Mujercitas

Es a propósito de un debate (interior) de Jo (Saoirse Ronan) que se descubre el rasgo más interesante de la última película de Greta Gerwig. Mujercitas (2019) hace balance entre la comedia y el drama. Es la mirada entre el pasado y el presente, el soñar y la resignación, la ingenuidad y la madurez. La historia no narra el proceso de aprendizaje de un grupo de niñas, sino hace comparación entre las temporalidades, presta atención a los cambios y la resistencia de sus personajes a preservar ciertos encantos que resulta difícil sobrellevar en una vida adulta. En un presente, las mujeres siguen teniendo los mismos conceptos, incluyendo las fantasías, que tenían de niñas; sin embargo, la realidad se las pone complicada. La Guerra Civil ha terminado, y con ello la etapa romántica ha cumplido su tiempo de vida. ¿O no?

En esa escena crucial, que además sirve para desarrollar la personalidad de Jo, se pone en manifiesto dicha incógnita: ¿ceder al compromiso o insistir al deseo de independencia? Es decir, ¿ceder al romanticismo o un nuevo cambio? Jo afirma su postura, pero no deja de poner en evidencia eso que le está embargando. ¿Es que acaso ha traicionado su propia naturaleza? ¿Jo, al igual que todas sus hermanas, ha decidido a resignarse? Ahora, ¿es que es resignación o simple consenso? Escenas más adelante, Jo negocia su novela. Nuevamente, el mismo debate se germina. Finalmente, vemos a la escritora llegando a un acuerdo. No es un gesto de resignación, es un indicio de afincar una idea –la de Jo– en medio de un imaginario contrario. Mujercitas es romántica de inicio a fin, pero dentro de ese universo ficcional, un cambio se avecina.

5 Semana del Cine ULima: Retrato de una mujer en llamas

A diferencia de otros pintores representados en el cine, el acercamiento de Marianne (Noémie Merlant) hacia la mujer que pinta no es a propósito de un embelesamiento por su rostro o su cuerpo, sino por la personalidad que únicamente se percibe fuera de la pintura. Héloise (Adele Haenel) no juega a ser una fantasía pictórica como en El retrato de Jennie (1948) o un objeto del deseo como el cuadro de la protagonista en Laura (1944). Más allá de una obsesión de la pintora hacia su modelo, existe una admiración, la misma que abrirá paso a un afecto. Retrato de una mujer en llamas (2019) es el encuentro entre dos mujeres que de alguna forma retan a su época. Lo que vemos no es la historia de un empoderamiento femenino, sino el de mujeres negándose o rehuyendo de las costumbres que somete y arrastra a las mujeres a un destino forzoso.

La directora Céline Sciamma ha retratado una historia sobre el despertar sexual lésbico (Lirios de agua, 2007), la transexualidad temprana (Tomboy, 2011) y la predominancia de lo femenino dentro de un entorno adjudicado a lo masculino (Banda de chicas, 2014). En las tres historias, vemos a la femineidad en construcción asumida desde una postura lésbica y experimentada por adolescentes. El destino de sus protagonistas es siempre el mismo: ellas están sometidas a un estado de opresión. El lesbianismo es visto como un estigma social, lo que, usualmente, obliga a sus protagonistas a contener sus deseos. En Retrato de una mujer en llamas no se imparte eso, pues no existe una cacería hacia lo lésbico y tal vez porque la propia historia no da oportunidad a que se pronuncien los detractores. Por otro lado, y también a diferencia de sus anteriores películas, la presencia del hombre es casi nula. Lo femenino no solo es predominante en el filme, sino que es lo que conduce la dramática.

La figura de un pretendiente milanés es lo más cercano a una presencia masculina que interfiere en la trama, aunque lo cierto es que su existencia no resulta ser impedimento para que la pintora y la futura esposa emprendan su propio romance. A lo máximo que aspira la figura del milanés es a convertirse en un pretexto que aflorará un descuerdo entre las mujeres, uno que será fugaz aunque elemental para comprender el concepto que estas tienen en cuanto a la idea de emancipación. Es a partir de ese instante, momento cuando se separan los deseos de las ideas, en que se hace una aproximación al discurso feminista. Y lo curioso de esto es que no fue un hombre, sino una misma mujer la que provocó el cuestionamiento a partir de un gesto de recriminación. Es decir, si bien Retrato de una mujer en llamas se asienta en un espacio “tomado” por lo femenino, esto no necesariamente garantiza una autonomía de este género, pues las mismas mujeres están dando forma al pensamiento autónomo.

