29 Festival de Lima: Sendero azul (Latinoamericana Ficción)

Son varias las películas de personas de la tercera edad huyendo de un retiro impuesto por los reglamentos de la vida. Unos obstinados deciden seguir llevando su misma rutina como prueba de su vigencia (The Old Man and The Gun, 2018), mientras que otros más pesimistas deciden planear su última aventura (The Bucket List, 2007). La protagonista de O último azul (2025) mezcla los dos tipos de reacciones. Sucede que si bien Tereza (Denise Weinberg) posee la vitalidad de una persona que puede valerse por sí sola e incluso parece tener el vigor que no correspondería a una anciana de base 7, las circunstancias la obligan a aceptar en parte el destino de una jubilación anticipada. Entonces aquí es que se asoma lo más estimulante de la nueva película de Gabriel Mascaro, un director clave del cine brasileño actual, quien nuevamente decide mirar al presente para fabricar un futuro posible. En la realidad de su última película, los ancianos mayores de 75 años están obligados a dar a un retiro y depender totalmente del Estado a fin de que esta comunidad no obstruya con la producción de los más jóvenes. Es un Brasil con miras al desarrollo galopante y el control absoluto a manos del Estado, pues los que no cumplen con dicha norma serán sancionados.

Ahora, uno se imaginará que el escenario de ese drama —que alienta a un humor involuntario— es la capital o alguna ciudad centralista del Brasil. No lo es. El conflicto acontece en una comunidad de los alrededores del Amazonas. Nos hacemos idea de qué tan esmerada es la vigilancia estatal al llegar a una zona periférica. O último azul es una película inspirada en un modelo orwelliano, solo que construida sobre una base cínica y descaradamente corrupta. Muy a pesar, es un sistema que marcha, pues la sociedad en su mayoría ha aprendido a aceptar la realidad. En tanto, Tereza se resiste y así como otros ancianos de otras ficciones decide improvisar un último deseo antes de pasar al “campo de concentración”. Del marco distópico pasamos entonces a una suerte de road movie en donde la carretera es el río Amazonas. Habrá derivas, desvíos, retornos, poco aprendizaje, aunque en su lugar mucho convencimiento de que la privación de las aventuras o la libertad no es materia para la mujer en cuestión. Gabriel Mascaro crea a una heroína haciendo lo necesario para ir a contracorriente de una normativa absurda como las varias que han venido surgiendo en la actualidad. Se imagina también a un caracol que dice te hace ver el futuro, cuando de hecho te hace reevaluar tu pasado para capaz uno modifique su presente que impactará en su futuro.

Sundance 2025: La virgen de la Tosquera (World Cinema Dramatic Competition)

Inspirado en los relatos de la escritora Mariana Enriquez, La virgen de la Tosquera (2025) relata una coming of age en plena crisis nacional en la Argentina de principios de este siglo. Desde su primera secuencia, la directora Laura Casabé nos adelanta estaremos ante un escenario violento y obsceno. Un pordiosero es humillado en plena vía pública ante la mirada entre flemática y morbosa de una vecindad y la consecuencia de esa ofensa será una suerte de karma. Aquí los personajes parecen estar “embrujados” por su coyuntura, tiempo de anarquía, ira y revanchismo. Para vísperas del 2002, el país latinoamericano en cuestión transitaba su peor momento. Luego de establecerse una serie de medidas abusivas que atentaban contra la propiedad privada, el gobierno de turno dimitió y en consecuencia se generalizó el caos agudizándose la tasa de pobreza e inseguridad. Dicho esto, desde esa primera secuencia, La virgen de la Tosquera va perfilándose como una alegoría al sentimiento de esa crisis nacional condenada por las negligencias estatales. Ahora, lo atractivo es que Casabé opta por el retrato absurdo. Hay algo de kafkiano aquí, a propósito de que estamos ante un escenario en donde un sistema gubernamental ha alterado los nervios de una sociedad a tal punto que ha deshumanizado a todo el país a su cargo. Pero lo asumo también como un relato buñueliano. El humor, lo macabro, la sátira y lo grotesco toman las riendas de esta película.

