ahí los aguarda. Ya sea en un supermercado encontrándose con un conocido, entre los matorrales en donde se encuentra una botella de licor camuflada, en un álbum de fotos o una grabación de VHS.

Vicio propio

En base a su ruta filmográfica, Paul Thomas Anderson con el pasar de los años se ha ido apartando cada vez más de los géneros clásicos a fin de apuntar a un estilo personal, una suerte de labor transgresora que establece dentro de un universo con jurisdicción propia. Dicho punto de inflexión se vio a partir de Punk-drunk love (2002), filme en donde la comedia romántica y el cine criminal parecen asociarse mediante giros absurdos. El resultado final es una historia plagada de sátiras y resultados excéntricos, sucesos apartados de cualquier normativa convencional dentro de dichos géneros. Ya con Petróleo sangriento (2007) y, especialmente, con The master (2012), las dinámicas del cine de género son cada vez más imperceptibles. Inherent vice (2014) se podría decir que es un retorno a ese experimento que PTA planteó en Punch-drunk love, la inclinación a un cine de género a fin de desvirtuarlos. Nuevamente el producto será algo sui generis.

Inherent vice se inicia cual cine negro. Doc (Joaquin Phoenix), detective privado, cierta noche recibirá la inesperada visita de su antigua amante. Shasta (Katherine Waterston), la femme fatale, acudirá a Doc con la finalidad de evitar un posible atentado: la desaparición del actual amante de Shasta, un rico agente inmobiliario. Como en los mejores filmes del cine negro, al día siguiente sucederá lo que en principio quería evitarse, activándose además la “bomba de tiempo”.  Como por ejemplo en El halcón maltés (1941), será la historia de un caso poco transcendental que se irá complicando cada vez más. Inherent vice recuerda también a Gilda (1946) o Retorno al pasado (1947) sobre protagonistas masculinos que se reencuentran con un viejo amor del que aún no se reponen, y contra su voluntad tendrán que emprender una tarea que los irá comprometiendo cada vez más. A esto PTA le añadirá una gran dosis de comedia y estupefacientes.

Al igual que en Punch-drunk love, el nuevo filme del director irá desmitificando al género a través de la sátira. El ambiente del hippismo de la California de los 70 será medular dentro de la trama al promover un lenguaje que desencaja frente a las clausulas del cine negro. Las drogas y los referentes sexuales –a propósito de falos bañados en chocolate– propios de dicha época, priman a medida que embaucan el drama o la tensión por la que pueda verse envuelto Doc, un detective que dentro de su sufrimiento sentimental de púber y su debilidad por el consumo de alucinógenos, parece manejar con gran compromiso su oficio a cargo. Inherent vice juega además con esa norma sobre la complicación de la trama de un modo exorbitante al sobre acumular personajes y nuevos eventos criminales que se citan sin ser importantes o incluso resueltos al final de la trama. Más que despistar, hay una necesidad de contemplar una lógica de lo disparatado, como ese personaje de Owen Wilson que cómicamente se muestra en todos los escenarios y bandos, o como Shasta a quien todos buscan mas se asoma campante. Por último, esos cambios bruscos en la atmósfera que recorren el erotismo o un hermetismo hilarante, nuevamente, apelando a quebrantar con lo convencional. Esa escena de Josh Brolin pastando marihuana y Joaquin Phoenix conmovido hasta las lágrimas –o por culpa de la dosis– es más para contemplar que para razonarla.

El Lobo de Wall Street

Buenos muchachos (1990) se da inicio con un momento clave de la trama. Un trío de mafiosos ha faltado a uno de los códigos más delicados de “La Familia”. Este será el punto de quiebre en la historia. Un adelanto de cómo la propia mafia se va deconstruyendo desde su interior, para, posteriormente, mostrarnos su autodestrucción. Lo que sigue es un flashback desde el punto de vista del personaje de Ray Liotta. Él es el protagonista central del filme, individuo que aprenderá de la cultura italiana, específicamente la delincuencial, aquella que es como una pirámide compuesta tanto por categorías, normas y leyes inquebrantables, así como licencias y facilidades que le abrirán paso a un mundo gozoso y libertino. Más todo esto siempre velado por una ética vigilante: la no traición hacia los tuyos.

