Cannes 2025: A Useful Ghost (Semaine de la Critique)

De la filmografía de Apichatpong Weerasethakul es que la cinefilia concientizó dos palabras claves que nos referían al cine tailandés: los fantasmas y la memoria. Estos dos conceptos están tan vinculados al punto que parecen ser sinónimos, ello desde el entendimiento de los relatos de Weerasethakul, en donde lo real y lo onírico comparten y se equilibran en una realidad misma. Estos conceptos y argumentos se replican en Phi Chidi Kha (2025), una muy atractiva ópera prima que debería ser motivo suficiente para seguir lo próximo que realice su director. Ratchapoom Boonbunchachoke nos cuenta una historia en donde existe la posibilidad de que los aparatos industriales puedan ser poseídos por espíritus que no descansan en paz. El imaginarnos esa premisa ya de por sí delata una discursiva cómicamente absurda. Y sí que lo es. Para cuando comiencen a suceder cosas raras, esta película parece encaminarse a una comedia que inquietaría a los gustos de John Waters. Es hilarante ver cómo es que los vivos comienzan a reaccionar y luego interactuar con estas manifestaciones paranormales. Pero no olvidemos las reglas a las que Weerasethakul nos acostumbró: los fantasmas en Tailandia son tan comunes como los problemas sociales. Y es a propósito de eso que se manifiesta otras clases de “fantasmas”.

Phi Chidi Kha si bien es excéntricamente jocosa tiene mucho por ofrecer como drama social. Decíamos que esta es una realidad en donde un fantasma puede poseer una aspiradora. ¿Por qué hacerlo? Boonbunchachoke empatiza con los fallecidos por negligencias o violencias en un escenario definido como desigual. Son esa clase de fantasmas los que están en la realidad todavía merodeando y reniegan a través de algún dispositivo a fin de boicotear la rutina de los vivos. Este acto es muy simbólico tomando en cuenta un discurso que surge una y otra vez. Estamos en un contexto tailandés que construye un nuevo futuro. “No se puede hablar de progreso sin polvo”, dice un burócrata para cuando responde ante las denuncias de una extrema contaminación atmosférica. Ante dicho cinismo público, los fantasmas decidirán interrumpir eso que representa o frena el supuesto progreso, el mismo que de hecho los llevó a la tumba. Empalmando con el cine de Weerasethakul, en Cemetery of Splendour (2015), el director se imaginaba una epidemia del sueño provocada por almas resentidas que decidían robar la energía de los que intentaban invadir un territorio sagrado mediante el uso de máquinas excavadoras modernas. Es así como vamos entendiendo que lo fantástico no es un mero capricho para crear risas involuntarias, sino una alegoría de la disconformidad.

Ahora, Boonbunchachoke tiene una inclinación aún más aguerrida cuando se trata de crear una denuncia. En cierto punto de la historia, acontece un giro dramático. De pronto, la idea de fantasmas haciendo protesta ante su derecho de reparación y preservación de su memoria —algo importantísimo para la trama— se verá traicionada por una suerte de conveniencia sentimental. ¿Es acaso posible sobornar a los espíritus? Acá sí que se puede. El conflicto central de Phi Chidi Kha tiene que ver con qué tan persuasivamente perversa es la élite progresista, aquella que puede comprar a cualquier agente real como también surreal. Es así como de pronto vemos que increíblemente se va proyectando una industria de fantasmas al servicio del desarrollo industrial. Nuevamente, resulta irónicamente divertido si lo vemos de manera superficial. Sin embargo, estamos ante un panorama dramático si se toma en cuenta la idea de que “fantasmas” es sinónimo de “memoria”. Pensemos en el drama de la película animada Coco (2017): un alma deja de existir si no hay alguien que pueda recordarlo. Esto mismo pasa en la película de Ratchapoom Boonbunchachoke, lo que nos lleva a la conclusión de que existe la posibilidad de que la memoria, reciente o histórica, la que incluye, por ejemplo, el genocidio del 2010 en Tailandia, pueda ser olvidada en beneficio de un “desarrollo”.

28 Festival de Lima: Pepe (Competencia Latinoamericana Ficción)

El hipopótamo de Pablo Escobar se ha extraviado. Esa es parte de la hilarante premisa de esta odisea fílmica propuesta por Nelson Carlo de los Santos Arias. Pepe (2024) inicia en Colombia con el anuncio de la muerte del reconocido narcotraficante. Entonces acontece un flashback y nos trasladamos al sudeste de África, el terruño de nuestro guía y narrador en off, el ánima de un hipopótamo. Entre frases incoherentes de aire místico y existencial, este ser intangible, más adelante autollamado “Pepe”, nos introduce a su historia: de cuando fue trasladado clandestinamente de África a la selva de Medellín como parte de un cargamento del “patrón”, y su posterior exilio de la manada por deseo de su belicoso hermano, otro hipopótamo de nombre “Pablo” —mismo nombre del patrón—. Entiéndase esta película como un relato en donde la vida de un animal parece emular la vida de un individuo que le tocó existir en una Latinoamérica violenta. Es a partir de sus incidencias y su trayecto, en donde se cruza con los locales, que reconocemos la cotidianidad de una comunidad periférica colombiana de principios de los 80. El director dominicano, así como en sus anteriores películas, hace una revisión etnográfica para comprender la violencia en territorios latinoamericanos. En Santa Teresa y otras historias (2015), mezcla ficción y documental para sonsacar en medio del terror los vestigios tradicionales de un México cosmopolita. En Cocote (2017), el retorno de un hombre al campo es entendido como el reencuentro con las tradiciones primitivas y violentas procedentes de una secta dominicana.

En Pepe, un hipopótamo es definido como un personaje extraño y marginal en Colombia. Desde un punto de vista histórico, su condición de inmigrante africano lo convierte en una especie exótica destinado a ser explotado. Eso sucederá con Pepe, quien será producto de importación del narcotráfico —un mercado de bases violentas equivalente al colonialismo—, más adelante víctima del destierro, traicionado por su especie, y luego un perseguido tras su estado apátrida. Esta película pueda interpretarse como la historia de una víctima de la violencia, un condenado que curiosamente después de morir en el territorio del realismo mágico su ánima se mantiene inquieta. “¿Por qué estoy muerto?”, se pregunta nuestro narrador. Es en base a esa interrogante que esta alma decide recoger sus pasos para recordar y, de paso, ser recordado. En cierta perspectiva, Pepe es el descubrimiento de una memoria, la misma que no debe ser subestimada por ser una especie “marginal”. Antropológicamente, todo testimonio es relevante por el solo hecho de que implica el atestiguamiento de un escenario y coyuntura específica, la que convoca rutinas y tradiciones. Nuestro paquidermo es observador de un fragmento histórico. En otras palabras, su voz se convierte en fuente histórica. De ahí por qué este espíritu no está limitado por la frontera temporal o idiomática. La voz del hipopótamo es universal como la historia misma.

XV Festival Al Este: Disco Boy (Competencia Primera Línea)

La problemática del migrante se conecta con la crítica al colonialismo en este drama orientado por lo místico. Aleksei (Franz Rogowski) arriba ilegalmente a Francia, trayecto que asumirá para alistarse en la Legión Extranjera francesa y así ganarse un pasaporte francés. Jomo (Morr N’Diaye) es un líder guerrillero del Níger que lucha contra las compañías petroleras que empobrecen a su país. Disco Boy (2023) es la historia de dos vidas que, a pesar de abrazar una similar fantasía, siguen derroteros distintos. Tanto la migración como la lucha contra el colonialismo desembocan en la búsqueda de la independencia del individuo que la ejerce. Definitivamente, Aleksei ha decidido que esa la obtendrá por medio de la carrera militar, oficio que te entrena mediante la violencia física y mental, y te obliga a ser parte de una ofensiva contra un país subdesarrollado como Níger. En tanto, Jomo, en medio de la selva, responde qué hubiera sido de él de haber nacido en un país libre: “Sería bailarín”. En otras palabras, de tener la alternativa, Jomo asumiría su cuerpo como única arma para expresar su libertad. El baile entendido como un acto de liberación, expresado desde lo físico como lo espiritual. ¿Por qué no podría hacer eso Aleksei? El director Giacomo Abbruzzese nos adentra en este relato lleno de misterio, en donde el joven migrante aprenderá a reconocer su libertad desde la mirada de aquel hombre que se vio obligado a tomar las armas porque no supuso alguna otra salida en medio de sus circunstancias.

