25 Festival de Lima: Limiar (Competencia Documental)

El tema de debate que surge en este documental no tiene que ver con el deseo de cambiar de género, sino más bien con el convencimiento a medias. Limiar (2020) es un testimonio de la directora Coraci Ruiz desde su posición de madre de un hijo transexual. La película en principio nos hace un panorama de las corrientes de la libertad de expresión que tocaron el entorno familiar y personal de la directora. Esta es una introducción a los antecedentes políticos de izquierda ejercido por los padres de la directora y que después se extiende a las tendencias de liberación sexual que los mismos practicaron y que hizo eco en el matrimonio de la misma Ruiz. Argumentado eso, la directora llega a su “dilema” actual: el de su menor primogénito y su deseo de transexualizarse. Se podría decir que es un nivel o hasta un territorio distinto a la perspectiva liberal que ella o su madre asumieron. Es, en efecto, un escenario que la directora está descubriendo e intenta comprender y de paso digerir. Limiar no es una película un tanto pensada para el hijo, sino para la madre y su deseo de convencerse de algo que, tal vez, la tiente a finiquitar esa tradición de un linaje con libre pensamiento.

Es a raíz de este argumento que se podría decir que estamos tratando con una madre que parece cuestionar su mentalidad liberal. Y es que el ser liberal no solo implica desde el cuerpo de uno, sino también desde el cuerpo del otro, o sea, la madre aceptando que el hijo está decidido a cambiar de sexo. Siendo menor, Ruiz tendrá la potestad de autorizar esa decisión. Se formulan así preguntas cómo: ¿Y si mi hijo cambia de parecer en un futuro? ¿Qué tanto seré parte de esa responsabilidad? Es así como nace Limiar, un documental que sirve como una búsqueda de argumentos de una madre convenciéndose de que el escenario ha cambiado. Es así como echa una mirada a las nuevas generaciones haciendo marchas por una nación que no discrimine la libertad de decidir el género con el que te identificas. Es una realidad en el que Ruiz se siente desorientada, y no solo porque aún no lo comprende, sino porque desde su percepción de madre observa a un hijo todavía orientando su identidad, la cual somos testigos que se reformula y cabe la posibilidad de que ese deseo de identidad siga madurando o reinterpretándose. Ese es el gran debate ético de este filme: el de otorgar un consentimiento a pesar de develarse un convencimiento a medias.

25 Festival de Lima: Entre estos árboles que he inventado (Hecho en el Perú)

A primera vista, la ópera prima de Martín Rebaza parece alinearse a las propuestas de dos filmes trujillanos de la década pasada: El ordenador (2012), de Omar Forero —película que es citada en el argumento—, y En medio del laberinto (2019), de Salomón Pérez —productor de la película de Rebaza—. Pero, a pesar de que coincide con estas ciertas connotaciones y el mismo lugar de producción, resulta más exacto relacionarla con otra ópera prima reciente producida en Lima. El juicio que domina a la protagonista de Entre estos árboles que he inventado (2021) no está lejos al que expresan los personajes de El tiempo y el silencio (2020), de Alonso Izaguirre. En el primer caso, tenemos a una joven fotógrafa desasociada con los cánones estéticos y conceptuales predominantes en su carrera. Para Mel (Maritza Sáenz), fotografiar implica observar el mundo con subjetividad, lo que a su vez demanda una mirada y sensibilidad personal. En tanto, en la película de Izaguirre tenemos a dos personajes desapegados con las rutinas que priman en la cotidianidad. Mientras que la ciudad se mueve a una velocidad progresiva, ellos disfrutan con “observar” los pequeños detalles.

Estamos hablando de personajes que perciben la vida en un sentido casi utópico al orientarse sus credos a un pensamiento que va a contracorriente con lo que “exige” la modernidad. Se podría decir que estamos tratando con casos de individuos románticos, calificados como obsoletos, operadores de tecnologías desfasadas —cámaras o proyectores analógicos—, aferrados a ideas que gozan de la contemplación y la simplicidad en un escenario en donde hay mucho dinamismo y artificio. Es por esa razón que Mel resulta ser un punto independiente, casi extraño e incomprensible, dentro del grupo de fotógrafos al que pertenece; situación que no está lejana al protagonista de El tiempo y el silencio, un instructor literario de Marcel Proust que fracasa ante su deseo de estimular a sus alumnos ese raciocinio de disfrutar del estado natural de las cosas. En un escenario posible, estos personajes entenderían la esencia del cine de Andrei Tarkovsky, pues valorarían algo que nada tiene que ver con una estética o preconcepto, sino con aquello que te retrae a tu mundo interior, que no es más que la perspectiva personal del mundo que suscitan, por ejemplo, los caballos o aguaceros que suscribe el director ruso en sus filmes.

