30 Festival de Lima: La noche está marchándose ya (Latinoamericana Ficción)

Divertida agonía es la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Aquí tenemos un retrato cálido y humano a propósito de una temporada crítica e insensible que responde a la coyuntura argentina. Se dice que en tiempos ásperos hasta el gesto de amor más humilde soslaya. Esto pasa en esta película sobre desempleados y otros resistiendo a no perder un trabajo dentro de un estado de inseguridad laboral. Pelu (Octavio Bertone) pierde su puesto como proyeccionista en el cineclub municipal, así que acepta el nuevo puesto como vigilante nocturno del lugar a fin de tener algo de dinero para pagar un piso compartido. La noche está marchándose ya (2025) pone a interactuar una arquitectura decadente con un protagonista también en situación decadente. Sucede que se escuchan rumores de un cierre “temporal” del lugar como medida de un recorte presupuestal. Es decir, se acercan los últimos días de proyecciones de películas antiguas que pocos ven, así como los últimos días de Pelu teniendo una paga. Espacio y sujeto no solo se ven afectados por la crisis económica generalizada, sino que además se los reconoce como esa primera línea de sacrificio público. El asunto es que Salinas y Sonzini deciden poner en segundo plano ese vaticinio intimidatorio y ponen en primero una rutina que mezcla el consumo del cine y el desapego a la realidad. En otras palabras, su protagonista, así como algunos otros personajes, optarán por entregarse a sus fantasías al margen de la crisis.

La labor de Pelu podría describirse como el sueño de un cinéfilo o incluso la utopía realizada de una generación perezosa o hasta oportunista. El tipo en sus horas de trabajo se la pasa de lo lindo. Pero lo curioso de todo es que el protagonista parece no ser consciente de eso que el espectador sí: una paga menesterosa, el riesgo de que pueda perder el empleo por su negligencia en horas laborales como por decreto municipal —que bien advertido lo tenía—. A Pelu le dicen “podés terminar en la calle”, sin embargo, eso no le quita el sueño o lo reprime a tomarse una birra de a gratis. Ahora, hay algo significativo que, podríamos decir, hace contrapeso a su condición de gandul. El tipo comienza a tener solidaridad para con otros, sea los que la están pasando peor que él o incluso mejor. Dicho esto, vemos a Pelu compartiendo sus “beneficios” provisionales y autoasignados. Ahora, no es que decide arriesgar lo que tiene por otros, ya que el tipo es un total inconsciente. Es el acto de consumir o distribuir lo que él reconoce como algo que es de todos porque es público —y, en teoría, lo es—. La noche está marchándose ya pueda interpretarse como la historia de un sujeto que parece tomar por sí mismo una retribución o deuda que el Estado le debe. Pelu, hasta cierto punto, no se comporta más como un empleado, sino como un inquilino al que le asignaron habitar en un patrimonio que está a punto de desaparecer o clausurarse. No es falta o crimen si lo tomas como una compensación. Digo, estamos en un escenario donde el cinismo es necesario para subsistir.

A propósito de gestos de humanidad y cinismo en tiempos de crisis generalizada, se me viene a la mente el neorrealismo italiano. Salinas y Sonzini parecen emular ese contraste provocado por los actos de sobrevivencia en tiempos de la posguerra. Pelu y el resto sobreviven como pueden, y si hay que ser “hábil” o poco recatados para ello, pues adelante. Todo vale mientras tengas qué comer y dónde dormir. Y, ciertamente, en ese camino pueda que se fabrique un rastro de romantización hacia la escasez y la pobreza, pero no olvidemos que eso son solo fantasías o mecanismos de defensa definidos por los personajes ante los tiempos en donde nada es seguro y las cosas se pueden poner peor. En extensión, ahora recuerdo los musicales y las comedias sofisticadas en tiempos de la crisis económica en EE. UU. El cine siempre al rescate de una sociedad desmoralizada, presto a repartir esperanzas y mensajes de aliento desde la ficción. He ahí el argumento más estimulante que también explota esta película argentina, porque la significancia de un cineclub tradicional, así como las películas que Pelu y sus amigos van viendo, son una suerte de terapia ante la precariedad de su situación. En efecto, la ficción repele o contiene a la realidad, muy a pesar, no deja de ser escuela para saber confrontar a la realidad misma desde la historia de héroes ficticios. Los personajes de La noche está marchándose ya asisten a las películas o la ficción para olvidar sus problemas, para ponerse a salvo; en tanto, ellos mismos, mediante sus actos despreocupados, se convierten en ficción, fantasía, falsedad o contradicción dentro de su propia realidad en crisis.

Tiene más sentido aún este argumento si prestamos atención a las acciones que se descubren en la sala de cine. Pelu y sus amigos, en una de sus tantas proyecciones privadas, comienzan a remedar una acción que ven en la pantalla. Ellos deciden replicar la ficción desde su representación. Se convierten en cine. Luego, la amiga de Pelu solicita la luz de una proyección para crear una luz extra para cuando vaya a hacer su contenido en vivo. Acto seguido, vemos a una joven representando un rol con ayuda del escenario y el clima del cine. En tanto, la mirada voyerista de Pelu desde la ventanilla de proyección no hace más que reforzar de que la chica es ficción y que Pelu es su espectador. Está también el nuevo “piso” de Pelu ubicado detrás del ecrán. Podríamos decir que su realidad se enmarca en la pantalla, literalmente. Por último, en el escenario donde está el ecrán, un conducto secreto —oscuro como una sala en penumbra iluminada por un halo de luz— nos conduce a la ciudad o la realidad. Glorioso será el instante cuando emerja del conducto secreto —que es el escenario con un ecrán invisible— una legión de personas que llegan de la calle o la realidad. Es el realismo social ingresando o asaltando por una puerta falsa ese espacio público o ficticio que creen les pertenece o han comenzado a representar a fuerza de la necesidad. La noche está marchándose ya es una película muy dramática y deprimente, sin embargo, a causa del filtro ficticio que siempre el arte del entretenimiento ha refractado incluso en los momentos más difíciles, es que se digiere como una comedia, una farsa optimista como la que gobiernos representan ante una sociedad a partir de sus discursos y planes embusteros.

76 Berlinale: El tren fluvial (Perspectives)

Un gesto mágico y misericordioso es adaptar una inocente fantasía. La sociedad entre los directores Lorenzo Ferro y Lucas Vignale se orienta a la tradición de una generación infantil tomando las riendas de la ficción/realidad. Ahí están varios clásicos franceses como Cero en conducta (Jean Vigo, 1933), La guerra de los botones (Yves Robert, 1962) o L'Argent de poche (Francois Truffaut, 1976). Pero si vamos al terreno argentino, ahí está la reciente filmografía de Iván Fund. Películas como Vendrán lluvias suaves (2018), Piedra noche (2021) y El mensaje (2025) obligan al espectador adulto a mirar, empatizar e imaginar como a un niño. Y también está Crónica de un niño solo (1965), el clásico argentino realizado por Leonardo Favio, de quién podemos ver un fragmento de su Soñar, soñar (1976) que funcionaría como una suerte de trampolín para el personaje de El tren fluvial (2026). Esta historia inicia con la manifestación de una rutina disciplinada. Milo (Milo Barría), un niño, es entrenado por su padre para ser un bailarín de malambo. Es casi un ejercicio militar el que recae sobre su corta edad. Es por eso no lo culpamos cuando emprende su sueño y travesura de escaparse de su localidad rumbo a Buenos Aires. Capaz no es tanto su hartazgo sobre la vida que le tocó, sino el deseo de alcanzar esa vida que no le tocó, idea que le sembró, por ejemplo, el cine, a través de la travesía del protagonista de Soñar, soñar, de Favio.

Ferro y Vignale entonces inician la deriva infantil con una fuga maravillosa. Ahí está a lo que me refería más arriba. Esta es una película en donde el pequeño protagonista tiene la licencia de hacer las cosas a su manera y no habrá realidad o fiscalización que lo detenga. De pronto, se difumina cualquier factor moral o razonamiento adulto y solo queremos que el muchacho vaya a buen puerto. Creo que con esa escapada inusual queda claro que Milo posee cierta inmunidad a donde vaya. Más allá de ser un giro dramático, es más bien el punto de arranque que avisa nos preparemos para lo inesperado. Reconozco El tren fluvial como un cuento infantil. Aquí encontrarás otros personajes, unos variopintos, exóticos, los que refuerzan el deseo del descubrir esa Buenos Aires idealizada, curiosa, igual de improvisada como los pasos del protagonista. Claro, no dejan de sonar las alarmas de peligro a cada que Milo podría enfrentarse a un problema; sin embargo, no nos olvidemos que los autores de esta fantasía están de lado de su personaje. Es la dulce complicidad del dejarlo ser, dejarlo conocer eso que es imposible desde sus circunstancias. Ahora, eso no significa que se dará carta blanca a sus aspiraciones. Ya lo dije, veo esta película como un cuento infantil, y, por tanto, debe de haber retos, complicaciones, aprendizaje y una moraleja. Incluso al momento de darle una dosis de realidad, Lorenzo Ferro y Lucas Vignale son compasivos frente a su pequeño héroe.