Ante todo, Disco Boy es una película que polariza los escenarios en cuestión. Si bien la rutina del legionario y la del guerrillero son agresivas, una es profundamente insidiosa, mientras que la otra no frustra las expectativas románticas. Las prácticas de Aleksei como parte del entrenamiento legionario me recuerdan a ciertas secuencias de Beau travail (1999), de Claire Denis. El legionario no solo es adiestrado de manera extenuante a sobrevivir y destruir, sino también a odiar a un enemigo. En tanto, Jomo y los suyos fuerzan un rol tosco con el fin de no ser subestimados ante sus enemigos, pues cuando este no los mira comienzan a bromear o a soñar con el pacifismo. Es a raíz de esto que surge ese lado mágico de la película. Entonces me acuerdo de la argentina Jesús Lopez (2021). Ahí el director Maximiliano Schonfeld nos cuenta la historia de una transfiguración. Un hombre siente una gran admiración por otro. Eso será suficiente para que el protagonista se convierte en una especie de “huésped”. De pronto, su cuerpo será un canal para que un sujeto digno de veneración pueda reencarnar, saldar sus cuentas o incluso pueda ayudar a construir la identidad de su anfitrión. Esta relación se remeda en las vidas de Aleksei y Jomo. Pero hay algo adicional. Si bien Jomo tiene algo que Aleksei precisa para reorientar sus roles o reconstruir su identidad, Aleksei goza de esa realidad que no le tocó vivir a Jomo y, por tanto, le privó de esa fantasía que imaginó un día. Disco Boy es una película sobre dos personas encontrándose y ayudándose mutuamente a alcanzar su independencia o libertad, tanto física como espiritual.

Pobres criaturas

“Apártate, que me tapas el sol”; se cuenta que le respondió Diógenes al mismísimo Alejandro Magno luego de que este gran conquistador de tierras, fanático confeso del filósofo cínico, le propusiera: “Pídeme lo que quieras”. En un momento de Pobres criaturas (2023), la protagonista Bella Baxter (Emma Stone) emula a Diógenes. Su amante de turno Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), el gran conquistador de mujeres, luego de ofrecerle todo de sí, le pide a la muchacha que deje de leer y le haga compañía. Ella le responde: “Me tapas el sol”.  La última película de Yorgos Lanthimos, hasta cierto punto, sigue la senda de la filosofía cínica, pensamiento que poco tiene que ver con el sentido telenovelesco que se otorgó al término “cínico” con el paso del tiempo. Pobres criaturas es la historia de una creación contranatura. El doctor Godwin Baxter (Willem Dafoe) es una proyección del doctor Frankenstein. Él ha “revivido” un cuerpo y de este ha “nacido” Bella. Ahora, la diferencia entre esta película y la clásica historia de Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, es que Lanthimos hace que la creación se tome más en serio lo del libre albedrío. Tanto Bella como el monstruo de Frankenstein son versiones groseras del humano civilizado, en un sentido orgánico como moral. Ambos manifiestan señas de piel lacerada y están dominados por un impulso primitivo. Respecto a lo último, los dos no dudarán en lanzar por los aires a una inocente niñita. Es comprensible dado que son recién (re)nacidos. Actúan por puro instinto o deseo pasando por alto las normas públicas al desconocerlas.

Frente a lo dicho, el proceder de esas pobres criaturas nos servirá de introducción al cinismo. A propósito, Diógenes y otros cínicos rechazaron las convenciones sociales, incluyendo lo material, lo que figura como una contradicción a la naturaleza humana. Seguir los inventos o fantasías sociales implicaba negarse a sí mismo, crear una versión falsa de sí para satisfacción de un sistema y no del individuo o la esencia humana. Mientras tanto, Bella y el monstruo de Frankenstein son auténticos. Sus acciones obedecen al libre albedrío, eso que sus creadores nunca podrán controlar ni mucho menos cancelar. Asimismo, harán esfuerzos para que las creaciones vuelvan a reaprender los condicionamientos sociales, pero siempre habrá un impulso independiente dirigiéndolos. Es la naturaleza la que marca la pauta de Bella y el monstruo de Frankenstein. Ellos son curiosos e infantiles, pero además impetuosos, haciéndolos socialmente peligrosos. Hasta aquí el perfil del libre albedrío de Bella y la creación de Frankenstein están a igual. Lanthimos, sin embargo, decide observar otros ángulos. Entonces parece inspirarse en una fantasía clínica del psicoanálisis. A Bella la conocemos caminando como Bambi, mascullando palabras, golpeando o agrediendo a su alrededor. Muy a pesar, su desarrollo cognitivo es acelerado, así como su curiosidad sexual. La etapa fálica, de latencia y genital —tres de las fases del desarrollo psicosexual, según Sigmund Freud— parecen suceder en tiempo récord, y no en plazo de meses o años como ocurriría con cualquier infante.

Ahora, no olvidemos que Bella se ha reiniciado. Ella es una bebé o una niña pequeña, lo que la ha hecho retornar a ese modelo ideal del cínico. Todos nacemos parcialmente cínicos al ser obedientes a nuestra naturaleza. Ya después vamos aprendiendo sobre lo civilizado y desaprendiendo —o reprimiendo— lo primitivo. Lo mismo tendría que suceder con Bella. El hecho es que Lanthimos quiere relatarnos una fábula sobre el libre albedrío no obstruido, la satisfacción de ser libre y que su protagonista no se sienta persuadida ante las convenciones sociales como el vivir los placeres de un buen burgués o conformarse con una hora de sexo. Debe ser mental y físicamente libre. Pero lo excéntrico de este plan es que quien lo ejecuta es una especie biológicamente imposible, una suerte de zombie. Eso lo hace significativo. Bella es tan alegórica como los muertos vivientes del cine de George Romero, cadáveres que replicaban de manera mecánica o no consciente sus viejas acciones como sujetos modernos. Lo de Romero era una dura crítica a un sistema que formó a una sociedad sonámbula y estúpida, a partir del consumismo y los mass media. La gente moría, pero la inyección del capitalismo era tan poderosa que seguía haciéndoles efecto después de muertos. En tanto, Bella es también un cadáver viviente, solo que consciente y tuvo además la suerte de tener los sesos de una criatura pura y no alterada por las convenciones sociales. En ese sentido; a diferencia de los zombies de Romero, Bella no replicará sus viejas acciones. ¿O tal vez sí?

Volvamos a la filosofía cínica. En un mundo dominado por las convenciones sociales, aquel individuo de mente independiente o que se niega a seguir esas convenciones, está condenado, a menos que de pronto se ponga de moda ser cínico. Ante esa realidad, el suicidio se convierte en una salida. Esa es la razón de por qué en una parte de la trama Bella parece correr en dirección hacia ese destino. Su conciencia cínica se completó al enterarse que el mundo es injusto. No puede con esa verdad. Ya no quiere vivir más. ¿Qué manifiesta esto? El cuerpo de Bella, a pesar de tener una “segunda” oportunidad, reincide al suicidio. Es un panorama irónico como el ver a un zombie de Romero podando el césped habiendo sido jardinero en su vida pasada. En extensión, es también un panorama trágico. Aprovechando la filosofía griega, el cuerpo de Bella o Victoria parece estar atado a un destino. Así como los héroes míticos enfrentándose a un destino trágico, estos no podían escapar de esa fatalidad impuesta. Claro que, en el caso de esta protagonista, no son los dioses del Olimpo los que la maldicen, sino el sistema social, las buenas conductas, el recato. En esa vía, Pobres criaturas trata de un reto a ese destino trágico de mano del libre albedrío. Para ello Lanthimos evitará una tragedia cíclica mediante la acción del personaje del dandy, ese mismo que dice ser cínico, pero que es un contaminado más de las convenciones, bien al smoking y envidiando a quienes en verdad sí son cínicos, tal como Bella. Además, de haber sido cínico, la hubiera dejado morir.

