30 Festival de Lima: Hangar rojo (Latinoamericana Ficción)

Un sórdido trayecto deberá experimentar el capitán Jorge Silva (Nicolás Zárate) para cuando su misión esté orientada por una orden que atenta plenamente a su moral. Hangar rojo (2026) está inspirada en la historia real del mencionado elemento de la Fuerza Aérea chilena, personaje que observó en primer plano la intempestiva y brutal ejecución inicial del golpe de Augusto Pinochet al gobierno de Salvador Allende. La ópera prima de Juan Pablo Sallato inicia horas previas al estallido; y, apenas se asome la primera sospecha del atentado, la película no dejará de minar la tensión y la angustia. Todo inicia con la instalación de Silva en su nuevo puesto como inspector de un cuartel de cadetes. Lo cierto es que él no se imagina que solo faltan horas para que ese mismo recinto a su cuidado se convierta en un paradero de torturas, en consecuencia, su tarea se verá modificada por efecto de obedecer a sus nuevos superiores. Esta es una película que describe lo siguiente: ¿qué pasa cuando a un hombre decente y fiel al órgano que representa se le pide que sea parte de algo indecente? Ahora, el relato no precisa de muchos argumentos para señalarnos que Silva cuenta con ambos valores —tomando en cuenta que estamos hablando de un órgano que está al servicio de la protección nacional y, por tanto, de los ciudadanos—, en tanto, solo cuenta con un antecedente, una acción pasada que lo pinta como hombre de confianza, pública como orgánicamente. Lo curioso es que ese mismo precedente lo convertirá en un posible enemigo para el régimen recién establecido.

Dicho esto, Hangar rojo extiende el estado de tensión a partir de la objetividad de los hechos y además efecto del antecedente de su protagonista. Por un lado, por el horror que desata el estado golpista militar en cuestión; por otro lado, porque Silva está en la mira de sus nuevos superiores. Ellos saben que el capitán es “contrario”. En razón a esto, tenemos la impresión de que a cada paso que da el protagonista, una pistola en la nuca lo persigue. Argumentalmente, Sallato fabrica una marcha pesada, la del hombre que capaz, consciente de su moral y su realidad nada favorable, está seguro de que tiene las horas contadas. Podríamos interpretar entonces sus acciones como un alargue a una tragedia inevitable que podría finalizar con su desaparición física a manos de sus nuevos jefes o enemigos. Pero, no suficiente con ello, la dirección adiciona el nerviosismo mediante un aporte ambiental. Más allá del blanco y negro, están las situaciones de silencio. Gran antesala al terror es una inspección a las inmediaciones baldías del cuartel a horas previas de la catástrofe. Importante es además el uso de un lente de distancia focal larga, así como el optar por un uso de la cámara en mano y el movimiento casi incesante de la misma. Pienso en una película como El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), ambas películas pensadas para que sean contempladas desde el punto de vista de un protagonista que es testigo y partícipe a fuerza de las circunstancias de una matanza. Es como estar dentro de una pesadilla llena de verdugos y víctimas. 

76 Berlinale: Narciso (Panorama)

Lo más interesante de la nueva película del paraguayo Marcelo Martinessi es que plantea un drama criminal sin evidencias, pero con un culpable evidente. Ahora, esa curiosa paradoja es la que de paso podría definir al gran enemigo “invisible” de esta historia. Basada en hechos reales, Narciso (2026) se inspira en la historia del joven locutor de radio Bernardo Aranda en el Paraguay de fines de los 50. El relato inicia con la muerte de quien será el protagonista. Lo siguiente es una reminiscencia a su trayectoria en el oficio referido, un año atrás a su extinción. Un detalle importante es que Martinessi no se dispone a realizar una pesquisa a lo que oficialmente se definió como un síntoma de la perversión moral. La idea del director es más bien hacer un panorama a una época que, en diálogo a los acontecimientos globales, suponía debía transitar por un cambio cultural. No solo se trataba del rock and roll, sino todo lo que conllevó este género musical, símbolo de la libertad, la rebeldía y hasta el desenfreno. Socialmente, generaciones sintieron un choque cultural frente a esta oleada de adolescentes que bailaban y actuaban en orden al libre albedrío. Incluso Estados Unidos, escena que vio nacer esta tendencia, expresó facciones adversarias al rock and roll. ¿Qué pasó entonces con los escenarios que vivieron bajo un estado ultraconservador? Ahí está el caso de Narciso.

En primer lugar, la película describe a un protagonista que juega a ser embajador del rock and roll, aún no explorado por la sociedad paraguaya; objeto del deseo, tanto para mujeres como para hombres; un híbrido cultural al describirse como una suerte de forastero por el solo hecho de haber vivido un tiempo en Argentina. En segundo lugar, una radio, medio popular por excelencia para la época y el lugar donde se desenvolverá su protagonista. Se plantea así una interacción peligrosa tratándose de una nación que se encontraba bajo el yugo de lo que sería una de las dictaduras más largas de la historia. Vemos cómo Narciso va inseminando a través de una estación radial una fantasía extranjera en un territorio que prohibía cualquier ideología ajena a su pensamiento tradicionalista. En ese sentido, el gobierno de Alfredo Stroessner se convierte en un personaje más, lo cierto es que su presencia no es física, sino a través de noticias, recordatorios a reglamentos y otras imposiciones que cualquier medio de comunicación tenía que obedecer. La radio para la que comienza a laborar Narciso se convierte en arena ideológica, pero también el cuerpo del mismo Narciso, alguien que no discrimina género o edad. Estamos ante un personaje que es puro deseo. En tanto, en una coyuntura en donde se reprimió la libertad de expresión, los días de Narciso están contados. Luego de Las herederas (2018), el director Marcelo Martinessi reincide al escenario reprendido por un ambiente fiscalizador, prohibido de soñar con Dráculas o practicar el amor libre.

Argentina, 1985

Correcta y dinámica producción de cepa hollywoodense. La nueva película de Santiago Mitre tiene el elenco, los tópicos, las técnicas y la diversidad de sensibilidades que provoca consenso en el público global. Argentina, 1985 (2022) retrata el juicio civil a los principales militares culpables por actos de lesa humanidad durante la dictadura militar que hasta no hacía mucho se encontraba en actividad. El agreste derrotero del fiscal Julio Strassera (Ricardo Darín) y su equipo jurídico no solo consistirá en sumar pruebas en tiempo récord, sino también en evadir las constantes amenazas provocadas por las esquirlas de un terrorismo de Estado todavía libre y perceptible en el escenario público. En ese sentido, esta es una trama que concentra mucha impotencia y además tensión. Son contadas, aunque bien ejecutadas las secuencias de suspenso. Si algo tiene en claro Mitre es no colocar una nube negra encima de este escenario. Si bien estamos tratando contra una realidad sombría y que obliga a los protagonistas a mantenerse en guardia, ello no escala a una ansiedad perseverante como sucede en La larga noche de Francisco Sanctis (2016). Hasta cierto punto de la película, los momentos de valentía y arrojo de Strassera y su sociedad están por encima de sus dudas y miedos. Esta es una película sobre héroes, y como todo héroe a principio se presenta como un sujeto común para después descubrir sus superpoderes.

