TIFF 26: Lo demás es ruido (Wavelengths)

Se me viene a la mente Ruido (2022), de Natalia Beristain, otra película mexicana. Esta se inspirada en una de las tantas historias de madres buscando justicia ante la desaparición de una hija capaz víctima del feminicidio. En su derrotero, la protagonista reconoce el silencio de la burocracia y, en contraste, la solidaridad de otras mujeres que también claman justicia. Es decir, ellas responden al silencio con ruido: la acción, la protesta, la transgresión. Caso en Lo demás es ruido (2026), el “ruido” es un efecto contrario a la denuncia. Es más bien un indicio que evidencia o recuerda la injusta brecha de género. Aquí tenemos la historia de un trío de mujeres evocadas al arte del cello siendo entrevistadas bajo el régimen del ruido. Por un lado, el encuentro será interrumpido una y otra vez por el sonido extradiegético. Ladridos de perros, motores y cláxones, así como el “ruido” de la intempestiva ausencia de electricidad. Por otro lado, el diálogo, en principio, centrado a solo una de ellas, se convertirá en una entrevista colectiva efecto de la mención de un ausente: un hombre. Pasa que las tres están de alguna forma relacionadas a un emblemático compositor, lo que incentiva al entrevistador a reorientar el sentido de la reunión. Entonces ya no será una entrevista sobre las mujeres, sino a las mujeres del hombre en cuestión, y de paso ausente. Y es así como se va orquestando una sesión en donde las mujeres terminan relegadas por una masculinidad al son del ruido.

La desigualdad de género como ruido que resuena por todo un edificio y a su vez por toda una ciudad. Es una incomodidad que no cesa y que, irónicamente, los hombres son los únicos que hacen queja de esa intromisión sonora. En tanto, las mujeres parecen estar acostumbradas o, mejor aún, lidian con ese ruido con resiliencia. Y aquí viene una de las estrategias divertidas de la película. Lo demás es ruido bien podría pintar como un drama, pero es más bien una comedia. Aquí vemos a mujeres que se hacen cómplices. No solo se ayudan, sino que además se ríen del egocentrismo masculino como si fuese eso parte de una rutina. En efecto, la película podría interpretarse como la dejadez o reacción pasiva de un grupo de mujeres ante cualquier acto machista; no reclaman, solo se ríen. El asunto es que aquí no se debería de confundir el consentimiento con el acto de interpretar el machismo como un ruido más. Es parte de “lo demás”. Es un cotidiano del que mujeres deciden minimizarlo, cancelarlo o simplemente burlarse. Es su método para confrontar ese ciclo nocivo y escandaloso. Nicolás Pereda, nuevamente, se imagina una situación cotidiana para poder crear con ocurrencia una sátira costumbrista, la que de paso le da licencia para reírse un poco de la vanidad y artificiosidad vacía del mundo del arte y poner al descubierto como siempre la frágil frontera entre la ficción y la realidad.

Venezia 83: Un peu avant minuit (Official Competition)

En plena revolución, un hombre hace una parada a la siempre efervescente Paris, la ciudad que tiempo atrás la sintió suya, pero ya no más, e inconscientemente comenzará a hacer una incómoda introspección de su vida a medida que se cruza con personajes de su pasado. Esa es más o menos la premisa de Un peu avant minuit (2026), premisa que tranquilamente podría referir a tantas épocas por la que transitó la “Ciudad de la Luz”. El director Nicolas Pariser realiza una película en donde la ciudad, la historia y la conciencia política asumen roles importantes para empujar un movimiento colectivo que está en contra de un bloque de poder. Pasó en la Revolución francesa, en la cruzada del #MeToo y pasará en las siguientes revoluciones. De la misma forma, cada una ha albergado a activistas, antagónicos y los infaltables espectadores. Dicho esto, Un peu avant minuit se asienta en un presente. Esta es la historia de Léo (Melvil Poupaud), un espectador. Acaba de morir un padre a quien nunca conoció, lo que lo obliga a abandonar por unos días la provincia francesa en donde vive para viajar a Italia y recibir una posible herencia. Antes, hace un alto en París, la ciudad que dejó muchos años atrás. Los tiempos han cambiado. ¿Él ha cambiado? O, sería mejor preguntar: ¿este personaje es consciente de lo que hizo, fue o representó en su pasado?

Pienso ahora en películas como 8 ½ (Federico Fellini, 1963), La strategia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970), Caro diario (Nanni Moretti, 1993) o La grande belleza (Paolo Sorrentino, 2013). Toda una tradición de películas italianas en donde protagonistas hacen retrospectiva de sus vidas. Es una reflexión efecto de la vejez, la inminente decadencia de una escena “gloriosa” o el rechazo hacia una época que por mucho que no se desee forma parte de uno. A partir de este marco es que puede esclarecerse aún más la búsqueda de Pariser. Léo, allá por la década del 70, fue parte de una revista de intelectuales. Uno por instinto histórico se imagina a la generación del 68, jóvenes que lucharon bajo la consigna: prohibido prohibir. El asunto es que, en el presente, la generación del #MeToo los recuerda más bien como una legión de misóginos, personas que aprovecharon su seudointelectualidad para acostarse con chicas, normalizar el acoso, la violación, la no responsabilidad afectiva, así como la negligencia paternal. Se podría decir que Léo es un vestigio de ello, y no necesariamente en un sentido de que siga arrastrando añejas mañas, sino porque fue parte de ello. Entonces tenemos a este personaje que hace una parada a Paris para visitar a los amigos y su paseo, en lugar de ser ocasión para “recordar viejos tiempos”, románticamente hablando, se convertirá en una suerte de juicio itinerante.

Lo que más me suscita curiosidad de esta película es la personalidad de Léo. Sucede que aquí vemos a un hombre que, a medida que transita o se encuentra con alguien, distintas generaciones parecen recordarle los errores del pasado. Ojo, y no hablamos exclusivamente de “sus” errores, sino los de su generación. Ahora, en parte, es un desquite hacia su persona, pero es sobre todo una retroalimentación hacia toda esa tradición de comportamientos patriarcales que reconocieron un freno tras la ola de denuncias a tanto sexismo en su versión más pueril. Léo, en tanto, parece pasivo ante esos descargos. Es más, luego de la primera manifestación, es como si se sintiera en la necesidad de buscar o experimentar más de eso. ¿Tratamos con una real conciencia autocrítica o pura vanidad por querer buscar el perdón o la redención? Uno de los mejores mensajes de esta película es para cuando el protagonista consulta a una de sus antiguas amantes si la hizo sentir mal en algún momento. Esta parece responder: “Lo mío es lo mío, lo tuyo es lo tuyo”. Es decir, cuando pensábamos que estábamos ante un hombre que dentro de lo contado parecía lo más decente de su generación, lo ponen al descubierto como alguien que todavía cree ser el centro de todo. Es el ego de una vieja intelectualidad masculina francesa que todavía se remueve en su conciencia o sus entrañas. Y así se la pasa Léo, siendo juzgado por distintas mujeres, hombres e incluso ficciones —a propósito del rodaje a una secuencia que se inspira en él— y él escuchando con poca queja.

Nicolas Pariser nos plantea a un personaje que parece tener más deseo de aceptar que de contradecir. Y esto deviene a cierto ánimo de conformismo, derrotismo y hasta cansancio, más allá del querer recomponerse moralmente hablando. No olvidemos que estamos tratando con un sujeto que está de salida. El típico burgués que solo espera a desaparecer, consciente de que su época no solo ya no existe, sino que además no caminó de manera correcta. Es como el aristócrata durante la Revolución francesa que le tocó agachar la cabeza cada que veía cómo la de sus compañeros rodaban en la plaza pública. Me gusta que Un peu avant minuit no sea la típica historia de un hombre que se convierte en aliado de una revolución. Decide atender a un sujeto real o cotidiano. A propósito, aquí la revolución del #MeToo parece haber cumplido su temporada y ahora se acerca una nueva revolución. La película se pasará hablando de una purga machista, sin embargo, el trasfondo nos describe a una Paris alerta al ascenso de la ultraderecha. La represión pisa los talones de jóvenes activistas, pero estos no se amilanan y atacan por distintos flancos. Esta es una película que también hace relato sobre una revolución en tránsito, defensores de la igualdad siguen ahí, solo que esta vez la causa se orienta a un nuevo terror que invade Paris, Europa, el resto del mundo. Mientras tanto, los que deciden no cambiar o tomar acción, serán los eternos espectadores, al menos hasta lo duren.

