73 Berlinale: Between Revolutions (Forum)

Un documental epistolar que se inspiró de las tantas misivas que fueron confiscadas por el departamento de seguridad de la Rumanía bajo el régimen de Nicolae Ceausescu. Between Revolutions (2023) nos retrae a los estados de represión y las respectivas revoluciones que surgen en dos naciones distintas. En un extremo, Irán estaba a un paso de la revolución popular que traería de regreso el estado islámico a manos del líder ayatolá Ruhollah Jomeiní, mientras que, en el otro extremo, Rumanía tendría que aguardar a la caída del comunismo para alzarse contra el gobierno de Ceausescu. Para ello, el documental de Vlad Petri se vale de una gran cantidad de material encontrado de finales de los 70 hasta finales de los 80 y el intercambio de cartas de dos jóvenes estudiantes de medicina, una rumana y otra iraní, distanciadas por el espíritu revolucionario de una. Cada una nos describirá sus días bajo un sistema opresor. Es una época de muchos acontecimientos y cambios políticos en el mundo. En efecto, cada territorio tenía su propia guerra que no tenía que ver con algún conflicto vecino —salvo excepciones—. Sin embargo, es a raíz de esta lectura comparada entre dos naciones aparentemente disímiles que podríamos aventurarnos a pensar que las causas y demandas populares de uno u otro país no se diferenciaban del todo. Y es que la sublevación popular por entonces casi siempre reaccionaba ante un mismo problema: colonialismo.

En Irán, en 1979, se luchó por una independencia contra el colonialismo encubierto del Reino Unido y Estados Unidos. Años después, en Rumanía, se fortaleció una revolución dispuesta a descolonizarse de la dictadura de Ceausescu y dejar la puerta abierta al colonialismo de Estados Unidos. El diálogo entre los dos personajes de este documental va creando momentos de ironía. Podríamos decir que en el otro lado del mundo la realidad de los conflictos es distinta, a propósito de las tendencias políticas —derecha, izquierda, islamismo—, muy a pesar, no dejan de ser las mismas si simplemente se presta atención a las demandas de una población, por ejemplo, que lucha en favor del derrocamiento a un estado que apela por la corrupción, la dominación de la mente, la erradicación de las tradiciones o que atenta contra la igualdad de roles. A propósito, esta última demanda descubre un detalle particular de las revoluciones. El nuevo régimen, abalado por la revolución, no siempre será lo mejor para una nación. Tal vez sí para una mayoría —hasta que esta incluso se desencante—, pero siempre habrá por lo menos una fracción que reacciona ante las nuevas normativas que cancelan o prohíben eso que estaba bien. Sucedió con el uso obligatorio de la hijab en Irán. En Rumanía, cuando todo aparentaba estar bien, las políticas comunistas comenzaron a promocionar sus mensajes de las “buenas amas de casa”. El conservadurismo casi siempre será uno de los aliados de la colonización.

Between Revolutions es como un intercambio postal en tiempos de guerra. Tópicos como el cuestionamiento al régimen, los métodos de persecución, la resistencia, la esperanza o la desesperanza, o la crisis económica forman parte de este documental. Pero está también ese perfil romántico o que incluso insinúa lo melodramático. Tenemos pues a estas dos grandes amigas que fueron separadas porque el frente de una anunciaba la proximidad de una guerra. The Big Parade (1925) o The Deer Hunter (1978) son uno de los tantos ejemplos de historias en donde amantes o amistades se separaban consecuencia de la guerra. En tanto, el horror de la confrontación bélica alimentaba ese deseo por retornar. Convertía el reencuentro en una obsesión. Esto sucede en la película de Vlad Petri. Hay un gran peso dramático en esa distancia física. Además del intercambio de testimonios de la evolución de las crisis o conflictos, hay un momento especial para el intercambio de recuerdos, cariños y promesas. Es curioso cómo en cierto punto una de las mujeres sutilmente compara su inapetente vida de casada con los jubilosos tiempos en que compartía camaradería con su compañera a la que no ha visto en años y a quien teme olvidar su rostro. En definitiva, Between Revolutions tiene un perfil homoerótico o, para ser más exactos, homomelodramático. Ese drama, junto a las canciones de época que suenan, convierte a la película por momentos en un material nostálgico y entrañable.