Tenemos, por tanto, a un grupo de personas creyéndose ese rol que deberán de asumir en los próximos meses, el ser responsables de hacer justicia a toda una nación atormentada por las prácticas de secuestro, tortura, asesinato y desaparición que además obligaron a muchos a ir al exilio. Es una demanda muy grande para tan pocos representantes. Se manifiesta así a un Strassera antes, en el preámbulo y durante el proceso judicial más importante que haya vivido la historia argentina. Similar, aunque más lento, es el proceso de asimilación de su fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani). Por un lado, es debido a su juventud carente de un nivel de experiencia equivalente a su superior. Por otro lado, es consecuencia de su propio entorno corroído por una antipatía hacia su cruzada. Mirar lado a lado los casos de Strassera y Moreno es como ver la situación en que se encontraban muchos civiles argentinos. La postura beligerante de cada ciudadano asumía frente al juicio civil en cuestión implicaba bien el respaldo fraternal o el odio. A diferencia de Strassera, Moreno tiene un conflicto aparte, el enfrentarse a su familia, algo que el argumento no desea profundizar, pero que sabe concretar en una sola secuencia. Dicho esto, Moreno batalla con las hostilidades que llegan tanto pública como íntimamente, lo que lo convertirá en el personaje que tal vez más experiencia perciba en el camino.

Es de esta forma que Argentina, 1985 va creando una dialéctica entre el conflicto y lo que decía o pensaba la sociedad al respecto. Hay una clara brecha social en esta nación. Por entonces, es una división que había sido síntoma de un adiestramiento progresivo. Más allá de basarse en una lógica, un bloque social se ocultaba tras un cerco ideológico necio a inclinarse hacia aquello que presumía estar asociado a los ideales de una nación o una religión. “Facho, fachísimo, ultrafacho, recontra facho”. Así fue el origen de un fantasma social. La dictadura militar sin duda había vulnerado la hermandad argentina, algo que la película de Mitre se encargará de enmendar a partir de la empatía hacia los testimonios de las víctimas. A propósito, Argentina, 1985 manifiesta un fervor por la fuente testimonial. Varias de sus secuencias están únicamente sostenidas por el discurso oral que narra a modo general o en detalle los horrores de la guerra unidireccional conducida por los militares y sus secuaces. Entonces, aquí la memoria no solo es relevante, sino que además es constructora de la unificación de un país. Strassera mira desde su balcón las ventanas del edificio de enfrente o una joven observa la foto de unos pies que visten unas zapatillas; son dos de las mejores escenas de toda la película y en las cuales se percibe una empatía innata producto del sufrimiento ajeno. Es una sociedad que se ha apropiado del dolor de su igual. De pronto, lo que le sucedió a la víctima es personal.

Más de esos rastros de una memoria trascendente se manifiestan por medio de otras fuentes. Vemos portadas de periódicos, programas de televisión, el soporte audiovisual que se descubre a manera de un filtro de la verdad o que estimula la sensibilidad, la conexión humana. Las tomas que se desarrollan durante la etapa judicial simulan tener la función de un archivo de material histórico. Claro que Argentina, 1985 no tiene la exigencia del apunte histórico que hacen películas como La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, o Crónica de una fuga (2006), de Israel Adrián Caetano. Lo que propone el dúo Santiago Mitre y Mariano Llinás —quien se ha convertido en su coguionista oficial— es más esquemático. Es una mirada amplia a la mayoría de los efectos y luchas aparte que surgieron en reacción a los desmanes elaboradas por el Estado militar. En tanto, su historia escarba más en las reacciones y acciones de sus protagonistas, así como en el efecto dramático que dicha tarea implicaba. Es una película que apuesta sobre todo por el cine de género, siempre en coordinación con sus recursos, los que no alcanzan a explotar la catarsis que, por ejemplo, sí gestiona El secreto de sus ojos (2009) mediante sus movimientos de cámara o dirección de fotografía. Esta es también otra película sobre la dictadura argentina apostando por un cine que pierde una identidad argentina desde el montaje, aunque gana mucho desde lo histórico.

Oscar 2022: Bestia (Nominado a Mejor cortometraje de animación)

Un sombrío retrato inspirado en la infame Íngrid Olderock, una exagente de inteligencia activa durante la Dictadura Chilena de Augusto Pinochet. Bestia (2021) hace un vistazo a la rutina de una torturadora junto a su socio canino. Este corto realizado por el director Hugo Covarrubias está dominado por una serie de patrones y tópicos que definen las asperezas propias de una historia de miedo. El optar por el stop-motion y la animación de figuras de porcelana no hacen más que reforzar el estado rígido y el sentimentalismo frío del escenario en cuestión. Estamos en el peor momento de la dictadura. La década de los 70 el mismo Pablo Larraín nos lo graficaba en su Post Mortem (2010) mediante colores fríos, que a su vez nos evocaba a la fílmica de Andrzej Zulawski. Covarrubias se apropia de esa simulación en donde los tonos azules se asocian a las coyunturas dominadas por alguna represión política. A propósito de Zulawski y, por qué no, el mismo Larraín, además de otras producciones chilenas recientes que han descrito por su lado las vergüenzas de la historia en Chile, todo espacio violento y opresor está adicionalmente vinculado a una mentalidad retorcida, enfermiza, muy dominada por la perversión que se revela casi siempre mediante el sexo o la corporalidad.

La protagonista de Bestia, muy al margen de sus rutinas de castigo, está definida como una presencia grotesca librada de toda sensibilidad humana. En más de una escena, vemos al descubierto la robustez de la personaje sin nombre. Estos son momentos paradójicos. De pronto, no se percibe en esa desnudez algún valor erótico o romántico. Estamos tratando con un ser inhumano, una bestia que se observa continuamente como analizando esa “falta”, el no reconocimiento de los principios sensitivos del cuerpo humano. Es por esa misma razón que aquí el sexo provoca un displacer –como las escenas sexuales en Post Mortem–. En lugar de despertar la excitación, gestiona más repulsión. El personaje de Hugo Covarrubias se convierte así en una pieza que se reduce a ejecutar sus funciones y ve anulada cualquier necesidad emocional humana en su intimidad. En cierta perspectiva, la agente es un can más, una adiestrada a ejecutar a las víctimas de la dictadura. De ahí por qué en cierto momento de la trama su vida se desnivela. Las cosas no más están en su orden, las pesadillas –o el remordimiento expresado por el subconsciente– son cada vez más recurrentes, la realidad es surreal e intangible, y el perro también percibe eso, porque son de la misma clase, poseen la misma sensibilidad, pertenecen a la misma especie.

24 Festival de Lima: Fico te devendo uma carta sobre o Brasil (Competencia Documental)

La búsqueda sobre el historial político del padre se convierte en un homenaje al compromiso de la abuela. La premisa del documental de Carol Benjamin es descubrir los detalles del proceso de tortura, encarcelamiento sin juicio y exilio forzado que su padre experimentó durante la dictadura en Brasil. Ante la negativa del mismo a participar del filme, la directora concientiza que todo lo que sabe sobre los antecedentes de su padre, se lo debe a Iramaya, su abuela materna, quien promovió una lucha para la liberación y amnistía de su hijo. En Fico te devendo uma carta sobre o Brasil (2019) nos enteramos de la “memoria” del padre construida a partir del testimonio de la abuela. Es decir, se habla del caso del preso político desde el punto de vista de un testigo cercano. Esto implica que involuntariamente se sabrá más de la abuela que del padre y que sabremos más de lo que pasaba al exterior de la cárcel que del interior de la misma.