Venezia 81: The Witness (Orizzonti Extra)

Segunda colaboración entre los directores Nader Saeivar y Jafar Panahi. Ya antes se habían juntado para realizar el guion de Trois Visages (2018), dirigido por Panahi. Nuevamente coescriben una historia, esta vez dirigida por Saeivar, la cual aglutina una diversidad de injusticias cotidianas que padece un promedio de la comunidad femenina iraní. The Witness (2024) narra la historia de Tarlan (Maryam Bobani), una veterana profesora y activista política, quien será testigo de un crimen que predice convertirse en un caso impune. Al igual que otras películas de Panahi o Asghar Farhadi, Saeivar se dispone a tomar por excusa un conflicto central para en su camino hacer una inspección de los otros problemas sociales que acontecen en Irán. El hecho es que termina por definir una red de problemas. Irán entendido como un ecosistema malsano. Las injusticias, las brechas sociales o de género y las complicidades nocivas están en todas partes y se adaptan a distintas circunstancias. Entonces, tenemos a Tarlan, un personaje de empatía nata, siempre dispuesta a auxiliar a quien necesite ayuda sin esperar nada a cambio. Ese tipo de personalidad en definitiva es una condena en un espacio que te obliga a meterte en lo tuyo a menos que quieras verte afectada. La hija adoptiva de Tarlan es golpeada por su marido, un hombre de negocios desconocidos, aunque con mucha influencia. La protagonista hace lo mejor para conciliar la relación, algo que no será suficiente para cuando el esposo decida llevar su violencia a un máximo límite.

The Witness bien podría convertirse en un thriller policial, a propósito de una mujer que se convierte en testigo de un asesinato, hecho que manifiesta pocas pistas, pero sí mucha certeza. De ahí por qué podría ser entretenido representarlo como una pesquisa que logre desestabilizar hasta los criminales más cínicos. El hecho es que esta película es tratada como un drama social. Su idea es exponer sin vergüenza una serie de injusticias humanas que están bien respaldadas por las leyes estatales. No se trata pues de grupos de corrupción o mafias que se han inventado sus leyes, sino de ciudadanos, desde los comunes hasta oficiales, que simplemente siguen a dedillo lo que la norma indica. ¿Cómo denunciar una legalidad? Ese es el drama y lucha individual de Tarlan, una anciana que casi de manera ciega o absurda decide hacer frente a derechos como el de matar a tu esposa si la descubres siendo infiel. Pero no solo es eso. Ella mantiene su lucha como activista y como madre. Caso esta mujer, es casi una condena ser madre en un escenario machista que levanta la bandera blanca cada que un hijo varón, por muy mayor que sea, se siente frágil. En ese sentido, es “obligación” de la madre consentir la dependencia de su muchacho. The Witness es una película en donde su protagonista no tiene posibilidad de denunciar jurídicamente toda clase de crímenes que atestigua. Muy a pesar, Nader Saeivar no quiere ser trágico ni fatalista. Esta también es una historia que descubre buenos vientos, de esos que tumban fronteras y visibilizan la obstinación por transgredir ese orden a fin de volver al estado natural.

28 Festival de Lima: Sueño mexicano (Compentencia Latinoamericana Documental)

La vida de Malena interpretada por la misma Malena. Sueño mexicano (2023) es un documental que apuesta por la representación del testimonio o memoria que parece emular al cinema vérité. Esta es la historia de una mujer de nombre Malena que tiene una larga lista de pendientes: realizarse un estudio de fertilización in-vitro, sobrellevar el carácter de su nueva pareja, recuperar el contacto con sus hijos, y más. A simple vista, lo que tendríamos es un drama de corte social en donde una mujer va reconociendo una serie de desventajas a propósito de su género. De hecho, eso apenas es una mirada superficial. En principio, la directora Laura Plancarte ficcionaliza los acontecimientos de su protagonista. ¿A qué se debe eso? Pienso en una película como Teatro de guerra (2018). En ella, la directora Lola Arias convoca a exveteranos de la guerra de Las Malvinas. Sobrevivientes de ambos bandos coincidirán en un mismo escenario. La tarea es que cada uno represente o actúe esas escenas o recuerdos bélicos que marcaron su vida. Es una experiencia de fines terapéuticos. A propósito de la representación, algo que va más allá de (re)contar tus recuerdos, es que los exsoldados limarán asperezas y desfogarán traumas. Es aprender de uno mismo desde la reexperimentación. Es de similar manera cómo interpreto la intención de Plancarte al persuadir a Malena a que represente lo que vivió.

Entonces tenemos a una mujer que “vuelve a pasar” por lo que pasó. La conoceremos fabricando sus metas o aspiraciones, luego evaluando sus decisiones del pasado, capaz arrepintiéndose de ellas, después reconsiderando que no había otra alternativa, más adelante reformulando esos deseos del principio. Esta es la dramatización de una persona en continuo cambio y aprendizaje, acto que no necesariamente nace de sí misma, sino fruto de la experiencia o interacción con su entorno social e íntimo. Por ejemplo, Malena quiere salir nuevamente embarazada. El amor la persuade. La pregunta es: ¿es acaso lo que ella quiera? Ella comienza a escuchar el testimonio de otras mujeres que estuvieron en su lugar, empieza a prestar atención al comportamiento de su actual pareja mientras recuerda las razones que la obligaron a separarse de su anterior pareja. Malena capta su testimonio o el de otras e inconscientemente va reordenando su vida. Sueño mexicano nos descubre a una persona imperfecta agobiada por el machismo, algo que se replica en varios escenarios o situaciones que le toca atravesar. El hecho es que sin darse cuenta va orientándose a una conciencia feminista. Aquí hay algo importante. Malena no precisará de unas lecciones de Simone de Beauvoir o asistir a charlas feministas para ello. Solo tenía que captar otros testimonios y los propios. Se aprende desde la experiencia o la representación.

Ellas hablan

Una película que en gran parte registra a una comitiva de mujeres de alguna comunidad religiosa decidiendo si sus iguales deberán abandonar o no el pueblo ante una serie de violaciones que sufren a manos de los hombres de su mismo entorno. Ahora, antes de que acontezca esa dinámica, Sarah Polley nos deja un aviso: “Lo que sigue es un acto de imaginación femenina”. Varios pensamientos se me vienen a la mente a propósito de esta señal. Si hablamos de “imaginación”, entonces pueda que la directora quiera enfatizar que lo que estamos a punto de ver es un invento, una creación puramente ficticia o algo imposible de concretarse dentro de esa realidad. Tres pueden ser las razones de ese pensamiento pesimista: estas mujeres son iletradas, han vivido toda su vida bajo las condiciones de un patriarcado, tienen miedo. Posiblemente, pueda que solo la fantasía sea el único escenario en donde estas mujeres incapaces de pensar por sí solas logren concientizar que tienen todo el derecho a decidir su destino por sí mismas. Solo en el terreno de la imaginación ellas podrán hablar. Pero también hay un sentido optimista en la advertencia de Polley. Todos tenemos imaginación y la imaginación es una posibilidad al estar inspirada en la realidad. Además, imaginar es una antesala a la acción. Pueda entonces que estas mujeres —o alguna otra que vive bajo condiciones similares— tenga ese momento de iluminación de poder hablar, pensar, demandar, ello a pesar de haber vivido por años, décadas o épocas acondicionada por una normativa que las desampara. Ellas, en algún momento, hablarán.