27 Festival de Valdivia: Uppercase Print (Gala)

Filme inspirado en el caso de Mugur Calinescu, un adolescente rumano que durante la dictadura de Nicolae Ceausescu fue acusado de realizar grafitis que contenían mensajes contra el Gobierno. El director Radu Jude para ello, como en los tiempos del régimen socialista, realiza una puesta en escena, un montaje que parece aludir a algún show de concurso de un programa televisivo, y hacer recreación del larguísimo seguimiento que implicó el proceso de Calinescu. Uppercase Print (2020) es una representación que satiriza las formas cómo el Gobierno procedía “justamente” sin acudir a una amonestación penitenciaria a aquellos que se atrevían a hacer algún tipo de pronunciamiento o revuelta contraria a las posturas del Estado. Jude estimula ese factor sarcástico que gesta dicho trámite de investigación y juicio al intercalarlo con secuencias de la programación televisiva de entonces. Es decir, es como si se emitiera el caso Calinescu desde en un canal distinto. El retrato del escolar, que un día concientizó sobre el estado de represión en el que se encontraba Rumanía, para la Dictadura no es más que otro programa o esquema que se esmeraba por darle forma de pensamiento a la sociedad.

Es de interés detenernos a observar y analizar esa tira de secuencias relleno. Es básicamente un panorama de una realidad obligada a confinarse en un período de sumisión, instruidos a ahorrar, según, no para corregir la limitación de gastos en favor a la sociedad, sino para alentar a las familias rumanas a hacer su aporte a la nación, al socialismo, el de la igualdad de consumo de servicios, por ejemplo. Son también la proliferación de musicales, ese género que ayudó mucho a EEUU de salir de un estado de depresión y olvidarse que afuera había una ola de suicidios a causa del crack. Para la Rumanía socialista es más bien una herramienta de doble uso: adiestra y arrulla. Por un lado, las óperas de monarcas dejando en segundo plano sus problemas sentimentales para concentrarse en el exterminio de sus enemigos; por otro, la de los niños rumanos haciendo vítores al Estado o fortaleciendo su formación disciplinada. Y no faltan los programas que generan risas involuntarias. Son los casos de documentales forzados procomunistas con costuras que descubren fugas de sus problemas.

Todo ello se contempla en el caso Calinescu. Inicia con una serie de investigaciones que están al nivel de una oficina de inteligencia trabajando para descubrir a toda una red de infiltrados. Toda la oficina de Securitate se enfoca en estudiar el caso, en recopilar testimonios, estudiar el tipo de tiza usado para los grafitis, analizar las dimensiones de las letras y hacer cuentas cuántos eran los miembros, soltar a sus perros para que vayan tras los responsables. Es un peritaje desmedido, aunque entendible en tiempos de la egolatría gubernamental. Uppercase Print parece ser una película en donde el Estado engrandece el problema a fin de enaltecer su sistema de defensa. Lo cierto es que, como todo documental programado, esta indagación va gestando sus risas involuntarias y exponiendo a los autores al ridículo. Es el solo hecho de que el Gobierno fuera humillado por un adolescente. Ahora, si bien Radu Jude nos hace muestra de una teatralidad cómica natural de la dictadura de Nicolae Ceausescu, también no deja de descubrir ese lado sombrío, silencioso, aquel que pondría fin a esta historia de un joven que se elevó al caso ejemplar de un militante de la Europa libre.

IX Festival Al Este: El otro lado de todo

Una puerta que ha estado cerrada por décadas es la premisa y metáfora de este documental. El otro lado de todo (2017) es un panorama histórico de la ciudad de Belgrado, de la llegada del comunismo en dicho país hasta su actualidad, ello contemplado desde un microcosmo: la casa de Mila Turajlic. En el hogar de la directora, la historia de esa ciudad europea parece englobarse. Dentro de la inmediación no solo permanecen los vestigios de la ex Yugoslavia, sino que además vemos representados a los actantes y personajes secundarios de su tránsito temporal; por un lado, los que reprocharon a los gobiernos de turno, y por otro, los que los respaldaron. Ambos bandos, a fin de cuenta, preservaron una sociedad sometida a una divergencia.