En consecuencia, el documental revela una lucha independiente, el de la mujer que al desempeñar un rol de madre abnegada, dio por impulso una militancia en favor al derecho de amnistía que recayó en tantos otros que compartieron el caso de su hijo. Fico te devendo uma carta sobre o Brasil, más que un ejercicio de la memoria, es del reconocimiento. Una serie de cartas que Iramaya le enviaba a Marianne Eyre, una portavoz de la Amnistía Internacional, son prueba de un trabajo en conjunto por reclamar un acto de justicia. Ambas, curiosamente, son personas que sus acciones y resultados de las mismas no han tenido la conmemoración pública merecida, siendo sus actos degradados a un plano relegado. Carol Benjamin insinúa una postergación del género femenino dentro de estos escenarios y circunstancias, siendo prueba de ello las recientes declaraciones de su padre a ciertos medios al omitir la crucial labor de las mujeres. Su documental, en tanto, hace justicia por ello, al visibilizar a estas presencias a propósito de sus vocaciones.

21 Festival de Lima: Los perros (Competencia Ficción)

Un comentario clave en la película de Marcela Said sucede para cuando un agente policial afirma que los actores de tercer o cuarto orden de los crímenes acontecidos durante la Dictadura en Chile no son objeto de investigación. El porqué de ello se responderá en el transcurso de la trama. Los perros (2017) toma como protagonista principal a Mariana (Antonia Zegers), una mujer de clase alta, hija de un acaudalado empresario, y esposa de un abogado argentino. Su vida como curadora artística se complementa con una rutina propia de su posición. En su itinerario, conocerá a Juan (Alfredo Castro), el profesor de sus clases de equitación. Un acontecimiento, encenderá la curiosidad de la mujer, quien se acercará más a su tutor, a pesar de descubrir el oscuro y cuestionable pasado de este.

Said nuevamente toma la figura de un animal para crear una metáfora de un síntoma social e histórico. Si en El verano de los peces voladores (2013) el exterminio de unas carpas representaba una erradicación poblacional nativa, en Los perros la cacería de los canes es símbolo de la exención de los amos. ¿Quiénes fueron los actores intelectuales de los crímenes por lesa humanidad? En el filme veremos a los perros siendo procesados, mientras que los amos continúan con su vida habitual. Para ello Said hace un retrato especial, y hasta excéntrico, de estos amos, los representados por la burguesía chilena, una comunidad contaminada por un cinismo y un desinterés por lo ajeno, por lo social e históricamente trascendental. El personaje de Mariana profana el duelo de una nación tocada por la desgracia.

Los perros hace un panorama de la indolencia ante la tragedia ajena. Muchos de los personajes se mueven entorno a sus propios principios y frivolidades, incluso los que representan al orden público, caso el personaje de un investigador, quien literalmente hace pesquisa en un instante y seguido infringe, viola el protocolo. Marcela Said desarrolla una serie de acciones y argumentos que contradicen los principios morales y, lo que es peor, ejerciéndose a conciencia. En efecto, existe esa típica asociación de la escala de poder y beneficios públicos; sin embargo, se logra generar un rastro de reflexión. A pesar de la acción final de Mariana, algo ha removido su conciencia. La impunidad seguirá incólume, mas ya no a causa de la ignorancia, sino por un gesto de doblegación.

21 Festival de Lima: Santa y Andrés (Competencia Ficción)

Una película sobre personajes que van coincidiendo a pesar de sus diferencias, específicamente las ideológicas. Santa y Andrés (2016) relata la historia de un enemigo del gobierno y su guardiana. Andrés (Eduardo Martínez), un escritor homosexual –típico estereotipo de la oposición en Cuba– será vigilado por Santa, una granjera de lado de la revolución, mientras se desarrolla una jornada gubernamental en las cercanías de su domicilio.

El director Carlos Lechuga, sin complicaciones argumentales, establece una cercanía entre estos dos protagonistas a partir de su condición de solitarios; Andrés siendo “gusano” social, mientras que no queda muy claro los antecedentes de Santa. Santa y Andrés corrige las desavenencias políticas optando por un rasgo humanitario, lo que traerá consecuencias que restriegan los actos de despotismo de una causa.

21 Festival de Lima: En un rincón del alma (Competencia Documental)

“Nadie ha querido más a Cuba que yo”; dictó un día Eliseo Alberto, intelectual cubano que tuvo variedad de créditos, que van desde la literatura al cine, y decidió hacer una carta de despedida a su amada Cuba en el documental En un rincón del alma (2016). Su director es Jorge Dalton, hijo del poeta salvadoreño Roque Dalton, quien en la década de los 70 fallecería a manos de la dictadura de aquel entonces. Es decir, tanto protagonista como director tuvieron similares antecedentes. Ambos hijos de eruditos modelos en sus respectivas naciones sometidas por una dictadura. Dos proles criadas bajo el regazo de una nación partida y reprimida. En un rincón del alma es una extensa perorata de Eliseo Alberto, quien hace revisión personal de la historia de Cuba, previo y durante la Revolución Cubana.

En su transcurso se citará los instantes gloriosos de la intelectualidad cubana y también el silenciamiento a estos, la herencia de las tribus africanas Yoruba y herencia soviética impostada por la Revolución, la isla como medio idílico y, posteriormente, lugar encallado en el pasado. Es decir, Cuba como síntesis de tradiciones contradictorias; esa isla que era tan latinoamericana, pero autodenominada un fragmento de la Europa del Este. En un rincón del alma se argumenta de modo se pueda concebir un doble rostro, el esquema de las dos Cubas, la que fue estigmatizada por los revolucionarios como meca de la perdición y la que estos construyeron. En un rincón del alma es la voz en off de Eliseo Alberto y el desfile de registros fotográficos y fílmicos de la Cuba, maquillando ese carácter nostálgico, que tiene un cierre testamentario; la unión de las dos Cubas y el renacimiento a la verdadera tradición.

21 Festival de Lima: El color del camaleón (Competencia Documental)

Andrés Lubbert toma de la mano a su padre y lo conduce a despejar sus lagunas mentales ¿o es a confesar el recuerdo en reserva? El color del camaleón (2017) es un documental sobre la aclaración a algo que por momentos luce una memoria arrimada al subconsciente y por otros al esfuerzo por olvidar una temporada vergonzosa. Es el hijo que asume una postura desinformada del pasado del padre, pero que ocasionalmente confiesa antecedentes, sospechas y miedos, del historial de Jorge Lubbert, ciudadano chileno que para tiempos de la Dictadura fue usado como instrumento de coacción para con los conspiradores en contra del gobierno.