Sea cual sea el sentido de esta imaginación, Ellas hablan (2022) funciona como un simulador de mujeres cuestionando un mismo problema: los hombres y sus regulaciones que reprimen a las mujeres. La idea de Polley es generalizar esta situación. Si bien los implicados pertenecen a una comunidad que de por sí es conservadora y se inclina hacia un fanatismo religioso, los conflictos que surgen de esta son los que también se reconocen en cualquier escenario ajeno a ese lugar, credo o período. Me resulta significativo que el espectador no será consciente del año en que suceden estos hechos sino hasta cuando una camioneta la dicta desde un altavoz. Este es un momento casi surreal. A mi perspectiva, parecía que estábamos en alguna temporada añeja. Esta vejación que sufren mujeres de ver cómo son violadas y sus agresores son protegidos me hacía pensar que era la década de los 30. Algo de ese alto grado de impunidad y cinismo agravado me remite a los tiempos de la Gran Depresión. Se entiende entonces por qué siento un desbalance cuando suena Daydream Believer, de The Moonkees, desde un amplificador. ¿Entonces estamos en los 60? Tampoco. Tengo la leve impresión que este juego temporal es consciente. Es como si Polley quisiera remitirse a muchas épocas a la vez, incluyendo la nuestra dado que los eventos suceden en un tiempo vecino al nuestro. Dicho esto, ¿es que acaso hoy padecemos de un alarmante nivel de ignorancia frente a los derechos de igualdad de género?

En un circuito urbanizado capaz el caso de una violación a una mujer no surja de la misma manera que en esta película, sin embargo, pueda que sí haga eco de los mismos protocolos. Actualmente, siguen siendo muchos los casos de violencia sexual contra la mujer en donde el acusado es reconocido como víctima de la paranoia o incitación de la denunciante. Podríamos decir que el pensamiento retrógrado es variante y no es exclusivo de un contexto de fanáticos que esconde sus vergüenzas tras las leyes divinas. Es por eso asumo a Ellas hablan como una imaginación atemporal. En ese sentido, el surgimiento de un feminismo o la conciencia por emanciparse de la tiranía del hombre es una posibilidad en cualquier lugar o tiempo, tal como se expresa en la trama. La revolución en favor a la libertad de pensamiento es innata a la humanidad. Claro que ese pronunciamiento ante la inconformidad de una realidad no implica un triunfo asegurado. El ser consciente del problema es apenas el inicio de un largo derrotero. Lo mejor de la película de Polley es que hace un esfuerzo por invocar varias de esas incidencias. En resumen, un colectivo político siempre será diverso y producto de ello es que tendrá muchos momentos de disentimiento. Mientras ellas hablan identificaremos las voces neutrales, las iracundas, las pasivas o que todavía están colonizadas por el miedo, aquellas que exhortan por una actitud pacífica o las que incitan la violencia. Es decir, hay una pluralidad de pensamientos, perspectivas y, sobre todo, casos. ¿Por qué unas son violentas y otras no? Aquí ninguna opinión es un acto de libre albedrío. Polley se preocupa porque cada víctima sustente su reacción en base a sus experiencias.

¿Cómo entonces un colectivo organiza sus ideas siendo muchas de estas dispares? ¿Cómo una víctima ocular podría pensar como una víctima sexual? ¿De qué manera podría sentir el dolor o la impotencia que ella no ha experimentado? Mediante la dialéctica y la convivencia. Polley nos narra días de encierro, charlas, debates intensos en donde mujeres comparten sus posturas, cuestionan a una, lanzan preguntas al aire que generan respuestas pendientes. Pero en medio de esa pugna de pensamientos independientes es que comenzarán a gestarse los asentimientos, las disculpas, los perdones, o sea, las autocríticas. Esto es importantísimo. Somos testigos cómo es que estas mujeres en ciertos momentos comienzan a corregir sus discursos o impulsos bajo propia acción. En este colectivo imaginado se diluye cualquier posibilidad de una ideología extremista. Ideológicamente, todas aquí maduran pues en el trayecto cuestionan sus métodos o enfoques. Ningún pensamiento social o de género nace sin imperfecciones. Tal como lo ejemplifica una de las mujeres al hablar de sus caballos, no importa si el camino es muy accidentado, lo importante es que no se pierda la dirección hacia dónde se quiere llegar. Nuevamente, por muy positivamente imaginativa que sea esta arena política, nunca habrá una total conformidad entre sus miembros. Podríamos decir que Ellas hablan es una dinámica en donde el consenso es utópico. No es de extrañar. Sucede en todos los ámbitos democráticos, especialmente en aquellos que recién están reconociendo el poder del derecho a opinar con libertad.

Me parece muy significativo que esta historia inicia con esta comunidad de mujeres abusadas e iletradas que producto del ultraje aprenden a votar. Es una forma antinatural para conocer la democracia o el derecho a sufragar, aunque la gran lección aquí es que nadie en ninguna circunstancia se le debe reprimir su derecho de hacerse escuchar, incluso si ese pronunciamiento es emitido con el marcado de una “x”. Las mujeres de esta comunidad descubren la democracia y, de hecho, ellas se esfuerzan por establecer una democracia dentro de su círculo de debate. Ahí está la presencia de August, estupendamente interpretado por Ben Whishaw, quien, junto con Judith Ivey, el personaje de Agata, son las mejores actuaciones del elenco. Este círculo feminista parece estar consciente de que sí o sí deberá convivir con el hombre, en tanto, la voz del hombre, aunque secundaria, debe ser incluida también dentro del debate. Obviamente, August es además un canal para que las mujeres puedan llegar a ese derecho que se les negó: la educación. En cierta perspectiva, la inclusión de August es estratégica. Vemos así a un hombre al servicio de un grupo de mujeres —pueda que esto suena a un desquite—. Esto también me hace creer que no es gratuita y es hasta simbólica la representación este hombre. August es de pocas carnes, pasivo, romántico, frágil, fracturado, es también una víctima de la normativa de los hombres. Me pregunto si August hubiera sido también invocado siendo más grande o con una voz más enérgica. ¿Las mujeres habrían gozado de la misma confianza ante ese tipo de hombre?

Otro punto importante de Ellas hablan es que estamos tratando con un relato que es producto de un testimonio oral, el cual narra los días en que mujeres compartieron sus testimonios y estos fueron transcritos para formar parte de una fuente escrita. Una vez más, Sarah Polley hace una referencia a la importancia de la memoria para la sanación personal o colectiva. Tanto en sus películas Away From Her (2006) y Stories We Tell (2012), tenemos a personajes que urgen por rescatar la memoria de algún ser querido con el fin de preservar los vínculos de amor entre personas. Casi al final, Agata le grita a August: “Ella también te ama. Nos ama a todas”; en referencia al amor platónico del joven. Y es que toda esta dinámica de compartir e intercambiar ideas es una expresión de amor. Amor por la libertad no solo de uno sino de todas y todos. Hasta cierto punto, August es parte del grupo, y no solo por ser el escribano que inmortalizará los testimonios femeninos, sino también porque su inclusión forma parte del aprendizaje de la buena convivencia. Respecto a la preservación de esa memoria, incluso las mujeres podrían prescindir de la escritura de August, tomando en cuenta que sus acciones recaerán en las próximas generaciones, tanto las femeninas como las masculinas. No olvidemos además que todo este relato es fruto de una remembranza. Es decir, los testimonios han trascendido gracias a la memoria, la fuente oral o, lo que es mejor, mediante la educación de una igualdad de género. De ahí por qué Ellas hablan por momentos manifiesta un tono evocativo desde su narrativa como desde su estética. La película de Sarah Polley por momentos me recuerda al cine de Terrence Malick. Aunque no es redundante, sus imágenes expresan una poética visual. Y lo curioso es que esa poesía no solo se concreta mediante retratos idílicos, sino también retratos duros y dramáticos, tal como lo haría Malick.

26 Festival de Lima: El nacional (Competencia Documental)

Dos divergencias se definen en este documental. El nacional (2022) inicia con un antiguo metraje que hace alusión a la importancia histórica del Colegio Nacional de Buenos Aires. Se dice que de esa institución desfilaron importantes forjadores de la nación. Lo que sigue es un registro del presente, una mirada a una comunidad mixta que enarbola pañuelos verdes y reza los códigos del feminismo con una tendencia de izquierda. Ya de aquí es más que notorio ese gran contraste entre un antes y un después. Frente a ese panorama, el director Alejandro Hartmann cumple el rol de un cronista. La institución está a puertas de anunciar un nuevo rector. A propósito, la comunidad estudiantil hace sentir sus demandas. Estamos ante un estado de efervescencia política que recordaría al mayo del 68 en Francia. Lo curioso y a su vez lo estimulante es que aquí estamos tratando con niños y adolescentes. Este detalle, sin embargo, no parece descubrir desventaja alguna. Aquí los menores presentan un perfil prodigioso y nada improvisado. Estamos ante una generación reflexiva y además autosuficiente. La independencia de pensamiento y acción es casi un reflejo natural para los jóvenes que, así como sus antecesores, tienen toda la intención de crear un impacto en la nación, claro que bajo enfoques y dinámicas distintas a los razonamientos tradicionales.