En una escena al pie de un acantilado, la nueva amiga de Mel le dice que su fotografía de un árbol le recordó a un árbol en específico que ella apreciaba, árbol que, curiosamente, ya no existe, pero que provocaba misma fascinación que genera el horizonte que se manifiesta frente a ellas. “Eso” era lo que le provocó el ver su fotografía. Entre estos árboles… define el concepto de observar el arte y las cosas desde una experiencia interior; es decir, crear o juzgar no haciendo caso a las posturas dominantes o que restringen las emociones personales. De ahí por qué Mel reacciona de esa forma con su duelo o su relación amorosa. Estamos tratando con una mujer que ha creado ciertamente una distancia o un cerco con su entorno, lo que también se percibe en El tiempo y el silencio. Se podría decir que, a raíz de esa visión, se genera un conflicto entre los sujetos y su entorno. Al igual que Tarkovsky, están condenados a no ser comprendidos del todo por su espacio, lo que, en consecuencia, los incitaría al autoexilio.

25 Festival de Lima: Liborio (Competencia Ficción)

Una orientación narrativa atractiva y a la vez significativa de esta ópera prima es que el punto de vista desde dónde asimilamos este relato cambia en relación con las etapas o fracturas dentro del argumento. La película de Nino Martínez siempre tendrá como centro la figura de un profeta asentado en una zona rural de República Dominicana de principios del siglo XX, sin embargo, no siempre será la misma perspectiva con que será visto o analizado. Liborio (2021) se inspira en la biografía del célebre personaje que coincide con la época histórica en que el colonialismo estadounidense migró al territorio latinoamericano y en el trayecto iba reconociendo líderes locales que ponían en riesgo sus interés políticos y económicos. Ahora, lo particular es que el líder de esta historia se construye en razón a las tradiciones propias del imaginario dominicano. Liborio (Vicente Santos) es el hombre que luego de “morir” resucitó convertido en un elegido. Ese inusual acontecimiento provocará la inauguración de un séquito de discípulos fervorosos ante la presencia de este hombre que asocia los rituales cristianos con los paganos.

Es sabido que hasta la actualidad sendas tradiciones religiosas conviven y además irradian dentro de los escenarios de la periferia dominicana. Pienso en una película como Cocote (2017), que más bien se asienta en el presente, en donde cada secta pugna por los seguidores. En Liborio no se manifiesta tal confrontación entre estos tipos de religión, sino más bien se enfrentan la fe y el escepticismo. Martínez para esto pone en justo equilibrio ese juicio de fe, ello a propósito de la variación de miradas desde dónde observaremos al líder, sea con recelo o devoción. Reafirmo, Liborio es el centro de la historia, muy a pesar, salvo por el prólogo, siempre lo veremos en un segundo plano. En tanto, en primer plano están los observadores provisionales que no dejan de analizar o adorar al elegido. Es decir, hay un ánimo por crear una ilusión de personajes con un rol principal cuando más bien son testigos descartables, lo que hace subrayar el protagonismo del Mesías. A esto se suma que a cada “cambio de guardia”, se gesta una elipsis en la historia en donde tal vez no volvamos a ver a nuestro guía, pero definitivamente sí al líder espiritual.

Liborio asume un criterio argumental que complementa la naturaleza de este profeta al convertirlo en el centro de este microuniverso e identificarlo como el único que trasciende temporalmente. Son básicamente las virtudes que se le otorgaría a un sujeto divino. Por tanto, esto no solo se define argumentalmente, sino también desde el punto de vista y los cortes que saltan al futuro sin sobre aviso. Es el protagonista contemplado como deidad o iluminado. Pero también está el protagonista contemplado como líder político. Si lo relacionamos al Jesús bíblico, Liborio, sin asumirlo, se convierte también en un caudillo que pone en peligro el liderazgo de los poderosos. La película de Nino Martínez en cierto punto mezcla los imaginarios latinoamericanos y los cristianos cuando una tropa yanqui invade la zona. El versus entre emancipados y los que pretenden colonizar ejerciendo la violencia. No es de extrañar que los fariseos o “demócratas” estadounidenses ordenasen la captura de Liborio, acto que no sería más que una oportunidad para inflar la fe como en la Biblia o el ánimo de prolongar una lucha revolucionaria como en los libros de historia latinoamericana.