29 Festival de Lima: Niñxs y El príncipe de Nanawa (Latinoamericana Documental)

Dos películas que dialogan a la perfección se programan en la sección Competencia Documental en el Festival de Lima. La mexicana Niñxs (2025), de Kani Lapuerta, y la argentina El príncipe de Nanawa (2025), de Clarisa Navas, son dos proyectos cinematográficos que comparten misma premisa: niños serán retratados por un periodo de años hasta alcanzar la adultez. Es inevitable no referir a Boyhood (2014), de Richard Linklater, cuando se piensa en esta fórmula. El asunto es que acá hay un ajuste que Lapuerta y Navas ejecutan creándose un gran punto de distinción hacia la película estadounidense. Sucede que los protagonistas de ambos documentales serán “codirectores” de los documentales. Aprovechando lo práctico que es para un menor usar hoy en día un dispositivo digital, los promotores asignan a sus protagonistas la tarea de filmar sus rutinas o ocurrencias propias de sus personalidades. Es un contenido que estará intercalado a los instantes en que los directores lograrán hacer el registro por sí mismos. Es decir, parte de las películas será fruto de una dinámica improvisada que corresponde a los menores, mientras que la otra parte estará mediada por la inspección/intromisión de los directores o la dinámica entre impositiva o hasta invasiva. Ahora, esos límites serán desiguales dependiendo la película, y esto tiene mucho que ver con la realidad socioeconómica correspondiente al protagonista en cuestión.

En Niñxs, tenemos a Karla, un niño que comienza a reconocerse como niña, primogénito de un matrimonio que es dueño de un restaurante de comida de autor en la ciudad de Tepoztlán. En El príncipe de Nanawa, tenemos a Ángel, un niño hijo de una familia pobre que habita en una zona precaria que reposa en las fronteras de Argentina y Paraguay. Estamos ante dos coming of age que a principio expresan humor e inocencia efecto de las ocurrencias de sus personajes. Ya para la mitad de sus historias, se reconocerán sus dramas cotidianos; caso Karla, su búsqueda por reconocerse y luego ser reconocida como una niña transexual; caso Ángel, sus conflictos generados por las limitaciones económicas, la disfuncionalidad familiar y luego con su pareja. Es cuando se vislumbran dichos dramas que también notamos dos nuevas coincidencias. El COVID y los conflictos de producción ponen en riesgo se complete la película. Al llegar el COVID, ambos directores tendrán que ausentarse del plató a fuerza. Este periodo coincide con el tránsito de los niños a la adolescencia. Ya para el retorno a la normalidad, el compromiso de los protagonistas no es el mismo por razones personales o influencias de su entorno. De ese asunto, poco se detalla en Niñxs. Respecto a El príncipe de Nanawa, pasa todo lo contrario.

Ahora, lo que mejor resulta de este tipo de premisas es lo no planeado. De ahí por qué la película de Clarisa Navas me resulta más estimulante. En cierto sentido, Niñxs se encamina hacia lo predecible. Un documental como Limiar (2020) o ficciones como Tomboy (2011) y 20.000 especies de abejas (2023) ya nos han dado cuentas de los retos de un tránsito de género en una edad temprana. Mientras tanto, lo que acontece en El príncipe de Nanawa resulta impredecible, muy a pesar de que el panorama socioeconómico de su personaje nos hubiera dado una pista de ello. Esto también tiene que ver con la personalidad de Ángel, un niño alegre y optimista que de alguna manera nos ha disuadido por un largo tiempo a no observar las cosas tras un filtro realista. Entonces para cuando la realidad arremete contra este protagonista, tanto la directora como los espectadores se sentirán confundidos. Acontece así ese quiebre o riesgo de un documental frustrado, en este caso, por efecto de las carencias que siempre han rodeado a Ángel, pero que bajo su condición de niño no era muy perceptible. Ya adolescente y a puertas de la adultez, Ángel abandona su rol de “codirector” en atención a sus necesidades más urgentes. El protagonista no más realiza contenido por sí solo, lo que induce a su directora a tomar las riendas y cambiar la dialéctica de su documental.

De ahí por qué la realidad socioeconómica orienta el discurso de los documentales. La clase media que goza el personaje de Karla no le impide dejar de fabricar su propia fantasía o película. A pesar de abandonar el mundo de la adolescencia, su condición de influencer la animó a seguir codirigiendo su retrato. En ese sentido, el contenido del autoretrato ejecutado por la protagonista y el contenido del director son de una proporción similar. Esto no sucede en El príncipe de Nanawa, un documental que hasta cierto punto asume un contenido o discurso más tradicional luego de que Ángel se implicara más en los rituales laborales, sentimentales y familiares, escenarios que gestionan dramas particulares. Navas asume el rol de inspección/intromisión. Su película no será más en primera persona o jugará con la ficcionalización que tanto gustaba recrear al niño Ángel, sino que será el de la directora atestiguando la pura realidad. Lo curioso es que esa “pureza” no es como la que buscaron los del cinema verité, y esto se debe a que existe un vínculo entre el protagonista y la realizadora. De pronto, Clarisa Navas, incluyendo el equipo de grabación, pasa a ser un personaje más dentro del retrato de Ángel. Es un tipo de “invasión” que los del cinema verité no se hubieran permitido. Ese es otro atractivo impredecible de El príncipe de Nanawa, cómo es que la autora es absorbida por su retrato o una realidad ajena. Es algo que también se percibe en Niñxs, sin embargo, no trabaja o dramatiza en ello.

Sundance 2025: La virgen de la Tosquera (World Cinema Dramatic Competition)

Inspirado en los relatos de la escritora Mariana Enriquez, La virgen de la Tosquera (2025) relata una coming of age en plena crisis nacional en la Argentina de principios de este siglo. Desde su primera secuencia, la directora Laura Casabé nos adelanta estaremos ante un escenario violento y obsceno. Un pordiosero es humillado en plena vía pública ante la mirada entre flemática y morbosa de una vecindad y la consecuencia de esa ofensa será una suerte de karma. Aquí los personajes parecen estar “embrujados” por su coyuntura, tiempo de anarquía, ira y revanchismo. Para vísperas del 2002, el país latinoamericano en cuestión transitaba su peor momento. Luego de establecerse una serie de medidas abusivas que atentaban contra la propiedad privada, el gobierno de turno dimitió y en consecuencia se generalizó el caos agudizándose la tasa de pobreza e inseguridad. Dicho esto, desde esa primera secuencia, La virgen de la Tosquera va perfilándose como una alegoría al sentimiento de esa crisis nacional condenada por las negligencias estatales. Ahora, lo atractivo es que Casabé opta por el retrato absurdo. Hay algo de kafkiano aquí, a propósito de que estamos ante un escenario en donde un sistema gubernamental ha alterado los nervios de una sociedad a tal punto que ha deshumanizado a todo el país a su cargo. Pero lo asumo también como un relato buñueliano. El humor, lo macabro, la sátira y lo grotesco toman las riendas de esta película.

Natalia (Dolores Oliverio) está enamorada de Diego (Agustín Sosa), pero sus “avances” han comenzado a retroceder desde la llegada de Silvia (Fernanda Echeverría), una mujer mayor y frívola. Es decir, lo que bien pudo haber sido la germinación de un amor de verano para la adolescente, en su lugar se va convirtiendo en una etapa de inquietud, descontento y rabia. Pero ese no es tanto el problema. A diferencia de varios coming of age, en donde siempre existe un consejero que sirve de guía para un inmaduro protagonista, en la película de Casabé es nula la intervención de un sujeto responsable o que auxilie a Natalia, y esto parece replicarse en su entorno. De pronto, vamos reconociendo varios casos de inasistencia. No es gratuito que tanto Natalia como algún otro personaje sean huérfanos, únicamente acudidos por el instinto de personas ciertamente indolentes. En ese sentido, Natalia es síntoma de esa negligencia. Su tránsito a la adultez revela una ruta cuestionable. El descubrimiento de su sexualidad, sus vínculos amicales o familiares, así como sus expectativas a futuro, son defectuosos. Y, obviamente, no se evidencia una voz madura que la corrija. Todo lo contrario, se le alienta a que empodere su estado instintivo o arcaico. Ahí están los absurdos consejos médicos que se emiten en un programa de televisión o los rituales o conjuros que parecen ser parte de una herencia. Esto es importante: es como si se afirmase que el estado primitivo es tradicional o hasta natural en esa sociedad.