Natalia (Dolores Oliverio) está enamorada de Diego (Agustín Sosa), pero sus “avances” han comenzado a retroceder desde la llegada de Silvia (Fernanda Echeverría), una mujer mayor y frívola. Es decir, lo que bien pudo haber sido la germinación de un amor de verano para la adolescente, en su lugar se va convirtiendo en una etapa de inquietud, descontento y rabia. Pero ese no es tanto el problema. A diferencia de varios coming of age, en donde siempre existe un consejero que sirve de guía para un inmaduro protagonista, en la película de Casabé es nula la intervención de un sujeto responsable o que auxilie a Natalia, y esto parece replicarse en su entorno. De pronto, vamos reconociendo varios casos de inasistencia. No es gratuito que tanto Natalia como algún otro personaje sean huérfanos, únicamente acudidos por el instinto de personas ciertamente indolentes. En ese sentido, Natalia es síntoma de esa negligencia. Su tránsito a la adultez revela una ruta cuestionable. El descubrimiento de su sexualidad, sus vínculos amicales o familiares, así como sus expectativas a futuro, son defectuosos. Y, obviamente, no se evidencia una voz madura que la corrija. Todo lo contrario, se le alienta a que empodere su estado instintivo o arcaico. Ahí están los absurdos consejos médicos que se emiten en un programa de televisión o los rituales o conjuros que parecen ser parte de una herencia. Esto es importante: es como si se afirmase que el estado primitivo es tradicional o hasta natural en esa sociedad.

10 Semana del Cine ULima: La semilla del fruto sagrado

A lo largo de su filmografía, el director Mohammad Rasoulof ha sido un mordaz crítico al régimen islámico en Irán. En adición, fue con su película There Is No Evil (2020), ganadora del Oso de Oro del festival de Berlín, que prestó una especial atención a las condenas por pena de muerte en su país. En dicha película, ese tema será motivo para representar distintos relatos a manera de episodios sobre personas inmersas en un conflicto moral. Sus personajes son los sujetos empujados a ser cómplices o hasta ejecutores de esas sentencias dictadas de forma arbitraria, prueba de que la Irán actual está bajo el yugo de un Estado que corrompe, oprime, amenaza y además es causante de una diversidad de crímenes de lesa humanidad. La semilla del fruto sagrado (2024) podría asumirse como un nuevo episodio de There Is No Evil, uno extenso y argumentalmente complejo. Iman (Missagh Zareh), padre de familia y fiel empleado de un juzgado estatal, acaba de ascender a un cargo clave que podría ayudarlo a convertirse en juez. Serían muy buenas noticias de no ser porque su nuevo puesto implica una obligación oficial que escapa de su evaluación personal. Nuevamente, el tema de la pena de muerte es centro del conflicto en una película de Rasoulof, el hecho es que el autor se las ingenia para invocar en su trayecto otros conflictos y efectos que son comunes y alarmantes en la actual Irán.

A una vista general, La semilla del fruto sagrado no está lejos a la estructura narrativa y exposición argumental habitual de Asghar Farhadi. Estamos ante una historia lineal que empieza con un gran conflicto moral. En tanto, las malas decisiones darán origen a un efecto de bola de nieve. El problema que a inicio podía resolverse mediante una determinación fría y sensata se complica, suma su nivel de dificultad al punto de que su solución se perfila como irreversible. Tanto la película de Rasoulof como las de Farhadi, hasta cierto punto son sofocantes. Veremos a personajes al borde los nervios, víctimas de la angustia fruto de las circunstancias, pero también de sus malas decisiones, muchas de estas, expresadas en momentos de confusión. Los dos directores son observadores de una cadena de negligencias. Ahora, qué es lo que distingue a uno de otro. Farhadi apuesta por los dramas universales, mientras que Rasoulof por el drama coyuntural. El cine de este último es social y político. En ese sentido, los problemas de sus protagonistas están relacionados a las normas y sanciones estatales. O sea, prácticamente tienen las de perder. Es como la crónica de una muerte anunciada. Exponer al sujeto a un dilema vigilado por una ordenanza pública es ponerlo contra la espada y la pared. Eso es lo que se grafica en la vida de Iman apenas comienza a emprender las primeras obligaciones que implican su nuevo puesto.

Ahora, de hecho La semilla del fruto sagrado es la historia de Iman y su familia. Entonces, mientras vemos al padre de familia reaccionando en las oficinas del juzgado, vamos viendo también a su esposa y dos hijas creando sus propias acciones y reacciones en casa. Llegará a un punto en que ambos escenarios no se diferenciarán el uno del otro. De pronto, la opresión y la corrupción a la que están sometidos los empleados en los espacios estatales se replica en los hogares, o al menos en las casas en donde los cabezas de familia son obedientes empleados del Estado, difusores de una ideología teocrática islámica, la que incluye decidir cómo una mujer debe vestir hasta castigar o desaparecer físicamente a cualquiera que esté en contra de sus normativas. Es así como va tomando forma una película con muchos actos, consecuencias y agravamientos, una dinámica que, ciertamente, no se define tanto en el escenario estatal u oficinas del juzgado, pero sí en el escenario íntimo familiar, lugar en donde la moral batalla porque todavía no ha sido anulada por la instrucción e intimidación. En el hogar de Iman, vemos a personajes resistiéndose a no ser subyugados por una autoridad abusiva, irracional y que se niega a cualquier acto de consenso o diálogo. La casa familiar parece una réplica al tercer escenario de la película: el espacio público o las protestas ciudadanas que acontecen en ese presente.