25 Festival de Lima: No hay regreso a casa (Hecho en el Perú)

Es curioso cómo el acercamiento de una hija hacia su padre no hace más que exponer la brecha que existe entre ellos. Si en principio el tiempo y el espacio los distanció, ahora que están cerca son las formas de pensar las que parecen descubrir una relación que, da la impresión, no haya un concilio. No hay regreso a casa (2021) parte del debate sobre un estado judío nacionalista. Hacia quién se inclina los mejores argumentos es lo de menos. Lo que estimula aquí es la convivencia particular entre estos dos personajes que, a pesar de sus ideologías muy opuestas, no dejan de asistirse mutuamente. El documental de Yaela Gottlieb, más allá de pretender reconstruir los antecedentes del padre a fin de conocerlo o entenderlo, se orienta al fortalecimiento de un vínculo entre padre e hija. En ese sentido, no deja de ser un tanto anecdótico cómo este acercamiento surge a raíz de la diferencia de perspectivas. De pronto, el piso en donde acontecen las entrevistas parece ser un microcosmos del estado político en Israel: el encuentro entre dos bandos que se repelen, pero que no se divorcian —así migren a otros países— consecuencia de un peso tradicional.

Qué mejor que el judaísmo para entender la naturaleza de los vínculos familiares. Un judío podrá nacer y criarse en China o Colombia, pero Israel siempre será su lugar de pertenencia. Así no quiera visitarlo, el profesar el judaísmo implica formar parte de una gran comunidad atada a un lazo indisoluble. Lo mismo pasa con la familia. Así la directora esté a miles de kilómetros de su padre sionista, el vínculo que tiene con este no se romperá. El desplazamiento y mucho menos la diferencia de pensamientos no fractura el lazo o el estado de pertenencia. Ahora, no es por el solo hecho de un vínculo sanguíneo que no se rompe el vínculo familiar. No hay regreso a casa, en principio, es una pesquisa que la hija hace al padre, revisión que no puede reducirse a un mero acto de curiosidad de la directora por aclarar esas lagunas biográficas de Robert Gottlieb. La revisión del historial del padre forma parte del plan de una hija en pie de construir su propia identidad. Pueda que eso sea lo que la llevó a trasladarse a Israel. En tanto, su documental complementa la edificación de su identidad, que es la de su padre y la que ella misma percibió por sí sola en territorio judío. No es solo la sangre, es un deseo por definirse y concretar su identidad.

25 Festival de Lima: Segredos Do Putumayo (Competencia Documental)

Muy interesante documental basado en las crónicas del diplomático inglés de origen irlandés Roger Casement. El director Aurelio Michiles hace un repaso histórico al sistema de explotación y exterminio que vivieron a principio del siglo XX diversas tribus amazónicas obligadas a extraer el caucho, terrible escenario titulado por los medios peruanos como “Los escándalos del Putumayo”, y que ponían a Julio César Arana, representante legal de la Peruvian Amazon Company, como uno de los principales responsables del infierno desatado en el encuentro de las fronteras del Perú, Brasil y Colombia, y quien más adelante será elegido como senador luego de librarse de los cargos judiciales por sus actos criminales. En El socio de Dios (1987), de Federico García, podemos enterarnos sobre los orígenes de su empresa caníbal, una de las varias —en cierto punto, la más prolífica— que funcionaba dentro del territorio, así como los brotes de resistencia radical que provocaron algunas tribus. Segredos Do Putumayo (2021), o las memorias de Casement, se orienta en un tiempo en que las empresas caucheras ya están establecidas. Así como varias expediciones de aventureros europeos a estos escenarios de ensueño, identificamos a un diplomático descubriendo una pesadilla viva en las entrañas de la selva.