Céline Sciamma parece imaginar su película como un entorno en donde las mujeres están comenzando a reconocer/comprender el feminismo a expensas de lo masculino –esa normatividad que las oprime–, aquello que todavía no concientizan, pero que sin embargo revelan intenciones. De ahí por qué es significativo que la historia se desarrolle en el siglo XVIII, tiempo en que si bien había reflexiones y demandas sobre la desigualdad de género, todo era propagado a un nivel encubierto o no oficial. Y es en ese plano en que se desarrolla la relación lésbica de las mujeres, los métodos de abortos o la misma convocatoria de mujeres por la noche, cuadro que indudablemente hace alusión a la fantasía de las brujas, esa imagen que hoy se ha convertido en emblema feminista. Retrato de una mujer en llamas es interesante, y por varios momentos visualmente atractiva, aunque no sobresaliente en relación a tantos filmes que ya antes le han otorgado ese rasgo pictórico a un contexto de época.

23 Festival de Lima: La vida invisible de Euridice Gusmao (Competencia Ficción)

Drama de época parcialmente inspirada en la tradición epistolar. Río de Janeiro, finales de los 40. Guida (Júlia Stockler) y Eurídice (Carol Duarte), las hijas de un comerciante griego, se separan. La primera se ha marchado de casa, y desde entonces las hermanas fantasean con su reencuentro. Karim Ainouz crea un relato en paralelo sobre sus dos protagonistas, ambas viviendo y sufriendo por separado bajo la desigualdad de género estimulada por su entorno familiar y social. Mediante una travesía tortuosa, La vida invisible de Eurídice Gusmao (2019) retrata un panorama caótico para las mujeres de la época con el fin de promover un empoderamiento. La tiranía que se ejerce contra la mujer se cita desde varios ámbitos; el doméstico, el sexual, el laboral, el de las tradiciones familiares, el mismo sistema de salud que, por ejemplo, manifiesta una negligencia impasible contra la concepción. Ainouz reproduce toda una red martirizadora –a fin de cuentas, una realidad por entonces habitual– que sus protagonistas se esfuerzan por derribar.

Pero La vida invisible de Eurídice Gusmao no solo es el sufrimiento desesperanzador, es también el optimismo por un reencuentro. En cierta manera, este es un estímulo que afila a un deseo de trascendencia de las mujeres dentro de un ámbito patriarcal. A partir de ese plano dramático de lazos filiales entre hermanas, es que resuena una película como El color púrpura (1985), historia en donde también tenemos a dos hermanas separadas, aunque en un ámbito distinto y más lapidario, y se genera un empoderamiento femenino. Lo cierto es que en la película de Steven Spielberg, más allá de la conclusión de la historia, hay evidencia de una emancipación femenina triunfante. En el filme de Karim Ainouz, no. En efecto, existen etapas que testimonian un deseo y un resultado positivo; sin embargo, la coda de la película da indicio que el empoderamiento ha quedado varado en el terreno de la fantasía o la utopía. La vida invisible de Eurídice Gusmao se valora tanta desde su plano de crítica de género como dramática, muy a pesar, los convencionalismos son inherentes.

La luz entre los océanos

Los esposos Tom (Michael Fassbender) e Isabel (Alicia Vikander) viven retirados en una isla en donde el primero es guardián de un faro. Luego de ser tocados por una tragedia, ambos abrazarán la oportunidad de rezurcir sus vidas al enfrentar un ajeno incidente. La luz entre los océanos (2016) es un drama que se construye en base a eventos fortuitos y de una casualidad cuestionable. Ese el principal problema de la película dirigida por Derek Cianfrance, quien pasa por alto aquellos cabos asumiendo el dramatismo pueda enmendarlos en su tránsito. Todo, sin embargo, no deja de lucir falso. Lo poco que podría apreciarse, en referencia a su inicio de melodrama de época engranado al drama doméstico que desplaza la atmósfera sentimental por la emocional, se diluye ante demasiada dependencia de un dramatismo cursi y predecible. No hay incluso actuación que salve a esta película.