A partir de ese incidente, Bella será una cínica al practicarla y ser consciente de su filosofía, o que la realidad social está infestada de normas que coaccionan la libertad de todo sujeto. Obviamente, esta trama enfatiza que son las mujeres las más afectadas, siendo agredidas desde distintos niveles y contextos.  Claro que ese panorama no tendría que calificar a Poor Things como una película feminista. Sucede que Bella no logra concientizar de que los condicionamientos sociales pesan más sobre las mujeres. Bella cuestiona la naturaleza del sistema social, aunque no percibe su carácter patriarcal, esa fuente mental de donde radica el problema para el feminismo. En efecto, vemos argumentos como la violencia doméstica, la mujer vista como mercancía o artefacto de (re)uso y apropiación, la expresión de una colectividad femenina apoyándose en más de un sentido, todos síntomas o efectos del patriarcado, aunque ninguna reflexión o acción que pretenda desestabilizarlo de manera progresiva. Contemplo más bien a la última película de Yorgos Lanthimos como una fábula utópica, el de un sujeto que va a contracorriente del escenario anacrónico, como atreviéndose a insinuar de que esta privación de la naturaleza humana es tan del pasado como del presente. Capaz basta la orientación de un buen tutor. De ahí por qué me resulta crucial la educación del doctor Godwin “El perro” Baxter —nuevamente, un guiño a Diógenes, autollamado “El perro” —. El hombre que curiosamente se apropió del cuerpo de Victoria para crear a Bella, será quien más adelante, desprendido de su egoísmo científico y paternal, le ofrezca plena libertad o la deje seguir su libre albedrío al marcharse con Duncan Wedderburn.

Consecuencia de ello, la fábula de blanco y negro transitará a una fábula a colores. Se me viene a la mente la alegoría de la cueva de Platón. Bella sale de la cueva, el oscurantismo o la ignorancia llamada por su curiosidad o su libre albedrío, y se dirige rumbo hacia esa realidad fuera de su claustro, un espacio lleno de matices, similar al mundo en technicolor de El mago de Oz (1939). Bella se convierte en una Dorothy. Conocerá una realidad alentadora que contrasta con la realidad lánguida de Kansas. Cruzará el arco iris que le provocará júbilo, pero también la embargará existencialmente al ser testigo de injusticias y personajes maldecidos por los efectos de los prejuicios. El saber más es una bendición y una maldición a la vez. Ciertamente, en ambas películas, a pesar de sus bases dramáticas o trágicas, esa ambientación no se percibe. En El mago de Oz pesa la fábula de aventura, mientras que en Pobres criaturas la fábula gótica, en donde el terror o lo grotesco se convierte en una estética sublime. Lo impúdico, en este caso, Bella, será emblema de fascinación, sujeto romántico que como buen gótico expresa la naturaleza humana incipiente y se la celebra.

27 Festival de Lima: Yana-Wara (Competencia Ficción)

Un anciano está a punto de enfrentar a un juicio público. Él ha matado a su nieta. Es así como inicia Yana-Wara (2023), un relato que en gran parte es fruto de una reminiscencia, los recuerdos o descargos de un hombre caído en desgracia que narrará la historia de las desdichas que recayeron en su difunta nieta. He ahí una tragedia griega. Está la estructura; una historia que inicia con el final, solo que en lugar de un coro vaticinador es la voz del propio desgraciado quien hará remembranza de manera cronológica de una línea de infortunios. Están las convenciones argumentales; a propósito de una relación filial en donde las desgracias son heredadas, en tanto, el sobreviviente se convierte en un alma en pena, confinado por su propio linaje y destinado a cargar una memoria pesarosa hasta que una muerte natural lo alcance. La tragedia de Edipo no está lejos a la tragedia que está viviendo don Evaristo (Cecilio Quispe), un habitante de las alturas de los Andes peruanos, quien asesinó a alguien de su propia sangre no antes de que la víctima sufriera un calvario fruto del destino. Yana-Wara es prueba de que las culturas, por muy diversas o extrañas que sean entre sí, expresan una universalidad, un punto de encuentro que las vincula y las pone a dialogar entre sí. Y es que resulta muy estimulante cómo es que una película que descubre mucho del imaginario andino tenga una coherencia similar a los relatos primigenios de la cultura occidental.

A diferencia de Antígona, Yana-Wara (Luz Diana Mamami) parece haber sido maldita por capricho del destino y no por el error de sus antecesores. Muy a pesar, su derrotero no es menos trágico que el de los personajes míticos o históricos del lejano territorio europeo. Ahora, la película dirigida parcialmente por Óscar Catacora y completada por Tito Catacora mezclan pesares propios del mundo andino como los correspondientes a una realidad universal. Este detalle es importantísimo. Las tragedias griegas y de igual forma todos los mitos y leyendas son discursos que de alguna manera fueron difundidos con el fin de comprender mejor la naturaleza humana y su realidad. Dicho esto, los conflictos que veremos en Yana-Wara si bien es una combinación de efectos ficticios como reales el resultado siempre será una representación de los miedos sociales por muy ficción o realismo-mágico que se exprese. Por ejemplo, el castigo de Yana-Wara será el acoso, el cual es compartido por un hombre y una entidad. Esta es la película sobre un abuso sexual y sobre una posesión espiritual. En cierto sentido, los agresores, así como sus ejecuciones, no están lejos uno del otro, a pesar de pertenecer a naturalezas distintas. Ambos apelan por una tenencia, sea física o espiritual, siendo la víctima alguien predestinada a sufrir, ya sea porque la sociedad concientiza esos actos o el mundo andino hace trascender esas creencias. Yana-Wara, en medio de esas convenciones, parece estar entre la espada y la pared, y nada ni nadie podrá hacer algo para frenar o hacer retroceder su calvario. En conclusión, sufre de manos de un acto real o universal y también de un acto ficticio o propio del imaginario andino.

En extensión, a este punto, podríamos insinuar que Yana-Wara es una película que se inspira en las desventajas de ser mujer en este tipo de comunidades cerradas y que orientan sus leyes en base a sus pensamientos. Por el lado de la violencia sexual está claro. Caso ese otro flagelo que castiga a Yana-Wara y tiene que ver con el acecho de un espíritu maligno; muchas tragedias griegas cuentan sobre dioses transfigurándose en animales con el fin de poseer a las mujeres vírgenes, algo que también se emula en este ente aimara que se apodera de la protagonista, situación que evoca la oralidad andina, donde se cuentan historias de mujeres poseídas y no tanto de hombres. Asimismo, desde una vista general, esta lectura de la violencia de género alcanza la coyuntura nacional peruana y de otros tantos países. Eso es lo que no deja de cautivarme de la producción de los Catacora: cómo es que su película adaptada a un escenario tan cerrado deja en evidencia que puede adaptarse a otras comunidades que, en teoría, presumen ser más civilizadas. Caso Lima, no se precisa de entidades multiformes para hallar la multitud de casos similares al de Yana-Wara. Esta película tiene mucho de su propiedad, pero no deja de referir al exterior. A propósito de la propiedad, pienso en ese demonio de los Andes emitiendo el barrullo de todo un bestiario, tal y cual lo describen los mitos y leyendas andinas, aunque, ya lo había mencionado, nos recuerda también a Zeus convirtiéndose en cisne o en un hermoso becerro. Pero no solo hay referencias mitológicas en esta película.

Yana-Wara hace un citado a la película de culto Onibaba (1964), de Kaneto Shindo. Ahí está la secuencia de un ser del que solo se le ve el rostro en medio de la penumbra. Es una representación entre espectral y mística. Una aparición que es imposible humanizarla por su naturaleza sobrehumana. Es ante todo la expresión de una idea, como dejando a la imaginación esa gran parte desconocida y que hace estremecer a cualquier terrenal fruto de la incomprensión. Ya en Wiñaypacha (2017), Óscar Catacora había confesado su fascinación por el cine asiático mediante su referencia a Yasujiro Ozu y representado en su película adoptando un plano cercano al piso, la rutina ceremonial de sus protagonistas y la sensibilidad hacia el drama filial. En esta nueva película, ahora piensa en otro asiático para fabricar elementos fantásticos e inquietantes. Yana-Wara es una película que además de turbar, ello producto del sufrimiento excesivo que recae en la protagonista, es provocadora desde la expresividad que sugiere el imaginario andino. Hay una escena muy perturbadora de la película, pero que, sin embargo, está a la línea del comportamiento o reacción de la comunidad. Vemos entrañas, cuerpos inertes manipulados. Es un cuadro bárbaro —y equívoco— si se intenta comprenderlo desde afuera de la comunidad. Algo de eso ya se había visto en Wiñaypacha, solo que en Yana-Wara es más gráfico. Lo entiendo como un zoom etnográfico. Entiendo también fue una iniciativa de Tito Catacora, quien expandió el pensamiento de su sobrino hoy desaparecido, quien a su vez creó una nueva historia del mundo andino trágico, decadente y que fuerza al exilio a sus sobrevivientes.