Lo estimulante del documental de Michiles es cómo a partir del atestiguamiento y descripción del horror que Casement experimentó, primero en Congo y luego en el Putumayo, al que se suma sus antecedentes irlandeses —por entonces, nación todavía dominada y coaccionada por la Corona inglesa—, podemos percibir la conversión de una conciencia que transita del desacuerdo al activismo, de la simple observación a la reacción. Si bien este filme resulta ser un manual instructivo en cuanto a lo que sucedía por aquel entonces en las haciendas de la selva, es también una película que nos persuade a valorar el protagonismo de este personaje que, a pesar de no tener vínculo absoluto con los aborígenes de la selva, no vaciló en emprender una denuncia pública que generaría un pronunciamiento político y legal en el Estado peruano y que se extendería hasta Inglaterra con la publicación del Libro azul o la compilación de las memorias de Casement en la zona cauchera, el cual fue canalizado por el mismo Ministerio de Relaciones Exteriores británico. Quién diría que ello serviría de aliciente para que el diplomático inglés oficializaría su enemistad con la Corona al liderar un movimiento que radicalizaba la búsqueda por la independencia de Irlanda.

Pero Segredos Do Putumayo no se conforma con revisar el pasado. Como toda lección de historia, su director genera un diálogo entre el pasado y el presente. El estado de opresión vivido por las comunidades indígenas está vigente. Hoy en día estos mismos ciudadanos viven otra clase de injusticias: la apropiación de las tierras, la contaminación de los espacios y hasta el aniquilamiento de líderes o miembros civiles que pugnan por frenar esas actividades que atentan contra el estado de derecho. Los escritos de Casement lucen vigentes y, lo que es inquietante, avalan y predicen las reacciones radicales, obviamente, desiguales, entre personas que pertenecen a una misma nación. Una diferencia entre el ayer y el hoy es que ya no hay secretos. Hasta cierto punto, el Libro azul es una evidencia conocida, pero sepultada por conveniencia de intereses. Los derechos de la vida, en la actualidad, se siguen negociando. Segredos Do Putumayo es valioso porque ayuda a asimilar ese pasado imperante sin academicismos, estadísticas o argumentos hipotéticos. En su lugar, Aurelio Michiles adjunta a las memorias de Roger Casement datos históricos, fotografías, registros fílmicos y testimonios de las comunidades aborígenes trascendidas de generación en generación.

25 Festival de Lima: Autoerótica (Competencia Ficción)

La virtud de la ópera prima de Andrea Hoyos radica en que aborda su conflicto central de una manera poco habitual. Hay referentes fílmicos con las que podría relacionarse —y que es mejor no mencionarlas para no revelar la acción central de la historia—, películas que retrataron este tema desde un discurso dramático, moralista y hasta político. Caso la directora peruana, orienta esta situación sin impostaciones. Todo se desarrolla de manera casi natural y cotidiano. Autoerótica (2021) sigue el tránsito de Bruna (Rafaella Mey), una adolescente introduciéndose al despertar sexual de manera autónoma, casi instintiva. Lo que resalta aquí es cómo la protagonista va descubriendo esta experiencia en solitario. No estamos tratando con una joven siendo persuadida por un resto generacional o por el entorno. Se podría decir incluso que Bruna escapa de los consejos y manuales que dispone la educación oficial o la que uno encuentra por la Internet. La adolescente se abre a esta etapa sin mediación u hoja de ruta, y es fruto de esa espontaneidad —entre curiosa e inexperta— y las circunstancias en que se envuelve las que no dan tregua a cuestionarla. Su actitud se asimila como natural y consecuente.

En vía a este ánimo de no cuestionar, Autoerótica nos presenta situaciones que activarían los censores, especialmente porque expone a una figura adolescente. Lo cierto es que el mismo modo de narración no estimula a que se genere ese efecto de fiscalizar. Algo tiene que ver el cuidado en cómo se representan estas mismas situaciones. Tranquilamente cualquier filme podría haberse inclinado por fabricar escenas de desnudos, dar brochazos eróticos, gestos que manifiestan una liberación rebelde, que a su vez es desafiante para alguna sensibilidad conservadora o excitante para quien no lo es. Pienso, por ejemplo, en una película como Joven y alocada (2012); o reprobable o digna de culto dependiendo el público. La película de Hoyos se exenta de estos mecanismos que incentivan los (pre)juicios, y en su lugar opta por narrarnos esas acciones tabúes sin comedia, romanticismo, reproche o celebración. Es decir, diluye esas asperezas o estimulantes que implican esos tópicos que crean una divergencia moral. El tabú pierde su sentido de tabú. Deja de percibirse como algo incómodo y brilla por su franqueza. En efecto, esto es relativo. Muy a pesar, hay una conciencia por crear un relato canalizado por una pauta real, ni cruda ni sobrecocida, sino puramente cotidiana.