28 Festival de Lima: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (Competencia Latinoamericana Ficción)

Existe un personaje tipo “invisible” frecuente en el cine de Martin Scorsese, uno que para el estreno de El irlandés (2019) fue expuesto por un juicio feminista. Me refiero a los hijos de los protagonistas mafiosos que exponen sus pecados tanto pública como domésticamente. Estos menores se convierten en observadores pasivos de acciones que no logran comprender del todo, sin embargo, saben que algo muy malo radica de sus figuras paternas. A estos pequeños los podemos ver en películas como Buenos muchachos (1990) o Casino (1995), casi siempre asomándome tímidamente desde sus habitaciones, algunos con lágrimas, atraídos por los gritos que llegan de la sala. Obviamente, estos no intervienen. Luego de eso capaz no se les vuelva a ver, salvo por el personaje de Anna Paquin en El irlandés, a quien sí la vemos en más de una ocasión. La observamos incluso crecer, y para entonces su versión adulta no precisará de alguna discusión conyugal para ser incluida dentro del encuadre. Reconocemos así a un personaje que deja de ser pasiva a propósito de su intromisión o curiosidad por saber más. Paquin invade el “espacio” del padre protagonizado por Robert De Niro. Ya no más quiere escuchar tras una puerta. Parece tener ese impulso por averiguar de primera mano la identidad del patriarca, una figura ausente y negligente. Ahora, veo a la protagonista de la nueva película de Hernán Rosselli y se me viene a la mente el personaje de Paquin.

Del director argentino, he valorado mucho su ópera prima Mauro (2014). Es la clase de películas que privilegian al espectador con un escenario que difícilmente podría conocerse desde su interior. Así como en las películas de Scorsese, en donde, por ejemplo, nos enteramos cómo funciona una mafia italoamericana, en Mauro vemos cómo hace lo suyo una mafia que fabrica billetes falsos en alguna comunidad argentina. Por su parte, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024) es el descubrimiento de una familia vinculada a las apuestas ilegales. Aquí vemos la historia de una hija adulta preguntándose sobre el rol que asumía su fallecido padre dentro del negocio ilícito. Al respecto, es una película que apuesta por el thriller. Vemos a la joven asumiendo un rol detectivesco. Es la Paquin adulta en El irlandés, solo que en un rol protagónico. Pero hay más. Una narración en paralelo acontece a ese drama, el de la protagonista citando al pasado mientras se reproducen fotos o videos del padre, material real, solo que explotado para beneficio de la ficción. Rosselli combina el found footage con el cine testimonial, siendo la memoria la motivación de esa secuencia. Dicho esto, las dos líneas argumentales —la memoria y el thriller— hacen retrato de una hija recordando y preguntando por un padre, algo que posiblemente la evoque a una cruda verdad.

La complejidad de Algo viejo… radica no tanto en su argumento, sino en su estilo narrativo muy contemporáneo. Si bien tiene una línea claramente ficticia, esta misma no deja de manifestar un tratamiento que apela por lo real. Pienso nuevamente en Mauro, película que tiene aires de cinema vérité. Actores no profesionales nos descubren su mundo sin marginarse y manosearse sus rutinas cotidianas, la que nos traslada a un romance, no necesariamente representado de manera romántica. Eso pasa también en Algo viejo… A medida que vemos a la protagonista descubriendo pistas que nos refiere al thriller, no deja de registrarse una realidad delictiva, así como las rutinas habituales de una comunidad, a la que se incluye creencias. Esta película tiene un carácter etnográfico. Entonces un tópico tan clásico como el thriller está en armonía con un método contemporáneo. Hernán Rosselli toma por prestado argumentos viejos y nuevos y compone una película difícil de clasificar. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado pueda ser digerida como una historia conocida y hasta simple, si se piensa en el cine de Scorsese, pero, definitivamente, su estilo de adaptación la hace innovadora. Esta película se alinea a una lista de obras que nos ayudan a reflexionar en torno a la laboriosidad que implica toda adaptación y cómo esta debe de entenderse como una apropiación o préstamo que respalda la trascendencia de una memoria o registro fílmico.

Cannes 2024: Los domingos mueren más personas (ACID)

Se me viene a la mente El rey del Once (2016), de Daniel Burman, una historia que se abre con el retorno de un maduro hijo a tierras bonaerenses por petición de un padre. Esta es una comedia sobre el rescate de un vínculo filial fracturado, pero además es una mirada a las costumbres de la comunidad judía inserta en la capital argentina. Los domingos mueren más personas (2024), primer largo de ficción de Iair Said, coincide con la película de Burman en algunos detalles. En esta historia, David, interpretado por el mismo director, luego de varios años, retorna a Argentina también por obligación, aunque invocado por una razón distinta. El tío del protagonista ha fallecido. Eso obligará a David a recuperar el contacto con su familia, lo que implicará otras obligaciones, tal como reactivar sus costumbres judías, así como tener que ir a visitar a su padre quien se encuentra ya tiempo en estado vegetal. Ahora, la película de Burman y la de Said se distancian a propósito de las actitudes de los hijos desplazándose en su terruño. Mientras que el protagonista de El rey del Once, así sea a regañadientes, se le nota dispuesto y hasta comprometido a auxiliar, reparar e incluso indultar eso que parecía irreconciliable, David simplemente no está del todo interesado en lidiar con todas esas peticiones. Obviamente, esto también tiene que ver con las circunstancias a las que este personaje tiene que confrontar, hechos que contrastan con el ambiente de El rey del Once.

Desde su título, la película de Said convoca tópicos que desmoralizan a cualquier sujeto común y silvestre. Temas como la muerte, la convalecencia, la vejez, la soledad y la depresión se insertan para carcomer los ánimos de su protagonista, una persona que justo batalla con sus demonios internos. Todo esto pinta a convertirse en un drama recalcitrante. No será así. Los domingos mueren más personas está dominada por un humor negro, una mirada poco convencional al tratarse con temas tradicionalmente asociados a síntomas melancólicos. Definitivamente, es ese mismo tratamiento lo que hace de esta película sea atractiva. Comer hamburguesas luego de un entierro o pensar en tener sexo al paso mientras eres consciente que tu propio padre está a una “firma” de la muerte resulta inquietante, absurdo, involuntariamente divertido. Said se resiste a tomar las vías habituales que, por ejemplo, asumiría una producción de Hollywood. Podríamos decir que no es el típico relato sobre personas madurando en tiempo récord o a fuerza de imprevistos. Pienso ahora en el cine de Alexander Payne, una filmografía plagada de personajes imperfectos que para el final seguirán siendo imperfectos, pero no por eso menos humanos. Pasa lo mismo en esta película. Iair Said contempla lo trágico con ironía y serenidad, sin resultar ofensivo ni descartando el factor humano. Su humor es como buen laxante contra el drama.

Cannes 2024: Simón de la montaña (Semaine de la Critique)

Sin relación con Simón del desierto (1965), de Luis Buñuel, aunque hay cierto aire mesiánico en el protagonista del primer largometraje en solitario de Federico Luis Tachella. Simón de la montaña (2024) cuenta la historia de un joven de 21 años que comienza a socializar con personas de su edad. Es lo normal, sin embargo, deja de serlo para cuando se pone al descubierto la brecha en él y ese grupo de nuevos amigos. Entonces deja de ser normal esa relación al menos para los allegados a Simón (Lorenzo Ferro), persona que tal vez no ve el problema o no lo concientiza fruto de su inmadurez. Ciertamente, algo difuso es el pensamiento de este personaje quien finge ser alguien para capaz ser aceptado por esta minoría socialmente apartada. Pueda que Simón se reconozca en estos muchachos, aquellos que mediante su compañía percibe algo terapéutico o un afecto que posiblemente no reconoce en su entorno. Ahora, por muy “igual” que se perciba Simón ante ese grupo de personas con discapacidad intelectual, el protagonista se va dando cuenta de que posee cierta ventaja respecto a ellos. Surge así una interrogante: ¿usará ese talento para beneficio propio o para una causa humana? Simón de la montaña, en cierta perspectiva, se cruza con el dilema de todo superhéroe: usar su superpoder para hacer el mal o el bien. Y si le damos más vueltas al asunto, todo superhéroe es poseedor de un don mesiánico.