Pero volviendo a la divergencia, Hartmann, como buen cronista, reconoce a los actores, pero también el escenario. Existe una relación física entre las fisuras de las paredes o las telarañas que cuelgan del techo y la plana de docentes, esos otros actores que están ahí, pero ciertamente postergados desde la mirada de la cámara y hasta de los alumnos. De pronto, los maestros parecen ser parte de ese mausoleo educativo asaltado por los estudiantes que pugnan por erradicar las viejas usanzas, incluyendo sus ejecutores. Los mayores son como las estatuas o los animales disecados. En teoría deberían ser símbolo y artífices de un modelo educativo que ha trascendido por décadas, pero más bien lucen como accesorios. Surge así esa segunda divergencia. Si en algún momento el Nacional fue equivalente a una enseñanza clásica, esa misma ahora sufre de un embargo. Vemos así a una comunidad que, contrario a los instantes de militancia política, dormita entre las clases de lenguas muertas u otras materias que entienden como un idioma que no les apetece hablar. Tal como lo señalará otro metraje rescatado y vaticinador, en ese recinto la educación ha sido desplazada por la política. El nacional es un documental que retrata a un colegio en donde se ha suscitado una paradoja. Se ha convertido en un espacio público de conciencia social que sigue formando a modelos de nación, pero que también está perdiendo su carácter educativo, lo que se supone la convirtió en un emblema respecto a otras instituciones.

CPH:DOX 2022: Brainwashed: Sex-Camera-Power (Highlights)

Un repaso al cine y la constante ejecución de un lavado de cerebro, especialmente desde los platós de Hollywood, el cual persuade a reconocer a la mujer como un objeto sexualizado. Brainwashed: Sex-Camera-Power (2022) hace un primer plano a la conferencia dictada por Nina Menkes, una de las paladines del cine feminista, titulada “Sex and Power: The Visual Language of Oppression” y dictada hace unos años atrás en el Festival de Cannes, y que a su vez se inspira en la teoría de la “mirada masculina” (male gaze) difundida por Laura Mulvey, crucial crítica de cine, ya insinuada desde su artículo “Visual Pleasure and Narrative Cinema” publicado a principios de los 70. En síntesis, Mulvey y Menkes están de acuerdo de que la industria del cine ajusta su lenguaje cinematográfico para beneplácito de la mirada masculina. Es decir; la luz, el movimiento de cámara (o la ilusión), los planos y demás recursos técnicos se ponen de acuerdo para prefabricar a una mujer vista como objeto. En tanto; el hombre se convierte en el único sujeto del escenario y, en consecuencia, es él quien “consume” y goza del objeto o la mujer. La alusión a una ideología patriarcal es obvia. El cine está hecho para los hombres, y las mujeres son una mera carnada a la que además de sexualizarla se le asedia con una serie de convenciones.

Brainwashed sigue por momentos una discursiva del videoensayo. Frecuentes son las proyecciones de secuencias fílmicas por diversos directores en toda la línea del tiempo que sirven de ejemplos en la idea de que el hombre siempre está a la mira o acoso de alguna mujer. En todas esas secuencias, vemos en plano difuso a la mirada masculina y, en contraparte, a una mujer en primer plano, siendo deseada, observada desde lo lejos, seguida por uno o dos, o rodeada por otras miradas masculinas, ella siempre representando carnalidad, y no solo desde su vestuario, sino porque la misma cámara la fragmenta o reduce a un torso, piernas, ojos o boca, la hace además comúnmente pasiva, frágil o dispuesta a ceder a la “caballerosidad” salvaje de sus acosadores. Es toda una tradición universal fílmica la que ha estado ante nuestros ojos y lo sigue estando. Entonces, decíamos, Menkes opta por una discursiva del videoensayo, y también estructuralmente. Hay una lista de puntos que nos ayudan a reconocer a esa mirada masculina, las cuatro ya resumidas hasta el momento. La última, el de la “posición narrativa”, aunque está fuera de la ficción, es la más esencial a cuestionar, pues es a partir de esta que nacen esas raíces difíciles de podar.

A veces caemos en este error de separar la ficción con la realidad cuando se trata de evaluar una ideología o cuál es la política de una película. Detrás de toda ficción, está pues un ejecutor creativo. Menkes responsabiliza a la industria como los ejecutores de ese lenguaje lascivo que cosifica al sujeto femenino. La narrativa fílmica no nace sola, sino se crea mediante signos, patrones, estos se repiten o divulgan e instruyen, y están acondicionados o consentidos por la industria. Brainwashed hace una reflexión sobre un aleccionamiento amoral. El cine enseña a que las mujeres sean vistas como un pedazo de carne e, indirectamente, está normalizando una conciencia del asalto o abuso sexual. Gran parte de las tramas del cine de Hollywood en su época dorada eran sobre hombres domando o aprendiendo a domar a las mujeres. Sunrise (1927), Bringing Up Baby (1938), Gone with the Wind (1939), A Streetcar Named Desire (1951), River of No Return (1954), Vertigo (1958), casi todo el cine negro de esa temporada. Tantas célebres películas han sido difusoras de hombres tomando por los brazos a las mujeres para besarlas, y ellas resistiéndose, pero luego respondiendo con aceptación, o, quien sabe, resignación. Es la cultura de la violencia sexual, el de la apropiación de “algo” al que no se le identifica como sujeto al negársele el derecho a la negación.

3 Festival Lenguas Originarias: Biabu Chupea: un grito en el silencio

Desde hoy hasta el miércoles 16 de marzo, se podrá ver de forma gratuita y online la tercera edición del Festival de Cine Latinoamericano Lenguas Originarias por su página web.

Un documental sobre la concientización del cuerpo y la condición de género dentro de una sociedad encurtida por patrones sociales represores. Biabu Chupea: un grito en el silencio (2020) nos interna en un círculo de mujeres pertenecientes a la comunidad Emberá Chamí, situada en Colombia. Todas estas, incluyendo la mayoría de las mujeres de su misma cultura, han sido víctimas de una tradición que atenta contra su órgano sexual, además de ser damnificadas de otras tantas agresiones de distintas índoles. Si bien la directora Priscila Padilla hace un acercamiento especial a dos de sus protagonistas, este documental se atiende más como un testimonio colectivo. Las agonías de Luz o Claudia son las mismas que cargan el resto de las mujeres emberás, la única diferencia es que estas, en su calidad de “exiliadas”, han reconocido nuevos atendados perceptibles en el escenario urbano; es decir, fuera de su comunidad natal. A propósito, es que la película también nos perfila a una agresión contra las minorías y, obviamente, un desamparo social que compete aún más a las organizaciones estatales. Es ante esa deficiencia que el documental nos descubre a unas ciudadanas desarraigadas, condenadas a no tener un lugar dentro del territorio colombiano.

Pero volviendo a la premisa central de Biabu Chupea, este nos descubre a un grupo de mujeres testificando sus miedos y complejos consecuencia de una cultura de la desigualdad enraizada a la comunidad indígena que pertenecen. Ahora, lo importante es que, a propósito del diálogo y reconocimiento entre ellas, se va creando un estado de conciencia. Algo está mal dentro de esa sociedad que reduce a las mujeres y, por tanto, esa tradición debe ser erradicada. Si bien contemplamos daños irreversibles, ánimos frustrados y continuidades de ese trauma, el registro de Padilla deja en evidencia que existe un futuro optimista: algunas menores han escapado del ritual sádico de la mutilación genital. La “presencia” del órgano sexual, en tanto, ha acondicionado a que las mujeres más jóvenes lleven una vida normal, y no solo sexualmente hablando. Dicho esto, una lección importante que nos brinda este documental es que el órgano sexual, o el cuerpo en sí, es constructor de una identidad; atentar contra este es equivalente a obstruir u escindir la identidad de una persona y reducir su rol dentro del escenario en donde se desenvuelve.