Martin Scorsese si bien ha venido empujando hacia la orilla de la redención a una serie de personajes, también nos ha motivado a reflexionar sobre cómo, irónicamente, el cinismo se convierte en la base o cimiento de esta “salvación”. Desde películas como Taxi driver (1976), La última tentación de Cristo (1988), así como Los infiltrados (2006), Scorsese nos introduce a un mundo de las farsas. Acciones provocadas por protagonistas que se vuelcan hacia lo aparente y/o engañoso. Cínicos que se justifican de la peor forma, boicoteando sus propios cánones, trayendo abajo sus propios discursos, frustrando sus destinos, condenando a su familia, condenando a los suyos. Frente a esto, Scorsese en El Lobo de Wall Street (2013) no muda dichas dinámicas. Lo adicional sería que el valor de la farsa se inclina a su acotación más tradicional, siendo su historia contemplación de una comedia exclusivamente burlesca, levemente divorciada de los dramas argumentales. El filme se dispone a ser más dinámico y catárquico.

Aquí el Henry Hill de Buenos muchachos es Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio). Él es el “iniciado” e inexperto bróker que ha tenido que pasar por la tutela de un maestro, encarnado por un visceral Matthew McConaughey. A esto le sobreviene su fugaz gloria, el tránsito al fracaso, pasando por la oportunidad y seguido por el ascenso imparable hacia el mundo de la inversión. El personaje de Di Caprio está en vía de convertirse en el nuevo Gordon Gekko, de Wall Street (1987), solo que bajo una nueva conciencia (o más bien, hasta inconsciencia). “Greed is good. Greed is right” rezaba en síntesis Gekko, algo que Belfort tal vez también piense, pero en su objetivo está claro que más que buena, la avaricia es vida y estilo. Es diversión antetodo. El “Lobo” es seguro de lo que desea. La riqueza, más que fuente de poder, es fuente de goce, aquello que se deriva al libertinaje sexual, el abuso de narcóticos, aquello que por la década de los 80’s el personaje de McConaughey lo aplicaba a modo de disciplina. Mujeres, sexo, alcohol y droga, como utensilios para un oficio que merece lucidez las 24 horas del día. Ya para los 90’s, Belfort sabe que esto se le ha ido de sus manos. Son las primeras señas a su próximo juicio. Es momento de ponerle fin a la farsa.

“One of us! One of us!”, recitaba una familia de seres defectuosos en Freaks (1932), clásico de Tod Browning. Era el indicador que afianzaba la lealtad entre ellos mismos, y, además, la iniciación o fichaje a un nuevo miembro. El último filme de Srcosese cita este cántico en una de las congregaciones de la Stratton Oakmont, agencia fundada por Jordan Belfort. Es a partir de esto que podría relacionarse la naturaleza de estos individuos, tal vez no fenómenos epidérmicos, pero sí seres grotescos por sus excesos, que de la misma forma co-actúan bajo un círculo familiar, porque se reflejan entre sí. Existe también una especie de código de familia, uno no tan estructurado como el de Buenos muchachos, donde sí existía una disciplina, como en toda mafia. El Lobo de Wall Street tiene otras cosas más de Buenos muchachos, desde su estructura narrativa hasta su modo de montaje. Es más bien la farsa la que lo distancia de este filme, lenguaje que hasta cierto punto hostiga por la misma dilatación del filme. Las bromas de pronto son más familiares y, por lo tanto, menos entusiastas.

4 Festival Al Este De Lima: Clip (Sección Competitiva)

Un fragmento de la generación adolescente en Serbia es símbolo de la perdición y el libertinaje. La vida del alcohol y el sexo no parecen tener tapujos ni fechas de calendario definido. La rutina escolar ha sido desplazada por una norma basada en el ocio, la violencia y los excesos. Mientras tanto, en casa, en las calles o las escuelas, no hay rastro de una “ley” que sea capaz de controlar dicha arrogancia púber. Clip (2012), de Maja Milos, realiza un filme frontal y objetivo que refracta a una comunidad que ha engendrado a una sociedad extraviada. Es pues el síntoma del fracaso del “Padre”, aquel que no solamente se fija en la cabeza de la familia nuclear, sino que incluso se atreve a dejar en evidencia que el espíritu nacionalista Serbio, aquel que en un tiempo fue incentivado por medio de conflictos armados, ha sido consecuencia de la rebeldía que en un presente visten los más jóvenes.

