TIFF 24: Seven Days (Centrepiece)

Sacrificar una vida normal por una causa política. Para Maryam (Vishka Asayesh), este es un discernimiento que va más allá de los idealismos. Ella ha sido una militante enérgica por años. Saldo de ello, ha tenido que enfrentar la cárcel y distanciarse de su familia por seis años, sin contar el largo tiempo de intimidación por parte de un régimen estatal. Su lucha, en tanto, no se reduce a una simpatía o romanticismo político, sino una demanda social urgente: denunciar el ultraje de los derechos humanos en Irán. Seven Days (2024), en cierta perspectiva, es el foco a una proeza e inmolación individual que debería servir de modelo para toda una nación. Estamos hablando de un compromiso que compete y afecta a muchos. En ese sentido, tal vez ese sacrificio que hace Maryam tenga un valor más significativo que el asegurar la funcionalidad de su familia. ¿Pero en realidad es así? El director Ali Samadi Ahadi nos cuenta una historia que descubre un razonamiento ambiguo. Su conflicto se reconoce a partir de la obstinación de una mujer que no quiere reducir el radio de su intervención política con viras a generar un cambio social. El hecho es que esto implica un daño colateral y quien sabe irreversible. Y que es del otro lado su familia se priva de su presencia, cariños, educación y momentos claves en la vida de los hijos. Maryam ha limitado al mínimo su rol de madre para ser una activista política a tiempo completo, y así tenga la oportunidad de reconsiderar una vida normal, ella seguirá eligiendo la lucha política.

Seven Days se divide en dos partes. La primera es una suerte de road movie. La protagonista emula una fuga. La tensión exuda en el tránsito dada su condición de “prófuga”. Hasta ese momento, el drama vital de la mujer de activismo beligerante está en suspenso. Este se reactivará en la segunda parte. Surge así un versus: el drama familiar frente a un drama social. ¿Cuál de esas escenas está por encima de la otra? ¿Cuál será la vida o realidad que la mujer elegirá? ¿Maryam se quedará con su familia o retornará a su rutina de siempre? ¿Es acaso una pugna moral la que se manifiesta? Definitivamente, no para la madre, quien parece tener una idea o visión clara. Aquí más bien el debate o cuestionamiento nace de los familiares. La decepción y el reproche aflora a propósito de esa divergencia de pensamientos. Obviamente, es una reacción no consciente de los pesares sociales, sino dependiente de los pesares familiares. Dicho esto, sería algo contradictorio señalar una parte egoísta. Seven Days es la historia de una mártir, un sujeto que adquiere su significado en base a un acto de abnegación. El hecho es que ese gesto sacrificado alcanza también a los suyos, los ajenos a ese plan, quienes por mucho que cedan un apoyo moral a su ejecutora no dejarán de sentirse mal convirtiéndose en damnificados. Así la película de Ali Samadi Ahadi se apropie de un argumento feminista como método para “justificar” la cruzada de su protagonista, siempre queda un remordimiento. Pienso en El edificio de los chilenos (2010), de Macarena Aguiló y Susana Foxley, un documental que estudia esa situación desde las secuelas.

Venezia 81: The Witness (Orizzonti Extra)

Segunda colaboración entre los directores Nader Saeivar y Jafar Panahi. Ya antes se habían juntado para realizar el guion de Trois Visages (2018), dirigido por Panahi. Nuevamente coescriben una historia, esta vez dirigida por Saeivar, la cual aglutina una diversidad de injusticias cotidianas que padece un promedio de la comunidad femenina iraní. The Witness (2024) narra la historia de Tarlan (Maryam Bobani), una veterana profesora y activista política, quien será testigo de un crimen que predice convertirse en un caso impune. Al igual que otras películas de Panahi o Asghar Farhadi, Saeivar se dispone a tomar por excusa un conflicto central para en su camino hacer una inspección de los otros problemas sociales que acontecen en Irán. El hecho es que termina por definir una red de problemas. Irán entendido como un ecosistema malsano. Las injusticias, las brechas sociales o de género y las complicidades nocivas están en todas partes y se adaptan a distintas circunstancias. Entonces, tenemos a Tarlan, un personaje de empatía nata, siempre dispuesta a auxiliar a quien necesite ayuda sin esperar nada a cambio. Ese tipo de personalidad en definitiva es una condena en un espacio que te obliga a meterte en lo tuyo a menos que quieras verte afectada. La hija adoptiva de Tarlan es golpeada por su marido, un hombre de negocios desconocidos, aunque con mucha influencia. La protagonista hace lo mejor para conciliar la relación, algo que no será suficiente para cuando el esposo decida llevar su violencia a un máximo límite.