73 Berlinale: Almamula (Generation 14plus)

Los tópicos adoptados por la ópera prima de Juan Sebastián Torales me recuerdan a otra ópera prima argentina. En Matar a la bestia (2021), de Agustina San Martín, tenemos a una comunidad de desterrados, espacio en donde una bestia ha comenzado a exterminar a sus mujeres, criatura que según se cuenta en algún momento fue otro humano víctima de la deportación a causa de las faltas cometidas en el espacio público. Almamula (2023) tiene mismas características, aunque su realidad es distinta. En su historia, Nino (Nicolás Díaz) y su familia se verán obligados a migrar al campo luego de que el adolescente fuera condenado por su vecindario. Ya en el nuevo refugio, la familia se enterará de la reciente desaparición de un niño. Dicen algunos que ello fue obra de la “Almamula”, un ser que castiga a aquellos que se atrevieron a cometer actos sexuales impuros. Si en la película de San Martín los condenados tienen antecedentes de distintas clases, en la de Torales son los actos o impulsos puramente sexuales la razón de una reprobación social acondicionada por los valores cristianos. Esta es una película que se inspira de un ser ficticio cuya invención posee un trasfondo moral creado por un pensamiento cristiano que condena el incesto, además de otras perversiones. Lo cierto es que, en lugar de ser intimidado por dicha leyenda, el joven protagonista se sentirá atraído por ella.

Nino compartirá su rutina entre ir a la iglesia como parte de su corrección sexual e ir indagando por su lado sobre esa criatura que en un tiempo fue también un ser marginal al igual que él. En Matar a la bestia, sucede lo mismo. El monstruo no solo provoca temor, sino la curiosidad y hasta la atracción de otros. En efecto, ello es causa de un vínculo que se crea entre personas y la bestia, a propósito de un reflejo de identidades. El historial de ambos monstruos son razón suficiente para no temerlo e incluso ir en su búsqueda con el único deseo de ser raptados o poseídos por ese ser como parte de un acto de liberación sexual. Desde una perspectiva distinta al de la corrección cristiana, la aparición de la Almamula no es para Nino una condena o castigo divino, sino un reconocimiento o bendición dirigido a aquellos que comparten su misma opción sexual, algo que nunca será bien recibido por su familia o sociedad que, ciertamente, posterga cualquier tipo de impulso sexual. En complemento, Almamula describe a un escenario y una comunidad reprimida. Tal vez no solo es Nino, sino muchos de esos habitantes los que (inconscientemente) accedieron a un exilio dado sus deseos cohibidos y terminaron encontrando a sus iguales. Así como en Matar a la bestia, el monstruo resulta ser una proyección de la personalidad de una comunidad, lo que convertiría a la criatura en un emblema mítico.

8 Semana del Cine ULima: Lamb

Una historia divida en tres capítulos, cada uno generando su propio conflicto. La película de Valdimar Jóhannsson es una alegoría sobre qué tan impredecible y caótico puede resultar el espacio natural para la humanidad. En algún punto de la bella geografía islandesa, una pareja maneja su granja con aparente tranquilidad hasta la aparición de una presencia insólita. ¿Bendición o maldición? ¿Es acaso un indicio milagroso para recomponer una fractura marital o el principio de un acabose? Lamb (2021) se sirve de la fantasía para crear una trama que provoca sensibilidades dispares. Son dos las miradas las que se siembran en este universo. Una desde un observador maternal/paternal y otra asociada a observador coherente. Bajo esa lógica que incita esta historia, podría decirse que aquí el amor de una pareja hacia su “hija” es demencial o incluso tóxico. Obviamente, es un carácter impropio a la idea de una persona brindándole protección a un ser indefenso de manera desprendida. Jóhannsson insinúa tal vez de que el afecto maternal/paternal tiene algo de castigo. Ahora, capaz pueda ser también el deseo o necedad de preservar a fuerza el vínculo marital lo que impulsa a estas personas a perder la cordura.

Aunque la película no lo señale de manera objetiva, esta pareja tiene antecedentes o razones que darían por hecho una ruptura cercana. Lo cierto es que la aparición de la bebé Ana es el motivador que hace omisión de todo aquello que un día fue infelicidad o engaño, al punto de cancelar la lógica o las consecuencias que desataría esa extraña adopción. Lamb hace posible un mundo en donde seres mitológicos existen y conviven hasta cierta medida. La presencia de una especie seudohumana rompe con la realidad, pero -aprovechando la idea de mitología- estimula a la humanidad a socavar lo mejor de uno mismo, y de pasada lo peor. María (Noomi Rapace) e Ingvar (Hilmir Snaer Guonason) pasan de ser pastores a ser padres. Es un nivel de crianza superior que intensifica el compromiso hacia una especie, que no es cualquier, sino tu propia especie. Pero aquí no sucede eso, lo que hace inquietante a esta película. A propósito, es que comienzo a pensar en esta comunidad en ascenso de personas creando un vínculo maternal/paternal hacia una especie distinta. ¿Es que acaso Jóhannsson también está haciendo una alegoría de una humanidad que ha dejado de domesticar a los animales domésticos para en su lugar otorgarle los privilegios de una cría humana? De ser así, se insinuaría también que esa misma comunidad estaría alineada a un comportamiento extravagante, entre cómico y perturbador.

Lamb funciona bajo esos dos razonamientos. La humanidad está en peligro dentro de un ámbito natural, así como la humanidad está expuesta a la creencia de que es posible humanizar a las otras especies que existen en la naturaleza. ¿Es eso también peligroso? Desde la lectura de Jóhannsson, lo es y mucho. ¿Qué tan lejos estamos de un acto de la apropiación de las especies? Es alarmante eso de irrumpir las rutinas instintivas de las especies por la idea de defender una postura de mantenerlas a distancia de un peligro. ¿Peligro de qué? ¿De la naturaleza? ¿El de su espacio natural? ¿O ponerla a salvo de una humanidad nociva? ¿Es que acaso el acto de imponer costumbres propias a un ajeno no es un gesto de dominación y también nocivo? En uno de los primeros acercamientos entre el tío Pétur (Bjorn Hlynur Haraldsson) y la pequeña Ana, este primero le ofrece pasto. Ingvar le reprocha. ¿Quién hizo bien y quién mal? Aquí hay mucha paradoja. Tomando en cuenta las intenciones insidiosas de Pétur es una infracción; sin embargo, el acto en sí era propio de la naturaleza de la criatura. Lo mismo sucede con el padre. Fue un acto de defensa, pero también una agresión contra el estado natural de Ana. Y así hay más infracciones, ¿o proezas? Lamb, definitivamente, es estimulante si se evalúa desde una perspectiva de lo mitológico. Estamos en Islandia. Pesa un imaginario en donde lo mítico genera héroes y antihéroes, subraya sus bondades, pero también sus defectos. La mitología define perfectamente la imperfección de nuestra especie y qué tan retadora es la naturaleza en donde nos tocó vivir. Esta es hermosa, aunque a veces da miedo, tanto como nosotros.

