Fantastic Fest 25: The Curse

Solo el cine de terror podía generar un vínculo entre el tópico de las redes sociales y personas que son víctimas de una maldición. The Curse (2025), dirigida por Kenichi Ugana, nos presenta en principio una pesadilla digital para luego liberarnos un conflicto clásico en el cine de horror japonés. Una joven ha fallecido de una forma muy violenta, sin embargo, publicaciones y mensajes privados comienzan a inquietar y perturbar a los que la conocieron. Este será el principio de una pesquisa que muy pronto descubrirá una avalancha de hechos paranormales y que además comprometerá a los personajes que solo se dejaron llevar por una sana curiosidad. Definitivamente, esta película al igual que sus símiles no solo se valdrá del simple acto de “lo siento, ahora estás maldito”, sino que también le pondrá un conteo regresivo límite a la víctima como para que las cosas se pongan más tensas. Ahora, hay otro puente hacia dónde nos dirigirá este relato. Si el terreno de la brujería o el encantamiento ya de por sí es confuso y hasta incompresible para los protagonistas, mayor aún si este nos refiere a un escenario culturalmente extraño. The Curse aprovecha en explotar también el culto al escenario exótico. Ya para esto la película tiene inclinaciones al thriller detectivesco, aunque eso no garantiza que los “detectives” tengan resultados inspiradores. Sucede también que la introducción a chamanerías o artilugios folklóricos va aumentando la brecha entre la lógica y lo absurdo y, por tanto, acrecientan las incógnitas de si solo están avanzando o empeorando las cosas. Kenichi Ugana sabe reservar su gran incógnita: el germen de todo. The Curse apunta a ser un testimonio tétrico de los efectos turbios que las redes sociales a veces ocasionan.

Cannes 2023: Augure (Un Certain Regard)

Uno de mis recuerdos cinéfilos más memorables durante la Pandemia fue el programa propuesto por la edición del 2021 de LongShots de la BBC. Recuerdo haber visto The Letter (2019), un impresionante documental keniano realizado por Christopher King y Maia Lekow. Este relataba la historia de un nieto retornando a su lugar natal luego de enterarse de que su abuela había sido acusada por sus propios familiares de brujería. Es a propósito de esta situación que los directores me pusieron al tanto del desesperante panorama que estaban sufriendo personas, principalmente mujeres, procedentes de diversos puntos del continente africano. Hasta la actualidad, se está viviendo una oleada de falsas acusaciones de brujería. Al menos en Kenia, tras esas denuncias, existe un interés político y económico. Líderes religiosos, los llamados chamanes, robustecían su legión de seguidores dentro de su sector mediante el acto de señalar y acusar a supuestos endemoniados; en tanto, ciertas familias se beneficiaban de esas acusaciones al adueñarse de los terrenos de las brujas o brujos que eran ajusticiados ilegalmente por alguna turba iracunda. Aunque parezca ficción o cosas del medioevo, del 2000 en adelante, África presenta un gran número de casos de personas humilladas, golpeadas y hasta quemadas públicamente. Este conflicto es el que se representa en Augure (2023), ópera prima de Baloji, director que es más conocido en tierra belga por su música. Como detalle curioso, la directora de The Letter es también una conocida cantante de origen africano.

En Augure, también el protagonista retorna a su terruño, una comunidad rural en la República de Congo, a fin de atender un asunto familiar. Junto a Koffie (Marc Zinga), le acompaña su prometida, una mujer belga. Es fundamental su presencia. Diríamos que la llegada de la joven a este escenario dominado por los rituales chamánicos es una realidad estresante para ella. Podemos entonces hacernos idea de lo que siente Koffie, un hombre que reniega de todo ese escenario mágico-fraudulento, pero a pesar de ello es el imaginario de su familia, por quienes no deja de sentir un profundo respeto. Hay un código férreo del vínculo filial en la tradición congoleña. Es algo que Koffie no desea romper. Sería como autodestruirse. Es por eso ha retornado a presentar su dote como parte de un ritual tradicional de la familia. Lastimosamente, sucede algo imprevisto, y Koffie será una de las tantas víctimas del ostracismo luego de ser calificado como un demonio o brujo. Pero hay más. Baloji va introduciéndonos otros personajes, no necesariamente acusados de brujería, sino demás afectados por las políticas chamánicas. Hay una historia muy particular de un adolescente de la calle, jefe de una collera de “bailarinas” que hacen tributo a un ser querido del líder. Es por esta historia que el director de origen congoleño se filtra en las filas de los directores nóveles a seguir. Aquí se encuentran el cine de terror, el serie B, las películas de pandillas, los cuentos de hadas, la estética de los videos musicales; pero siempre ejerciendo una denuncia hacia esa realidad que destruye los pensamientos individuales y prevalece el pensamiento colectivo y caduco desde la preservación del vínculo familiar.