Sin plantearse como tal, se define un mensaje de corriente feminista en esa película. Pienso en el documental #Female Pleasure (2018). Este nos cuenta cinco batallas personales de mujeres derrumbando los cánones que restringen o violentan contra la mujer en sus respectivas sociedades. Una de ellas es el caso de una militante que denuncia y promueve constantes programas para erradicar una tradición somalí similar a las que sufren las mujeres emberás. En sendos documentales, vemos así a una mujer que comienza a promover una cruzada para poner fin a esta situación. Biabu Chupea, tal vez sin darse cuenta, fabrica a una feminista que incita la creación de colectivos y además hace público un malestar cultural que está asociado a un antecedente histórico que en un pasado fue reconocido como método de escarmiento que los españoles invasores usaron contra las esclavas de origen africano. No estamos entonces ante un ritual que trascendió por una “lógica” propiamente cultural, sino es fruto de una herencia maldita. Lo más interesante del documental de Priscila Padilla en tanto es la concepción de una conciencia feminista innata desde una comunidad periférica, germinada de forma natural o humana, sin textos o discursos académicos. Por un lado, es un descubrimiento ejemplar; por otro, es una demostración de qué tan ajenos son los problemas de las minorías para un estado como el de Colombia.

36 Mar del Plata: Camila saldrá esta noche (Competencia Latinoamericana)

Una película pensada para hacer apunte de ciertas ideas progresistas que giran en torno a un feminismo que ha ido ampliando su difusión en el escenario argentino desde el remonte del #NiUnaMenos. Camila saldrá esta noche (2021) inicia con unos adolescentes escuchando una lección histórica que hace un ejemplo de la colonización sobre el cuerpo y la sexualidad de una mujer indígena. La directora Inés María Barrionuevo expone esta premisa a fin de dar marco a la ideología y militancia que ejerce su protagonista. Camila (Nina Dziembrowski) es una adolescente movida por la ola de pañuelos verdes, comunidad pro liberación de la mente y el cuerpo frente a las represiones patriarcales orientadas por el conservadurismo social o el mismo Estado. A pesar de que ella todavía es una menor, somos testigos de una joven que ha concientizado ese pensamiento y sus derivas, y no duda en expresarlos cada que lo amerite. Esta es una película que no necesariamente presenta un gran conflicto, sino manifiesta algunos sobresaltos en su trama a consecuencia de la actitud comprometida e impetuosa de la adolescente que reacciona frente a los prejuicios o normativas que la califican como “rebelde” dentro del local educativo tradicional al que tendrá que formar parte a causa de un drama familiar.

A propósito, Camila saldrá esta noche, si bien revela un drama, el de la abuela en agonía, este es apenas una excusa para fortalecer el convenio que existe entre Camila y su causa, así como un deseo por subrayar los valores que se han adherido a su rutina. Esta no es la historia de una adolescente conmoviéndose por los últimos días de la mujer que simboliza a ese enemigo conservador y represor de la identidad femenina. Tampoco es el gesto de compasión de una hija hacia una madre dominada por un pensamiento neutral. La película de Barrionuevo hace representación de una militancia férrea al poner la causa sobre los sentimientos. Y así son varias las situaciones o leves conflictos que se asoman en esta historia en donde Camila no prioriza el carácter emocional, y más bien está continuamente persuadiendo o confrontando a su alrededor con sus ideas progresistas. Camila saldrá esta noche es un filme que está dispuesto a enaltecer la figura de su protagonista, siendo ella ejemplo de liderazgo o centro en donde otros simpatizantes gravitan. Ahora, tal vez sea eso un traspié ante la causa. Vemos a Camila reformando al resto, y ninguna o ninguno más a ese mismo nivel de compromiso o acción, lo que concreta una historia más sobre un personaje que sobre un colectivo. Por último, es también un argumento dominado por los convencionalismos de trama y estereotipos.

7 Semana del Cine ULima: Miss Marx

La biografía de Eleanor Marx (Romola Garai), por un lado, nos va definiendo el panorama del ejercicio socialista de por aquel entonces y, por otro lado, nos dispone un melodrama, a propósito de su tortuosa relación con Edward Aveling (Patrick Kennedy), también militante de la misma causa política. Ahora, no es gratuito que Miss Marx (2020) inicie con el funeral de Karl Marx, específicamente, mediante la apertura de un discurso declamado por la menor de sus hijas en donde hace memoria del amor leal que su padre tuvo hacia su madre —atención a ese detalle—. Se podría decir que a partir de dicho acontecimiento se irá percibiendo la disolución de ciertas fantasías que envolvían tanto a la imagen del pensador como a su propio pensamiento. La directora Susanna Nicchiarelli hace un resumen puntual e intensivo de situaciones generales que acontecen en la vida de su protagonista. Se podría decir incluso que pasa por alto ciertos instantes cruciales que bien enaltecerían la figura punk de Eleanor. La idea de esta historia es más bien percibir esos puntos “muertos”, instantes en el cual la activista comienza a percibir esas falencias y contradicciones que surgen desde el escenario de la lucha de clases, así como desde su escenario íntimo. De pronto, es difícil ser una militante socialista.

Miss Marx es la historia de una mujer desencantándose con las fórmulas de la causa política que han pasado por alto la opresión de género. Vemos de esa manera a Eleanor cuestionando la práctica y de paso reconociéndose como una víctima de esa dominación —que de paso consiente—. Es a propósito de esos desencuentros aparentemente intrascendentes que la mujer irá construyendo un vínculo entre el socialismo y el feminismo. Históricamente, mucho de ello tiene que ver con el hecho de que por entonces estaba asentada en Londres, palestra de las luchas feministas que iban en búsqueda del derecho al voto femenino. Dentro de esta ficción, esa concientización se suscita más bien a raíz de su convivencia con Aveling, quien a su vez le recuerda a la personalidad dominante y obstructora de su padre. Suma además la relación que tiene Eleanor con otras mujeres, también víctimas de la opresión masculina tan asimilada. Susanna Nicchiarelli se inclina por un relato en donde la militante hace una autocrítica, desde su posición socialista y su posición como mujer, y es a raíz de ese debate que va brotando las raíces de una nueva vertiente del pensamiento. Miss Marx relata los primeros pasos de una postura teórica, el feminismo socialista, la que, ciertamente, todavía su misma promotora no está acondicionada para ponerla en práctica producto de que ella es síntoma de una época arraigada al machismo.

TIFF 21: Small body (Contemporary World Cinema)

Muy interesante la ópera prima de la italiana Laura Samani. Pienso en Retrato de una mujer en llamas (2019), de Céline Sciamma. Sendas películas hacen un panorama de los conflictos, ultrajes, tabúes y mitos que gravitan hoy en día en torno a la femineidad, aunque adaptados en un contexto del pasado. Piccolo corpo (2021) inicia con una madre agobiada ante la pérdida de su bebe que nació sin vida. ¿A dónde llegará mi hija?; pregunta Agatha (Celeste Cescutti) al cura de su comunidad, quien confirma que la bebe está condenada a vivir en el limbo al no haber sido bautizada con un nombre. Ya de por sí esta premisa nos adelanta un escenario trágico que pesa sobre las mujeres, algunas condenadas a nacer al margen de la sociedad dado que no poseen o se les niega una identidad, una formalidad no necesariamente impulsada por la Iglesia, sino por cualquier otro poder que ha incentivado con invisibilizar ciertas condiciones de vida. Es consecuencia de esta realidad que se manifiesta la motivación de la historia. Piccolo corpo nos retrata a una madre que se niega a que su hija sea condenada al exilio perpetuo. En respuesta, ella emprenderá un largo y peligroso viaje con el fin de otorgarle un nombre o identidad a su niña.