Desde que el comunismo estableció la norma de que todo hogar perteneciente a la clase media debía de ceder a una clase menor parte de su territorio, la puerta del otro lado no se ha abierto. Una familia ajena a la directora ha vivido por siete décadas en el cuarto del costado. Srbijanka, madre de la directora, desde los tres años no ha visto abrirse esa puerta. Ella se ha criado bajo el sesgo de una nación dividida, viendo a amigos marcharse por el solo hecho de pensar distinto. Se entiende por eso el activismo político férreo que la mujer cobija hasta su presente. Hay mucho de ella dentro de esta película. Sin embargo, El otro lado de todo solo pretende ser una biografía a Srbijanka Turajlic, y es más una biografía a un país que, salvo por la decadencia del comunismo, nada ha cambiado.

El documental de Turajlic es también un filme en proceso. Mientras se van registrando los indicios históricos a partir de los testimonios de la militante en cuestión, se va manifestando además ciertas fugas dramáticas. Es la directora olvidándose de ser la documentalista objetiva, y optando en su lugar a ser hija, la que recrimina las “prioridades” de la madre. Más adelante, vemos a la madre, que no deja de lado su rol político, y persuade a la  hija a abandonar la abulia frente a los acontecimientos sociales de su país. A propósito, es interesante cómo Mila Turajlic continuamente registra los reflejos de los vidrios que duplican a las personas, o a ella misma. El otro lado de todo revela a una sociedad desdoblada de su realidad; cuestionando su entorno, pero sin tomar acción.

20 Festival de Lima: Neruda (Competencia Ficción)

Una grata sorpresa Neruda (2016). En su nuevo filme, Pablo Larraín aviva la llama de su historia con el lado polémico y morboso de su protagonista principal, aunque con una intención de desprestigiar esas mismas premisas. Este biopic sobre Pablo Neruda (Luis Gnecco) inicia con la “cacería de brujas” que ordenó el gobierno chileno a los comunistas durante la década del 40. Neruda, senador y paladín del comunismo en ese país, tendrá que pasar a la clandestinidad en medio de una popularidad alentada por su propio partido y el de una sociedad bohemia que –como el escritor– observó en esa causa proletaria el mejor medio para ser eje de idolatría. Con la persecución al poeta chileno, iniciará entonces su momento de mitificación, tanto ahí como en Europa. Es Neruda versus el Estado opresor. El individuo común versus una nación que soltará a sus perros, entre ellos el prefecto de la policía Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal), su más feroz perseguidor, y también su más entrañable.

Neruda –de anfitrión parodiando a Nerón entre una multitud de seguidores a un “perseguido por la ley” que escapa a hurtadillas de sus celadores para ir en busca de seguidores– se siente frustrado ante tal desazón rutinaria como enemigo público. Será el más comentado de todo el continente, pero de qué le sirve si no puede celebrar tal prestigio. Neruda, en su gran parte, es el retrato de un ególatra que se mueve según conveniencias coyunturales. Eran tiempos en que la sociedad se dejaba seducir ante los conceptos románticos. Siendo poeta y comunista, Neruda tenía a medio mundo a sus pies. Solo tenía que ser orador político y recitar su Poema XV (incluida la modulación de voz de poeta) en público y hasta el cansancio. Larraín perfila, en tanto, al literato sobrevalorado, explotador de la sensiblería, quien mientras tanto le sacaba brillo a su insignia de buen amante. Todo esto se estaba derrumbando ante la ausencia producto del cautiverio, pero sobre todo, producto de su despertar personal.

Pero Neruda no solo es Neruda, es también Peluchonneau. La presencia de este teje una historia policial, la novela negra, siendo el mismo Peluchonneau el detective del relato, siempre pisándole los talones al fugitivo. Es el burlado por Neruda y humillado por sus jefes. Él es policía de talante inflexivo, obstinado y melancólico por naturaleza. Esto es a consecuencia de su historial. Bastardo, sin familia o afecto que lo ate a algo. No hay nada ni nadie que le otorgue significado a su vida. Por eso es implacable, pero también triste. Por eso quiere dar cazar a Neruda, su héroe, tal vez porque ya lo conocía (¿por su literatura?) o porque en el camino se encariñó con él. Neruda, a camino de su fin, despierta una trama que la convierte en metaficción. Peluchonneau, un nombre tan estereotipado, posiblemente siempre fue engaño de ese ególatra que tenía de buhonero, pero también de genio creativo, y quien hizo de su persecución sea un evento tan dramático que se extendió hasta los nevados chilenos emulando una odisea western. Sin duda, es la mejor secuencia del filme. 