El ritual

La ópera prima de David Bruckner tiene un arranque prometedor. Un acontecimiento violento e intempestivo será el prólogo a un viaje de adultos que son amigos desde la juventud. El senderismo a las montañas suecas no solo es el tributo a uno de sus miembros, sino también una terapia inconsciente que sus miembros fabrican por enmienda y curación grupal. Luke (Rafe Spall), el testigo clave de la introducción, de alguna forma se convertirá en el sujeto que en principio alimentará la expectativa. Sus visiones que recrean aquel suceso fatídico, además de ciertos diálogos o comportamientos que sus camaradas parecen reservar, dan por adelantado que a pesar del tiempo, el dolor y el resentimiento está tibio en medio del paraje gélido de la naturaleza. Ya para cuando llegue un leve accidente y un desvío los obligue a internarse a las entrañas de un bosque frondoso, entonces la trama revelará el verdadero conflicto. Lo real pierde significado y lo fantástico tendrá toda nuestra atención.

Al margen de la ruta a ciegas, El ritual (2017) alimenta la inquietud de los viajeros/espectadores por razones puramente supersticiosas. De pronto una serie de artefactos dentro de la soledad de un bosque sugieren un significado distinto al de los mismos artefactos hallados en cualquier otro lugar. Los imaginarios de películas como El proyecto de la Bruja de Blair (1999) y La bruja (2015) se ponen en manifiesto, los cuales en algún punto encenderán la mecha de la demencia. A pesar de lo extenso y abierto que sea el contexto en donde se hallan estos hombres, los imponentes árboles emulan un encierro que va caldeando la tensión entre ellos. Pesadillas activan sus miedos, les provoca confusiones al punto de enfrentarlos entre sí. Es solo el lugar y el propio ambiente reaccionando contra los foráneos. Se genera así el tránsito de la tranquilidad a la sospecha y luego a la paranoia. Una nueva trama se revela más allá de la mitad, y entonces la película decae. De repente todo es más estimulante cuando no se sabe qué es, y es más decepcionante cuando se rebela.

30 Festival de Cine Europeo: No soy una bruja

El lazo que Rungano Nyoni establece entre lo tradicional, lo mítico, lo colonizador y lo patriarcal es consecuente. Lo que su filme sugiere es que estas realidades parecen compartir un mismo origen, pretensión y hasta ofendido. En la historia, en algún lugar de Zambia, mujeres acusadas de brujería son confinadas a vivir en una periferia impartiendo labores asociados al esclavismo. Pueda que esta situación tiente a alguno a vincularla a una exclusividad de lo rural o retrógrada, sin embargo, el filme va revelando indicios que esta realidad es digerida y hasta consentida por un imaginario foráneo –atención a las escenas sobre turistas–, lo que invita a pensar que este pequeño cosmos es una proyección del escenario global. I am not a witch (2017) no solo se dirige a la pequeña Shula (Maggie Mulubwa), sino a toda una comunidad de desarraigadas. Todas son “shula”, las sometidas bajo la lógica de las creencias míticas religiosas institucionalizadas que son alentadas por el orden estatal.

¿Qué es lo mítico? Lo irreal que se ha convertido en tradición, un comportamiento que sociedades han decidido adoptar e impartir a generaciones posteriores, a fin de explicar sus propios orígenes, su naturaleza. En I am not a witch vemos a una sociedad infundiendo sus mitos, característica que no la hace defectuosa. El defecto radica más bien en que las intenciones de sus mitos han estigmatizado a parte de su grupo social. Aquí las brujas son parias. Y, en continuidad, ¿cuántas son en verdad brujas? Nyoni abre con una dramatización de “Las brujas de Salem”, de Arthur Miller. La paranoia florece mediante la reacción ilógica. El juicio popular de pronto pisotea el juicio racional e incluso las propias leyes de la naturaleza humana. Es esa misma actitud comunitaria la que el director aprovecha para generar un idioma sarcástico que tiene como fin subrayar el lado ridículo de un razonamiento social.