Esta es la historia del hombre que encontró a un rebaño perdido en medio del desierto y los condujo a la salvación. En efecto, Simón, en cierta manera, asume un rol mesiánico para sus amigos, a quienes ve como sus iguales, no los discrimina y no se aprovecha de ellos. Obviamente, desde la otra orilla, se cuestionan esas características. ¿Estamos acaso ante un infractor de la moral? Pienso en la mala interpretación bíblica de muchos, a propósito del pasaje en que se cuenta la vez en que Jesús de Nazaret defendió a María Magdalena. Similares juicios comienzan a recaer en los actos de Simón. La relación con sus amigos será malinterpretada. He ahí el detonante de esta película. Los actos de Simón no son reconocidos como normales. Su moral se pone en tela de juicio. Esto traerá consecuencias. El protagonista evacuará su frustración de una manera impredecible y que incluso pondría esta vez en cuestionamiento su sanidad mental. Pienso ahora en otro pasaje bíblico, la vez en que el nazareno echó a los mercaderes de la iglesia. “El tipo está loco”; habrá dicho el ciudadano promedio de ese contexto. Es la reacción más violenta que expresará Jesús durante toda su intervención en la Biblia. Ello contrasta plenamente con su mensaje y personalidad humanitaria. Simón atraviesa una catarsis o exaltación similar. ¿Acaso este joven siempre estuvo loco?

Replanteemos el argumento. Simón de la montaña cuenta la historia de una alienación. Un hombre decide ser otro. ¿Es bueno o malo asumir una identidad ajena? El apropiarse de una identidad implica pues divorciarte de tu identidad original. ¿Por qué hacer eso? Desencanto, crítica a la naturaleza de esa identidad que te tocó vivir. Pero puede ser también a causa de un embelesamiento hacia una fantasía ajena, un capricho fruto de la superficialidad, una reacción o huida de los complejos o conflictos internos. Así como Jesús de Nazaret, Simón se presta para una imagen difusa. Su comportamiento puede ser bienvenido o cuestionado desde dónde se le mire. Esto me hace pensar en un video viral algo reciente: Kieran Culkin reacciona a las declaraciones de Julie Delphy. “A veces desearía ser afroamericana”; dijo la actriz francesa reaccionando a las circunstancias en que fue cuestionada por su propia comunidad ―la caucásica― luego de arremeter contra el racismo hacia los afroamericanos. A veces no es la orientación de la idea, sino cómo o desde dónde se interpreta esta. La película de Federico Luis Tachella me resulta muy interesante si se la pone a dialogar con otros escenarios sobre identidades que se vienen empoderando o están siendo revaloradas, pero no dejan de manifestar sus fugas u obstrucciones, ello producto de una larga tradición de prejuicios que por años se asociaron a las comunidades en cuestión. El avance es evidente, pero las brechas todavía existen.

74 Berlinale: Reas (Forum)

En la estupenda Teatro de guerra (2018), de Lola Arias, se ponía a interactuar a antiguos enemigos de la Guerra de las Malvinas con el fin de depurar sus viejos traumas y de paso erradicar resentimientos. Para ello, los veteranos tendrán que representar sus recuerdos, desde los más memorables hasta los más tortuosos. En tanto, el ficcionalizar o poner en escena esas vivencias era equivalente a una terapia colectiva, una ejecución necesaria para poder reflexionar y sanar entorno a los efectos de ese terrible acontecimiento que seguía formando parte de su cotidiano. Reas (2024), nuevo documental de la directora argentina, es un equivalente a su anterior película solo que aquí sus protagonistas son ex convictas. Una vez más, Arias convocará a un grupo de personas para que representen los recuerdos que concibieron dentro de un entorno hostil. Al igual que otras películas que se inspiran en testimonios carcelarios, tales como Into the Abyss (2011) o Las ranas (2020), Reas no se dispone a cuestionar los antecedentes de sus personajes. Su ruta será el de hurgar el lado humano de sus integrantes, ello partiendo desde sus dramas personales, pero siempre pensando en los que experimentaron para cuando estuvieron dentro del claustro. Si bien estamos ante mujeres que cumplieron condena, Arias no se interesa en conocer sus situaciones actuales. Su iniciativa se compromete en hacer revivir los recuerdos en tiempo de cárcel para reparar las fracturas emocionales que suscitaron durante esa temporada.

Ahora, al igual que en Teatro de guerra, este reciclaje de la memoria no margina aquellos momentos jubilosos que acontecieron en ese transcurso. Por muy doloroso que haya sido una guerra o un encarcelamiento, estos y otros escenarios dramáticos siempre reservarán instantes humanos, actos de solidaridad, rastros de esperanza, así como sueños que se inflaban en época de incertidumbre. Es a propósito de esa última característica que Reas se dispone a ser una terapia sostenida por un código del cine clásico. Sucede que la dramatización de los recuerdos de estas ex reclusas está intercalado por secuencias de canto y baile. Es decir, las mujeres se sirven del género musical como ingrediente de sanación o depuración de sus antiguos temores. Eso nos remonta a lo que fue el sentido del musical y su creciente ola de producciones a principio de la década del 30 en Hollywood. Fue consecuencia del Crack del 29 que el cine, esencialmente desde el impulso del cine musical, se convirtió en ventana alentadora para una sociedad descompuesta en muchos sentidos. El canto y el baile fueron recursos para empoderar el optimismo y echar a andar la imaginación o expectativas sociales. Esto es lo que sucede con este grupo de mujeres, quienes además de confesar su pasado, usan a la música como medio para fundar un puente de cara al futuro, una realidad contraria a lo que vivieron dentro de los muros. He ahí qué tan simbólico resulta ese último plano cenital que manifiesta un claro contraste entre la frontera del escenario ficcional y el real.

27 Festival de Lima: Eureka (Competencia Ficción)

Es a raíz de la última película de Lisandro Alonso que me doy cuenta de la relación existente entre su cine y el de Chloé Zhao, directora que a partir de su ópera prima Songs My Brothers Taught Me (2015) comenzó a nutrir un universo que atiende a protagonistas solitarios, una característica que tiene mucho que ver con un linaje postrado o agónico. Sus personajes son una suerte de nómadas porque parecen no tener o reconocer un lugar propio, son fantasmas porque son invisibles ante el común, ellos son los expuestos a desaparecer dentro de un mundo que se desplaza a un ritmo muy distinto y distante al suyo. Prácticamente sería un resumen del primer Alonso. Ahí están películas como La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008). Las personalidades de los protagonistas de dichas historias atienden de igual manera a un entorno lleno de misantropía y melancolía. Son además personas presas de un ánimo letárgico, lo que el director argentino representa mediante la reincidencia de sus tiempos muertos o instantes en los que aparentemente no parece suceder nada. De ahí por qué Eureka (2023) resulta ser un retorno a su cine más primario, al menos en gran parte. Sucede que complementariamente es una película igual de compleja y enigmática como lo fue Jauja (2014). Es decir, Eureka es un concentrado de argumentos muy propios del cine contemporáneo.

En su nueva película, Alonso crea un relato episódico, algo que ya se había ensayado en Jauja, a propósito de la secuencia final en donde surge un “quiebre” temporal y espacial. Y pongo entre comillas quiebre dado que Alonso parece insinuar que el tiempo —el pasado, presente o futuro— es solo una ilusión. “Es ficción, un invento humano”; lo define un anciano en un momento de su reciente película. Tomando en cuenta esa definición, resultan lógicas las transiciones espacio temporales que se fabrica en Eureka. Eso incluye el tránsito enigmático de la mencionada secuencia en Jauja. De pronto, los tiempos se confunden al compartir —o repetir— artilugios o conflictos. Es algo más complejo que el concepto de la trascendencia. Volviendo a la idea, decía entonces que Eureka es estructuralmente episódica, pero sus transiciones entre uno y otro episodio no solo implica un cambio espacio temporal, sino también una de ellas define un cambio en su naturaleza ficcional. Esta surge en el puente entre el primer y el segundo episodio. Repentinamente, queda al descubierto una frontera ficticia. Ahora, me atrae también leer ese primer episodio no como tal, sino como un prólogo. Así como en Jauja hay un prólogo, el de la Jauja histórica y mítica descrita como un paraíso perdido, el prólogo de Eureka por igual citará un escenario y tiempo histórico y mítico. En este vemos una representación extraña del western. Nos referimos a un género que si bien debería de aludir a la época dorada de Hollywood, grandes hazañas de los cowboys y la efervescencia de su masculinidad, vemos en su lugar una desmitificación de esas características.