6 Lima Independiente: Ausma

Por encima de su trama conflictiva y demencial sobre simpatizantes y detractores soviéticos, Ausma (2015) es atractiva a propósito de su montaje, cuestión que no solo trae a la memoria a un director como Sergei Eisenstein –de quien toma la premisa de El prado de Bezhin, obra vetada y desaparecida por el filtro de Stalin, para inspirarse en su historia–, sino también a otros como Miklós Jancsó o Aleksey German; directores que se vieron atraídos por el despliegue de extras muy bien sincronizados por un ritmo de cámara en movimiento continuo, a través de travelling y encuadres que provocaban un aire coral. La directora Laila Pakalnina asume además un filtro monocromático, otorgando a su historia un carácter profético y trágico, sentimiento que también se desplegaba en los relatos de los directores citados, sobre revolucionarios que saltan de un ambiente de incertidumbre a uno dramático.

Ausma (Amanecer) es el retrato de una granja que lleva ese mismo nombre. Esta entra en conflicto luego que un padre fuera denunciado por su hijo –de no más de diez años– ante los vigilantes soviéticos, a consecuencia que el adulto se resistiese a las nuevas normativas establecidas por los comunistas, quienes han venido expandiéndose en toda Letonia. Pakalnina recrea una historia infame sobre una familia traicionándose en pos de sus propias causas o resentimientos. El concepto del héroe, en tanto, es paradójico. El resto de personajes, enteramente secundarios, se disponen a alinearse sobre a una de las dos filas. Así como en las películas de Sergei Eisenstein, hay un ambiente que está en ascuas. La comunidad asume claramente su postura y, mientras tanto, hay otra dispuesta a frenarla. La visión de la película, sin embargo, no se alía con ninguno. Su perspectiva es la de un espectador divirtiéndose con un espectáculo infantil. De pronto, toda idea aquí parece informal, recién encurtida, como los mismos niños scouts adoctrinados por los soviéticos. 

Festival Transcinema: Nepal forever y Buzzard

Dos de las comedias programadas en el Festival Transcinema comparten un par de de similitudes. Nepal forever (2013), de Aliona Polunina, narra la historia de dos caricaturescos personajes, ambos únicos miembros de uno de los tantos partidos comunistas aún existentes en el territorio Ruso. A manera de documental, la directora va captando por fragmentos las actividades partidarias de estos individuos. Líder y secretario se enrumban a Nepal con intención de globalizar su política comunista, cuestión que sus mismos personajes asumen de manera enérgica, aunque irrisoria. Es mediante esto que el filme se convierte en un arma satírica. Una mirada ridícula hacia una idea que en la actualidad parece no encajar.

Buzzard (2014), de Joel Potrykus, junta de la misma forma a dos personajes cómicos, aunque no igual de ridículos. Marty y Derek, un par de amigos que laboran en una oficina hipotecaria, se la pasan gastándose bromas mutuamente. Marty, sin embargo, tiene un gran defecto. Él es un estafador empedernido. Frente a esto, Potrykus nos irán sumergiendo en una comedia excéntrica donde un joven tramposo dictará cátedra de cinismo, mientras que su colega irá poniéndole a la trama un sentido del humor más burlesco. Ya pasado la mitad de su duración, ambos filmes sufrirán una seria transformación. Ocurrido ciertos sucesos, la comedia se irá apagando para entonces perfilarse a otro sentido. Este cambio por cierto será sutil y totalmente contrario a la iniciativa de las dos películas.

En Nepal forever, luego que sus personajes irán fraternizando con ciertas comunidades rurales del país asiático, la directora se irá inclinando a un tono más serio. Polunina descubre un lado reflexivo en donde grupos comunitarios practican el comunismo no por convicción, sino por necesidad o, incluso, por modo de vida. En contraste al dúo ruso, dirigentes y pobladores nepalíes le otorgan al comunismo un sentido lógico desde su ámbito. Muy a pesar, dicha política no abandona esa aura utópica. Por otro lado en Buzzard, luego de una serie de situaciones hilarantes, Marty se verá frente a una encrucijada. Sus embustes tal parecen haber dado malos frutos y esto lo obliga a tomar ciertas medidas. Potrykus descubre un lado oscuro tanto de su personaje como de su historia. Aquí, sin embargo, el vuelco es más brusco. Entonces para cuando desea volver a ser graciosa, Buzzard luce más bien escalofriante; eso la hace atractiva.