The Witness bien podría convertirse en un thriller policial, a propósito de una mujer que se convierte en testigo de un asesinato, hecho que manifiesta pocas pistas, pero sí mucha certeza. De ahí por qué podría ser entretenido representarlo como una pesquisa que logre desestabilizar hasta los criminales más cínicos. El hecho es que esta película es tratada como un drama social. Su idea es exponer sin vergüenza una serie de injusticias humanas que están bien respaldadas por las leyes estatales. No se trata pues de grupos de corrupción o mafias que se han inventado sus leyes, sino de ciudadanos, desde los comunes hasta oficiales, que simplemente siguen a dedillo lo que la norma indica. ¿Cómo denunciar una legalidad? Ese es el drama y lucha individual de Tarlan, una anciana que casi de manera ciega o absurda decide hacer frente a derechos como el de matar a tu esposa si la descubres siendo infiel. Pero no solo es eso. Ella mantiene su lucha como activista y como madre. Caso esta mujer, es casi una condena ser madre en un escenario machista que levanta la bandera blanca cada que un hijo varón, por muy mayor que sea, se siente frágil. En ese sentido, es “obligación” de la madre consentir la dependencia de su muchacho. The Witness es una película en donde su protagonista no tiene posibilidad de denunciar jurídicamente toda clase de crímenes que atestigua. Muy a pesar, Nader Saeivar no quiere ser trágico ni fatalista. Esta también es una historia que descubre buenos vientos, de esos que tumban fronteras y visibilizan la obstinación por transgredir ese orden a fin de volver al estado natural.

Venezia 81: TWST - Things We Said Today (Out of Competition)

Antes de acontecer los disturbios de Detroit de 1967, uno de los enfrentamientos social raciales más feroces en EE.UU. —estos estupendamente representados en Detroit (2017), de Kathryn Bigelow—, sucedieron los disturbios de Watts en Los Ángeles de 1965. La tensión entre las comunidades afroamericanas y las autoridades estaba en un punto crónico. El abuso y el racismo de la policía obtuvo como respuesta una reacción igual de violenta por parte de los ciudadanos alojados en las periferias de esas zonas. Quién diría que en esos momentos, en el otro lado del país, específicamente en New York, se estaba viviendo una realidad alterna. De pronto, las protestas contra la Guerra de Vietnam habían asumido un descanso consecuencia de la llegada de los ídolos de entonces: The Beatles. Fue un acontecimiento que definitivamente marcó a la generación más joven, pues para su deleite las fechas de presentación del grupo de Liverpool coincidía con la Feria Mundial de New York, atractivo recreativo para todos los locales. Es decir, en un extremo, EE. UU. se encontraba en un estado de guerra civil, en el otro, se solidificaron las fantasías de una generación que le hizo culto a su etapa adolescente. Este imaginario se ve representado en TWST – Things We Said Today (2024), del director rumano Andrei Ujica, mediante una propuesta fílmica que se apropia de los registros fílmicos y la conciencia social de aquel entonces.

Famoso por su épico documental La autobiografía de Nicolae Ceausescu (2010), un retrato al ego político, Ujica años antes inauguró su filmografía con Videogramas de una revolución (1992), codirigida con Harun Farocki, director de origen checo, pero que se crio en la escuela del Nuevo Cine Alemán que tuvo su apogeo en la década del 70. Farocki fue un cineasta interesado en evaluar los registros de propaganda política. Entonces no es sorpresa que la nueva película de Ujica de pronto asuma una inclinación política cuando su relato se apegaba al guion de un diario juvenil, el de adolescentes siendo testigos de la beatlemanía, idílicamente embriagados por un sentimiento romántico clásico que provocaba el paseo por los parques, las calles y la rutina neoyorquina de entonces. Es una mirada poética la que se fabrica, algo que se alentará en la última parte de la película, generándose así la antítesis con el bloque anterior, el escenario de Los Ángeles, el de los afroamericanos hasta cierto punto luchando ya no por sus derechos, sino como acto de retornar el dolor, expresar la furia y la impotencia. Hay mucha rabia y aire no reconciliatorio en esa coyuntura. La mirada personal Andrei Ujica está a la línea de una mirada “desde afuera” del lugar. TWST – Things We Said Today es un retrato ambiguo al EE. UU. de mediados de los 60, nación que salpicó sus sentimientos nostálgicos, pero también fue caso de estudio de brechas sociales y raciales.