Ya con ello, Alonso crea una pauta. O sea, lo que se verá a continuación serán historias o episodios de un mundo desencantado, lánguido, decadente, sombrío, enfermizo, vicioso, autodestructivo. Y eso porque al principio nos muestra un escenario western sucio, una especie de Jauja en donde lo paradisiaco es solo un mito o invento humano. Por tanto, tiene sentido que los siguientes episodios traten también de mundos que aluden a paraísos perdidos. Esas historias tienen mucho de mito o falsedad. Son relatos en donde parece aludirse a comunidades sobrevivientes, poseedores de un aire optimista y triunfal al simular una rehabilitación social o un retiro espiritual o sanador para el alma. Muy a pesar, son panoramas artificiales. En realidad, todo es decadente. De ahí qué tan significativo resultan los trabajos de fotografía de los directores Timo Salminen y Mauro Herce, quienes, ciertamente, tienen mucho en común. La fuerza de sus contrastes alienta la angustia de los protagonistas, esos fantasmas que fingen estar vivos cuando no lo están. Luego se harán responsables de sus respectivas realidades en donde ya no reconocen a los suyos y sus respectivos territorios. Se sienten solitarios al percibirse como nómadas dentro de su misma tierra. Nuevamente, ahí están las películas de Zhao. En The Rider (2017), un hábil del rodeo ve cómo se cierra ante sus ojos esa temporada de glorias; en Nomadland (2020), una mujer “huérfana” comienza a hacer un reconocimiento social y testimonial de otros similares a ella que han generado un desapego respecto a los rituales de la modernidad. Eso sucede en Eureka. Lo cierto es que, a diferencia de las películas de Chloé Zhao, Lisandro Alonso esta vez otorga a sus personajes un escape, un momento de júbilo o expiación, lo que logrará salvarlos de ese sufrimiento que se suponía eterno. Es un estado eureka.

27 Festival de Lima: La barbarie (Competencia Ficción)

La dicotomía de civilización versus barbarie se me viene a la mente. La hostilidad que va percibiendo el joven protagonista dentro de un rancho argentino a causa de su condición de citadino y forastero me hace pensar que su presencia genera una reacción sociocultural. Lo cierto es que La barbarie (2023) termina desmitificando esa dicotomía que floreció en la literatura latinoamericana del decimonónico, a propósito de que muchos intelectuales concientizaron la existencia de una brecha social y política que partió a muchas naciones en dos luego de alcanzar la independencia. Era un efecto del intervencionismo extranjero, el no planeamiento de una identidad propia por parte de los gobernantes a cargo y la todavía vigente desigualdad de derechos entre ricos y pobres. Se podría decir que eran dos sociedades distintas y distantes incapaces de dialogar entre sí, situación que parece emularse cada que Nacho (Ignacio Quesada), hijo del dueño de la estancia ganadera, intenta hablar o hasta conciliar con uno de los muchachos que es empleado de su padre. Son momentos tensos consecuencia de la reacción hosca y a veces violenta del joven criado entre reses y la fuerza bruta, actitud que define un antagonismo o discordia, a pesar de que del otro lado solo se percibe un intento de socializar o consenso.

Es debido a la repetición de esa situación que se van encendiendo prejuicios que invocan a percepciones raciales, culturales y socioeconómicas. Es decir, hay una regresión o alusión a los conflictos latinoamericanos del siglo XIX. Claro que eso se pone en duda a medida que vamos conociendo más sobre ese otro personaje principal. Marcos (Marcelo Subiotto), el terrateniente de la finca, hombre que también se confunde en ese escenario salvaje, solo que no de una manera rudimentaria. Su salvajismo es más bien prolijo o sabe encubrirlo. Es así como lo irá percibiendo Nacho, el extraño del lugar, quien es una presencia que contempla ese alrededor con un conocimiento virginal, siempre con curiosidad, aunque sin intromisión. Su mirada es contemplativa, nunca entrometida, al menos hasta cierto punto. Es como si sus modales de la urbanidad se preservaran entre el herbaje y los animales criados para ser aniquilados por la mano del hombre. Es un encuentro de dos mundos en donde el ajeno intenta integrarse, pero el mundo rural lo repele hasta cierto punto producto de su ingenuidad. Es esencial reconocer ese carácter en Nacho. Será pues esa personalidad la que no solo alentará el ambiente pesado que ejerce dicho territorio, sino que además lo cegará de ciertas evidencias que bien podrían ayudarlo a comprender con anticipación el escenario en cuestión.

La barbarie es estimulante a causa de que va reprimiendo un secreto que a su momento creará un daño de gran proporción. Luego de que Nacho revele ese hecho en reserva es que liberará la bestia. El director Andrew Sala mezcla el western con el thriller, pero además se apropia de los complejos sociales para ir creando una olla a presión e ir derribando las fantasías fabricadas por el cine de género. En principio promueve un coming of age, la tentativa de un romance que surge con una de las empleadas, además de la compostura de una relación de padre e hijo. Luego todo eso se desromantiza. Es entonces cuando el extranjero se desencanta del espacio, lugar al que había decidido refugiarse por una razón que nunca tenemos en claro —ese es otro detalle atractivo de esta película—. Nacho es el “civilizado” que había decidido huir de la ciudad con intención de encontrarse con esa promesa utópica del mundo rural, espacio supuestamente apacible, pero que es más bien violento y degenerado. Eso no solo forjará un estado de decepción en el muchacho, sino que además revelará su verdadera identidad a partir de su rabia, su musculatura apañada por sus trajes holgados, aquellos que ocultan las magulladuras propias de una bestia que se niega a ser domada, sea en el terreno ajeno o el de la ciudad. Para su pesar, el mundo de ahí o allá es el igual de bárbaro.

27 Festival de Lima: Los delincuentes (Competencia Ficción)

La última película de Rodrigo Moreno me hace pensar en el cine de Mariano Llinás. A pesar de que se trata de una única historia, la estructura narrativa de Los delincuentes (2023) se inclina por una definición episódica y además no tiene problema en desviarse de su gran conflicto: un robo. Claro que Moreno no se dispone en crear un relato intrincado, plagado de no resoluciones e interrogantes que sacan a flote el lado detectivesco de sus personajes. De ahí por qué su película solo me hace pensar en Llinás y no como referente o influencia directa, sino porque es un director con quien Moreno comparte ciertos detalles desde su modesta historia de personas jugándose un hoy por un futuro apacible. A propósito, podría decirse también que no son por esas coincidencias que resulta atractiva dicha película, sino por la misma modestia y apacibilidad que suscita el relato. Los delincuentes apoya la motivación de sus protagonistas en su fe por abrazar en una proximidad esas palabras claves que en algún momento se percibirán en el escenario antípoda al que luego huirán. Y es que la vida como empleados de un banco o como ciudadanos comunes de la capital resulta agotante, al menos a boca de Morán (Daniel Elías), el artífice de un robo que no es para nada perfecto. De hecho, su defecto será clave para que pueda montarse la trampa y de paso el espectador pueda tener una aproximación de qué tan urgente es escapar de esa cárcel laboral o ciudadana.

La película de Moreno indirectamente realiza una historia que se inspira de la antítesis entre la ciudad campo. Hasta cierto punto del argumento, Morán y Román (Esteban Bigliardi) no solo serán cómplices de un robo, sino que además serán acólitos de una vida apacible que percibirán en una locación rural alejada de Buenos Aires. Ese será el espacio que se convertirá en su verdadero banco monetario, pero sobre todo banco de experiencias y recuerdos que servirán de impulso para poder sobrellevar su vida carcelaria sea desde la oficina de trabajo o desde la penitenciaría, según corresponda. Es importante poder reconocer que desde el principio de la película cuando Morán parecía llevar su vida con normalidad este se percibía en un estado de postración. Asimismo, el tópico de ciudad vs. campo nos evoca, por un lado, una concientización de las adversidades del mundo capitalista y, por otro lado, las bondades incipientes que reaviva el escenario natural. No en vano es en Buenos Aires cuando percibimos el nerviosismo, fracaso o derrotas, sean laborales o amorosas, de los protagonistas; mientras que en un sitio de provincia son apaciguados por un estado de libre albedrío, el de comer con extraños, ilusionarse con una vida hippie, conversar cosas poco trascendentales, pero que detienen el tiempo y acarician la idea de libertad, el de no presión. Es entre la hierba, los caballos y el aire fresco que se activa la fantasía del beatus ille —la vida apacible—. Los delincuentes es la historia de personas saliendo de una cárcel existencial.