26 Festival de Cine Europeo: Bárbara

Luego de haber finalizado su temporada de reclusión, una doctora será transferida a un hospital ubicado en un pueblo aislado, esto en tiempos de la Alemania dividida. Bárbara  (2012) narra el testimonio de un personaje descontento con el “lado” donde le tocó vivir. A pesar de que no se exponen las razones respecto a la reclusión de Bárbara (Nina Hoss), esto ya da señas sobre el descontento que existe entre la doctora y las políticas de la República Democrática Alemana. El director Christian Petzold en su trama irá narrando la nueva rutina que pesa sobre su personaje. Su hostilidad y hermetismo frente a sus colegas parece ser síntoma de esa resistencia a no socializar con todo aquello que esté mínimamente relacionado a la RDA. André (Ronald Zehrfeld), el jefe del hospital, poco a poco se convertirá en la excepción. Frente a esto filme irá construyendo el lado melodramático de la historia mediante el hombre que intenta seducir y la mujer esquiva a sus insinuaciones. En paralelo, un drama sombrío también se va manifestando.

Bárbara en ocasiones parece perfilarse a un thriller o hasta en un drama psicológico, esto a partir de una serie de hostigamientos o una leve paranoia que viene de su personaje principal. Hay un ambiente a persecución que en un principio parece venir de algo que está ausente. Ya más adelante, el enemigo por fin se manifiesta sin más rodeos. Petzold evoca los momentos dolorosos y perturbadores de la RDA que controla y aprisiona a los desencantados con su normativa. La película así irá gestando otros rostros ocultos, reuniones furtivas, conspiradores de escapes rumbo al bando contrario. A su paso se van delatando nuevas razones que crearán nuevos anticuerpos con la Alemania Oriental, siendo uno de ellos el caso de una adolescente y paciente del hospital viviendo un penoso drama. A partir de entonces, Bárbara se torna abiertamente moral. Es así como sus personajes manifestarán su lado humano e incluso sacrificado, una exposición engolada que cierra con un final tan trivial como decepcionante.

18 Festival de Lima: The Missing Picture (Gira Ambulante)

El último filme de Rithy Panh me recuerda a la fascinante After life (1998), de Hirokazu Koreeda, película que sucede en una especie de limbo, lugar donde los muertos tendrán que elegir el evento más gozoso de sus vidas para luego ser recreado en un montaje fílmico. Este finalmente será el único recuerdo que cada difunto conserve durante la eternidad. El cine entendido entonces como fuente de preservación de la memoria, una que por cierto será inmortal respecto al recuerdo humano. Casi a manera de un documental, Koreeda representa a un grupo de personas forzando al recuerdo, algunos confundiendo tiempos y personajes, otros presa de lagunas mentales. Todo recuerdo humano tiene un límite de caducidad, cada vez más sensible al paso de los años. La memoria del cine, es decir, la fuente filmográfica, no la tiene. Los recuerdos plasmados en la imagen serán las mismas de aquí a cien años. Muy a pesar, ¿es el cine fiel al recuerdo humano? Una escena de After life afirma que no es así, y The missing picture (2013) lo confirma.

Antes de The act of killing (2012), Rithy Panh ya había convocado a un grupo de personas para recrear la historia de una masacre. S21: La máquina de la muerte de los Jemeros rojos (2003) es un documental que rememora los acontecimientos violentos ocurridos en la ciudad de Phnom Penh. Es el discursivo testimonial que de pronto se perfila a la ficción. Es la memoria dramatizada, en este caso, a fin de reflexionar sobre uno de los genocidios más letales en la historia de Camboya. Con The missing picture Panh nuevamente invita a la reflexión a medida que acude a la memoria, no solamente la humana, sino también la fílmica, aquella que en tiempos de terror se fue fabricando con el fin de glorificar un discurso político. He ahí lo que Orson Welles afirmaba en su documental F for fake (1973): el cine como mecánica del engaño. O, como lo diría el mismo Panh, la imagen que está ausente, aquella que parece ser pero no es. Es decir, es la realidad que ha pasado por un filtro de ficcionalización.