Venezia 81: Maldoror (Out of Competition)

El thriller representado en un entorno sórdido es una constante en el cine de Fabrice Du Welz, un director atraído además por oscuros anales policiales inspirados en hechos reales. Maldoror (2024) no es ajeno a esas demandas. Esta película está inspirada en un caso infame que extendió una ola depresiva en la sociedad belga. La caza a Marc Dutroux, un asesino serial de menores, había sido obstruida por años consecuencia de una negligencia consciente por parte del sistema judicial y policial. En la película, tenemos como protagonista a Paul Chartier (Anthony Bajon), un gendarme que será convocado para un grupo de investigación confidencial que tiene como propósito dar con la pista de dos niñas secuestras. El protagonista de Maldoror parece sacado de una idea del cine noir. Chartier es emocional y moralmente ambiguo. Apasionado y comprometido, obstinado y explosivo. Modelo en su oficio, aunque dispuesto a patear el tablero para cazar al objetivo. Ello me recuerda a un Clint Eastwood de los años 70 en una New York putrefacta, ciudad que demanda una mano fuerte que no tema a las intimidaciones de los maleantes ni evadir las condiciones que le impongan sus superiores. Dicho esto, estamos ante un héroe que a medida que intenta luchar contra el mal tendrá que batallar contra el sistema, la normativa, el protocolo y demás atrasos que le otorgan tiempo y ventaja a los ejecutores de una red de pedofilia. Lastimosamente, Chartier no es Eastwood, lo que convierte a su odisea en un trayecto difícil y, en consecuencia, frustrante.

Ahora, hay algo esencial de esta película. Pienso en The Pledge (2001), Memories of Murder (2003) o Zodiac (2007), grandes ejemplos de thrillers policiales que gestan mucha impotencia a partir de una búsqueda que se alarga, no necesariamente por la inexperiencia de quienes asumen un caso criminal, sino por la apatía de un órgano que simplemente quiere pasar la triste página. El relato de Maldoror se extiende por años. A medida que vemos a Chartier renovando sus roles personales, pasando de soltero a esposo y luego a padre, vemos el otro lado de la moneda: el hombre que al correr el tiempo va desviviéndose cada vez más para resolver el caso encomendado. El hecho es que Maldoror no se reduce a un retrato policial pesimista. La idea de Fabrice Du Welz es exponer ante todo un drama social e histórico. Su película se inclina por hacer una reflexión crítica a un trauma nacional. Eso no significa que estamos ante una historia reparadora o terapéutica que de paso extiende una solución. Es un recordatorio de hasta qué punto los órganos estatales pueden corromperse mientras que la población sigue con total normalidad su camino. Es un nivel de inseguridad realista equivalente al que provocan los relatos slasher dentro de un terreno fantástico. No tienes idea de dónde o de qué forma vendrá el mal a atacarte. Solo queda estar atento, mantenerse en actitud defensiva, cuestionar la verdad como la que llega de un oficialismo. Maldoror nos recuerda el mundo sombrío y hipócrita al que nos enfrentamos.

Venezia 81: Le Mohican (Orizzonti Extra)