73 Berlinale: Almamula (Generation 14plus)

Los tópicos adoptados por la ópera prima de Juan Sebastián Torales me recuerdan a otra ópera prima argentina. En Matar a la bestia (2021), de Agustina San Martín, tenemos a una comunidad de desterrados, espacio en donde una bestia ha comenzado a exterminar a sus mujeres, criatura que según se cuenta en algún momento fue otro humano víctima de la deportación a causa de las faltas cometidas en el espacio público. Almamula (2023) tiene mismas características, aunque su realidad es distinta. En su historia, Nino (Nicolás Díaz) y su familia se verán obligados a migrar al campo luego de que el adolescente fuera condenado por su vecindario. Ya en el nuevo refugio, la familia se enterará de la reciente desaparición de un niño. Dicen algunos que ello fue obra de la “Almamula”, un ser que castiga a aquellos que se atrevieron a cometer actos sexuales impuros. Si en la película de San Martín los condenados tienen antecedentes de distintas clases, en la de Torales son los actos o impulsos puramente sexuales la razón de una reprobación social acondicionada por los valores cristianos. Esta es una película que se inspira de un ser ficticio cuya invención posee un trasfondo moral creado por un pensamiento cristiano que condena el incesto, además de otras perversiones. Lo cierto es que, en lugar de ser intimidado por dicha leyenda, el joven protagonista se sentirá atraído por ella.

Nino compartirá su rutina entre ir a la iglesia como parte de su corrección sexual e ir indagando por su lado sobre esa criatura que en un tiempo fue también un ser marginal al igual que él. En Matar a la bestia, sucede lo mismo. El monstruo no solo provoca temor, sino la curiosidad y hasta la atracción de otros. En efecto, ello es causa de un vínculo que se crea entre personas y la bestia, a propósito de un reflejo de identidades. El historial de ambos monstruos son razón suficiente para no temerlo e incluso ir en su búsqueda con el único deseo de ser raptados o poseídos por ese ser como parte de un acto de liberación sexual. Desde una perspectiva distinta al de la corrección cristiana, la aparición de la Almamula no es para Nino una condena o castigo divino, sino un reconocimiento o bendición dirigido a aquellos que comparten su misma opción sexual, algo que nunca será bien recibido por su familia o sociedad que, ciertamente, posterga cualquier tipo de impulso sexual. En complemento, Almamula describe a un escenario y una comunidad reprimida. Tal vez no solo es Nino, sino muchos de esos habitantes los que (inconscientemente) accedieron a un exilio dado sus deseos cohibidos y terminaron encontrando a sus iguales. Así como en Matar a la bestia, el monstruo resulta ser una proyección de la personalidad de una comunidad, lo que convertiría a la criatura en un emblema mítico.

37 Mar del Plata: Tres hermanos (Competencia Internacional)

Una película sobre la masculinidad decadente en territorio western. Tres hermanos (2022) inicia con una secuencia que hace bosquejo de un territorio hostil y salvaje. Lo siguiente es la confirmación de que estamos ante una comunidad varonil arisca, aunque expuesta a una realidad volátil y que, por tanto, no asegura estabilidad o trascendencia. El director Francisco Joaquín Paparella realiza una película en donde el mito del cowboy soslaya en la presencia de estos hermanos que proyectan una personalidad aislada, impulsiva y combativa. Es una serie de características que definitivamente trascenderían en una época en que las tierras todavía no habían sido conquistadas y la ley no existía en las mismas. Tal como sucedía en el viejo oeste de John Ford o el de Howard Hawks. Pero lo cierto es que aquí estamos tratando con un escenario que manifiesta incertidumbres y riquezas expropiadas. Estamos pues ante una Patagonia con terrenos titulados, fiscalizada y que ya no presenta más lugar por descubrir o expandirse, lo que de paso ha provocado la escasez de puestos laborales, siendo ésta una “colonia” foco de riqueza en donde varios hombres están tras una misma presa. De ahí es que se entiende el contraste que existe entre la personalidad y el aspecto físico de estos hermanos.

Paparella nos grafica a un trío de figuras tristes. Sus protagonistas, virtualmente, están lejos de la imponencia que provocaron Gary Cooper o John Wayne. Muy a pesar, ellos no dejan de expresar una vitalidad, aunque sea aparente. Más allá de un comportamiento natural, ya casi parece un acto de resistencia, por ejemplo, el de sobrevivir ante ese territorio western también desafiante, pero que merma sus actitudes de sujetos rudos. Tres hermanos acontece en una realidad que presenta otra clase de riesgos que son mayores a los que sufrían los cowboys yanquis. Capaz aquí los indios sean las grandes industrias madereras, mientras que la geografía además de ser agreste sufre de las condiciones de los cambios climáticos. De paso, estos retos que van en aumento cada vez son más inquisidores. Pero la película de Francisco Joaquín Paparella no solo trata de los desafíos externos, sino también de los internos. Esta historia se las ingenia para dedicar un padecimiento particular a cada hermano. Se podría decir que además de los flagelos de su entorno están los flagelos sintomáticos, traumas o ironías que ponen en jaque esa imagen de hombres fuertes, fecundos, viriles, el cual los personajes se niegan a abandonar. Estos aplican un abrazo fuerte a un rol que está languideciendo poco a poco en la Patagonia.

37 Mar del Plata: El rostro de la medusa (Competencia Internacional)

Curiosa y divertida en varios momentos. Esta es la historia de una chica que se le cambió la cara. ¿Cómo sucedió eso? Pues así, poco a poco se le fue transformando hasta que hubo un punto en que su abuela ya ni se atrevió a llamarla por su nombre. El rostro de la medusa (2022) es un relato absurdo sobre cómo una joven desea intentar recuperar su rostro y comienza a experimentar una serie de desvíos. En cierta perspectiva, la directora Melisa Liebenthal parece tener en sus manos una historia fantástica con una premisa que bien podría ser un éxito de taquilla en Hollywood. Marina (Rocío Stellado) es una joven que tiene una personalidad que parece sacada de alguna idea mumblecore. Su vida se estanca tras su “metamorfosis” involuntaria y mientras piensa en cómo resolver ese problema improvisa sus acciones. Esta es como una comedia en que las cosas se ponen de cabeza. Se podría decir que la mujer ha decidido sacarle provecho a ese contratiempo y asumir una segunda identidad. Ver el lado amable de las cosas. De pronto, la fantasía le dispone una posibilidad para, tal vez, rescatarla de su rutina o conformidad. Muy a pesar, no deja de darle vuelta la idea de que su identidad se ha esfumado y posiblemente eso la coloca como un espécimen raro.

El rostro de la medusa se pone más extravagante a propósito de esa redundancia: el rostro sin identidad o forma. Marina, mientras sobrelleva esa anormalidad, no deja de reflexionar sobre cómo cada especie cumple con un rango facial, algo que los identifica con su especie, pero a su vez los distingue dentro de su comunidad. En tanto, a Marina ni su abuela la reconoce y se le ha negado la validez de su documento de identidad. ¿Se imaginan además perder los privilegios de una red social a estas alturas a causa de un cambio de rostro? A propósito, Liebenthal crea un contraste entre la definición científica y la virtual, dos maneras de ver y evaluar un rostro o identidad. Una señala que si no hay registro de una especie esta no existe. En tanto, la otra dicta que si no hay un orden virtual entonces no hay un reconocimiento facial. Marina se siente una criatura no descubierta, una imagen que no es reconocible para el ojo humano. El rostro de la medusa nos presenta a una mujer extraviada a causa de ese mecanismo mental socialmente automático, en donde la ciencia y la tecnología son los que definen una identidad, pero que en algún punto decide revelarse ante esa imposición. La película de Melisa Liebenthal termina con una protagonista escapando de los patrones tradicionales y los actuales. Ella se negará a verse como un defecto, opta por aceptarse y, por tanto, a (re)definir por sí sola su (nueva) identidad.

37 Mar del Plata: Trenque Lauquen (Competencia Latinoamericana)

En efecto, narrativamente, la nueva película de Laura Citarella tiene de Mariano Llinás, especialmente en su primera parte en donde una búsqueda aflora derivas, otras historias, breves conflictos, muchas pistas y varias insinuaciones. Pero vamos al propio universo que se ha ido creando la directora, tomando en cuenta sus largometrajes previos, convirtiendo a Trenque Lauquen (2022) en una película que va dejando en claro las constantes de esta autora argentina. En Ostende (2011), tenemos la historia de una mujer vacacionando, en principio sola, fuera de la ciudad en un espacio que más bien poco incita al reposo. Ahí la mujer se verá inquietada y luego obsesionada por una historia ajena, la de tres huéspedes de ese mismo lugar en donde se hospeda, a quienes mira o escucha a distancia, personas que nunca había visto en su vida, pero que le suscitan curiosidad, capaz producto del aburrimiento o por una firme corazonada. En tanto, en La mujer de los perros (2015), tenemos a una protagonista viviendo en un escenario rural, una solitaria que anda de un lado a otro amparada por sus perros. Es el seguimiento a una vida que a vista general parece intrascendente, dueña de rutinas abstemias a lo extraordinario, pero que genera un aura de misterio, esa imperiosa interrogante a sus antecedentes. Frente a eso, podríamos decir que Trenque Lauquen convoca argumentos de las anteriores películas de Citarella.