Es, por ejemplo, la ardua labor de los agricultores de Phnom Penh que en la imagen fílmica representan el espíritu benefactor de la revolución, pero que, sin embargo, en el recuerdo de Panh era el sufrimiento, la hambruna y demás excesos padecidos por él y otras víctimas. Ambas son la misma situación, mas siendo una de ellas selectiva o falsificada. Es el montaje de la memoria. Una realidad alterada que si bien no es verdadera, permite a los que la vivieron puedan rememorarla, mientras a los que no, reflexionar sobre ellas. The missing picture va desatando una serie de recursos ambivalentes. El pasado mismo como un escenario glorioso así como doloroso. Son los recuerdos de la infancia en tiempos de paz y de guerra, a los que se acude o los que te reclaman. Mientras que por un lado la memoria te ampara, por otro te atormenta. La imagen, representación de un pasado, como fuente engañosa por sí sola.

The missing picture, al igual que S21, parte de la fuente artística en general como fuente de recreación de la memoria. Tanto el cine, la pintura o el tallado de imágenes diminutas, son mecanismos de persuasión, mímesis o re-creación de la realidad. La realidad interpretada como vivencias que pasan a formar parte del pasado, aquello que se reúne en la memoria, la que será luego reinventada a modo de cine, por ejemplo. La memoria y el cine como colectividades que son difusas, es decir, que están fragmentadas o no son del todo veraces; una porque se desgasta, otra porque es ficción.

V Festival Al Este de Lima: Serguei Paradjanov (Secciones Especiales)

No se pierdan Los caballos de fuego y El color de la granada, ambas programadas en la presente edición del Festival Al Este de Lima. Dos películas valiosas, aunque vetadas en su tiempo.

Fundamental es la filmografía de Serguei Paradjanov entre los años 1964 y 1968, temporada en que germinó su mejor obra fílmica divorciada del canon establecido y momentos en que todavía la censura socialista no lo había frenado. El director de nacionalidad armenia, a principios cultivó un cine realista al igual que muchos otros directores originarios de países pertenecientes al círculo soviético. Es con Los corceles de fuego (1964) que Paradjanov rompe sus lazos con el prototipo de cine que moderaba el sistema. La historia de amor entre Iván y Marichka va más allá de una tragedia shakesperiana. El director no solo hurga en las tradiciones armenias, sino que además promueve una estética poética como la que se manifiesta en una película como La infancia de Iván (1962). La influencia a Andrei Tarkovsky es clara en este filme. Está presente también su admiración al cine ruso silente, siendo Aleksandr Dovzhenko uno de sus grandes referentes, director que además fue su tutor durante sus estudios en una escuela de cine.

Los corceles de fuego es un rescate a lo que el bloque socialista había prohibido. Las antiguas costumbres, las creencias populares, los ritos, a estos se sumaba la contemplación humanizada observada desde una perspectiva más espiritual y sensible. Había una necesidad de Paradjanov por representar antes de demostrar. Esto mismo abría paso a una estética tanto técnica como visual. El director en este filme provoca una explosión de planos picados y contrapicados. Aquí su influencia al cine de Tarkovsky. La cámara postrándose desde las alturas planeando con omnipotencia o captando desde lo bajo una luminosidad natural que otorga una mirada celestial. El ascenso o descenso suave del encuadre que acaricia el paisaje y crea un efecto pasivo en la historia.

Paradjanov se sirve también de movimientos de cámara que cambian bruscamente del plano medio al primer plano. Hay una incesante búsqueda a un lenguaje trágico, lo que ya de por sí solo se refleja en la etapa de luto de Iván (ese periodo monocromático) tras el deceso de su amada. En la introducción al filme, Los corceles de fuego se presenta como una historia de amor y una historia de leyendas vivas. Paradjanov cuando menciona “leyendas vivas” no solo hace referencia a esa labor etnográfica de preservar la cultura armenia, sino también la de relacionar ese romance trágico con lo imperecible. No existe una ausencia de Marichka más que física. La agonía de Iván mantiene la leyenda viva, la de un amor colapsado por la fatalidad, más aún latente.