La chica danesa

Una decepción La chica danesa (2015), y recalco como decepción en respuesta a mi visión personal a las dos películas más recientes realizadas por Tom Hooper. Tanto El discurso del Rey (2010) o Los miserables (2012) fueron películas injustamente desestimadas en su momento. Frente a esto, en mis respectivas críticas a las mencionadas, expreso mi simpatía a estas al apuntar a detalles que emprenden un buen razonamiento en base a la relación entre sus respectivas tramas y estéticas (esta última, una carga muy explotada por Hooper y, además, una de las razones principales de la desaprobación por parte de sus detractores). Esta relación, sin embargo, no es motivo de inspiración en su último filme. Caso el trabajo artístico y técnico (uso de angulares, encuadres dimensionales, fondos texturizados) se pierde o simplemente no otorgan sentido dentro de su trama de género, que de paso no logra sobrecoger más allá de su carácter ensayístico.

La chica danesa tiene como atractivo principal la interpretación de Eddie Redmayne, protagonizando a Einar Wegener, quien más adelante será Lili. Así como en La teoría del todo (2014), aquí el actor británico nuevamente depende de su transformación física, aquella que exige una disciplina frente a su nueva corporalidad. Esto, sin embargo, se deprecia para cuando la película deja de observar en detalle el cuerpo de Lili y lo postra al drama. Hooper prefiere seguir el conducto de la historia, sobre la transexualidad del personaje principal. Nuy a pesar, todo es superficial. El tema de género se inclina incluso ante una visión primigenia; la clásica premisa de la mujer que nació dentro del cuerpo de un varón. No hay profundidad de ideas, pensamientos o sentimientos. El personaje de Gerda Wegener (Alicia Vikander), en principio, se reduce a un mero aferramiento por recuperar a su marido. Ya luego, la vemos comprometida o resignada (¿cómo saberlo con seguridad?) ante la situación. Bueno hubiera que se manifieste una reflexión sobre el género en base a una posible dialéctica constructiva entre los esposos.

Farinelli, il castrato

Por encima de una castración física, es una castración mental la que parece afectar al joven Carlo Broschi, también llamado Farinelli (Stefano Rosi). Sin embargo, mientras la presencia de su hermano Riccardo (Enrico Lo Verso) lo resguarde, todo simulará orden o normalidad, tanto en el plano de su oficio de cantor como en el plano sexual. En Farinelli, il castrato (1994) el director Gérard Corbiau más que retratar a un solista realiza el retrato de un dúo. La inquietante relación de los hermanos Broschi me recuerda al de los gemelos de Dead ringers (1988). En esta película, David Cronenberg junta a dos mentes que trabajan en sintonía. Sus lazos fraternos corresponden a la de una complicidad inquebrantable. O al menos eso es lo que ellos piensan, pues la llegada de un agente externo será el inicio de su separación. Similar suceso ocurre en Farinelli. Aquí ese agente externo es el gran compositor alemán George Frideric Handel (Jeroen Krabbé), el engreído de la corte inglesa, quien intentará persuadir a Carlo para que cante exclusivamente para el rey Felipe V.

Handel es conocido por su época como el compositor a seguir. Su arte es tan aclamada como envidiada. Un mozuelo Carlo, sin embargo, lo rechazará sin remordimiento, pero en un futuro, ya luego de haber probado las encarecidas adulaciones de distintas noblezas europeas, será consciente de su conformismo artístico. Su voz hasta entonces solo había sido explotada y ajustada a las modestas partituras compuestas por su hermano Riccardo, otro servil de la filarmonía banal. Ambos personajes, sin darse cuenta, fueron presas de una “castración artística” motivada por esa fidelidad fraternal que fue sellada tras la muerte del padre de los hermanos. Farinelli apunta a ser un drama familiar en consecuencia de un acto de egoísmo, esto a propósito de la castración de Carlo. Lo que fue una extirpación de la masculinidad para este, para su hermano Riccardo sirvió como fuente de motivación. El tenerlo a su lado no solo significó estimulación para componer, sino también conducto para complacer su sexualidad a través de todas las damas que Carlo conquistaba mas no podía satisfacer a plenitud.