Laura (Laura Paredes) no está. Así como la canción. Y aquí tenemos también a un amante que la reclama, pero físicamente. Y está también otro hombre más que la busca, y que sabe cosas que el novio de Laura no sabe. Todo esto sucede en la ciudad de Trenque Lauquen. Pasan sucesos y nos enteramos de que, al igual que el novio, Laura es de Buenos Aires y llegó tiempo atrás sola a esa ciudad rural a realizar un trabajo temporal de investigación sobre orquídeas. Su derrotero en algún momento la llevó a obsesionarse con una historia que tiene que ver con unas cartas que encontró y que, al parecer, ningún local había descubierto o tomado importancia. Hasta el momento, tenemos también una historia de una citadina sola en un lugar, que descubrió una historia ajena con la que se obsesionó al punto de convertirse en inspectora ad honorem, y que descubrió la historia de una mujer, una mujer misteriosa. Y ahí está. Trenque Lauquen, su primera parte, tendrá mucho en común con el estilo narrativo de Mariano Llinás, sin embargo, las filias de Citarella están bien puestas. La segunda parte, podría decirse, no deja de insinuar una similitud a Llinás. Esta idea de crear un ambiente de intriga que toca las fantasías del cine de serie B sucede en La flor (2018). Adicionalmente, y si se la relaciona a la primera parte, la segunda parte manifiesta además una fractura en su estructura narrativa. Ya no es tanto una caja china, sino, en gran parte, el producto de un único flashback.

En continuación, en esa segunda parte es que también percibimos más frecuencias de las constantes de Citarella. Acá tenemos la historia de unas mujeres que crean una comunidad o complicidad femenina. Esto pasa en Ostende. La historia de los tres huéspedes consta de dos mujeres que se “alían” en contra de un hombre que da señas de hostilidad. Queda además sobreentendido que la mirona o peeping Tom —otra palabra clave en el cine de Citarella—, quien observa a distancia esa historia de tres, apoya la causa de las dos mujeres, a pesar de que el conflicto le es ajeno y no sabe de qué va. Es casi lo que sucede en la segunda parte de Trenque Lauquen. Laura se mete en el rollo de dos mujeres o aliadas. Es un problema del que Laura tiene una idea, pero no tiene la certeza o sabe los detalles. Ahora, Laura se alía o apoya la causa, sin embargo, no interviene. A pesar de que crea una convivencia con esas dos mujeres, cumple un rol de testigo o mirona. Dicho esto, es muy estimulante cómo Laura Citarella recrea sus obsesiones, cambia las situaciones, las huellas, aumenta personajes, robustece su universo, pero que no dejan de ser una ampliación de lo anteriormente representado en sus películas. Es una directora que además provoca expectativa, alimenta de curiosidad al espectador, lo llena de interrogantes que definitivamente no serán respondidas, apenas gestarán especulaciones. Por ejemplo, por qué razón Laura se convierte en una “mujer sin perros”. Ya parece su cine un cine autoreferencial. Y lo divertido es que de paso no has convertido en sus personajes tipo, en unos peeping Tom.

3 Lima Alterna: Esquí (Regiones Salvajes)

A primera vista, la película de Manque La Banca parece reducirse a una serie de trivialidades en torno a la ciudad de Bariloche, Argentina, espacio merecedor de un foco turístico reconocido internacionalmente gracias a su geografía natural plagada de nevados ideales para el deporte propio de las clases privilegiadas. Esquí (2021) se presenta a modo de un documental que no se satisface por encasillarse a los antecedentes o eventualidades específicas que surgieron dentro de este contexto. Su información va saltando de temas, surtiendo entrevistas, generando curiosidades, intentando describir o provocar un consenso sobre qué es Bariloche. Dentro de toda esa mistura, hay algo que es claro. Toda esa fauna civilizada descrita es la que nos va dando un claro rasgo de que estamos ante una ciudad turística desasociada al escenario latinoamericano. Capaz con ironía es que La Banca emprende su película con un idioma ajeno a los locales. “Este lugar es más europeo que argentino”. Es, sin embargo, una inclinación cómica, pintoresca y atractiva. Eso hasta que sucede un primer quiebre. Un cuerpo sin vida flota en el agua. Es a partir de aquí que comienza a sembrarse una discordia que vulnera la apariencia paradisiaca de Bariloche. Esta es una película que va preparando terreno para algo oscuro.

Esquí sugiere una realidad difusa dentro de toda esta información que mezcla el documental con la ficción, el cine dentro del cine, el encuentro entre el testimonio histórico y el mítico, y que tiene de comedia como de fantástico. Son varios registros y representaciones las que adopta La Banca. Es un cine collage. Claro que, ciertamente, un aura enigmática se va apoderando de la película. Personas desaparecidas, muertes no explicadas, almas en pena. Son distintos los recursos que nos hacen creer que estamos ante un capítulo extendido de Misterios sin resolver. Pero, de hecho, es mucha más seria la cosa. Esquí retrata un espacio maquillado de orgullo geográfico y que supura una gama de dolencias que retumban desde la memoria histórica hasta la actualidad. Manque La Banca hace una curiosa reflexión sobre el conflicto de tierras entre la comunidad mapuche y los propietarios inmobiliarios, en su mayoría, extranjeros. Esta es una historia real y de terror, tal como lo venía presumiendo este relato, el cual, una y otra vez, citaba injurias impunes contra los locales. Este acto repetitivo no es más que una fórmula que deja en claro la tradición del destierro de las poblaciones naturales, hoy víctimas de un ataque mediático entendido como un discurso que disfraza —como cierto cine contemporáneo— una ofensa histórica.

Argentina, 1985

Correcta y dinámica producción de cepa hollywoodense. La nueva película de Santiago Mitre tiene el elenco, los tópicos, las técnicas y la diversidad de sensibilidades que provoca consenso en el público global. Argentina, 1985 (2022) retrata el juicio civil a los principales militares culpables por actos de lesa humanidad durante la dictadura militar que hasta no hacía mucho se encontraba en actividad. El agreste derrotero del fiscal Julio Strassera (Ricardo Darín) y su equipo jurídico no solo consistirá en sumar pruebas en tiempo récord, sino también en evadir las constantes amenazas provocadas por las esquirlas de un terrorismo de Estado todavía libre y perceptible en el escenario público. En ese sentido, esta es una trama que concentra mucha impotencia y además tensión. Son contadas, aunque bien ejecutadas las secuencias de suspenso. Si algo tiene en claro Mitre es no colocar una nube negra encima de este escenario. Si bien estamos tratando contra una realidad sombría y que obliga a los protagonistas a mantenerse en guardia, ello no escala a una ansiedad perseverante como sucede en La larga noche de Francisco Sanctis (2016). Hasta cierto punto de la película, los momentos de valentía y arrojo de Strassera y su sociedad están por encima de sus dudas y miedos. Esta es una película sobre héroes, y como todo héroe a principio se presenta como un sujeto común para después descubrir sus superpoderes.

Tenemos, por tanto, a un grupo de personas creyéndose ese rol que deberán de asumir en los próximos meses, el ser responsables de hacer justicia a toda una nación atormentada por las prácticas de secuestro, tortura, asesinato y desaparición que además obligaron a muchos a ir al exilio. Es una demanda muy grande para tan pocos representantes. Se manifiesta así a un Strassera antes, en el preámbulo y durante el proceso judicial más importante que haya vivido la historia argentina. Similar, aunque más lento, es el proceso de asimilación de su fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani). Por un lado, es debido a su juventud carente de un nivel de experiencia equivalente a su superior. Por otro lado, es consecuencia de su propio entorno corroído por una antipatía hacia su cruzada. Mirar lado a lado los casos de Strassera y Moreno es como ver la situación en que se encontraban muchos civiles argentinos. La postura beligerante de cada ciudadano asumía frente al juicio civil en cuestión implicaba bien el respaldo fraternal o el odio. A diferencia de Strassera, Moreno tiene un conflicto aparte, el enfrentarse a su familia, algo que el argumento no desea profundizar, pero que sabe concretar en una sola secuencia. Dicho esto, Moreno batalla con las hostilidades que llegan tanto pública como íntimamente, lo que lo convertirá en el personaje que tal vez más experiencia perciba en el camino.