La referencia a la novela canónica de James Fenimore Cooper no es gratuita. “Eres como el último mohicano”, le dicen a Joseph (Alexis Manenti) sin saber que ese mote sería vaticinador. Le Mohican (2024) acontece en la actual Costa de Córcega, escenario de amplitud turística, pero que en un pasado fue territorio netamente rural. Es en esa realidad que Joseph, el último de los criadores de cabras, se convierte en un sujeto exótico dentro de su escenario natural. En tanto, el que se niegue a vender su terreno, que bien podría transformarse en un próspero sitio turístico, lo convierte en un saboteador para sus enemigos, aunque también en un emblema de resistencia para sus similares. Es a partir de esta premisa que el director Frédéric Farrucci se anima a hacer un comparativo de su relato con la novela El último de los mohicanos. Aquí estamos tratando también con un espacio reclamado por comunidades “extranjeras”. Colonizadores procedentes de la ciudad se han sitiado en estas tierras francesas. Fruto de ello, han transgredido no solo el ecosistema, sino que también las normas y tradiciones de esta costa. A propósito, lo que se describe no está lejos a un escenario western. Consecuencia del negocio de la expropiación de lotes, es que los locales se sienten en tierra de nadie. Las mafias de terrenos están asociadas con las autoridades y por eso tienen bandera blanca para tomar lo que mejor les plazca. En ese sentido, Joseph es un equivalente a uno de los tantos héroes del viejo oeste, quien tendrá que luchar si quiere conservar lo que es suyo.

En cierta perspectiva, al igual que el mohicano de Fenimore, el de Farrucci reconocerá un aliado foráneo. Su sobrina Vannina (Mara Taquin), la joven “de paso”, será su socia. Así como en los westerns, especialmente el de las colonias seminales en EE. UU., la transcendencia de los valores responde en gran medida a los fuertes vínculos sanguíneos o tradicionales. Curiosamente, son apenas unos minutos que veremos a Joseph y Vannina juntos. Lo resto es una conexión casi instintiva. El tío luchando por sobrevivir ante una persecución emprendida por una mafia. En tanto, la sobrina haciendo lo que tiene que hacer, tomar la posta del “rancho”. Ahora, definitivamente, no estamos tratando con un territorio arcaico. Mientras que los colonizadores europeos trajeron la pólvora a América, la joven sobrina proveerá las ventajas de las fuentes digitales. Saldo de ello, “el mohicano” no solo reconocerá el apoyo de extraños, sino que además será mitificado desde las redes sociales. Le Mohican si alinea a una serie de producciones francesas recientes que alientan la concientización del rescate del mundo rural, ello en complicidad con las nuevas generaciones. De pronto, la vitalidad y las políticas progresistas de los jóvenes puede servir de freno para la extinción de todo un imaginario. Algo similar que pretendió James Fenimore Cooper al escribir El último mohicano, quien más bien pensó había hecho aporte de una cultura desaparecida. Obviamente, se equivocó. Todavía quedaban mohicanos. Este fallo parece replicarse en Le Mohican.

Venezia 81: Familia (Orizzonti)

La violencia doméstica como tema central de esta película italiana basada en hechos reales. Familia (2024) relata la historia de un padre intimidante, agresivo e incorregible. El director Francesco Costabile nos introduce a esta historia desde la perspectiva de Luigi (Francesco Gheghi), uno de los dos hijos que capaz tenga poco o mucho de la personalidad del padre. La película se abre a partir de la infancia de los niños y luego hará una elipsis hasta cuando los menores ya son adultos de veinte años.  En ese tránsito, los primogénitos han sido testigos de las barbaridades del patriarca y, en consecuencia, tuvieron que vivir gran parte de sus vidas separados del mismo. En cierta perspectiva, podría hacerse una lectura comparada de esta película con una slasher. Tenemos pues a un grupo de personas que sobrevive al ataque de un monstruo. Años después, la maldición está por repetirse. El “mal” retornará no sin antes merodear, medir el pulso de sus víctimas, asegurarse de que están con la guardia baja para así extender nuevamente el terror dentro del espacio íntimo. Siguiendo con ese subgénero, hay algo de absurdo en este tipo de relatos. Pasa que los personajes, sea porque lo vivieron en carne propia o lo escucharon, saben que el ser maligno no muere y bien podría retornar. El hecho es que hasta cierto punto esas mismas personas deciden obviar la advertencia del vaticinio. Simplemente subestiman al monstruo. El saldo será una nueva masacre. Familia es como una slasher, aunque sin el clima, más realista y dándole más desarrollo al “héroe”.