Es a propósito de esa peregrinación que la película de Samani no está lejos al trayecto de una road movie. Vemos aquí pues un relato en pleno movimiento, el de la protagonista desplazándose continuamente y descubriendo personajes de paso que en ocasiones serán obstructores o cómplices de su principal propósito: llegar a una iglesia al norte del país en donde se cuenta que los bebes reviven segundos suficientes para ser nombrados. Imprescindible atender a las condiciones de viaje, empezando de que es un equivalente a una extensa marcha fúnebre. Agatha en todo el viaje tendrá que llevar sobre su espalda a su hija. Es un peso, tanto físico como simbólico, que la madre está dispuesta a cargar por sí sola. Ahora, están las road movies en donde los viajeros experimentan un aprendizaje en el camino, tipo Sullivan’s Travels (1941) o Little Miss Sunshine (2006), así como las road movies en donde el trayecto nos describe escenarios y sociedades, tal son los casos de La Strada (1954) o Thelma & Louise (1991). Es a ese segundo bloque al que pertenece Piccolo corpo. El periplo de la mujer es equivalente a un repaso de los padecimientos que sufrió y sufre la comunidad femenina. Es decir, a cada paso que da la mujer, hay aguardándole alguna idea o práctica que la pone en desventaja.

Agatha será testigo y a veces víctima del egoísmo, la explotación física, las supersticiones, además de otros casos de exilio. Samani se las ingenia para convocar una serie de fantasmas sociales alentados por el prejuicio hacia lo femenino. Aunque no se verbalice, su película habla sobre la trascendencia de estos. Los abusos y miedos de entonces son los que hoy permanecen bajo otras modalidades. Obviamente, la película hace un punto de observación a las mujeres que forman parte de la periferia. ¿Qué oportunidades tienen estas dentro de un mundo que las oprime, las prohíbe o las destierra? Es por esa razón que Piccolo corpo se perfila como un escenario trágico. Estamos hablando de una comunidad marginal femenina que se divide entre la sumisión y la resistencia ante una realidad que las rezaga. Agatha se abrirá paso entre toda esa comunidad de sumisas, las que se han habituado a ese rol subalterno y se conformaron con asociarse a oficios o prácticas que violentan contra la mujer. Sin embargo, dentro de esa ceguera, Samani logra también describir un comportamiento que resulta ser un gesto optimista que bien podría ser el paso inicial de un despertar colectivo.

Piccolo corpo describe además un escenario en donde la comunidad femenina por momentos se apoya entre sí. La solidaridad es ese gesto esperanzador que quiebra los patrones establecidos, esas obstrucciones o fronteras que limitan a las mujeres. Es mediante esas clases de acciones que Agatha se acerca a esa esperanza de otorgarle una identidad a su hija fallecida. Según la lógica de la película, la alianza femenina podría revertir no solo las tradiciones machistas, sino que hasta incluso podrían revertir el orden de la naturaleza. Samani se inspira en el presente para representar un escenario del pasado sin que se rompa una lógica de la construcción social de entonces. Hay también pues rasgos de empoderamiento femenino, así como el citado de temas como el aborto, el lesbianismo, la maternidad, la trata de mujeres, todas fuentes de debate desde los tiempos en que se concientizó la relegación del rol de la mujer dentro de la sociedad. Por cierto, es la concientización de la condición de género un tema fuerte en la película de Laura Samani, la que se amasa a propósito de ese otro personaje que gesta una importante y significativa revelación que desmantela por sí mismo una serie de conflictos que valdría la pena analizar por separado. Piccolo corpo es un filme que contempla la opresión a las mujeres desde dos miradas o perspectivas de la mujer: una subyugada y otra transgresora.

Oscars 2021: Minari, Promising Young Woman y El padre

Minari (2020) se asocia a la fantasía del “sueño americano” para generar una historia de alto potencial íntimo. A pesar de la referencia al tema de la inmigración, el director Lee Isaac Chung no presta atención a las implicancias de este tópico, como el choque cultural o la revaloración/disolución de una tradición, en este caso, surcoreana. Tenemos a una familia que ya ha adoptado la cultura, el idioma y costumbres de EEUU. La inmigración es una etapa ya asimilada. Incluso la introducción de la  abuela, dada su personalidad poco tradicional –“No pareces una abuela (surcoreana)”–, no crea un desnivel de culturas. Es decir, no se reconoce conflicto en el tema de la enajenación cultural, a lo mucho social. En ese sentido, Minari se concentra en un drama que tranquilamente podría estar ajustado a cualquier familia que decide empezar de cero para echar sus propias raíces.

Jacob (Steven Yeun) es el joven padre decidido a emprender su propio huerto de vegetales surcoreanos. Esto implica un cambio radical para toda la familia: alejarse de la vida citadina y ajustarse a las limitaciones de vivir en un ámbito rural. Ahora, no es una película que grafica una perspectiva exclusiva. Los cinco miembros de la familia tienen igual protagonismo. La convivencia, desde las peleas hasta los aprendizajes, se modela mediante la representación colectiva, y no de manera independiente. Minari es ante todo un drama familiar que haya su conflicto en la concepción de una vida idílica, aunque arriesgada, ello apreciable por generar encanto desde lo cotidiano, algo que se complementa con el escenario natural –casi bucólico–, y que por muy dramático resulta equilibrar las emociones sin desbarrancarse a una catarsis convencional.

Promising Young Woman (2020) relata la historia de Cassie (Carey Mulligan), una joven treintañera comprometida con una particular rutina nocturna: buscar y dar lección a los hombres que intentan sobrepasarse con las mujeres. Emerald Fennell realiza una película entregada a crear una reflexión ante la violencia de género desde una representación que mezcla la comedia negra, el romance y el drama. La directora británica tiene en claro promover una idiomática light, posiblemente, con el fin de no generar en el espectador alguna resistencia que pudiera provocar una discursiva entre académica o de dureza ideológica. Se podría decir que Cassie en su trayecto –desde la tragedia hasta su actualidad–  ha concientizado la existencia de una normalización de los abusos sexuales hacia las mujeres al ver cómo se avala esta “tradición” desde las esferas sociales y judiciales, las cuales consienten o simplemente no actúan con la seriedad posible frente a ese tipo de casos. Esto no solo la ha obligado a convertirse en una desencantada hacia el sexo opuesto, sino también en una ermitaña social al ser la sociedad parte del problema.

Entonces, ¿de qué manera la protagonista canaliza su compromiso para corregir esa realidad? Cassie es una suerte de “vengadora anónima”, perfil que además se define mediante un tratamiento ciertamente humorístico, casi como una travesura de alguna heroína acartonada sacada de un cómic. Promising Young Woman tiene toda la buena intención de crear una serie de circunstancias que permitan vislumbrar la contradicción de una sociedad que subestima la perversión de las “manadas” de trogloditas que pululan por doquier, sin embargo, es el modo cómo cuestiona ese panorama, lo que resulta un tanto caricaturesco y que podría degradar su intención al subestimarse el mensaje que clama por una reflexión social urgente, siendo la autocrítica generalizada un método necesario y fundamental, sea para agresores o cómplices.

El padre (2020) es una grata sorpresa. El director Florian Zeller, autor de la obra teatral en la que se basa esta película, recrea este drama desde una perspectiva importante para comprender la naturaleza de una enfermedad compleja. No recuerdo una película que se haya acercado de una manera tan objetiva a los síntomas del Alzheimer y caer en un dramatismo enfático. Definitivamente, se convierte en un bosquejo para que ajenos a este desorden cerebral logren empatizar con los que lo padecen. Claro que este filme no tiene intención de ser un manual de advertencia, sino más bien un retrato de una crisis familiar, específicamente, en la relación entre una hija y su padre. Vemos así a Anne (Olivia Colman) esforzando por equilibrar su vida íntima y su vida como hija. El padre se extiende en un lapso de años. Han sucedido varias cosas en ese tramo, pero todo se reduce a Anne lidiando con cuidar de su padre Anthony (Anthony Hopkins).

Aunque la historia no lo señale, la crisis se establece ante la falta de entendimiento de este padecimiento. A pesar de que existan antecedentes que sugieran que la relación entre Anne y Anthony nunca fue la ideal, esto pasa a ser un plano que está al margen dentro de la circunstancia de una persona que imagina situaciones, observa la realidad de manera distorsionada, confunde rostros, olvida nombres y no hace más que dejar de aflorar una memoria selectiva. El padre es lograda porque somos testigos de este padecimiento desde la mirada de Anthony. La narración está entre el rompecabezas y lo surreal. De manipularse la luz y las formas, sería un escenario de pesadilla. En consecuencia a esas distorsiones, la película es muy dramática, pero hay muchos de esos momentos en que se comporta como una película de terror. Sea cual sea el sentimiento, es un modo de relato que toca y sensibiliza, y sobretodo nos aproxima a entender sobre el Alzheimer.