Farinelli parece remontarse a ese imaginario que Ken Russell había representado en las biografías de otros genios de la música clásica, tales como Mahler o Tchaikowsky. Existe un cordón entre el estado anímico y físico de estos protagonistas, víctimas de tormentos que eran agudizados por una época inundada por la mediocridad (o incluso las negligencias médicas). Farinelli, il castrato es también esa dinámica sobre genios enfrentados, una relación de admiración y odio entre personajes. Como lo fue Salieri para Mozart en Amadeus (1984), similar caso se observa en Farinelli y Handel, aunque de manera recíproca. Ambos despotricándose de cerca, aunque elogiándose de lejos.

Los miserables

Muy por encima de alcanzar registros de voz adecuados o incluso del buen tratamiento de trama que una novela canónica como la escrita por Víctor Hugo se merece, está el gran reto de superar el prejuicio de un espectador no acostumbrado al tratamiento narrativo de un musical, uno que rompe continuamente o por completo, como es el caso de Los miserables (2012), de Tom Hooper, con el diálogo convencional. El también director de El discurso del Rey (2010) realiza su primera adaptación musical con tan solo cantos. Apenas son las líneas o diálogos que no están musicalizados, un idioma que ya de por sí se aproxima más a la adaptación teatral que a la fílmica. Lo cierto es que Hooper tiene una gran capacidad para el movimiento de cámaras, el uso de planos abiertos y cerrados, multiplicidad de encuadres consecutivos, efectos que muy pocas veces se encuentran estáticos. El director provoca movilidad y un ritmo fílmico aparte.

Los miserables logra no prevalecerse tan solo del idioma musical, sino también de un idioma fílmico. Hooper experimenta con encuadres inclinados, travellings que terminan en leves contrapicados, planos abiertos picados que finalizan en planos cerrados. El director sabe acompasar la ruta de los movimientos de cámara según las tonadas musicales que resuenan. Los tonos sufridos son los más estéticos, los meditabundos son los de movimientos sinuosos, los alegóricos son cámaras fijadas en un eje aprovechando en su lugar los planos que magnifican o reprimen. Cuando el amor reluce, la cámara acaricia y se mueve danzante, sincronizado y captando los rostros de los que están dentro de escena. Dentro de todo ello, Tom Hooper es un vicioso de los primeros planos, aquellos que también asistía una y otra vez en El discurso del Rey, encuadrando y dándoles perspectivas a sus protagonistas, recluyéndolos a un costado, capturando sus rostros que no dejan de tener un espacio vacío, brindando estética y profundidad. No es gratuito que los muros o espacios donde son encerrados los personajes tienen un fondo texturizado y pastoso, como si fuera el cuadro de una pintura.

En referencia al registro vocal, es comprensible que Hugh Jackman es el más experimentado. Muy a pesar parece no sacarse el provecho suficiente de esta habilidad en un tempo dramático. Jean Valjean tiene un promedio de tres a cuatro solos, siendo uno de ellos donde el drama es recargado, mientras que el resto, tal como “Who Am I?”, son más de una performance enérgica, rabiosa o conflictiva. Anne Hathaway, como Fantine, tiene un único solo, siendo esa posiblemente la mejor escena en todo el filme. Hathaway si bien no tendrá el poder de registro al nivel de Jackman, esto lo compensa con su gestualidad dramática, aquello que recién en la escena final el personaje de Jean Valjean puede sacar provecho en un breve tiempo. Hathaway arrincona a todo el elenco con una esmerada expresividad que va más allá del nivel de canto. Samantha Barks y Eddie Redmayne completan el buen nivel vocal en Los miserables; lástima que solo vocalmente. Débiles suenan Helena Bonham Carter y Sacha Baron Cohen, quienes felizmente hacían un dúo que se inclinaba más a la bufonería.

Si bien Tom Hooper tiene genialidad para crear una esmerada estética, además de haber seleccionado cuerdamente a sus voces protagónicas, parece no tener la misma fortuna en el guión que solo depende de la delicadeza dramática del canto sufrido de Fantine o Éponine. Escenas como la compasión de un cura o el deceso de uno de los soldados en plena Revolución, son instantes que se desperdician al no ser suficientes las estrategias narrativas que disuaden el carácter emocional, momentos que más dependían del modo de la construcción de la trama. En los encuentros entre Jean Valjean y Javert (Russell Crowe) hay, por ejemplo, una deficiencia de tensión. Una escena desconcertante es una batalla entre ambos personajes realizando una rutina que se inclina a lo teatral. Cuál es la necesidad de teatralizarlo. De un momento a otro le haces entender al espectador que no te enfrentas con una película sino con una obra de teatro.