                                                                                 

Esto no tiene nada que ver con la periferia o la indigencia de un país. Nyoni, entre tierras resacas y viviendas carentes, deja en evidencia que por estos lares la fantasía de la tecnología, lo equivalente al desarrollo y la globalización, forma parte de la rutina. Si se hablara de indigencia, esta sería la ideológica, que funciona bajo los comportamientos de una sociedad colonizadora, que inventa agravios con la sola intención de justificar la explotación del dominado. I am not a witch, más allá de descubrir un lado etnográfico, revela un estudio antropológico. Los conceptos de dominación que vemos desarrollarse en la trama no están lejos de los aplicados por la Historia. No hay mucha diferencia entre los brazaletes antisemitas y los lazos que portan las brujas, entre los juicios de los inquisidores y la opción que les dan a las acusadas de elegir convertirse en cabra o “aceptar” su condición de bruja.

I am not a witch se torna un drama social para cuando comenzamos a percibir esa toma de conciencia de una condición de dominado. Shula, de nueve años, empieza a percibir lo que es y lo que la depara. La película va camino a un límite entre la inmolación y la emancipación. Muy lograda la idea de Rungano Nyoni de optar por un realismo mágico sugerente. Esto es significativo para pensar sobre el tema de identidades. ¿Qué diferencia a una mujer de una bruja? ¿Es que acaso la condición de bruja te hace inmune al valor de la libertad o el estado de derecho? La respuesta es obvia, sin embargo, la película se la ingenia para desarrollarla de una forma que conmueve, pero que también nos empuja hacia lo enigmático.

El legado del diablo (o Hereditary)

A lo largo de los años, la brujería ha sido asociada al género femenino; es por eso que no es de extrañar que los protagonistas principales de esta historia sean las mujeres. No es gratuito también que a los varones los veamos cumpliendo su rol de accesorios, anímicamente al borde de la castración, enajenándose o sucumbiendo ante un drama, mientras tanto, son las mujeres las que generaron o invocaron este. Hereditary (2018) inicia con la muerte de la abuela de una familia. De alguna u otra forma, (solo) los herederos se verán tocados ante la ausencia física de este personaje. La ópera prima de Ari Aster desde el principio nos deja en claro la importancia del rol matriarcal en la casa de los Graham. En cada uno de sus miembros reconocemos una dependencia hacia la recién fallecida o los rezagos de ciertos agravios que esta misma provocó en vida.

Aster parece guiarnos a una trama en donde el “fantasma” de una madre –expresándose mediante un plano espectral como mental– aún merodea por las habitaciones de la casa aislada en las entrañas de un bosque. Es la muerta que sigue habitando en las alucinaciones y los sueños de los herederos, a lo que incluye la preservación y práctica de ciertas rutinas y comportamientos de la anciana. Es la muerta que domina las emociones y actitudes de los vivos desde el más allá. Por mucho que el personaje de Annie (Toni Collette) haya despreciado a su madre, a ella le es imposible no dejar de ser ceremoniosa ante el féretro de la difunta. Puede llamarse temor, costumbre o hasta un amor odio; sea cuál sea, la madre de familia es una víctima que parece haber quedado impedida de curar un profundo resentimiento hacia su propia madre, siendo el impedimento de cumplir con su rol maternal lo que más reclama.

El tema del extraño y doloroso vínculo filial se percibe en algunos de los cortos de Aster, lo que provoca pensar que ese será la constante en el largo de su película; sin embargo, un impredecible acontecimiento creará un giro en la trama. Hereditary genera un nuevo conflicto, el cual agrietará aún más la insalubridad mental de Annie, y de paso inaugurará un largo puente que se extenderá hasta su final. Es en ese trecho que se generan ciertos desencantos, además de algunas trivialidades. El filme invoca rituales ya conocidos de las películas de terror: pesadillas recurrentes que liberan represiones, el thriller psicológico de una carga demencial, sesiones espiritistas tipo Poltergeist (1982), sonidos bocales que recuerdan a los espectros asiáticos, reflejos engañosos. Claro que en su proceso no se le desprecia su peso ambiental y un humor involuntario –también perceptibles en sus cortometrajes–, recursos que agudizan o contrastan con lo dramático o terrorífico.