35 Festival de Mar del Plata: Atarrabi y Mikelats (Panorama Autores)

Al margen de la representación fantástica, el mito siempre está vinculado a los tópicos universales, aquellos que dialogan sobre algún culto incipiente, sea cultural o religioso, y nos den idea de las dinámicas de la naturaleza y el juicio humano. Dicho esto, toda la filmografía de Eugene Green tiene algo de mitología. En su última película, esta característica es puntual. Atarrabi et Mikelats (2020) se basa en una leyenda vasca. En virtud de darle contexto a este relato, el director francés crea una adaptación hablada íntegramente en euskera. Claro que esta formalidad no impide al creativo acondicione este mito a las particularidades que describen a su cine. Es así como vemos a personajes sacados de algún cuento legendario, pero que se codean con las rutinas propias de una realidad contemporánea. En consecuencia, aquí el mismísimo Diablo se capacita en cursos de negocios –se intuye, no presenciales– y gusta del rap. Este panorama curioso genera ese otro distintivo de Green. Este filme es para el espectador una experiencia que le provoca una risa involuntaria, aunque siempre moderada.

Argumentalmente, tenemos la historia de dos hermanos –casi gemelos– que serán criados por el Diablo dado que su madre, una deidad terrenal, es consciente de una deficiencia de compromiso maternal. Este es el punto inicial del clásico mito del hermano dirigiéndose por el camino del bien, mientras el otro desviándose por el camino del mal. Es la lectura de un relato de fe, lleno de pruebas para el que opta por tomar el trayecto más accidentado y que, por tanto, será más apremiante. Pero también se percibe una lectura metafísica deslindada del carácter místico. Es la historia del humano que decide salir de la caverna platónica para salir del confort y descubrir un mundo que le impone retos, aquel que lo obliga a experimentar sentimientos que le son negados, asumir incluso roles del que no se siente capacitado, dudando de su conocimiento, pero siempre abierto al aprendizaje. Como si se tratase de un héroe griego, cerca del final el hermano bueno o aventurero tendrá un encuentro extravagante con una criatura –un alter ego más del director solo que con más pelos–, lo que implicará una revelación o su boleto al Olimpo.

7 Festival de Trujillo: El silencio del río / Hatsu / Herencia clandestina (Cortos en competencia)

Hasta el 18 de octubre se celebra una nueva edición online y gratuita del Festival de Cine de Trujillo. En su página web podrán verse la selección de cortos en competencia, mientras que por la plataforma de Retina Latina podrán verse los largos en competencia. Iniciamos nuestra cobertura.

El silencio del río (2020) fue uno de los cortometrajes que tuvo su premiere mundial en la reciente edición del Festival de Berlín y fue recientemente anunciada como precandidata para los premios de La Academia en la sección de cortometrajes. La película de Francesca Canepa a primera vista atrae por su propuesta visual. La historia en primera persona de un niño relacionando los malestares físicos de su padre con las tradiciones propias de la selva peruana, se orienta a la introducción de una narración alegórica y asentada en un contexto propiamente místico. Canepa nos describe este espacio bajo un ambiente nebuloso y sombrío. Esta composición definitivamente se ajusta a la naturaleza de su relato. En un principio, El silencio del río da la impresión de asentarse únicamente a la contemplación del vínculo ancestral entre el sujeto y su espacio, pero lo cierto es que el contenido nos deriva a una historia que es escabrosa, por un lado, un cuento de terror, por otro, una expresión consecuente del entorno. A propósito de esto último, lo mágico religioso como la representación de lo fantástico siendo posible y, por lo tanto, lógico o aceptable dentro del entorno en cuestión.

En Hatsu (2019) también somos testigos de una historia que contiene a personajes alineados a sus tradiciones. El cortometraje de Rita Prieto Matzuki se remonta a un evento histórico vergonzoso: la extradición de la comunidad de inmigrantes japoneses en el Perú rumbo a EEUU durante los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Fue la estrategia política que el país norteño puso en orden tanto dentro de su territorio como en el de sus aliados, a fin de frenar –y persuadir– cualquier acción del Japón del Eje. Pero ese solo es el contexto dentro de la película, porque lo que le interesa a Prieto es retratar esa temporada desde la representación del testimonio real de una familia descompuesta y coaccionada por esta normativa que originó en todo el país un oleaje xenófobo. Fue la ilación de daños y perjuicios irreparables, tanto físicos como materiales. Hatsu, una joven huérfana de madre, tendrá que conducir por sí sola el cuidado de su casa y el de sus tres hermanas menores. Hatsu no solo describe un acto de resistencia social, es también un ánimo por la resistencia de preservar las tradiciones. Muy importante que esta película esté hablada casi íntegramente en japonés, y es “casi”, dado que evidencia cómo es que una ley perversa agrede además la naturaleza cultural, las tradiciones de un sujeto o comunidad.

Y, a propósito de ultrajes culturales, Herencia clandestina (2020) hace remembranza a la ocupación chilena en la provincia de Tacna, consecuencia de la Guerra del Pacífico, durante casi 50 años. El director Jesús Cáceres se basa en las acciones clandestinas que asumieron numerosas mujeres de la época para salvaguardar los ideales peruanos frente a una coyuntura que exigía una educación y formación bajo los conceptos chilenos. En esta historia no existe una protagonista en particular. Cáceres toma como protagonista a todo un colectivo de mujeres de distintas edades haciendo actos nacionalistas peruanos fuera del alcance de la vigilancia del Estado provisional. Son las evidencias de una comunidad resistiendo a ser colonizados por las ideologías extranjeras. En extensión al proceder colonizador, se adjunta también hechos en que la fiscalización que prohibía ese tipo de acciones, evocaba a una penalidad severa, maniobra que perfilaba a sus ejecutoras como mártires de la patria peruana.

Pueden ver todos los cortometrajes totalmente gratis en la página web del Festival: www.fecit.pe

Netflix: I'm Thinking of Ending Things

Nueva proeza de Charlie Kaufman. Él es uno de los guionistas y también directores más ingeniosos de la actualidad. Su no tan merecido reconocimiento, posiblemente, se debe a que a diferencia de otros autores, Kaufman siempre se inclina a reincidir en su universo personal, siempre extravagante, hasta cierto punto hermético. Pienso en el final (2020) es en definitiva su película más difícil. Ahora, esto no quiere decir impenetrable. Existen pues directores que creo valen la pena seguirlos de manera cronológica, y este es uno de ellos. Pienso en el inicio. Kaufman junto con Spike Jonze y luego en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004). Son sus autorías como guionista más exquisitas. El futuro director ya había invocado una serie de tópicos a su creación que se convertirían también en puntos referenciales para su filmografía. Temas como la memoria, la frustración personal, el fracaso –íntimo o artístico–, la apología al yo, la vejez y la muerte. Su cine tiene una alta dosis de conflictos introspectivos, siempre desde una mirada en primera persona. Los personajes de Kaufman son paradójicos. Ellos están obsesionados con visionar un futuro desalentador, pero también son unos nostálgicos empedernidos. Es decir, están amarrados a su pasado y fantasean con su final –o el olvido de su pasado–. Eso los despega de su presente.

En la nueva película de Kaufman, Lucy (Jessie Buckley) viaja por primera vez junto con su novio Jake (Jesse Plemons). Ellos irán a visitar la granja de los padres de él. Esto origina un estado de melancolía en la joven. ¿O es que siempre fue melancólica? Ella piensa en el final. El primer viaje juntos para conocer a los padres de él es el indicador de que Jake se ha convertido en alguien importante en su vida. Muy a pesar, ella piensa en el final de su relación, el día en que todo terminará. Lo cierto es que eso no la deprime. Es lo que es y tiene que suceder; dice. Como todos los protagonistas de Kaufman, Lucy abraza la melancolía al pensar en la consumación. En la carretera camino a la granja, el paisaje, la nieve y la música añeja no hacen más que alentar su pesadumbre que la mantiene ensimismada, estado emocional que siempre será suspendido por Jake. La voz del novio interrumpirá una y otra vez los pensamientos de Lucy. Es como si fuera la voz de su conciencia. ¿O tal vez lo sea? Pienso en el final es otra película en donde un personaje se reconoce en otros personajes. Lucy dice que Jake le gusta mucho porque la escucha, porque no es académico, pero es curioso por naturaleza. En síntesis, a Lucy le gusta Jake porque se parece a ella.