Es a propósito de esa forma de contar que se gesta un efectismo por poner sobre la mesa un tema que además de ser real es frecuente en las adolescentes, ya sea en práctica o teoría. Más efectivo que las películas que se esfuerzan por revelar este escenario con rudeza, como si se ejecutase una llamada de atención desde un imponente grito, así como también las que lo hacen mediante un idioma ocurrente o hasta jocoso, como si se quisiese preparar al espectador a fin de aligerar la situación. Pocos son los ejemplos fílmicos que escapan de esas discursivas que encienden o hasta simplifican el tabú. Me arriesgo a citar una película que asume ese modo de retratar en una secuencia específica: Fast Times at Ridgemont High (1982). No en vano es un filme generacional que de paso descubre esa realidad, que también representa Autoerótica, sin maquillaje o rodeos. Andrea Hoyos, así como el guion de Cameron Crowe, opta por no forzar actos de madurez, redención, moralejas, gestos de compasión o expiación cuando se asoman estos tabúes. Y es que hay algo imprescindible que se tiene que aceptar: estamos tratando con adolescentes. Una escena formidable es cuando la protagonista, junto a su amiga, decide hacerse un cambio provisional en su cabello, ello en medio de ese lío que desde una mirada externa podría resultar ser un gesto de inconciencia o hasta surrealista por parte de la joven. Pero el hecho es que dentro de esta historia luce objetiva, honesta, muy propio de una generación, o incluso específicamente de la protagonista.

25 Festival de Lima: Una película de policías (Competencia Documental)

Una interesante propuesta que a principio pone en tela de juicio su naturaleza de cine documental. El director Alonso Ruizpalacios nos cuenta la historia de dos policías, dos testimonios de oficiales mexicanos en actividad que comienza a descubrir el panorama de la corrupción institucionalizada y el estado de desconfianza de la sociedad hacia la entidad, a propósito de la experiencia desencantada de civiles que se unieron para atrapar a los malos elementos de la ciudad, cuando más bien se percataron que comenzaron a ser parte de ese catálogo. Una película de policías (2021) narra estos retratos desde una dialéctica documental, pero asistiendo a una representación ficcional. Es la intercalación entre la oralidad y la dramatización. Por tanto; la sola recreación ya desliga al discurso de un ejercicio meramente documental. Muy a pesar, permanece un equilibrio de modalidades narrativas. Esa formalidad, de por sí, hace que la película de Ruizpalacios salga de un tratamiento convencional. Pero además están las historias en sí, las cuales gestan un vínculo empático debido a su sesgo humano. A pesar de que se activan los prejuicios que aflora el desprestigiado oficio, permanece una simpatía hacia los protagonistas, en gran parte, por su inmersión al terreno romántico.

Ya después es que Una película de policías provoca un giro en su enunciado. Ruizpalacios devela su mascarada, el de los supuestos policías que parecían ser actores de sus propias cuitas, eran parte del montaje. Es a partir de ahí que se diluye el carácter ficcional y el diálogo documental toma las riendas de la narración. En efecto, este quiebre sigue distanciándose de los convencionalismos, muy a pesar, lo que atrae más de esa jugada es que el director mexicano orienta su acercamiento o empatía hacia los dos oficiales de policía desde una perspectiva distinta. Vemos así a los interpretes de estas historias reales testificando su experiencia como oficiales de policía. Es el testimonio de los civiles comunes, los ajenos al oficio, e incluso desconfiados del mismo, comprendiendo el ejercicio de los agentes desde la acción, evaluación que forma parte de su compromiso con el rol ficcional. Esta parte netamente documental del filme podría interpretarse como el detrás de cámaras a los actores de la primera parte, la ficcionalizada. De esta forma, Alonso Ruizpalacios nos acerca a esta película desde dos modos de expresión: una testimonial y otra crónica. Sendos abordan el prejuicio recurrente de la policía corrupta y generan una óptica distinta que pretende limar esas asperezas entre la entidad y la comunidad tomando en cuenta esos casos específicos.