35 Festival de Mar del Plata: Río turbio (Competencia Estados Alterados)

Una paradoja abre el documental de Tatiana Mazú. La directora desea hacer un retrato que hace reconocimiento a la labor sindical de la mujer en una minera, pero, curiosamente, se le ha impedido ingresar a dicho ámbito por su condición de mujer. “A la mina no entran las mujeres”. Así como las leyendas añejas de circunnavegantes y piratas, el mito de que un género puede ser responsable de una catástrofe se preserva en esta “embarcación”, creencia que los hombres rezan y que las pocas mujeres que han logrado integrarse a esa comunidad laboral por momentos también parecen asentir. Muy a pesar, Río turbio (2020) no deja de ser la prueba de un grupo de mujeres que ha tumbado prejuicios y leyendas históricas. Aquí es importante la introducción de la tía de Mazú, una de las mineras y además cabezas del sindicato de mineros. Hay toda una serie de tradiciones echadas abajo gracias a la presencia de esta mujer. A propósito, este documental argentino me recuerda a la gran La sal de la tierra (1954), de Herbert J. Biberman, película que también hace retrato de una revolución femenina que surge en un territorio minero.

Tanto en el filme de Mazú como el de Biberman, a partir de un carácter testimonial, vamos captando el avance progresivo de las mujeres emancipándose de las convenciones impuestas por los hombres. En La sal de la tierra, las esposas de los mineros se convierten en aliadas para las pugnas sindicales. Por un lado, la mujer no solo ha dejado de ser invisible fuera del ámbito doméstico, sino que además ha pasado a ser un colectivo clave para defender los derechos laborales que atañen a hombres y mujeres por igual. En Río turbio, nos enteramos de mujeres ingresando esta vez al oficio de la minería, y, en consecuencia, fortaleciendo y figurando más en el activismo de luchas sindicales. Es decir; la película de Tatiana Mazú significaría un paso adelante cuando se la relaciona con el filme de Biberman, producción que por cierto también es una suerte de híbrido. Mientras que la película estadounidense transita entre el documental –basado en hechos reales e interpretado por personas reales– y la ficción, Río turbio es un documental que se asocia a varias formas de registro, convirtiéndola en un gesto biográfico, un diario, una tesis y un alegato político.

XI Festival Al Este: Mamá, mamá, mamá (Competencia Itinerante)

Atractiva ópera prima que representa una serie de estertores asociados al universo femenino. La película de Sol Berruezo da la impresión de ser un mero registro de una familia reaccionando a un reciente luto. Lo cierto es que los hechos, incluyendo los que se perciben como menos trascendentales, van creando una maraña de conflictos que tiene que ver con los miedos que rondan en la cotidianidad de estos personajes. Mamá, mamá, mamá (2020) es una historia sobre mujeres relacionándose y cómo esta integración hace frente a las incidencias y realidades que recae en ellas. Estas adversidades, unas más habituales que las otras, no se figuran como exclusivas dentro del entorno o circunstancias específicas que envuelven a las protagonistas de este relato, sino que responden a un panorama universal. Dicho esto, se puede interpretar a las personajes de este filme como la personificación de un microcosmos de lo femenino, en donde el dolor de una, de alguna forma, la otra lo percibe, lo vive y lo padece, evidenciándose así un vínculo que las mantiene unidas. Es una relación que no surge por apatía, una respuesta de camaradería o un valor filial. Es un parentesco natural e innato producto de la correlación.

La hermana menor de Cleo (Agustina Milstein) ha fallecido. Lo que veremos son sus días junto a la casa de su tía y primas, mientras su mamá sufre de un colapso emocional producto de la tragedia. En Mamá, mamá, mamá tenemos a una protagonista que, además de ser huérfana de hermana, se ha convertido, provisionalmente, en una huérfana de madre. Ahora, el curso de la película bien podría tentarnos a adelantarnos que seremos testigos de la historia de una niña experimentando la soledad y la confusión que implica su experiencia ante la muerte intempestiva de su familiar, pero es más bien todo lo contrario. La compañía y la asistencia están a la mano de esta niña, ello a partir de la presencia de esas otras mujeres, aquellas que le disponen el consuelo y, en ciertos casos, la sabiduría. El apoyo emocional de esta sociedad femenina funciona. En extensión, Berruezo tiene el cuidado de que no se germine alguna evidencia en donde las mujeres que experimentan esos conflictos propios de su género reciban algún tipo de amonestación. Es decir, el drama que sufren aquí las mujeres no se cuestiona, así como los modos cómo esas víctimas reaccionan ante esos dramas. En esta comunidad femenina la comprensión y la solidaridad son implícitas.

Es así como tenemos a Cleo que, a propósito de su tragedia, ha ganado nuevas hermanas y nuevas madres. Y la asistencia femenina es una cadena que se va extendiendo casi de manera instintiva, que llega incluso de lejos –de Paraguay, por ejemplo–. No dejo de relacionar la llegada de esas mujeres con las historias de antepasados, tiempo en que las rutas entre poblados eran extensas y accidentadas, pero, a pesar de eso, los clanes vecinos visitaban y asistían a los que precisaban de alguna ayuda. Era la fraternidad humana, hoy en día, una idea utópica, pero posible en este filme. Los personajes de Mamá, mamá, mamá por momentos parecen los miembros de una logia que no dudan en asistir a la compañera necesitada. Es también un espacio de enseñanza, el de la instrucción femenina, por ejemplo, de las primeras menstruaciones. Es cuando la “hermana” mayor se asegura de que la menor esté al tanto de su cuerpo y su naturaleza. Punto seguido, a propósito de esa secuencia que germina una lectura sombría del ciclo menstrual, es también un ámbito en donde se disponen avisos en valor de alertar a todas las miembros. Sucede que, como toda comunidad, estas mujeres aprovechan sus reuniones para dar cuenta de algunos peligros, hechos –los que cuentan a manera de leyendas prohibidas– que sirven para proteger a sus integrantes.

Mamá, mamá, mamá no solo cita los miedos biológicos o naturales que implica el ser mujer, tal como la menstruación, la maternidad o el despertar sexual, sino también los contranaturales, en referencia a esos casos de niñas secuestradas en la ruta de la escuela. Hay una evidente alusión a la coyuntura del feminicidio. De ahí por qué la historia de Sol Berruezo resulta tener una referencia universal. Su película aborda los conflictos que emergen en el territorio íntimo femenino, pero también dentro del ámbito de lo social; es decir, fuera del espacio en donde las mujeres suelen cuidarse entre sí. Muy significativas resultan las últimas secuencias de la película. De pronto, la ausencia de una del grupo invoca un llamado de emergencia, una marcha colectiva al espacio público, estimulando emocionalmente incluso a las que todavía tienen las cicatrices abiertas. Es como una reacción, la cual bloquea el estado personal, en respuesta a las que apremian una asistencia inmediata. Mamá, mamá, mamá es atractivo de inicio a fin, por su mensaje y por el modo de su tratamiento, sugerente, sutil y cargado de mucha sensibilidad.

1 Lima Alterna: Lo que no pude contar (Competencia Peruana)

El compromiso de este filme va más allá del mero registro de testimonios que generan un estado reflexivo en referencia a la violencia sexual ejecutada por los antivalores que condensa la naturaleza machista. La iniciativa de la directora Antonella Bertocchi se compromete además en “reparar” ese daño emocional y físico que tiempo atrás recayó en sus tres entrevistadas. Lo que no pude contar (2020) es un documental que resulta ser un espacio de depuración y posterior curación para sus protagonistas. Es decir, la cámara asume la función de un diván, un límite en donde se desenvuelve la confesión de los traumas y conflictos que recaen en estas mujeres, a propósito de la violencia sexual sufrida. Así como sucede en un ámbito clínico, las protagonistas transitarán por una serie de etapas, siendo el punto de partida el rememorar los acontecimientos del día en que fueron obligadas y coaccionadas por sus parejas sentimentales.
Realizado este acto es que se abre paso al tratamiento. Se me viene a la mente The Act of Killing (2012) y Teatro de guerra (2018), documentales en donde los directores acuden a la representación como estrategia para aproximar al espectador a un entendimiento del duelo que agobia a los protagonistas de una memoria dolorosa. Mientras que Joshua Oppenheimer asiste a la recreación de ficciones kitsch y Lola Arias al montaje teatral, Antonella Bertocchi prefiere asistir a la performance, representación que, en efecto, define el panorama de las implicancias de la violencia sexual, aquellas que, por ejemplo, ha bloqueado las rutinas de la intimidad o han descubierto el efecto nocivo de ciertos parámetros contemplados como parte de la normalidad. Finalmente, Lo que no pude contar son los indicios de una reparación, esta provista desde un plano de lo consciente. Son las mujeres hablando sobre su liberación ante los prejuicios postraumáticos que las asociaban a un sentimiento de culpa, configuración propiamente machista.