El color del camaleón despliega temas a debatir. ¿Es acaso culpable el que fue obligado a ser cómplice de crímenes por lesa humanidad?  Frente a esto, se gestan otras preguntas respecto al indeterminado caso de Jorge Lubbert. ¿Hasta qué punto el método de obligación pueda ser tan efectivo contra la ética personal? ¿Cómplice de qué o hasta dónde llegó esa complicidad? Todo el documental parece estar atado a una ambigüedad o no aclaración, tal vez producto de la poca claridad de la memoria o un esfuerzo por mantener la integridad. ¿Cuál entonces sería la gran motivación de este documental? ¿La necesidad del hijo por descubrir la identidad familiar o una búsqueda por resarcir el delito?

Sucede que durante el viaje mediante la indagación de los vestigios de esa complicidad, el director Andrés Lubbert no deja de subrayar la presión por recordar que recae en el padre. Es un hombre sufriendo por dentro, aunque sacrificándose a beneficio del conocimiento familiar. No surge además la necesidad de plantear un arrepentimiento o mea culpa por parte de este. El documental se posiciona en el retrato de una víctima más; un hombre separándose de su terruño y su familia, el Chile que no ha visitado en años, incluyéndose esa separación entre el hijo y su herencia sudamericana. El color del camaleón es un viaje personal que no deja de ser tema público, es decir, que va más allá del solo conocimiento.

IFFR 2017: Solo, solitude

Para cuando la dictadura de Suharto estuvo a vísperas de cumplir su tercera década, las protestas en Indonesia durante 1996 sumaron adeptos, y en reacción el Gobierno respondió con represión. Solo, solitude (2016) narra una historia de exilio, la del poeta Wiji Thukul (Maryanto Gunawan), quien tuvo que abandonar la ciudad de Solo para después peregrinar de ciudad en ciudad, de casa en casa, cambiando de identidad ante la persecución de la que fue presa. La película de Yosep Anggi Noen, en tanto, se sostiene de dos motivaciones. Una es el reconocimiento del estado de contención que por entonces se vivía en la nación, esto en base de un solo testimonio: el del propio poeta y su esposa. La segunda motivación es un descubrimiento y reconocimiento a la palabra de Wiji Thukul. Durante el filme se introducirá a su visión comprometida, algunos de sus poemas y la carga significativa que fue gestando para los que pertenecían a su círculo.

A pesar de ser una suerte de biopic sobre los pensamientos de un ideólogo, este filme no deja de ser sustancial en cuanto al retrato testimonial del vate y su esposa; y especialmente de la segunda. Un gran momento es, por ejemplo, para el reencuentro de estos dos. Solo, solitude entonces rebela ese lado doloroso de la causa, aquello que denota sacrificio y frustración. Es el instante más humano de toda la película. De pronto la doctrina queda apartada y vemos por fin a Wiji Thukul en un estado de relajación dentro de un lugar que no es su hogar, pero que, sin embargo, provoca esa rutina doméstica. Vemos a la pareja conviviendo; la intimidad como medio de olvido ante lo que acontece afuera. Todo ello, muy a pesar, es efímero, y es ahí cuando se manifiesta esa evidencia descarnada. Entonces el hombre pasa a un segundo plano para que la mujer pase a ser protagonista. Es esa mirada de cómo la Dictadura no solo golpea lo público, sino también lo íntimo. Hay una humillación literal en dicha escena.

Solo, solitude podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2l17fd4

20 Festival de Lima: La larga noche de Francisco Sanctis (Competencia Ficción)

Artículo publicado originalmente durante su programación en el BAFICI.

En La sombra de la duda (1943), una encantadora sobrina, interpretada por Teresa Wright, adora pasar momentos con su tío, el gran Joseph Cotten, quien ha venido de visita desde muy lejos. Las cosas, sin embargo, cambian para cuando ella comienza a sospechar de este; un posible asesino de viudas. Entonces, la tranquilidad de la muchacha se quiebra. Esta comienza a evitar a su tío, y si se lo encuentra, huye de inmediato. Sus sentimientos hacia él han pasado del orgullo al miedo. Se nota para cuando sale a la calle en busca de pistas; siempre mirando por encima de su hombro. La larga noche de Francisco Sanctis (2016), en cierta perspectiva, tiene de Hitchcock. Es una película en donde la atmósfera alimenta el suspense. A propósito de La sombra de la duda, el personaje de Francisco (Diego Velázquez) también sospecha. Algo le ronda. ¿O es acaso ideas suyas? Todo sucedió para cuando una antigua amiga le compartió una información. Una información equivalente a la pastilla roja que Morpheo le ofreció a Neo.

La ópera prima realizada por los directores Andrea Testa y Francisco Martínez se contextualiza durante la Dictadura Militar en Argentina de los 70; tiempo de miedo y desaparecidos. Era una época en donde el ciudadano promedio se convertía en un testigo discreto o una víctima más de la represión. Era una coyuntura conocida por todos; y si la “ignorabas”, era a consciencia, sea por temor a que los tuyos o uno mismo sea el próximo en desaparecer. La larga noche de Francisco Sanctis es el testimonio sobre uno de estos ciudadanos que huye del paredón. Francisco es un oficinista público, padre de familia, se toma unas cervezas y juega al billar cada noche. Nada desenfrenado. Se podría decir que lo poco que sabemos de su vida, es eso y nada más. Es un tipo sin exigencias o urgidas necesidades. Su misma personalidad siempre se mantiene a la línea de la mesura. Como cuando comparte con su esposa las tareas del hogar o solicita a su jefe su tan esperado ascenso. En ninguno de los casos el buen Francisco discute. Siempre está cediendo ante la situación.

Todo cambia para cuando llega ese recado. Aquel que lo invita a mirar la “realidad” de manera frontal. Entonces se le viene esa larga noche a Francisco. Esa noche sería como cualquier otra, de no ser porque lleva el peso de la conciencia y el miedo hacia lo que pueda sucederle. Algo malo está por acontecer y él es el único que podrá frustrarlo. De atreverse a hacerlo, toda su vida estaría en juego. La discreción (esa misma que le sirvió para “no ver” eso que ha sucedido incluso en su propio entorno) podría servirle, pero, hasta qué punto. El enemigo tiene mil ojos. Francisco, como la sobrina Wright, no deja de mirar por encima de su hombro. Todo luciría como de costumbre, de no ser porque ahora la situación es otra. ¿Son solo muchachos pasando el rato o panfleteros contra la Dictadura los que ve en la calle? ¿Son mujeres intentando ligar o sabuesos del Estado las que están en el bar? Cómo saberlo. Está la sombra de la duda, o del miedo. Pase lo que pase, Francisco ya no verá con los mismos ojos esa ciudad en donde todo parecía seguir su curso.

18 BAFICI: La larga noche de Francisco Sanctis

En La sombra de la duda (1943), una encantadora sobrina, interpretada por Teresa Wright, adora pasar momentos con su tío, el gran Joseph Cotten, quien ha venido de visita desde muy lejos. Las cosas, sin embargo, cambian para cuando ella comienza a sospechar de este; un posible asesino de viudas. Entonces, la tranquilidad de la muchacha se quiebra. Esta comienza a evitar a su tío, y si se lo encuentra, huye de inmediato. Sus sentimientos hacia él han pasado del orgullo al miedo. Se nota para cuando sale a la calle en busca de pistas; siempre mirando por encima de su hombro. La larga noche de Francisco Sanctis (2016), en cierta perspectiva, tiene de Hitchcock. Es una película en donde la atmósfera alimenta el suspense. A propósito de La sombra de la duda, el personaje de Francisco (Diego Velázquez) también sospecha. Algo le ronda. ¿O son acaso ideas suyas? Todo sucedió para cuando una antigua amiga le compartió una información. Una información equivalente a la pastilla roja que Morpheo le ofreció a Neo.