Luigi se perfila como el antagónico del monstruo. Pero no siempre fue así. Este inicia como el niño que ama al padre. Su inocencia sumada al amor le hacen pasar por alto el carácter negligente del adulto. Ya de después veremos a un personaje distinto. El joven Luigi no trabaja, anda de fiestas y además es miembro activo de un grupo fascista. Más allá de intentar hacer una inspección a ese problema real y emergente en distintos países de Europa, al fascismo se lo toma por excusa para definir las secuelas de una crianza alterada por los traumas domésticos. De pronto, Luigi parece haber asimilado esa rabia del padre, solo que lo ha canalizado hacia un escenario público. Hasta cierto punto de la película, la senda de Luigi luce similar a la del padre. Sucede así un hecho paradójico, el padre reaparece y con ello la redención brilla sobre las cabezas tanto del padre como del hijo. Es paradójico tomando en cuenta un posterior enfrentamiento entre padre e hijo. Sigo pensando en una línea del cine de terror. Hay historias de espanto que nos mostraron a personajes defectuosos, individuos que en algún punto de su vida tomaron el camino del mal. El haber sobrevivido a esa etapa oscura -o que incluso todavía la están transitando- los convierte en los adecuados para enfrentar a esa forma maligna superior. Es como si tuviesen la inmunidad o la mancha espiritual o anímica necesaria para poder derrotar a esa maldad representada en un ser fantástico. Pienso en las películas que combinan el terror con el thriller policial. Ahí está Fallen (1998) o End of Days (1999). En ambas, sus imperfectos protagonistas son los elegidos para derrocar al mal porque en ellos hay algo de maldad. Es una dinámica trágica que también se representará en Familia.

Venezia 81: Mon Inséparable (Orizzonti)

Una grieta se manifiesta en la relación entre una madre y su hijo para cuando este último inesperadamente se convertirá en padre. Mon Inséparable (2024) es el retrato de una dependencia emocional en plena crisis. Mona (Laure Calamy) reparte su tiempo como madre y como hija. Por un lado, está pendiente de Joel (Charles Peccia), su único hijo, un adulto con discapacidad intelectual. Por otro lado, aunque con un aire pesimista, la protagonista no deja de asistir al hospital a visitar a su madre, quien se encuentra en estado vegetal. Sin una intención de generar un drama gratuito, la directora Anne-Sophie Bailly desde un principio decide enfrentar a su personaje principal a dos escenarios, dos realidades que ponen en contraste o balance el estado anímico de la mujer. Cuando Mona piensa en su madre, parece como si se anticipara a lo peor. Es como si fuera consciente de que su personalidad emocionalmente dependiente no estuviese preparada o simplemente no resiste a esa angustiante situación. Para su alivio, ahí está Joel. El hijo, ciertamente, pone en equilibrio la pesadumbre de Mona. El hecho es que ese equilibrio tiene que ver en cierta forma con la condición de Joel. De pronto, la discapacidad del primogénito, desde el punto de vista de la madre, se convertirá de manera inconsciente en un aval que asegurará esa estabilidad emocional que Mona necesita. He ahí el conflicto de este drama.

Mon Inséparable relata la historia de una mujer que va siendo víctima de la incertidumbre. Joel se había estado relacionando con una compañera de su trabajo y fruto de ello la joven ha salido embarazada. Mona no solo está a punto de perder a su madre, sino también a su hijo. Es a raíz de ello que la protagonista expresará un perfil ajeno a su círculo íntimo, capaz un efecto de la desesperación, que implica la urgencia de encontrar el refugio o sostén que precisará para cuando no cuente con el apoyo emocional de su inseparable hijo. Así como tantos dramas de adolescentes que optan por descarriarse al verse enfrentados a una realidad que les exige una madurez que no poseen, la película de Bailly nos presenta a una persona que al igual ha perdido su brújula. El que Mona recurra a los brazos de un nuevo amante, más allá de verse como un acto por comenzar a pensar en que no ha atendido a sus necesidades personales, es interpretado como un gesto por escapar de esas realidades que no está preparada a confrontar o, respecto al caso de su hijo, simplemente nunca pensó sucedería. Al respecto, Mon Inséparable nos orienta a reflexionar respecto a dos problemáticas hoy en día emergentes: la concientización de que las personas discapacitadas han sido históricamente limitadas y subestimadas por las normas sociales y el derecho al amor propio al margen del rol, género o edad con un fin de rebatir la dependencia emocional. En tanto, el conflicto planteado por Anne-Sophie Bailly obligará a su protagonista a superar o asimilar esos nuevos vientos.