Más desalentador se torna para cuando la historia se propone “unir piezas”. Sucede cuando uno de los personajes recopila información a fin de saber con qué se enfrenta. La típica salida de un investigador queriendo resolver el caso antes que sea tarde. Pero, eso no es más que la antesala hacia lo trágico. Hereditary tiene un fin encantadoramente perturbador. Luego de un largo tramo que no parecía reconocer estímulo particular, Ari Aster patea el tablero y el goce no para hasta su cierre. Vale la espera. Su punto final me recuerda a Los amos de Salem (2013) y La bruja (2015), dos películas de terror recientes que mejor han representado el tema de la brujería; Hereditary sería la tercera. El modo con que estos tres filmes logran hacer de lo terrorífico una secuencia alucinatoria y triunfal. De pronto sus conclusiones en teoría son una derrota, pero el carácter glorioso con que se manifiesta el último ritual, lleno de solemnidad, cautiva, embelesa, contagia el, nuevamente estimado, fetiche por la brujería.

La morgue (o La autopsia de Jane Doe)

Padre e hijo conducen una funeraria localizada en un pequeño pueblo. Existe además un leve drama familiar que ambos personajes acallan y que está relacionado a la rutina aletargada del oficio familiar de a dos. Cierto día, la llegada del cadáver de una mujer, una “Jane Doe” (denominado así a los NN), creará un quiebre en sus vidas. La autopsia de Jane Doe (2016) es estimulante a raíz de esa disección que manifiesta vestigios que están fuera de la lógica clínica, los cuales van provocando una “mala espina”, fruto de la acumulación de incógnitas y la confusión ambiental (ruidos extraños, problemas con la emisora, el clima repentinamente enérgico) e involuntariamente fundan una situación detectivesca.

El director André Ovredal, si bien nos conduce a la típica historia de cuerpos que nunca debieron de ser exhumados, malignos despertados que toman represalia contra cualquiera, es la previa a esa revelación la que nos mantiene al pendiente. Emocionante para cuando no entendemos nada, y más aún para cuando ciertas pautas del condenado nos transporta a los mitos del folclore anglosajón, tiempo de inquisidores y barbaridades (además de puritanismo, aunque no lo mencionen). Ya para cuando los dos protagonistas decidan a hurgar más sobre este origen –y lo sobrenatural se revele sin pudor– el suspenso es suspendido y la película perderá ese encanto.

4to Festival Transcinema: The alchemist cookbook

Desde sus primeros cortos, Joel Potrykus hacía gráfico sombrío de personajes asociados con los tugurios de la ciudad. Las drogas, en tanto, siempre fueron “estimulantes” de dicha perversión, mezcla de locura y espanto, pero que también provocan un peculiar humor, obviamente, ennegrecido. The alchemist cookbook (2016) es lo menos logrado del director, tal vez culpa de esa necesidad por agudizar aún más ese lado siniestro de su cine. Aquí el protagonista es un químico que comienza experimentar con la magia negra en medio de un retirado bosque. Potrykus, nuevamente, apela a un individuo autosubordinado de la sociedad, dominado además por la codicia. Así como en Buzzard (2014), las parias parecen hacerse por sí solas; desterrándose del resto, dopándose y acudiendo a prácticas o rituales que atentan contra la normativa social.

Lo que decepciona de este filme es que las prácticas de este alquimista vaticinan con antelación lo que suponemos acontecerá. Algo que no tiene que ver con sus fármaco-alucinaciones ronda por los árboles. Está claro que habrá un punto de quiebre en la sanidad mental de este personaje. Lo que posiblemente quede como curiosidad es la manifestación de ese antagónico, aparición que se aplaza, así como la demencia del protagonista. The alchemist cookbook no logra retribuir esta espera por ningún lado.