Es así como vemos a Jasna (Isidora Simijonovic), junto a su collera de amigos, invadiendo a mitad de la noche las aulas de la escuela, rompiendo ventanas, encendiendo bengalas, generando caos, agitando una bandera mientras se hace barra a una política de la que, posiblemente, ni si quiera entiendan. Existe aquí una evidencia sobre remedar lo que un día hicieron los padres, uno que, a vista de los jóvenes, parece haber muerto o estar agonizando. En Clip el rostro del padre está ausente, es más bien la proyección de un recuerdo, sea vista en fotos o en la memoria. En paralelo, estamos en una ciudad rústica y degradada. Los indicios son claros, son los rezagos de una guerra, aquella que ha calado incluso en la inocencia de un menor que insulta a su amigo y que además lo identifica como su enemigo.

La escena de una visita a un espacio que alberga niños convalecientes, es el momento más crudo del filme. Existe una señal en que hay una generación serbia destinada a morir, limitados a un espacio o territorio luego que han sido víctimas de la violencia o el abuso en casa, y lo que finalmente dio pase a su estado de orfandad. Lo cierto también es que hay esperanza. Clip, en medio de los rituales de desenfreno, conserva un lado frágil. En Jansa, e incluso en su compañero de cama, un muchacho que representa al estereotipo del macho, existen señales de sensibilidad, una que guardan para sí mismos, que callan y que reprimen. Hay una confrontación interna, entre acallar sus sentimientos y seguir a sus impulsos, y esto se observa en su escena final.

Magic Mike

En Boogie nights (1997), de Paul Thomas Anderson, el personaje encarnado por Don Cheadle era una especie de cordero vistiendo hábitos de lobo. Eso sí, un individuo que decidió vestirlas no con la intención de convertirse en un aspirante a lobo, sino por pura sobrevivencia, un proyecto a largo plazo que lo ayudaría a cumplir su gran sueño: convertirse en un reconocido vendedor de equipos de sonido. Esa era su verdadera pasión, su motivación, una que se vio frustrada luego que el banco le negó el préstamo para su negocio, solicitud que no podía proceder a pedido de un hombre que tenía como oficio real ser un actor porno. Magic Mike (2012), de Steven Soderbergh, parece rescatar la historia de este personaje secundario de Paul Thomas Anderson pero adaptándolo al mundo del stripper, un contexto también plagado de sexo y otros excesos.

Mike (Channing Tatum) es el Don Cheadle de la historia, el tipo de buen corazón digno de ser subestimado al verlo untado de grasa y brillo, vistiendo disfraces de cuero, haciéndolas de policía o marinero, un nudista andando con billetes estrujados colgados de su trusa, danzando una coreografía repasada, presumiendo bíceps y pectorales, alicientes que responden a la vida desordenada y libertina propia de un stripper. Soderbergh, al igual que Thomas Anderson, ambienta un mundo aplastantemente superficial, donde el alcohol, las drogas y distintos frutos prohibidos dominan y opacan cualquier indicio de superación o proyecto ajeno al espacio al que pertenecen. Es así como Mike, un hombre treintañero que sueña con crear una empresa de muebles, se ve engullido por el estancamiento de su principal oficio, uno que si bien no deja de darle buenas creces, ha comenzado a corroer sus sueños, a facturarle comportamientos y rutinas que tal vez nunca fueron la suya. El personaje protagonizado por Tatum es un hombre que está siendo arrastrado a una fosa a la que no pertenece.

Magic Mike es el universo que germina en los hombres una rutina llena de apariencias, seductora y glamorosa a primera vista, peligrosa y embaucadora luego que avanzas, algo imperceptible para el joven “The Kid” (Alex Pettyfer), quien gracias a Mike ha ingresado al mundo del stripper, pasando de ser un vago e irresponsable a ser un stripper e irresponsable, solo que este último rasgo, se ha duplicado. “The Kid”, en Boggie nights, sería la representación de “Dirk Diggler”, ese personaje protagonizado por Mark Wahlberg que luego de probar el fruto del éxito terminó arruinado por su orgullo y su mala cabeza. Por nada de esto pasa el joven “The Kid”, sin embargo, está camino a ello. Soderbergh parece seguir esa misma ley aplicada en el filme de Thomas Anderson, corromper al bueno y acelerar el exterminio del que ya está corrompido. Son las dinámicas del éxito, sus pro y más son sus contras.