A partir de aquí se va perfilando ese culto al yo. Los personajes de Kaufman son ególatras. Lo es John Malkovich en Being John Malkovich (1999) quien ama ser John Malkovich, así como el Philip Seymour Hoffman de Synecdoche, New York (2008) jugando a ser un director de teatro que desea crear una puesta que lo inmortalice, o el protagonista de Anomalisa (2015) que no deja de pensar en sí mismo cada que se relaciona con alguien. Lucy no deja de pensar en ella y en el final, que es su final, a pesar de que Jake se esfuerza por “entretenerla” –o prepararla– en el camino a la casa de sus padres. Ella disfruta de su abstracción, sin embargo, valora las atenciones de Jake. Ella cree que su novio es tierno, como cuando se interesa en el poema inédito que ella escribió. Jake le pide lo recite. Lucy dice que no, pero solo finge. Ella recita. Ella y su ego. El poema habla sobre lo terrible que es retornar a casa, la presión de enfrentarte nuevamente con los que te has criado y observas cómo has envejecido. “Es como si hablara de mí”; dice Jake. Lucy pensará que es lindo que Jake piense y sienta como ella. Pero el hecho es que, literal, el poema habla sobre Jake. Está sucediendo: es el hijo que regresa a casa, un acto odioso, terrible, pero, a fin de cuentas, una necesidad de retornar. Lucy y Jake son los mismos.

Pienso en el final es una historia que da la impresión que estamos tratando con una pareja que comparte ese sentimiento de nostalgia frente al pasado, algo doloroso y que no quieren dejar ir, un pasado al que siempre retornan por muy incómodo o traumático que haya sido. Pero ese es solo una lectura. Pueda que también sea el de una joven observándose a sí misma. Es su ego, su mente, la que le juega mal, la que le hace verse en el rostro o en la vida de cada persona que se le cruza. Y, por qué no, viceversa. Pueda que también sea la historia de un joven que no deja de verse así mismo en el rostro de su pareja. Antes que Jake dijera que se sentía identificado con el poema de Lucy, citaba a un poema de William Wordsworth con el que también se sentía identificado. Jake es un ególatra. Y el resto de la película parece girar en torno a su vida o lo que será, quien sabe, como conserje de su colegio. Otra vez, siempre retornamos a ese lugar que nos provocó dolores, y Jake lo hace. Recorre kilómetros para botar en un depósito de basura de su excolegio un helado que no comerá. Y es seguro que en un futuro retornará otra vez y espiará a los alumnos practicar el melancólico musical de Oklahoma!, porque tanto a él como al conserje les gusta ese musical, pues melancolía les sobreviene.

Pero no nos olvidemos de Lucy, quien se reconoce en una fotografía pegada en el muro de la casa de infancia de Jake. Coincidencia o apropiación; sea lo que sea, Kaufman converge a todos estos personajes –o los pone a alucinar–, a fin de dar sostén a ese goce de naturaleza sádica en donde la memoria es una suerte de cruz que está por todas partes, en donde menos lo imaginas. Lucy y Jake ven sus recuerdos por todas partes, y les duele, pero ellos van hacia estos. Y, en paralelo, no dejan de imaginarse su futuro, ellos languideciendo, imaginando sus finales, el de sus padres o el de los padres de su pareja, que bien llegaría a ser lo mismo. Existe la posibilidad que mucho de lo que sucede en la granja de los padres de Jake no aconteció, y solo fue Lucy/Jake pensando, imaginándose el final de los dueños de casa. A veces los vemos rejuvenecidos. Pueda que sea la reminiscencia de Jake como también un invento de Lucy, invento que por cierto no se aleja de su propia biografía. Tomemos en cuenta que Lucy y Jake parecen ser conscientes que tienen mucho en común. Son apenas seis semanas que ellos están juntos, pero Lucy se atreve a afirmar que siente como si hubiera estado con él toda una vida.

A Kaufman le atrae duplicar biografías. Antes ya lo ha hecho de manera física, a propósito de la multiplicación de rostros en Being John Malkovich y en Anomalisa. En Pienso en ti, hay una duplicación de memorias. Vemos a personajes “infiltrándose” en los espacios del otro: Lucy en la casa de Jake, Jake en el trabajo de un conserje. Muy a pesar, estos infiltrados encuentran pertenencias dentro de estos espacios ajenos, pertenencias tanto personales como físicas. Lucy ve su foto en la granja de los papás de Jake, Jake tiene un sarpullido similar al que tiene la cajera gentil en la heladería, y por alguna razón las camisetas del viejo conserje se lavan en el sótano de la antigua casa de Jake. Es una película que tiene muchas piezas esparcidas que no son gratuitas. Charlie Kaufman le da un sentido al alrededor absurdo de estos personajes tan frustrados como los protagonistas del cine de John Cassavetes. Tiene algo de ese sentimiento antinaturalista de Robert Bresson. Qué es sino la belleza triste de una nevada en plena carretera o la muerte lenta de unos cerdos en una granja. Jake dice: “No todo es lindo en una granja”. Y pienso en Al azar Balthazar (1966).  Pienso en ti es “pienso en mi” y también la repetición de “siento que…ya lo viví…nadie ve mis cosas buenas…”. Es una gran película, correcto diseño artístico, fotografía y un espectacular elenco. Todas las actuaciones son buenas, sin excepción.

3 Frontera Sur: Vermelha (Foco: Ficciones Fronterizas)

Una movida estimulante y extraña está sucediendo en el cine brasileño independiente. Pienso en dos producciones recientes: Azougue Nazaré (2018) y A febre (2019). Sendos filmes establecen un contenido realista que posteriormente converge con tópicos propios del cine fantástico, pero de una manera ciertamente extravagante. No me estoy refiriendo a un sentido como lo han venido aplicando el dúo Marco Dutra y Juliana Rojas, que es más bien un estado de rutina que se desplaza a lo surreal. Las óperas primas de Tiago Melo y Maya Da-Rin nos presentan retratos sociales o hasta costumbristas, lo que invita a observar, y además reflexionar, sobre el panorama social de los entornos en cuestión. En Azougue Nazaré, vemos tradiciones en confrontación; en A febre, tenemos a comunidades (o estilos de vida) repeliéndose. Ahora, luego de asentarse ese cuestionamiento, las dos películas manifiestan un quiebre de eso que figuraba como una imagen puramente real, “nueva realidad” que, en cierta manera, complementa la lectura del estado de tensión inicial. Ese quiebre es casi una jugada abrupta, transgresora. Es un burla a la mirada “documental” que se embarranca a lo puramente ficcional y alegórico.

Vermelha (2019), de Getúlio Ribeiro, se alinea a esta fila. En principio, tenemos el descubrimiento de una rutina. En efecto, esto no la refiere necesariamente a un retrato social. Sin embargo, es el modo de registro, el acercamiento casi íntimo y personalizado, que en una secuencia se atreve además a hacerse pasar por un documental, que define como realista a su contenido y me tienda de paso a relacionarlo con el cinema verité. Lo cierto es que de manera sutil se ha ido construyendo algo que la desvía de una contemplación objetiva. Acontecimientos ponen en duda la naturaleza de las cosas. La dirección nos va empujando a lo enigmático, y era algo que desde un inicio ya se estaba preparando, a propósito de los comentarios aparentemente intrascendentes de los personajes hablando sobre la luna y cuándo es que deben de cortarse el cabello. Una escena de lucha parece una situación tan absurda como irreal que finalmente pone en evidencia las intenciones de Getúlio Ribeiro, quien estimula la proposición de su trama en base a los espacios y el ambiente, así como las breves referencias que hacen sus protagonistas. Hay mucha libertad en el gesto enigmático de esta propuesta.

Aquí puedes ver la película gratis: https://bit.ly/2RdLR3v

23 Festival de Lima: Vendrán lluvias suaves (Búsquedas)

La nueva película de Iván Fund está a la línea de una tradición fílmica que despierta una sensibilidad provocada por la inocencia infantil. Desde el clásico francés El globo rojo (1956) hasta la reciente Allons enfants (2018), retratan historias en donde los adultos están ausentes o se encuentran en un segundo plano, mientras que los niños toman las riendas de la acción, la cual se caracteriza por un minimalismo y ritmo pausado que exige al espectador a percibir y revalorar los códigos que estimulan a los menores. Es decir, son películas que en cierta forma rompen con la línea dramática convencional dado que el conflicto es sustituido por una serie de actos pasivos e improvisados. El mundo podría quemarse a su alrededor, pero eso a los niños no les importa. Vendrán lluvias suaves (2018), en efecto, sigue ese trayecto: un grupo de infantes no son vigilados y tienen el patio de juego libre para ellos.