La bruja

El rótulo de La bruja (2015) viene acompañado del subtítulo “A New England folktale” (Un cuento popular de Nueva Inglaterra), aclaración que emite e implica un saber preconcebido. El tema de la brujería en el cine es estimulante si se observa desde un ámbito o citado histórico. Desde Haxan (1922), pasando por Alucarda (1977) hasta la casi reciente The Lords of Salem (2012); la usanza de un testimonio o evidencia (así sea ficcional) de corte histórico, a propósito de un cuento sobre brujas, ha servido para asimilar lo representado a partir de un filtro hacia lo verídico. Es decir, lo mítico o lo folclórico se abraza de lo auténtico, para que de esta forma lo ilusorio deje de ser “cuento” y pase a formar parte del contexto histórico. El director Robert Eggers representa se película en un ámbito del siglo XVII. Habían pasado algunos años desde que la primera colonia británica había llegado a EEUU para establecerse, una sociedad compuesta por practicantes puritanos; doctrina tan conservadora como cuestionada por los historiadores. Es mediante esta coyuntura que la religión será medular dentro del relato.

La película se inicia con la expulsión comunitaria de una familia, decisión llevada a cabo a través de en un juicio popular, evento en donde la justicia o el juez, a fin de cuentas, estaban sostenidos por las leyes puritanas. Un consternado padre mientras tanto reprocha el fallo. A su criterio, son “ellos” quienes han faltado a la norma del Supremo. Ya expulsados, la familia se establece en un espacio rodeado por el frondoso bosque de Nueva Inglaterra, encomendándose a Dios logren ser guiados por su sabiduría y protección. Esa es la introducción del filme. Años pasan, y lo primero que vemos es a Thomasin (Anya Taylor-Joy), la hija adolescente de la familia, confesando en sus oraciones haber faltado a una serie de mandatos que dicta su fe. En adición, una tragedia atenta contra uno de los miembros de la familia. Tal parece que ni la sabiduría ni la protección divina han acogido a esta familia

La bruja es el ascenso trágico de una familia, a consecuencia del descenso de su integridad. Eggers hace un bosquejo sobre el fanatismo mitigado por la hipocresía y, en paralelo, un relato sobre el ocultismo. La primera premisa obviamente abrirá paso a la segunda. A medida que la mayoría de los integrantes de esta estirpe vaya exhibiendo sus dotes pecaminosos, el camino se irá tornando cada vez más escabroso. Dos miradas, en tanto, los irán contemplando. Es en primera instancia la joven Thomasin, tal vez la única de la familia que mantiene sus escrúpulos en pie. Ni los gemelos se salvan; pequeños calumniadores que a diario parecen rendirle culto a ese símbolo maligno que es “Black Phillip”. Más a lo lejos, las brujas, quienes parecen vigilar desde su aposentos. Aquí no hay cacería. En su lugar, apenas acontece una trampa del demonio, el cual será suceso suficiente como para que los predicadores de fe se sientan susceptibles ante el mal que los confunde e incluso los hace enfrentar.

La bruja, como toda valiosa película de terror, no prevalece del susto. El trasfondo tétrico de esta historia es el que por sí solo genera la consternación y el miedo. La película de Robert Eggers se desplaza cual fábula, en donde el espectador es consciente de cuál será la resolución de todo. Sin embargo, el resultado no deja de ser perturbador y hasta logra generar una especie de consternación. Las últimas secuencias en La bruja son formidables. Hay un sabor entre resignación y liberación. La acción se vuelve pausada, como si la espera quisiera tomar presencia. Es la obvia antesala a la victoria del Mal, el cual aguarda sin prisa a ser invocado. Llega entonces lo predecible, y con ello el cierre triunfal del pecado. El tránsito tétrico a las entrañas del bosque revela un carnaval espectral que se hace luz entre el tenue ambiente. Es lo oculto se descubre con aire surreal e increíble.

V Festival Al Este de Lima: Serguei Paradjanov (Secciones Especiales)

No se pierdan Los caballos de fuego y El color de la granada, ambas programadas en la presente edición del Festival Al Este de Lima. Dos películas valiosas, aunque vetadas en su tiempo.