La ópera prima realizada por los directores Andrea Testa y Francisco Martínez se contextualiza durante la Dictadura Militar en Argentina de los 70; tiempo de miedo y desaparecidos. Era una época en donde el ciudadano promedio se convertía en un testigo discreto o una víctima más de la represión. Era una coyuntura conocida por todos; y si la “ignorabas”, era a consciencia, sea por temor a que los tuyos o uno mismo sea el próximo en desaparecer. La larga noche de Francisco Sanctis es el testimonio sobre uno de estos ciudadanos que huye del paredón. Francisco es un oficinista público, padre de familia, se toma unas cervezas y juega al billar cada noche. Nada desenfrenado. Se podría decir que lo poco que sabemos de su vida, es eso y nada más. Es un tipo sin exigencias o urgidas necesidades. Su misma personalidad siempre se mantiene a la línea de la mesura. Como cuando comparte con su esposa las tareas del hogar o solicita a su jefe su tan esperado ascenso. En ninguno de los casos el buen Francisco discute. Siempre está cediendo ante la situación.

Todo cambia para cuando llega ese recado. Aquel que lo invita a mirar la “realidad” de manera frontal. Entonces se le viene esa larga noche a Francisco. Esa noche sería como cualquier otra, de no ser porque lleva el peso de la conciencia y el miedo hacia lo que pueda sucederle. Algo malo está por acontecer y él es el único que podrá frustrarlo. De atreverse a hacerlo, toda su vida estaría en juego. La discreción (esa misma que le sirvió para “no ver” eso que ha sucedido incluso en su propio entorno) podría servirle, pero, hasta qué punto. El enemigo tiene mil ojos. Francisco, como la sobrina Wright, no deja de mirar por encima de su hombro. Todo luciría como de costumbre, de no ser porque ahora la situación es otra. ¿Son solo muchachos pasando el rato o panfleteros contra la Dictadura los que ve en la calle? ¿Son mujeres intentando ligar o sabuesos del Estado las que están en el bar? Cómo saberlo. Está la sombra de la duda, o del miedo. Pase lo que pase, Francisco ya no verá con los mismos ojos esa ciudad en donde todo parecía seguir su curso.

Festival de Rotterdam: As I open my eyes

Este año Festival Scope dio acceso a algunas películas que fueron programadas en la reciente edición del Festival de Rotterdam. En los siguientes días, comparto críticas a las mismas que podrán verse hasta el 14 de este mes, previo pago. Esto es posible gracias a Cinencuentro, media partner de Festival Scope.

La rutina de Farah (Baya Medhaffer) consiste en salir por las noches con algunos amigos, asistir a bares, beber unas cuantas cervezas, y luego cantar junto a su banda de músicos. Nada raro para una adolescente que acaba de terminar la escuela y aspira además a estudiar Musicología. Muy a pesar, el desencaje ocurre en que la vida de esta joven se desenvuelve en Túnez antes del 2011. Es decir, para cuando dicha nación todavía se encontraba “atada de manos” producto de una dictadura. As I open my eyes (2015), si bien se desarrolla a vísperas de la llamada “Revolución de los Jazmines”, puede ser asumido como un testimonio que pudo haber acontecido décadas atrás. La ópera prima de la directora Leyla Bouzid emprende una historia que sintetiza un reclamo social que por años se ha venido inflando y reprimiendo debido a la coacción propinada por un gobierno opresivo. Lo que le sucede a los personajes de este relato no es más que una insatisfacción compartida por sus generaciones vecinas.

As I open my eyes no es una historia sobre militantes o jóvenes excitados por fundar un frente político. Tampoco es un filme que toma por centro a la sociedad púber llena de vitalidad e intervención social (acción que de hecho aconteció y fue crucial para la Revolución). La película de Bouzid no está a la línea de varias películas que, por ejemplo, haya realizado Phillipe Garrel. Sin embargo, no deja de ser un filme claramente comprometido. Farah, entre cosquillas y caprichos juveniles, va manifestando un desencanto para con la coyuntura que le tocó vivir. El veto a la cultura, el machismo, la represión tanto maternal como social. Todo esto de momento parece ser un campo minado para esta adolescente que ahora se encuentra en vía de transición hacia el verdadero mundo del que seguro ya tenía en cuenta, solo que de pronto ha comenzado a volverse una agresión cada vez más personal y directa para ella.

Frente a esto, Farah camina sin reservas. Su personalidad es auténtica incluso para cuando las personas que más ama reprueban lo que canta o cómo baila. He aquí un ejemplo de cómo ir construyendo un concepto o comportamiento político, sin la necesidad de formar un partido o convertirte estrictamente en un político. Farah pareciera haber aprendido por sí sola a dejar fluir su carácter rebelde e inadecuado para las normas de la Dictadura. En referencia a esto, es importante la presencia de la madre de Farah, símbolo de una generación frustrada. Lo que la hija hace en ese momento por propia autenticidad, en un pasado la madre lo hacía por compromiso firme. Es como si esa desaprobación hacia el gobierno le hubiera sido heredada a Farah, esto a pesar de que su madre continuamente intenta persuadir a su hija deje de difundir una protesta a través del canto. En As I open my eyes no vemos cómo la Dictadura cede ante el rechazo colectivo de toda nación. La película de hecho va cerrando con un sentimiento áspero. Leyla Bouzid, sin embargo, transforma esto en una lección para la memoria y pone como punto final un mensaje lleno de coraje en pos de una buena causa. “Sigue”; dice la madre.

19 Festival de Lima: Tus padres volverán (Competencia Oficial Documental)

A diferencia de una mayoría de documentales que abordan el tema sobre el exilio político en Latinoamérica, Tus padres volverán (2015) prefiere tan solo mencionarlo para luego profundizarse en los dramas personales de un grupo de adultos que durante su infancia un “retorno” provocó un gran cambio en sus vidas. El director Pablo Martínez no hace una retroalimentación a la conciencia política uruguaya durante los años ochenta, tampoco rinde un homenaje a los presos políticos víctimas de la dictadura de aquel entonces. Su interés, sin embargo, apunta a un consecuente de estos mismos. En la Navidad de 1983, un avión llegaba a Montevideo con más de un centenar de niños. Ellos eran los hijos de presos y exiliados políticos. Muchos iban a conocer por primera vez  a sus familiares y el país donde nacieron. A partir de entonces, alguno de ellos, hasta el día de hoy, siguen preguntándose por el lugar al que pertenecen.