A esto, la trama del filme consta en el paternalismo adoptado por Mike frente a “The Kid”, hermano de Brooke (Cody Horn), la “mamá gallina” del joven extraviado, una mujer centrada de la que Mike siente un atractivo que le parece lejano pero que no deja de llamar su atención. Magic Mike no tiene pretensiones de ser una película sobresaliente en la amplia filmografía de Steven Soderbergh, director que ha hecho de todo, filmes de visión comercial como de interés personal, que van desde remakes de grandes clásicos (Solaris, 2002), biopics (Che, 2008), cine negro (El buen alemán, 2006) o incluso de corte erótico (Sexo, mentiras y video, 1989). Muy a pesar, dicha película resulta ser un nuevo tema al bagaje temático de este director que parece no tener más línea que su pasión por el cine, del que habla bien como arte, pero desdeña como industria, y eso ya lo dejó en claro luego de (re)anunciar su próximo retiro de la pantalla grande.

Darren Aronofsky Gourmet (2 parte)

Viaje a la semilla

Réquiem por un sueño (2000) posee una temática universal más abierta e inquietante a diferencia de su ópera prima, una ajena a sistemas numéricos o misteriosos y turbulentos descubrimientos. La segunda película de Darren Aronofsky, sin embargo, no se aleja de la historia sobre los personajes paranoicos o anímicamente vulnerables. Así como ocurrió en Pi, el caos se gesta desde la mentalidad humana y no desde su propio contexto. Los nuevos personajes de Aronofsky son seres de fábula, infantiles, inciertos, frágiles y sobre todo soñadores.

La historia es compartida por cuatro personajes, cada uno de ellos asumiendo un rol principal e independiente, esto a pesar de estar relacionados uno con el otro. Sara (Ellen Burstyn) es una mujer viuda y solitaria. Ella es adicta a la televisión y en cierta ocasión recibe el anuncio de parte de un medio para salir en un programa de concurso. La anciana espera con ímpetu la llegada de su anuncio oficial y mientras tanto se pondrá a dieta para lucir su antiguo vestido rojo. Harry (Jared Leto) es el hijo único de Sara, un adicto y vendedor de narcóticos que tiene como única meta formar en algún futuro una tienda de diseño en vestuarios junto a su novia, Marion (Jennifer Connelly) una joven de origen de clase alta, víctima de los mismos vicios de su amante, con una gran habilidad para el diseño en telas, y con un gran deseo de emprender ese futuro negocio. Por último, Tyrone (Marlon Wayans) es amigo de la pareja y también vendedor de drogas junto con Harry. Él imagina acumular el dinero suficiente para poder lograr algún día retomar una felicidad perdida.

Aronofsky fabula a sus personajes en el sentido de ofrecerles una introducción, un cuerpo de su historia y un desenlace. Réquiem por un sueño se divide en tres partes, la temporada de verano, otoño e invierno, tres momentos que separan la dicha y la desdicha de cada personaje que en un inicio fue optimista en medio de una rutina solitaria o degradada. Verano para el cuarteto significa la esperanza, la oportunidad de superación, de alcanzar sus sueños más deseados. Harry, Marion y Tyrone observan cómo crece su oportunidad de alcanzar sus metas o deseos sin la necesidad de abandonar su rutina calamitosa. El seguir (con)viviendo con el mundo de las drogas no infiere que ellos sean incapaces de sacar partido de ello. Harry y Tyrone se ponen a fabricar las sustancias para luego venderlas, mientras que Marion se dedica con énfasis a crear uno y otro diseño de ropa. Cada uno celebra –siempre con excesos de drogas –la acumulación de ahorros que es guardada en una caja de zapatos oculta tras una pared. El negocio va viento en popa.