En consecuencia, Fund toma apunte de sus comportamientos inofensivos. Somos testigos de una rutina lúdica que por momentos se inclina a un cine de aventuras. La recurrencia a dicho género es en razón a la premisa de la historia. En Vendrán lluvias suaves los grandes han sido presa de un sueño profundo. Ninguno se levanta de su letargo. Esto preocupa a los niños; sin embargo, ello no frustra la conducta del divertimento. Por muy dramático y misterioso que transcienda este relato narrado en un idioma fabulado, los niños no dejarán de ser niños. Aquí también el conflicto queda relegado y, de pronto, lo trágico o escalofriante es asimilado sin cuestionamiento por sus protagonistas. En la película de Iván Fund, lo fantástico, desde los ojos de los infantes, de alguna manera pierde su esencia de lo absurdo.

23 Festival de Lima: Sem Seu Sangue (Competencia Ficción)

El romance entre dos adolescentes se ve tempranamente frustrado y con ello la historia de la directora Alice Furtado se torna difusa. Tras un giro de la trama, Sin tu sangre (2019) pierde un sentido coherente. La búsqueda de la protagonista es imprecisa. El nuevo entorno y los nuevos personajes son exóticos en más de un sentido. La atmósfera se reclina a lo sórdido provocando una contraposición con el contexto propiamente paradisíaco. Es decir, existe una serie de comportamientos y elementos que no hacen más que estimular una situación enigmática. Lo único preciso de la película es que el melodrama ha sido dejado de lado y la historia ha transitado a un terreno fantástico, aquel que hace remembranza al Haití que Hollywood fundó en películas como White zombi (1932) o Yo anduve con un zombi (1943). El simbolismo del vudú, el ámbito patológico y el comportamiento delirante se encuentran y se comportan como únicas pistas para interactuar con la dramática. Alice Furtado reserva celosamente el camino de la trama con el fin de crear un gran nuevo giro. Lastimosamente, esa misma discreción funciona también como un boicot para su ópera prima.

Glass

“Tú me complementas”; le dice el Joker a Batman en resumidas palabras en The Dark Knight (2008). Sucede que dentro de sus roles de sujetos sobrehumanos –dueños de alguna habilidad que los postra por encima del humano promedio–, solo uno de ellos ha sido capaz de concientizar el sentido de esta “sociedad”. Y ese es que: de ausentarse uno, el otro, los actos de este, y por tanto sus destrezas, perderían sentido. No hay villano sin héroe, y viceversa. Inspirado en la tragedia griega, eso es ley en el mundo del cómic; y el Joker lo sabe. Mientras él y Batman existan, el caos tendrá un equilibrio. Este caos, básicamente, es la batalla constante entre las fuerzas extraordinarias, siendo testigos y víctimas el sujeto promedio. Cual dioses, los sobrehumanos pondrán a prueba sus dotes y echarán a suerte el destino del individuo común; el gran perdedor. El caos será la pugna de sus ideologías –el bien o el mal– y sus egos –quién es el más fuerte–, o al menos así lo es desde la perspectiva del Joker y Elijah (Samuel L. Jackson).

A diferencia de otras trilogías sobre héroes y villanos, M. Night Shyamalan ha estructurado de tal forma el argumento total de su universo a manera que las precuelas reservan un conflicto que se verá ampliado en la última película: la obra maestra del villano. Glass (2018) es la extensión del plan maligno de Elijah en El protegido (2000). Esta última película además compromete lo acontecido en Fragmentado (2016). Por otro lado, El protegido no tiene final abierto. La historia parece haberse cerrado. Sin embargo, el final de Fragmentado revela un vínculo con El protegido. Luego de actuar como una historia independiente a todo lo que haya realizado Shyamalan, Fragmentado deja en evidencia que la historia de El protegido siempre estuvo suspendida. Glass complementa su significado en base a sus dos anteriores. Es preciso ver esas para entender el conflicto o la motivación de Elijah, el gran protagonista de esta tercera parte, el dios que movió los hilos y solo tuvo que esperar cerca de dos décadas para revelar su verdadero plan.

Esto no sucede con otras trilogías como las de Spiderman (Sam Raimi), los X-Men (Brian Singer y Brett Ratner) y  Batman (Christopher Nolan). La trilogía de Shyamalan, a diferencia de las mencionadas, piensa según la naturaleza del cómic, sus arquetipos y modos de conflicto. Claro que esta misma propuesta se puede percibir en la sola The Dark Knight, razón por la que la convierte en una de las películas de superhéroes mejor logradas en el cine. Lo cierto es que Nolan no provoca una dialéctica entre sus películas que componen su trilogía. Shyamalan en cambio crea una dependencia entre sus tres filmes –sin dejar de ser las dos primeras partes filmes que pueden verse independientemente–, y esa misma dependencia o dialéctica es la que genera un nuevo sentido que se expresa a totalidad en Glass. Elijah, un lector obsesionado con los cómics, convertido en uno de los villanos de sus lecturas, ha fabricado su tesis, la que no solo funciona como el manifiesto que le dará la razón públicamente, sino que además lo pone como un villano memorable, el único personaje de la historia que está seguro de su condición y de su teoría. Glass es la justificación del ego de este sobrehumano.

VI Transcinema: Relaxer

El cine de Joel Potrykus es cómicamente irreverente, y en gran parte gracias a la construcción de sus personajes. En sus películas vemos a individuos que son parias sociales. Estos anidan en las periferias de pequeñas localidades urbanas. Sus figuras recuerdan a los slackers de Richard Linklater, solo que en una versión grosera, muy desaliñada. Su cháchara además consiste en diálogos burlescos. Son retratos de la desidia social, infértiles por naturaleza. Muchos de estos son desempleados, y si trabajan lo hacen a regañadientes (Buzzard, 2014). Son también ermitaños, y esto mismo los ha convertido en personajes extravagantes (The alchemist book, 2016). Todas estas características definen al protagonista de Relaxer (2018). Al mismo le acompañan otros que están de paso. Todos forman un elenco caricaturesco. Mientras que el cine de Linklater gesta atractivo a partir del diálogo humanista, Potrykus gesta el atractivo a partir del diálogo absurdo.

Pero Potrykus no se conforma con la excentricidad de sus personajes. Este director va caldeando un recurso que encausará en el clímax del filme, ese punto alto de lo irracional. Es el disparate final de su película. En parte luce ser un quiebre de su ficción, pero, por otro lado, dicha extensión parece también un complemento de la personalidad a la que nos estuvimos habituando. Ya a estas alturas de su fílmica, se puede predecir que algo muy raro nos aguarda al cierre de las películas de Potrykus. La pregunta es cuál será ese. Sus películas funcionan como un acto de magia. Se conoce al mago y sus trucos, pero siempre está el “as bajo la manga”, el truco final que no te deja indiferente, al menos no después de haberte acostumbrado a sus personajes. En su nueva película, Joel Potrykus se asume también el reto de reducir su locación. Si Tape (2001), nuevamente Linklater, sucede en una habitación, Relaxer sucede en un sofá.

22 Festival de Lima: Las buenas maneras (Competencia Ficción)

En la escena en donde Jack Torrance ingresa a la habitación 237, el diseño artístico cambia a una geometría en tonos pasteles. Stanley Kubrick parece hacer una alegoría a los cuentos de hadas, en donde brujas atraen a sus víctimas en base a apariencias, desde físicas como contextuales. Son bajo esos rasgos que se construye el ambiente de la primera parte de Las buenas maneras (2017), que de paso es lo mejor de la película. Los directores Marco Dutra y Juliana Rojas se alían una vez más desde su estupenda Trabajar cansa (2011) y desarrollan una historia que también desequilibra lo cotidiano, a propósito de una proximidad fantástica. Ana (Marjorie Estiano) contrata a Clara (Isabel Zuaa) para que sea la niñera de su primogénito por nacer. Rasgos ordinarios se perciben: la eterna brecha económica que separa a las mujeres y sus respectivos mundos, la parquedad de la enfermera, la soledad de la embarazada, y la cordialidad y complicidad que se va gestando entre ellas.