Puedes ver la película gratis por Cineaparte aquí: https://bit.ly/3i4xWaZ

Mujercitas

Es a propósito de un debate (interior) de Jo (Saoirse Ronan) que se descubre el rasgo más interesante de la última película de Greta Gerwig. Mujercitas (2019) hace balance entre la comedia y el drama. Es la mirada entre el pasado y el presente, el soñar y la resignación, la ingenuidad y la madurez. La historia no narra el proceso de aprendizaje de un grupo de niñas, sino hace comparación entre las temporalidades, presta atención a los cambios y la resistencia de sus personajes a preservar ciertos encantos que resulta difícil sobrellevar en una vida adulta. En un presente, las mujeres siguen teniendo los mismos conceptos, incluyendo las fantasías, que tenían de niñas; sin embargo, la realidad se las pone complicada. La Guerra Civil ha terminado, y con ello la etapa romántica ha cumplido su tiempo de vida. ¿O no?

En esa escena crucial, que además sirve para desarrollar la personalidad de Jo, se pone en manifiesto dicha incógnita: ¿ceder al compromiso o insistir al deseo de independencia? Es decir, ¿ceder al romanticismo o un nuevo cambio? Jo afirma su postura, pero no deja de poner en evidencia eso que le está embargando. ¿Es que acaso ha traicionado su propia naturaleza? ¿Jo, al igual que todas sus hermanas, ha decidido a resignarse? Ahora, ¿es que es resignación o simple consenso? Escenas más adelante, Jo negocia su novela. Nuevamente, el mismo debate se germina. Finalmente, vemos a la escritora llegando a un acuerdo. No es un gesto de resignación, es un indicio de afincar una idea –la de Jo– en medio de un imaginario contrario. Mujercitas es romántica de inicio a fin, pero dentro de ese universo ficcional, un cambio se avecina.

23 Festival de Lima: Podcast - Competencia Ficción

Compartimos un podcast que se realizó junto a Julio Escalante (Blog El Crítico - RPP), Luis Vélez (Sala 18), y la introducción de Alejandro Nuñez y Victor Ramos, ambos seleccionados por el programa "Se busca crític@ de cine", iniciativa que busca formar nuevos críticos de cine. Se conversa sobre nuestras favoritas de la Competencia Ficción en el Festival de Lima, exceptuando la mención de las películas nacionales. Conversamos además sobre la cuota de paridad y otros tópicos comunes dentro de la sección.

Los Vengadores y las Vengadoras

Una publicación de El Deforma respecto a la escena de las superheroínas en Avengers: Endgame me impulsa a compartir una idea. La nota se desvía para hacer chacota o un llamado de atención fuera de la ficción (no se sabe), sin embargo, entre el contenido una frase me dejó pensando: "...la escena presenta un problema para la sociedad, pues divide a la audiencia en dos…". El/la autor(a) no es consciente (o quien sabe, sí lo es) que ha mencionado algo que no es descabellado. Desde cierta perspectiva, pueda que sea cierto, pues lo que figura como una escena de empoderamiento femenino crea de paso una brecha entre géneros. Para ser más gráfico. En una batalla campal, un grupo de hombres lucha y, "por otro lado", las mujeres atrás fabrican una defensiva crucial para establecer la seguridad de la victoria. Entonces, ellas están apartadas de los hombres, y viceversa. Es como si se tratase de dos bloques.

En efecto, ambos apuntan a una misma motivación o causa, sin embargo, están agrupados por una frontera invisible, como la que existe entre los clanes irlandeses en la carnicería inicial de Pandillas de New York (2002) o la provocada por la presencia de los gigantes Helms en el combate de El señor de los anillos: Las dos torres (2002). Recalco, hay una división física entre hombres y mujeres, lo que podría gestar una división de audiencias. Punto aparte. Dicho esto, ¿se podría definir como una cuota feminista la escena en cuestión? No lo creo. La evidencia de un poder femenino no necesariamente garantiza una igualdad de derechos, que es lo que, en términos generales, empuja el concepto feminista.

30 Festival de Cine Europeo: No soy una bruja

El lazo que Rungano Nyoni establece entre lo tradicional, lo mítico, lo colonizador y lo patriarcal es consecuente. Lo que su filme sugiere es que estas realidades parecen compartir un mismo origen, pretensión y hasta ofendido. En la historia, en algún lugar de Zambia, mujeres acusadas de brujería son confinadas a vivir en una periferia impartiendo labores asociados al esclavismo. Pueda que esta situación tiente a alguno a vincularla a una exclusividad de lo rural o retrógrada, sin embargo, el filme va revelando indicios que esta realidad es digerida y hasta consentida por un imaginario foráneo –atención a las escenas sobre turistas–, lo que invita a pensar que este pequeño cosmos es una proyección del escenario global. I am not a witch (2017) no solo se dirige a la pequeña Shula (Maggie Mulubwa), sino a toda una comunidad de desarraigadas. Todas son “shula”, las sometidas bajo la lógica de las creencias míticas religiosas institucionalizadas que son alentadas por el orden estatal.

¿Qué es lo mítico? Lo irreal que se ha convertido en tradición, un comportamiento que sociedades han decidido adoptar e impartir a generaciones posteriores, a fin de explicar sus propios orígenes, su naturaleza. En I am not a witch vemos a una sociedad infundiendo sus mitos, característica que no la hace defectuosa. El defecto radica más bien en que las intenciones de sus mitos han estigmatizado a parte de su grupo social. Aquí las brujas son parias. Y, en continuidad, ¿cuántas son en verdad brujas? Nyoni abre con una dramatización de “Las brujas de Salem”, de Arthur Miller. La paranoia florece mediante la reacción ilógica. El juicio popular de pronto pisotea el juicio racional e incluso las propias leyes de la naturaleza humana. Es esa misma actitud comunitaria la que el director aprovecha para generar un idioma sarcástico que tiene como fin subrayar el lado ridículo de un razonamiento social.

                                                                                 

Esto no tiene nada que ver con la periferia o la indigencia de un país. Nyoni, entre tierras resacas y viviendas carentes, deja en evidencia que por estos lares la fantasía de la tecnología, lo equivalente al desarrollo y la globalización, forma parte de la rutina. Si se hablara de indigencia, esta sería la ideológica, que funciona bajo los comportamientos de una sociedad colonizadora, que inventa agravios con la sola intención de justificar la explotación del dominado. I am not a witch, más allá de descubrir un lado etnográfico, revela un estudio antropológico. Los conceptos de dominación que vemos desarrollarse en la trama no están lejos de los aplicados por la Historia. No hay mucha diferencia entre los brazaletes antisemitas y los lazos que portan las brujas, entre los juicios de los inquisidores y la opción que les dan a las acusadas de elegir convertirse en cabra o “aceptar” su condición de bruja.

I am not a witch se torna un drama social para cuando comenzamos a percibir esa toma de conciencia de una condición de dominado. Shula, de nueve años, empieza a percibir lo que es y lo que la depara. La película va camino a un límite entre la inmolación y la emancipación. Muy lograda la idea de Rungano Nyoni de optar por un realismo mágico sugerente. Esto es significativo para pensar sobre el tema de identidades. ¿Qué diferencia a una mujer de una bruja? ¿Es que acaso la condición de bruja te hace inmune al valor de la libertad o el estado de derecho? La respuesta es obvia, sin embargo, la película se la ingenia para desarrollarla de una forma que conmueve, pero que también nos empuja hacia lo enigmático.