Tus padres volverán mira el presente en función al pasado. Martínez, a propósito de ese viaje ocurrido décadas atrás, recolecta los testimonios de algunos de estos protagonistas. Curiosamente, cada uno ha digerido de forma distinta o inclusive hasta contraria dicho evento. El resultado apunta a ser una reflexión en base a la identidad, que no es más que el mutuo reconocimiento de una nación y un individuo. Luego de esa estadía a Uruguay que duró un solo día, la identidad para algunos ha sido fortalecida, mientras que para otros aún está escindida o hasta “no habida”. Tus padres volverán evoca además a una meditación paternalista más íntima y personal. Es la de los hijos opinando sobre el compromiso político de los padres, aquel que en un pasado los obligó a migrar o mandar al exilio a sus descendientes a que vivan junto a sus familiares ubicados en distintas partes del mundo. Es aquí en donde los testimonios son más emotivos e igual de dispersos. La gratitud, el resentimiento o el desconsuelo del pasado afloran en el presente.

5to Festival Lima Independiente: The look of silence

El ejército desnudo del Emperador sigue marchando (1987), de Kazuo Hara, es un documental japonés en donde vemos a un anarquista acosando a un grupo de veteranos de la Segunda Guerra Mundial. A estos últimos se les culpa de ser responsables de los asesinatos de los familiares de las dos personas que también harán compañía al radical durante las mencionadas visitas no planificadas. El resultado de estos encuentros será un encaramiento al pasado, un rescate de la memoria, pero, sobre todo, la búsqueda del perdón que hasta dicha actualidad pesa sobre los deudos. Esa premisa parece repetirse en The look of silence (2014), un documental que resulta tan emotivo y perturbador como su antecesor. A diferencia de The act of killing (2012), Joshua Oppenheimer es esta ocasión pone como protagonista al familiar de uno de los tantos desaparecidos durante el genocidio desatado en Indonesia, a partir del golpe de estado en 1965. Lo curioso es que está víctima no es cualquiera, sino un caso en especial que incluso parece cumplir una representación simbólica más amplia.

Aquí el deudo es un hombre que nunca conoció a su hermano. Él fue concebido dos años después del atentado contra su familiar, y lo que supo de este fue en base a lo que sus padres numerosas veces le contaron. Es decir, él heredó un luto, uno que en su momento no padeció ni fue testigo, pero que sin embargo lo vincula. El protagonista en The look of silence me recuerda al mismo protagonista del documental de Hara, el ex soldado japonés que apenas conoció a sus compañeros caídos, pero que asume por compromiso averiguar la verdad de los hechos acontecidos en el pasado y de paso reclamar el arrepentimiento de los culpables a fin de acudir al derecho de los deudos. Hay un compromiso cívico de por medio. Una necesidad de excavar en la Historia para reavivar la memoria y exigir el perdón. Ambos parecen demandar un reclamo histórico en nombre de toda una comunidad. Lo cierto es que en el documental de Oppenheimer, los sucesos están más que aclarados. Resta recurrir al acto de contrición de los asesinos que hasta el momento siguen siendo los líderes de dicha nación, y justamente ese es el camino más sensible de la película.

The look of silence no solo rememora con crudeza los hechos acontecidos durante la matanza en el “rio Serpiente”, lugar donde fue violentado el hermano del protagonista junto a centenares de detenidos, sino que además registra los testimonios de los culpables e implicados quienes justifican sus propias barbaries con un cinismo “lúcido”. Ya en The act of killing había quedado en claro cómo el discurso egocéntrico de los ex miembros militares en Indonesia ha calado en el imaginario de toda la nación. La cacería y el aniquilamiento a los comunistas en la actualidad, sigue siendo símbolo de heroísmo y congratulación para muchos de los ciudadanos comunes de esa localidad. Es bajo dicho pensamiento colectivo que hay una negación al arrepentimiento. En consecuencia a esto, durante el documental seremos testigos de la frustración del protagonista, quien finalizada cada visita mirando silenciosamente al vacío, como contemplando un luto infinito, fruto de la negligencia y alimentado de mucha impotencia.

En El ejército desnudo del Emperador sigue marchando un ex soldado japonés “literalmente” exige a golpes la verdad y el perdón que los asesinos le deben a los deudos. En The look of silence veremos también a un protagonista exigiendo lo que le corresponde. El último Oppenheimer incluso es distinto al director que percibimos en The act of killing, uno que es silente, que se plantea a ser simple oidor de las recreaciones macabras que en un pasado practicaron los cazadores de hombres en Indonesia. En una escena, Joshua Oppenheimer pasa de ser un director pasivo a uno que obliga a que también debe existir una herencia de culpa. Son los hijos de un fallecido militar, quienes con incredibilidad observan cómo el heroísmo de su padre fue en realidad los honores de un verdugo.

18 Festival de Lima: The Missing Picture (Gira Ambulante)

El último filme de Rithy Panh me recuerda a la fascinante After life (1998), de Hirokazu Koreeda, película que sucede en una especie de limbo, lugar donde los muertos tendrán que elegir el evento más gozoso de sus vidas para luego ser recreado en un montaje fílmico. Este finalmente será el único recuerdo que cada difunto conserve durante la eternidad. El cine entendido entonces como fuente de preservación de la memoria, una que por cierto será inmortal respecto al recuerdo humano. Casi a manera de un documental, Koreeda representa a un grupo de personas forzando al recuerdo, algunos confundiendo tiempos y personajes, otros presa de lagunas mentales. Todo recuerdo humano tiene un límite de caducidad, cada vez más sensible al paso de los años. La memoria del cine, es decir, la fuente filmográfica, no la tiene. Los recuerdos plasmados en la imagen serán las mismas de aquí a cien años. Muy a pesar, ¿es el cine fiel al recuerdo humano? Una escena de After life afirma que no es así, y The missing picture (2013) lo confirma.

Antes de The act of killing (2012), Rithy Panh ya había convocado a un grupo de personas para recrear la historia de una masacre. S21: La máquina de la muerte de los Jemeros rojos (2003) es un documental que rememora los acontecimientos violentos ocurridos en la ciudad de Phnom Penh. Es el discursivo testimonial que de pronto se perfila a la ficción. Es la memoria dramatizada, en este caso, a fin de reflexionar sobre uno de los genocidios más letales en la historia de Camboya. Con The missing picture Panh nuevamente invita a la reflexión a medida que acude a la memoria, no solamente la humana, sino también la fílmica, aquella que en tiempos de terror se fue fabricando con el fin de glorificar un discurso político. He ahí lo que Orson Welles afirmaba en su documental F for fake (1973): el cine como mecánica del engaño. O, como lo diría el mismo Panh, la imagen que está ausente, aquella que parece ser pero no es. Es decir, es la realidad que ha pasado por un filtro de ficcionalización.

Es, por ejemplo, la ardua labor de los agricultores de Phnom Penh que en la imagen fílmica representan el espíritu benefactor de la revolución, pero que, sin embargo, en el recuerdo de Panh era el sufrimiento, la hambruna y demás excesos padecidos por él y otras víctimas. Ambas son la misma situación, mas siendo una de ellas selectiva o falsificada. Es el montaje de la memoria. Una realidad alterada que si bien no es verdadera, permite a los que la vivieron puedan rememorarla, mientras a los que no, reflexionar sobre ellas. The missing picture va desatando una serie de recursos ambivalentes. El pasado mismo como un escenario glorioso así como doloroso. Son los recuerdos de la infancia en tiempos de paz y de guerra, a los que se acude o los que te reclaman. Mientras que por un lado la memoria te ampara, por otro te atormenta. La imagen, representación de un pasado, como fuente engañosa por sí sola.