Así como en Trabajar cansa, la extrañeza de algo, que ya se anticipaba mediante su atmósfera, irrumpe el escenario. Clara se da cuenta que la normalidad de su empleadora termina en las noches en que la luna va tomando protagonismo. Las buenas maneras se apropia del folklore gótico y la asienta en una ciudad modernista. Lo cierto es que aquí el “terror” no se echa a andar desvergonzadamente por las afueras, como sucede en la segunda mitad de la clásica Un hombre lobo americano en Londres (1981). Dutra y Rojas crean una historia sobre un monstruo en la alcoba. Nadie sabe de su existencia, y qué decir de su origen. Y eso es lo que hace estimar la primera parte de Las buenas maneras. Suceden cosas, hay evidencias, y mientras no se manifieste esa anormalidad que está incubando la madre, los efectos serán inquietantes. Esa alarma, obviamente, se enciende en Clara, quien toma apunte y formula hipótesis.

Ya cuando se manifieste el monstruo, la película no plantea novedad. Seguirá esa presencia fantástica en la alcoba, sin embargo, está claro que no por mucho tiempo. En esta sección, el filme hace un recorrido que se siente predecible y, por tanto, largo. Las buenas maneras decrece su interés también a causa de su dosis cursi, la que gesta el nuevo rol de Clara, que a su vez provoca una nueva personalidad que hace contraste con la que notábamos a inicio de la historia. Por entonces, la parquedad convertía a este personaje en otra incógnita, la cual sugería una mezcla de ternura y sensualidad, como la que gestaba Ana. No en vano las secuencias en que las mujeres fortalecen su vínculo de relación son logradas, sin caer en lo pueril o gratuito. Por esta, además de otras razones que acontecen en la primera parte, es que Las buenas maneras, en general, es una película que se aprecia. A seguir lo próximo de Marco Dutra y Juliana Rojas.

22 Festival de Lima: Muere, monstruo, muere (Competencia Ficción)

Alejandro Fadel realiza una película sostenida por una dosis de turbación que provoca una segunda mirada. Muere, monstruo, muere (2018) tendrá un gesto arriesgado, hasta pretencioso; sin embargo, dispone una propuesta consecuente dentro de su fantasía desmedida y sugerente. La historia se abre desde los ambientes y tópicos western. Ya antes el argentino había manifestado su fascinación por este género en su ópera prima Los salvajes (2012). Casualmente, aquí también el western es solo un estímulo, quedando de este los planos generales –que, a propósito de la iluminación durante la nocturnidad, recuerdan a Érase una vez en Anatolia (2011) – y Cruz (Victor Lopez), una suerte de cowboy de aire fatalista y decadente, para después fabricarse un melodrama y un posterior thriller envuelto por una atmósfera de terror.

Un terrible asesinato a una mujer, acontecido en un terreno rural ubicado entre el límite fronterizo de Argentina y Chile, ha puesto en jaque el área vigilada por Cruz y otros policías. Lo que en principio parecía un caso criminal corriente, que además manifestaba con prontitud a su principal sospechoso, se torna un caso denso e inexplicable que implica a un depredador. ¿Inventos de un orate o simple cuartada para sacudirse un crimen? La película responde a este posible cuestionamiento mediante pistas y evidencias que van revelando a una criatura no terrenal, una aparición que al parecer ha sometido a David (Esteban Bigliardi), el sospechoso, quien será crucial dentro de la trama, y se convertirá en el puente entre los crímenes y el responsable de estos. Así como ocurre con los mitos de Drácula o el doctor Moreau, el antagónico de esta película tiene a un servil a su disposición, quien será el foco de atención de los investigadores que, salvo por uno, se resisten a seguir el juego del “monstruo”.

A medida que Cruz vaya implicándose más con el caso y el sospechoso, la película irá agotando sus propósitos de crear el thriller. La pesquisa se verá relegada a medida que el protagonista vaya admitiendo y percibiendo eso que menciona David. En Muere, monstruo, muere vamos viendo a un grupo de hombres contagiándose de los síntomas del portador de una supuesta enfermedad que el director decide convertir en concepto. Más que enfermedad, David carga con una revelación o algo inconscientemente soterrado en la esencia del hombre. Fadel crea la historia de una serie de feminicidios, y convierte en responsable a un monstruo que curiosamente está únicamente vinculado a los hombres. Este monstruo los domina, los convierte en esclavos, en conejillos de india. Los hombres, de alguna forma, parecen ser testigos, cómplices de estos crímenes, y están imposibilitados a frenar la matanza. Es el gesto de complicidad que se genera a propósito de un colapso mental. ¿Es que acaso ese monstruo se anida en el inconsciente varonil?

Hasta cierto punto, ya es evidente que Muere, monstruo, muere es una alegoría a la coyuntura feminicida, y, en adición, su director sugiere el posible origen de este mal, el cual se manifiesta en los hombres mediante visiones y babas. El monstruo, causante de las muertes, se perfila como un ser primigenio –en la escena final lo vemos en medio de ruinas, como adjudicando su antigüedad–, lo que provoca pensar que existe una alusión de que el feminicidio sea una práctica primitiva. Las causantes de que este monstruo tenga esas pulsiones se deben a su forma, a su naturaleza sexual. Literalmente, el sexo se convierte en autor del feminicidio. Alejandro Fadel agrega que este monstruo es una representación sexual grotesca, como sugiriendo su esencia violenta. Muere, monstruo, muere tiene aún mucho por comentarse. Tiene un valor enigmático, como esa aserción de motociclistas que recuerdan a los de Under the skin (2013), de Jonathan Glazer.

8 Lima Independiente: Azougue Nazaré

Cómica y simpática historia de tradiciones en confrontación. La ciudad de Nazaré parece estar dividida entre los que siguen o practican el  macaratu y los evangélicos. La ópera prima de Tiago Melo tiene como protagonistas a un grupo de jóvenes que disfrutan del folclórico baile que ha sido calificado como práctica hereje por el pastor de la comunidad, personaje pintoresco que es obvio reproche a la tradición puritana y engañosa. Un giro hilarante provocará cierta lectura bíblica de ese protagonista. Lo cierto es que, por muy entretenidos que resulten esos azares de las tradiciones, Azougue Nazaré (2018) es estimulante por un incidente que trasgrede este retrato costumbrista. Melo introduce a unos “visitantes” a vísperas de celebrarse los carnavales que serán encabezados por el maracatu. Es la cuota desconcertante, aunque atractiva de la película.

Azougue Nazaré es una sucesión de rutinas, la de los cantantes, músicos y performers del maracatu, en colectivo y también de forma independiente. Vemos sus momentos de disfrute, son los ensayos de eso que los apasiona; pero también sus momentos monótonos, sus vidas dentro de sus casas, conflictos matrimoniales o de familia. Melo no solo crea una frontera entre el maracatu y la religión, sino que crea otra frontera más entre el cotidiano público y el íntimo de sus personajes. A esta antítesis, se suma la separación entre el panorama tradicional con lo surreal, o hasta de ciencia ficción. Seres fantásticos merodean por los alrededores. Curiosamente, estos parecen tener un vínculo con la propia tradicionalidad del contexto.

Tal vez no estemos tratando con extraterrestres, sino con seres mágico religiosos; es decir, presencias que han sido creadas por las propias prácticas o rituales de los pobladores y que se manifiestan exclusivamente dentro de la localidad en cuestión. Desde otra perspectiva, la película de Tiago Melo da también pista de que pueda tratarse simplemente de una alucinación mental, aunque igual no pierde similar lectura sobre cómo lo irreal llega a ser una extensión de lo real. Azougue Nazaré es una combinación de contrastes en donde lo tradicional se ve confrontado por un hecho contrario a su jurisprudencia. Este filme brasilero es una prueba de cómo se ejerce un cine moderno –a partir de la alianza de géneros, por ejemplo– sin la necesidad de crear un discurso ostentoso, sino totalmente ligero y hasta universal.