El caso de Sara es distinto. Su mundo no es una opción, es una realidad. Ella es viuda desde hace algunos años y su rutina de esposa y madre –luego que Harry se marchara de casa –ha terminado. La Tv y algunas amigas de su generación son su nueva vida, una desmotivada en comparación a la que hace mucho llevaba, siempre latente por la multitud de fotos situadas en cada habitación o un vestido rojo que guarda en el ropero, uno que usó cuando Harry se graduó, el mismo que su marido adoraba verla usar, aquel que combinaba muy bien con su cabello rojizo, hoy opaco y sin vida. La repentina llamada de una empresa de medios será la nueva motivación para Sara. Ella ha sido elegida como una de las posibles finalistas para un programa de concurso. Su rostro será visto por miles de personas; la oportunidad para que ella se vea reflejada en el lugar que le ha hecho compañía durante sus años solitarios, la Tv, la oportunidad de poder vestir una vez más el vestido rojo, túnica que simboliza sus años cumbres, cuando entonces gozaba de una familia. Usar el vestido; he ahí el dilema. Tendrá que bajar de peso para ello. Es así como se inicia el calvario de una mujer obsesionada con un cercano día en el que la cremallera logre cubrir su espalda. La única forma: tomar cuatro pastillas diarias.

Otoño es el inicio del infortunio. Tyrone, a punto de hacer un gran negocio, es sorprendido en una redada y encarcelado. Gran parte de la ganancia que había obtenido con Harry servirá para saldar la fianza. Una vez más partir de cero, y lo peor es que ahora hay más trabas para el negocio, por lo tanto, menos acceso a la comercialización. La inspiración de Marion está agotada, así como el mismo amor que sentía por Harry. La pareja se siente frustrada. Pelean y se ofenden. Al final deciden que Marion empeñará su cuerpo a un millonario para conseguir un capital. Por otro lado, la ausencia de narcóticos, además de no traer nuevas ganancias, ha traído ansiedad en los tres jóvenes por probarla, ya es parte de su rutina, lo tienen impregnado en sus venas, y en casos, como ocurre con Harry, se manifiesta. Harry tiene el brazo infectado y parece andar de mal en peor. A Sara, por su lado, le ha cerrado la cremallera, muy a pesar dos nuevos problemas la acechan. Se ha vuelto dependiente a las pastillas, las que le recomendó un seudomédico no son suficientes. La dosis que su cuerpo ha recibido por algunos meses ya no le causa el mismo efecto que antes. Asimismo, aún no le llaman para el programa, y sus deseos por salir en el programa se ha incrementado. Dicha presentación será la oportunidad de anunciar que su hijo Harry es el mejor, y además está a punto de comprometerse con una buena chica. “Tendrán un bebe”, murmulla para ella misma.

Invierno es el desenlace, la estocada final. Los personajes caen a un límite infausto. Harry y Tyrone intentan irse a Florida en busca de nueva “pasta”, pero terminan detenidos y luego encarcelados. Harry en un hospital con un miembro amputado y Tyrone en la cárcel sometido a trabajos forzosos. La adicción de Marion se ha elevado. Ella decide ir a buscar drogas en cambio de su sexo. Sara, atormentada por visiones surreales, termina siendo recluida en un hospital psiquiátrico, sometida a diario por pruebas infrahumanas. Aronofsky ha creado una tragedia. Es el relato de cuatro personajes en mira de un buen futuro, pero que sufren un cambio radical en sus vidas, uno que parece no tener marcha atrás, trágico e irremediable. No habrá primavera para estos personajes, no más esperanzas, no más sueños en su realidad, sino tan sólo en sus propios sueños. En la escena final sus personajes, postrados en camas solitarias y ajenas, deciden reunir la poca tranquilidad que se les concede y toman la forma de la inocencia, la forma embrionaria, como queriendo retroceder hasta las entrañas maternales deseando que todo vuelva como en su inicio. Hay un halo en cada uno de ellos graficándose sus propios deseos. Esto no pasará en su realidad, pero sí en sus sueños. Sonrisas se dibujan en el rostro de cada uno; nadie ultrajará sus sueños.

Darren Aronofsky con Réquiem por un sueño ha logrado enfatizar sus técnicas fílmicas. Los cortes rápidos son una dinámica que agiliza la narración de los hechos. Este estilo de elipsis es además una mirada distinta y perturbadora, adjunta con sonidos graves y bruscos, que dramatiza el estado nebular de sus personajes. Hay continuas aceleraciones de acción, agilidad que se le ofrece al espectador manifestando la alteración mental de los personajes, así como sus comportamientos bajo el efecto de las drogas.