The missing picture, al igual que S21, parte de la fuente artística en general como fuente de recreación de la memoria. Tanto el cine, la pintura o el tallado de imágenes diminutas, son mecanismos de persuasión, mímesis o re-creación de la realidad. La realidad interpretada como vivencias que pasan a formar parte del pasado, aquello que se reúne en la memoria, la que será luego reinventada a modo de cine, por ejemplo. La memoria y el cine como colectividades que son difusas, es decir, que están fragmentadas o no son del todo veraces; una porque se desgasta, otra porque es ficción.

III Festival de Lima Independiente: The act of killing (Competencia Internacional)

Un grupo de paramilitares de Indonesia, algunos retirados y otros aún activos, han observado que la memoria es imprescindible para crear los cimientos del imaginario social, aquella conciencia que en un pasado fue atormentada y, en ocasiones, asociada al principal antagónico de la entonces Dictadura Militar; el comunismo. The act of killing (2013) es un documental de terror, uno que captura testimonios francos, muy veraces, aquello que lo convierte en un filme crudo y perturbador. Anwar Congo, además de otros sicarios que estuvieron encargados de aplicar cacería a los movimientos políticos ajenos al gobierno sublevado a partir de 1965, son los personajes de esta historia, una que se encuentra entre el límite de lo real y lo ficcional. Así como ocurre en la fílmica de Nicolás Pereda o Apichatpong Weerasethakul, el director Joshua Oppenheimer aprovecha en documentar hechos reales a través de la oralidad, pero que a su vez están pasando por un proceso de adaptación.

The act of killing va aglutinando de manera objetiva los hechos sangrientos desatados por sujetos que hoy en día se sienten orgullosos de sus acciones. Es la mirada al pasado sin la intención de crear reconciliación, sino todo lo contrario. Existe una necesidad por perdurar aquello que fue parte de la Historia, y en medio de esto, se van filtrando ideas de mentes retorcidas, unas más oscuras que otras. Individuos que justifican una matanza en base a razonamientos cínicos e incluso perversos. Mientras que para algunos de ellos el homicidio fue resultado de una medida drástica para frenar una posible insurgencia, para otros estos significó simple acción dominante. Son los que no dejan de identificar al comunista como enemigo y los que reconocen a estos como víctimas de un gobierno opresor. Lo cierto es que en ninguno de los casos, hay indicio de arrepentimiento.

Todo esto es el lado documental. Son los principales actores comentando sus puntos de vistas, lo que pensaron entonces y lo que piensan hoy. Es también el recorrido hacia zonas golpeadas por la Dictadura, los rezagos de la guerra, espacios donde lo caótico es cada vez más crítico. Son los oficios criminales “oficializados”, tales como los gánsteres, los que a su vez se han apoderado de las calles asumiendo –también cínicamente– un discurso que apela a la libertad del hombre. Es además el mundo paralelo, la vida globalizada, un espacio de la sociedad que no ha sido trastocado por la radicalidad, y la que responde a su lado adverso con ignorancia o militancia. Pero está también el lado ficcional. Es el proyecto fílmico de los paramilitares, uno donde se recopilará las mecánicas o simples historias de asesinatos que más tarde serán dramatizados por sus mismos verdugos. Es entonces cuando la película resulta ser más compleja de lo que parece.

Las puestas en escena, la búsqueda de locaciones, el maquillaje gore, la performance improvisada y demás acciones que implican el proceso de filmación, resultan ser un acercamiento “más” verídico y, por lo tanto, más dramático que lo manifestado en los espacios documentados. Sin premeditarlo, los responsables de numerosos asesinatos vivirán en carne propia, por un lapso de tiempo, lo que sufrieron sus rehenes. Entonces somos testigos de cómo ciertos tormentos y fantasmas van despertando en el inconsciente de algunos de estos personajes. Es el tránsito provisorio –lo que dura el rodaje de una escena– de victimario a víctima. Si en el discurso documental captábamos de forma testimonial los hechos trágicos de personas humilladas, mutiladas, brutalmente asesinadas, en un plano ficcional nos acercamos al sufrimiento, el quiebre anímico temporal de individuos infames que rozan con la locura y lo absurdo, parodiándose ellos mismos.

II FIACID: 17 monumentos (Panorama Iberoamericano)

17 monumentos (2012), de Jonathan Perel, es un documental que, por lo menos, a los diez minutos de haberse iniciado este filme, te arrincona a la meditación. Es, por ejemplo, el momento ideal para meditar sobre lo qué hiciste el día de hoy y sobre lo que harás mañana, o tal vez es la interrogante de qué miraré más tarde o cuánto dura la película o qué estaría haciendo si no hubiese venido a ver la película de Perel. Ver 17 monumentos es hallarse en un lugar adecuado en el que puedes pensar en las mismas cosas que a uno se le viene a la mente durante una ducha matutina. Lo cierto es que, en medio de tanto pensamiento, uno no deja de observar la sucesión fílmica, una que solo se dedica a hacer primeros planos continuos de monumentos, cada uno contemplado durante un lapso de tiempo determinado. En este filme no hay una voz en off o testimonios orales, apenas está el sonido de la carretera o la naturaleza. Hojas que revuelan, gatos que se cruzan, pajaritos que detienen el vuelo.

Pero como mencionamos, en medio de nuestras notas mentales, el filme no deja de manifestar los monumentos petrificados, esos que han sido fundados a propósito del fin de una Dictadura, aquella que ha marcado a toda una nación, y que por el hecho de ser observado por un espectador que fue ajeno a dicha realidad, implica que su asimilación a este filme sea tardío. 17 monumentos –ya entrando en razón– es un documental que invita a la reflexión. El mutismo o la suspensión de una premisa oral son la vía que conduce a una serie de meditaciones relativas que nos trasladan, por ejemplo, a las víctimas desaparecidas, los hijos huérfanos, padres de hijos raptados, el perdón, la impunidad, lo fue y lo que hoy significa para Argentina. Cada monumento reza a los vocablos “Memoria, verdad, justicia”, no necesariamente en el mismo orden, y es que cuando se trata de un alto número de afectados, existe también un alto número de formas sobre cómo se concibe una tragedia. Es entonces cuando el documental de Jonathan Perel se convierte en un filme casi dialéctico porque cada monumento fundado en un área distinta, provoca una nueva respuesta, una reflexión variante.

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

Me tomo la licencia de re-ordenar la trilogía sobre la Dictadura Chilena que Pablo Larraín ha ido dedicando, no por el mero hecho de dejarme guiar por su orden cronológico, sino más bien por el proceso sobre cómo la sociedad chilena –según la mirada del mismo director– ha ido asimilando esa dura etapa ocurrida en su historia nacional. En Post mortem (2010) vemos al personaje interpretado por Alfredo Castro convertido en un empleado de la morgue días previos al golpe de estado a Salvador Allende. Es pues la historia sobre cómo este hombre “sumiso” se confunde en medio de la ruma de cadáveres, siendo él un “muerto en vida más”. El final de esta película es clave. Castro, luego de una actitud parsimoniosa, casi zombie, ultima a una amante suya. Parece haber sido contagiado por ese ambiente maligno. En Tony Manero (2008) ahora Alfredo Castro protagoniza a un hombre que vive en su fantasía, ser el bailarín de Fiebre de sábado por la noche. En paralelo, es un ladrón, un asesino, un ser perverso. En ese entonces, la Dictadura Chilena se encuentra en una de sus peores crisis.