Un poco ajeno a esta línea narrativa es El color de las granadas (1968), una película mística y de espíritu hermético. Al igual que en Los corceles de fuego, Paradjanov sigue explorando las tradiciones armenias, aunque esta vez contempladas desde un sentido alegórico. Algo similar ya se había visto en su corto documental Los frescos de Kiev (1966), donde el lenguaje estaba más a la merced de la representación y el performance. Las técnicas de planos estéticos son reemplazadas por los planos fijos. Paradjanov se inclinaba a un cine más contemplativo y profundo. En este no existen los diálogos, sino los citados de frases o cantos de Sayat Nova, trovador armenio del que intenta reflejar su biografía en clave simbólica.

El largo de la película se convierte así en una serie de escenas que teatralizan las fases de madurez, tanto física como espiritual, de esta personalidad criada bajo el seno de una ritualidad al alma. Existe una senda por la que debe de caminar un poeta, uno que aspira a la incesante búsqueda del sacrificio en vía de captar la curación de su ser. La humanidad como vehículo trágico. A medida que se recrea esto, Paradjanov revela una sensibilidad por lo artístico. Su cine es más pictórico y visualmente pragmático. Hay además un enfoque a la literatura testimonial. Es a partir de los cantos o rezos, ocasionalmente citados, que el director infiere el esfuerzo por convertir la palabra en imagen, no dejando atrás el sentimiento espiritual y poético propio del rito y la literatura misma.

La versión que actualmente se conoce de El color de las granadas es un recorte de 20 minutos de su versión original, el mismo que llevaba por título Sayat Nova. Fue la censura la que obligó a Paradjanov modificar ciertos detalles y aplicar filtros que no atentaran contra las modalidades soviéticas, las que incluían manifestar un esteticismo decadente, excesivo culto al pasado y un no compromiso con el realismo socialista. Serguei Paradjanov sería encarcelado años después por los cargos de homosexualidad y atentado contra la fe pública. Más tarde su condena será reducida a pedido de artistas compatriotas y de otros países, incluido Andrei Tarkovsky. Paradjanov retomaría el cine y realizaría unas pocas películas más, la mayoría codirigidas, esto gracias a que el Partido vigilaba de cerca sus producciones. Será encarcelado otra vez y nuevamente liberado. Ya en sus últimos años, había retomado su pasión por la escultura y el dibujo.

V Festival Al Este de Lima: Ida (Sección Competencia)

Hoy se inaugura el V Festival Al Este de Lima. Va hasta el 17 de mayo. A partir de ahora iremos publicando críticas de algunas películas que forman parte de su programación.

Criada bajo el seno de un convento, Anna (Agata Trzebuchowska) no conoce nada más allá del claustro que la adoptó. No sabe de sus orígenes. No sabe de su familia. No conoce ni el pasado ni el presente de la Polonia de los 60. Ida (2013), de Pawel Pawlikowski, es un filme sobre el descubrimiento de la identidad en todas sus formas; sea étnico, nacional, político, moral, como espiritual. El relato de una joven que visita a su tía a días previos de celebrar su voto de castidad, no es más que un punto de partida que contempla los modos sobre cómo un grupo de personajes asume, o reprime, uno de los sucesos más atroces en la historia polaca. Anna no solo se enterará de sus orígenes judíos y la existencia de Wanda (Agata Kulesza), su tía materna, sino que además descubrirá el destino trágico que décadas atrás puso fin a la vida de sus padres.

A través de una mirada monocroma y realista, Pawlikowski se proyecta al pasado polaco durante su apogeo comunista, una nación que por aquel entonces contenía un pasado propio. El holocausto nazi se revela como un suceso que arrastra consecuencias y que, a pesar del tiempo, no ha dejado de perturbar a los que la vivieron en carne propia e incluso también a los que no. Es así como de pronto el peregrinaje de Ida –que es el nombre de bautizo de Anna–, junto a su tía, rumbo a la búsqueda de sus padres “no habidos”, se convierte en una suerte de catalizador que irá despertando los pesares de ambas mujeres y el de los habitantes que irán entrevistando durante su exploración al pasado. Ida apela a las dinámicas de una road movie, sobre personajes en vía a la reflexión o al enfrentamiento de aquello que desconocían o han ido evitando en el transcurso de su vida. Por un lado Wanda, una ex fiscal del partido, tendrá que encarar el luto a su hermana, mientras que por otro Ida conocerá aquello que habita fuera de las inmediaciones del convento.