Fundamental es la filmografía de Serguei Paradjanov entre los años 1964 y 1968, temporada en que germinó su mejor obra fílmica divorciada del canon establecido y momentos en que todavía la censura socialista no lo había frenado. El director de nacionalidad armenia, a principios cultivó un cine realista al igual que muchos otros directores originarios de países pertenecientes al círculo soviético. Es con Los corceles de fuego (1964) que Paradjanov rompe sus lazos con el prototipo de cine que moderaba el sistema. La historia de amor entre Iván y Marichka va más allá de una tragedia shakesperiana. El director no solo hurga en las tradiciones armenias, sino que además promueve una estética poética como la que se manifiesta en una película como La infancia de Iván (1962). La influencia a Andrei Tarkovsky es clara en este filme. Está presente también su admiración al cine ruso silente, siendo Aleksandr Dovzhenko uno de sus grandes referentes, director que además fue su tutor durante sus estudios en una escuela de cine.

Los corceles de fuego es un rescate a lo que el bloque socialista había prohibido. Las antiguas costumbres, las creencias populares, los ritos, a estos se sumaba la contemplación humanizada observada desde una perspectiva más espiritual y sensible. Había una necesidad de Paradjanov por representar antes de demostrar. Esto mismo abría paso a una estética tanto técnica como visual. El director en este filme provoca una explosión de planos picados y contrapicados. Aquí su influencia al cine de Tarkovsky. La cámara postrándose desde las alturas planeando con omnipotencia o captando desde lo bajo una luminosidad natural que otorga una mirada celestial. El ascenso o descenso suave del encuadre que acaricia el paisaje y crea un efecto pasivo en la historia.

Paradjanov se sirve también de movimientos de cámara que cambian bruscamente del plano medio al primer plano. Hay una incesante búsqueda a un lenguaje trágico, lo que ya de por sí solo se refleja en la etapa de luto de Iván (ese periodo monocromático) tras el deceso de su amada. En la introducción al filme, Los corceles de fuego se presenta como una historia de amor y una historia de leyendas vivas. Paradjanov cuando menciona “leyendas vivas” no solo hace referencia a esa labor etnográfica de preservar la cultura armenia, sino también la de relacionar ese romance trágico con lo imperecible. No existe una ausencia de Marichka más que física. La agonía de Iván mantiene la leyenda viva, la de un amor colapsado por la fatalidad, más aún latente.

Un poco ajeno a esta línea narrativa es El color de las granadas (1968), una película mística y de espíritu hermético. Al igual que en Los corceles de fuego, Paradjanov sigue explorando las tradiciones armenias, aunque esta vez contempladas desde un sentido alegórico. Algo similar ya se había visto en su corto documental Los frescos de Kiev (1966), donde el lenguaje estaba más a la merced de la representación y el performance. Las técnicas de planos estéticos son reemplazadas por los planos fijos. Paradjanov se inclinaba a un cine más contemplativo y profundo. En este no existen los diálogos, sino los citados de frases o cantos de Sayat Nova, trovador armenio del que intenta reflejar su biografía en clave simbólica.

El largo de la película se convierte así en una serie de escenas que teatralizan las fases de madurez, tanto física como espiritual, de esta personalidad criada bajo el seno de una ritualidad al alma. Existe una senda por la que debe de caminar un poeta, uno que aspira a la incesante búsqueda del sacrificio en vía de captar la curación de su ser. La humanidad como vehículo trágico. A medida que se recrea esto, Paradjanov revela una sensibilidad por lo artístico. Su cine es más pictórico y visualmente pragmático. Hay además un enfoque a la literatura testimonial. Es a partir de los cantos o rezos, ocasionalmente citados, que el director infiere el esfuerzo por convertir la palabra en imagen, no dejando atrás el sentimiento espiritual y poético propio del rito y la literatura misma.

La versión que actualmente se conoce de El color de las granadas es un recorte de 20 minutos de su versión original, el mismo que llevaba por título Sayat Nova. Fue la censura la que obligó a Paradjanov modificar ciertos detalles y aplicar filtros que no atentaran contra las modalidades soviéticas, las que incluían manifestar un esteticismo decadente, excesivo culto al pasado y un no compromiso con el realismo socialista. Serguei Paradjanov sería encarcelado años después por los cargos de homosexualidad y atentado contra la fe pública. Más tarde su condena será reducida a pedido de artistas compatriotas y de otros países, incluido Andrei Tarkovsky. Paradjanov retomaría el cine y realizaría unas pocas películas más, la mayoría codirigidas, esto gracias a que el Partido vigilaba de cerca sus producciones. Será encarcelado otra vez y nuevamente liberado. Ya en sus últimos años, había retomado su pasión por la escultura y el dibujo.