No (2012) es completamente distinta a sus predecesoras. En efecto, el último filme de Pablo Larraín cumple con los rasgos necesarios para candidatear a los Premios Oscar como Mejor Película Extranjera. Es un filme basado en hechos reales, de corte político, un caso delicado para una nación. Posee una trama dinámica, diálogos inspirados a un cine de género como el thriller. Hay momentos de tensión, elementos cómicos que los neutralizan, está el drama familiar. Se sostiene de fuentes reales, spots publicitarios que existieron. Pero de hecho lo que le otorga más peso comercial es la presencia de Gael García Bernal, actor mexicano recorrido y reconocido por la Gran Industria. Son elementos suficientes que la nivelan junto a un ritmo de cine menos hermético, al que por el contrario sí corresponden Tony Manero o Post mortem, filmes plagados de mutismos, situaciones con una carga metafórica. Sus mismas ambientaciones son más extrañas, minimalistas aunque muy significativas. Lo cierto es que fuera de una estrategia comercial o de llegar a otro tipo de público, Pablo Larraín, en correspondencia al tratamiento que ha ido otorgando a la Dictadura Chilena en sus filmes, justifica su inclinación a este nuevo lenguaje, más abierto y sin mayores estribos.

Es 1988 y el gobierno chileno ha convocado a un Plebiscito. El pueblo está libre de elegir si desea o no que continúe Augusto Pinochet en el poder. René Saavedra (Gael García Bernal) se convertirá en el publicista responsable en darle imagen a la votación por el “No”, aquella que es financiada por un gran número de partidos, cada uno con una postura política distinta del otro, pero coincidiendo que el gobierno de Pinochet tiene que ser derrocado. En No hay más personajes que en los anteriores filmes de Larraín que hablan sobre la Dictadura. El director continúa además con una estética de ambiente retro, en esta ocasión, más maltratada y satinada por colores fieles a una grabación casera o de Super 8. Al igual que en Tony Manero, Larraín cita distintas fuentes musicales, recursos de la cultura de entonces, elementos puramente nostálgicos. Una ambientación que sin duda colabora con ese lado sórdido y demacrado, pero no en el sentido de Post mortem, donde su fotografía era pálida y tenue, sino con una variedad de colores desteñidos. El ambiente de No tiene la necesidad de manifestar un aire optimista en medio de un pesimismo que parece estar arraigado. Es pues una especie de diseño estético que está en confrontación, en pleno debate. Se acerca el cambio.

Post mortem, Tony Manero y No pudo haber sido el orden. El primero parte con el luto y la ignorancia de algo que es muy trágico, pero que sin embargo para los ojos del personaje de Alfredo Castro, actor fetiche de Larraín, parece cosa temporal. Ya en Tony Manero el nuevo personaje de Alfredo Castro ha sido presa del contexto. Él es parte de la tragedia, es el chileno que destruye al chileno con un sentido ilógico. Castro aquí goza de su fantasía, de la muerte del otro, del libertinaje, del costeo. Alfredo Castro en No tiene nuevamente su propio personaje. Es el publicista del otro bando, el enemigo, el “Sí”. Castro aquí ya no es ni el sumiso ni la paria social. Es el colaborador del Gobierno, pero uno más por costumbre y no por vocación, y esto se comprueba al final del filme. No merece tener un idioma que pueda ser codificado en su totalidad, con menos patetismo y más realismo. Es un tiempo en que la población ya no se calla y el mutismo ha sido traído abajo. Es el llamado a la libertad, el usar la alegría como estrategia de imagen, citar a las telenovelas superficiales, es el derecho a “soñar”, ampliar horizontes, respirar nuevos aires, vivir sin miedo.

15 Festival de Lima: Sección Competencia de Ficción: Post Mortem

El gobierno de Salvador Allende ha caído. Fuerzas militares han tomado el control político y civiles chilenos que fueron simpatizantes del anterior régimen son ultimados. Santiago es víctima de un gran genocidio. Las calles están baldías, autos abollados, casas ultrajadas, gente desaparecida, convoyes movilizando cuerpos victimados rumbo a la morgue. Post mortem (2010), dirigido por Pablo Larraín, es un filme que describe a una sociedad muerta en vida luego del ascenso de Pinochet, pero lo que es curioso es que parte de su sociedad ya vivía entre las sombras.

Mario (Alfredo Castro) es un encargado de transcribir el informe de autopsia de los cadáveres que van llegando a la morgue donde labora. Mario es un ser inerte, su presencia parece brillar por la ausencia que provoca, una representación fantasmagórica que no importa a su alrededor, como tampoco parece perturbar. Mario se asoma como un fantasma en bambalinas de un teatro o en las oficinas del hospital y nadie se percata de su presencia o simplemente no toma importancia. Existe una mudez arraigada en su alrededor, sin embargo no es soledad la que refleja su rutina. Mario es de pocas palabras, no posee discurso ni intereses. Su reacción en casos es espontánea o en otros es dependiente de lo que ocurre en su entorno.

Nancy Puelma (Antonia Zegers) es bailarina en un teatro. Ella se convertirá en la obsesión de Mario, convirtiéndose en el único motivador de este “muerto viviente” quien ciegamente va construyendo una relación ficticia junto a esta mujer. Nancy no observa su relación con Mario como algo personal. Ella, a pesar, también se confunde con una naturaleza cercana a la del asistente de la morgue. La bailarina se confunde en la textura grisácea que provoca Larraín en el filme, similar a la que crea en Tony Manero (2008), su anterior filme de ficción. Los personajes principales de Post mortem son como dos almas en pena, parecen vivir sus días inacabables en un purgatorio, lugar que irónicamente la misma Nancy anuncia temer.

Pablo Larraín comenta indirectamente sobre la condición humana del civil chileno, aquel que convivió con el gobierno de Allende y sobrevivió a la Dictadura de Pinochet. Un personaje en Post mortem teoriza sobre la evolución del hombre por medio del levantamiento armado. Ciertos excesos parecen justificarse por medio de una “selección natural”, aquella que promoverá a un nuevo hombre, uno mejorado, tanto físico como anímico e ideológico. Mario posee un rasgo característico en su comportamiento; él es un romántico. Es de aquellos que no se acuestan con cualquier mujer, que se ilusionan con un amor rápidamente, que creen en el matrimonio, en las citas de amor, sobre qué restaurant podría gustarle. Es posible que esa imagen inerte que emana Mario sea una abstracción de ese idealismo que refleja, una especie de comportamiento retrógrada, comportamiento que se replantea llegada una nueva era, la dictadura. La última escena describe a un nuevo Mario, uno desengañado, que parece actuar por primera vez por propia convicción; es un nuevo hombre.

Una escena memorable del filme es sobre la autopsia a un cadáver en presencia de distintos adjuntos del gobierno militar. La crudeza toma mayor grado en esta parte del filme al tener como introducción un evento cómico –posiblemente el único en la película –sobre una máquina de escribir y el impotente Mario que no logra dominar. Lo que continúa es el lado más realista y trágico de la historia.