El contraste de personalidades que existe entre ambas mujeres es también parte de la dialéctica de la road movie. Wanda, una mujer madura, sarcástica, consumidora de alcohol y amantes furtivos, es lo opuesto a Ida, una joven novicia y de pocas palabras, rehuyéndole al vicio, escapando de lo pasional y lo carnal. Dicha comunidad provisoria provocará un fuerte cambio de actitud en ambas para cuando hayan puesto fin a su viaje. Los personajes de Ida son individuos que están en la búsqueda de lo ausente, sea desde la presencia física de un familiar, como del sentido propio de la vida vista desde una postura política u otra más espiritual. Wanda, quien ocasionalmente se presenta como un miembro del poder vigente –el comunista–, a pesar de su carácter dominante (ella es la que siempre toma las riendas), no deja de proyectar una fragilidad e impotencia que ni su oficio como fiscal pudo subsanar: la muerte de su hermana. Wanda es al desencanto político, uno que para los excesos del holocausto solo funcionó como verdugo. En medio del libertinaje y los vicios, Wanda intenta curar un sentimiento de culpa, algo que sin duda varios de los pobladores de este circuito de viaje también padecen. Hay huellas de una redención irreparable.

La búsqueda de Ida es más compleja ya que apunta a distintas vías. La ruta de la joven novicia como judía es un desencuentro. El judaísmo para los no judíos en la Polonia de entonces era digerido como el grupo de los estigmatizados. Es decir, llevan la marca de la tragedia, consecuencia de los estragos nazis y del miedo de los mismos pobladores quienes se convirtieron contra su voluntad también en cómplices. Es así como ocasionalmente Ida se presenta como judía, mientras que en otras no. Hay una búsqueda de aceptación de la identidad, una que le ha sido heredada pero que a vista de muchos está ultrajada. En otro aspecto, Ida también va en búsqueda de su identidad espiritual, una que ha sido trastocada por la carnalidad motivada por el estilo de vida que lleva su tía materna. Ida en parte recuerda a Diario de un cura rural (1950), solo que a diferencia del personaje de Bresson, Ida es hermética, se asumen sus pensamientos a través de sus acciones finales, aunque también comparte ese conflicto moral, una crisis de fe que incluso se arrastra a un plano existencial.

4 Festival Al Este De Lima: 80 cartas (Sección Competitiva)

En una Checoslovaquia comunista, un adolescente y su madre se las ingenian para reencontrarse con el padre que ha viajado hace años a Gran Bretaña. 80 cartas (2011) es el recorrido silente y nostálgico de un par de personajes obsesionados con el reencuentro. Václav Kadrnka realiza una especie de testimonio sobre un tiempo duro, uno que no se delata de forma agresiva, pero que sí convalece de un ambiente pesadamente desolador. En este filme no existe más ruido que el de los objetos o del pensamiento que se escucha al son de la pluma que escribe las memorias diarias, eventos triviales, salvo el de un plan de escape. La trivialidad, por otro lado, sí se materializa en las acciones de los otros personajes, unos que parecen estar sedados, atrapados a un ritmo inmortal y mecánico.

80 cartas hace de la excepción la acción medular de la madre y el hijo, la que inventa una enfermedad –para huir del país– y el que en verdad está enfermo. El ir contra el modo de vida de la Checoslovaquia de entonces, da al respecto signo de padecimiento, tanto emocional como físico, y en ambos casos van directos al corazón. Lo cierto es que el punto frágil del filme de Václav Kadrnka es la misma mudez que se encuentra en todos los espacios. Los tiempos muertos encuentran significado en una onda muy personal –el filme es biográfico– y ajeno a un espectador que podría asumir dicha separación familiar como un evento sin tonos trágicos al no hallarse un punto álgido en escena. Hay en su lugar un ejercicio que empuja a la suposición. Fuera de la trama, el filme de Václav Kadrnka se embellece de una fotografía limpia, de matizados opacos y naturalistas, uno que recuerda al trabajo de Sven Nykvist en filmes de Ingmar Bergman.