Es de esta forma que Argentina, 1985 va creando una dialéctica entre el conflicto y lo que decía o pensaba la sociedad al respecto. Hay una clara brecha social en esta nación. Por entonces, es una división que había sido síntoma de un adiestramiento progresivo. Más allá de basarse en una lógica, un bloque social se ocultaba tras un cerco ideológico necio a inclinarse hacia aquello que presumía estar asociado a los ideales de una nación o una religión. “Facho, fachísimo, ultrafacho, recontra facho”. Así fue el origen de un fantasma social. La dictadura militar sin duda había vulnerado la hermandad argentina, algo que la película de Mitre se encargará de enmendar a partir de la empatía hacia los testimonios de las víctimas. A propósito, Argentina, 1985 manifiesta un fervor por la fuente testimonial. Varias de sus secuencias están únicamente sostenidas por el discurso oral que narra a modo general o en detalle los horrores de la guerra unidireccional conducida por los militares y sus secuaces. Entonces, aquí la memoria no solo es relevante, sino que además es constructora de la unificación de un país. Strassera mira desde su balcón las ventanas del edificio de enfrente o una joven observa la foto de unos pies que visten unas zapatillas; son dos de las mejores escenas de toda la película y en las cuales se percibe una empatía innata producto del sufrimiento ajeno. Es una sociedad que se ha apropiado del dolor de su igual. De pronto, lo que le sucedió a la víctima es personal.

Más de esos rastros de una memoria trascendente se manifiestan por medio de otras fuentes. Vemos portadas de periódicos, programas de televisión, el soporte audiovisual que se descubre a manera de un filtro de la verdad o que estimula la sensibilidad, la conexión humana. Las tomas que se desarrollan durante la etapa judicial simulan tener la función de un archivo de material histórico. Claro que Argentina, 1985 no tiene la exigencia del apunte histórico que hacen películas como La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, o Crónica de una fuga (2006), de Israel Adrián Caetano. Lo que propone el dúo Santiago Mitre y Mariano Llinás —quien se ha convertido en su coguionista oficial— es más esquemático. Es una mirada amplia a la mayoría de los efectos y luchas aparte que surgieron en reacción a los desmanes elaboradas por el Estado militar. En tanto, su historia escarba más en las reacciones y acciones de sus protagonistas, así como en el efecto dramático que dicha tarea implicaba. Es una película que apuesta sobre todo por el cine de género, siempre en coordinación con sus recursos, los que no alcanzan a explotar la catarsis que, por ejemplo, sí gestiona El secreto de sus ojos (2009) mediante sus movimientos de cámara o dirección de fotografía. Esta es también otra película sobre la dictadura argentina apostando por un cine que pierde una identidad argentina desde el montaje, aunque gana mucho desde lo histórico.

26 Festival de Lima: El nacional (Competencia Documental)

Dos divergencias se definen en este documental. El nacional (2022) inicia con un antiguo metraje que hace alusión a la importancia histórica del Colegio Nacional de Buenos Aires. Se dice que de esa institución desfilaron importantes forjadores de la nación. Lo que sigue es un registro del presente, una mirada a una comunidad mixta que enarbola pañuelos verdes y reza los códigos del feminismo con una tendencia de izquierda. Ya de aquí es más que notorio ese gran contraste entre un antes y un después. Frente a ese panorama, el director Alejandro Hartmann cumple el rol de un cronista. La institución está a puertas de anunciar un nuevo rector. A propósito, la comunidad estudiantil hace sentir sus demandas. Estamos ante un estado de efervescencia política que recordaría al mayo del 68 en Francia. Lo curioso y a su vez lo estimulante es que aquí estamos tratando con niños y adolescentes. Este detalle, sin embargo, no parece descubrir desventaja alguna. Aquí los menores presentan un perfil prodigioso y nada improvisado. Estamos ante una generación reflexiva y además autosuficiente. La independencia de pensamiento y acción es casi un reflejo natural para los jóvenes que, así como sus antecesores, tienen toda la intención de crear un impacto en la nación, claro que bajo enfoques y dinámicas distintas a los razonamientos tradicionales.

Pero volviendo a la divergencia, Hartmann, como buen cronista, reconoce a los actores, pero también el escenario. Existe una relación física entre las fisuras de las paredes o las telarañas que cuelgan del techo y la plana de docentes, esos otros actores que están ahí, pero ciertamente postergados desde la mirada de la cámara y hasta de los alumnos. De pronto, los maestros parecen ser parte de ese mausoleo educativo asaltado por los estudiantes que pugnan por erradicar las viejas usanzas, incluyendo sus ejecutores. Los mayores son como las estatuas o los animales disecados. En teoría deberían ser símbolo y artífices de un modelo educativo que ha trascendido por décadas, pero más bien lucen como accesorios. Surge así esa segunda divergencia. Si en algún momento el Nacional fue equivalente a una enseñanza clásica, esa misma ahora sufre de un embargo. Vemos así a una comunidad que, contrario a los instantes de militancia política, dormita entre las clases de lenguas muertas u otras materias que entienden como un idioma que no les apetece hablar. Tal como lo señalará otro metraje rescatado y vaticinador, en ese recinto la educación ha sido desplazada por la política. El nacional es un documental que retrata a un colegio en donde se ha suscitado una paradoja. Se ha convertido en un espacio público de conciencia social que sigue formando a modelos de nación, pero que también está perdiendo su carácter educativo, lo que se supone la convirtió en un emblema respecto a otras instituciones.

36 Mar del Plata: Nuestros días más felices (Selección Oficial Fuera de Competencia)

Luego de Mamá, mamá, mamá (2020) y su tierno cuento que hace un panorama de la solidaridad femenina, lo nuevo de Sol Berruezo se embarca nuevamente a una historia dispuesta a consolar los conflictos internos de sus protagonistas. A propósito de ese compromiso de la directora hacia la tranquilidad de sus personajes, no puedo dejar de vincular a Nuestros días más felices (2021) con la también reciente Petite maman (2021). Curiosamente, aquí también la infancia es un rol mediador ante los pesares provocados por una tensa relación entre una madre y sus hijos, ello consecuencia de antecedentes que de igual manera no se detallan. Tanto Berruezo como Céline Sciamma tienen un profundo respeto hacia la intimidad de sus respectivas familias. Sus conflictos tienen un límite de lo privado, y el desnudarlos por completo definitivamente podría degradar el valor benevolente de sus relatos enrumbándolos hacia lo dramático. Claro, son películas asentadas en el terreno del drama, aunque no es uno que embarga o complica las posibilidades de una reparación en la relación de sus miembros, sino es un drama orientado por un conflicto que nos da señas de que está aconteciendo el principio de una restauración.

Un día después de recibir una mala noticia sobre su estado de salud, Agatha (Lide Uranga) despierta “recuperada”. ¿Ayuda divina o la prueba de que las lecciones de autoayuda funcionan? Sea lo que sea, el nuevo estado de la mujer de setenta años figura como un fenómeno oportuno. Berruezo, así como en su anterior película, nos presenta a una madre reuniéndose con sus niños y nos hará testigos de ese milagro de la reparación, pero no una física, sino una interna. Esta es la historia de personas que no lograron hallar el consenso en una rutina habitual y que ahora tendrán la oportunidad de solucionar ese conflicto emocional en el terreno de lo fantástico. Nuevamente, Petite maman. Estamos aquí también ante una circunstancia que se aventaja frente a lo real. No hay manera de que los adultos puedan lidiar con sus problemas filiales. Dicho esto, la posibilidad de que los mayores funcionen como niños, se convertirá en ese método para poder (re)orientar las perspectivas. En la película de Sciamma, una niña se encuentra con la proyección infantil de su madre a fin de comprender la raíz de las perturbaciones de esta última. De alguna forma, esto también acontece en el filme de Berruezo.

El encuentro entre la nueva Agatha y sus hijos es equivalente al encuentro entre niños. Estamos pues ante el caso de unos hijos adultos-niños presas de un complejo de castración. La personalidad avasalladora de la matriarca ha anulado o restringido hasta cierto punto sus expectativas o fantasías personales. Bien su hija habrá logrado independizarse, pero solo físicamente. El resentimiento es de hecho un vínculo que ha gestado en la mujer cierto estancamiento. Y qué decir del hijo, quien cumple el papel de un fiel y abnegado servil. Pero es en razón a la reciente apariencia de Agatha que los miembros ahora se contemplan a un mismo nivel. Obviamente, Agatha sigue siendo ella misma, sin embargo, sus facciones, esa identidad y ánimo que irradia dulzura, y que de paso ha logrado limar esa angustia de la madre, cumplen una función persuasiva. Entonces los niños adultos se sentirán más a gusto con una versión también frágil y que precisa al igual que ellos de protección. Nuestros días más felices es una historia sobre una familia de a tres sanando y sacando ventaja al tiempo que no deja de ser progresivo. Este es un punto de distinción frente a la película de Céline Sciamma. Sol Berruezo cita al tiempo con el fin de pensar sobre las implicancias, a veces restrictivas, de la maternidad, la fugacidad de la vida, el vínculo con el pasado que retumba en el presente.