La película toma por contexto los efectos provocados por la muerte de Masha Amini, una mujer que por no usar el hijab, prenda obligatoria femenina, según ordenanza del régimen, fue golpeada brutalmente, lo que ocasionaría su posterior muerte. Los disturbios que veremos en La semilla del fruto sagrado son los registrados consecuencia de ese evento. Miles de personas protestaron y a su vez cientos fueron secuestrados por las fuerzas del orden y luego sujetos a condenas improcedentes. Esta confrontación, la del Estado oprimiendo y los ciudadanos manteniéndose firmes, se representa en el hogar de Iman. El espacio íntimo familiar se convierte en arena de los conflictos de la actual Irán producto de una política ortodoxa. Pero esa es solo la primera parte de la película de Mohammad Rasoulof. Ya en su segunda parte, veremos cómo esos terrenos se abandonan a fin de fabricar una película que se perfila a un cine de género. Hay suspenso, secuencias de persecuciones, la historia se torna más enérgica, ya no es más un conflicto moral, pues los personajes tienen en claro de qué lado quieren estar. No sé si sea consciente, pero es como si el relato se hubiera asegurado de no desgastar los argumentos ideológicos que dominan en su primera parte, y optó por virar hacia una ruta de dramática más tradicional.

37 Mar del Plata: Anhell69 (Competencia Latinoamericana)

Al igual que en Sunset Boulevard (1950), esta película inicia con un cadáver contándonos su historia, pero que, a diferencia del clásico de Billy Wilder, ésta también es la historia de muchos otros como él. Anhell69 (2022) hace un panorama a la comunidad homosexual masculina en Medellín, ciudad habitualmente asociada a la violencia y las drogas. Para ello, el director Theo Montoya se vale de una variedad de formalismos narrativos. Esta es una película que tiene tanto de documental como de ficción. Tiene de performance, de making of, secuencias de un cine amateur, es testimonial, un drama social, de serie B, un cine dentro del cine, gesta el tributo y también genera una denuncia. Funciona como una revisión histórica y como un apunte a la coyuntura colombiana. Promueve en sus protagonistas la remembranza, estimula una mirada hacia la posibilidad y sin premeditarlo engendra un epitafio. Es decir, atiende al pasado, presente y futuro, así como a sus síntomas y posibilidades. Es ejemplo perfecto de un cine moderno, porque se apropia de una diversidad de recursos fílmicos tradicionales y los amalgama, difumina sus fronteras y los pone a interactuar en un mismo escenario.

La película de Montoya es atractiva por su carácter impredecible. Esta se resiste a asentarse en un solo estilo o clasificación. Es un cine de búsquedas y derivas dado que son una diversidad de temas los que se atienden y que a su vez afloran nuevos conflictos o reflexiones. En tanto, el director va cambiando sus formas de expresión, se inclina a cada paso por otro tipo de registro, amplía su radio creativo con la única de necesidad de no acondicionar su autoría. Pero lo interesante es que esta dinámica, ciertamente, crea un vínculo con su carácter ideológico. Anhell69 es una película muy política. La idea de borrar los límites fílmicos tiene que ver con una protesta en contra de ese estado de represión que históricamente ha empujado a una generación al abandono y hasta no hacía mucho impulsó una campaña en contra de la comunidad homosexual a manos de la ultraderecha. Montoya promueve su cine trans en valor de visibilizar a su comunidad e irrumpir contra ese cerco imaginario, las fronteras de la homofobia, que aparta a los suyos de la sociedad. Es un acto de resistencia hacia una realidad trágica en donde notoriamente están perdiendo terreno, pero que no por eso la película es privada de un plano ficcional que extienda la posibilidad de una lucha que no cesa.

Alegórica es esa historia o proyecto fílmico que se imagina Montoya. En un futuro apocalíptico, el gobierno persigue y asesina a los homosexuales. Mientras tanto, los vivos han comenzado a tener relaciones sexuales con sus fantasmas, ese saldo de caídos. La revolución sexual cruza la frontera de lo real al realismo mágico, ese escenario que además de brindar la posibilidad de consolidar una opción sexual, se perfila como un acto de preservar, no olvidar, a un ser querido o la injuria desatada contra su comunidad. Ese encuentro entre vivos y muertos entendido como un acto ceremonioso que podría ser relacionado a tantos cultos a la memoria en honor a una generación de desaparecidos. Mediante esa lectura, toma un mayor sentido que Anhell69 inicie con el cortejo fúnebre del director contando su “muerte” y la de todos esos que estuvieron en escena, dieron su testimonio y ahora ya no están, víctimas de la violencia o las drogas, esos espectros que se cultivaron en un territorio que incluso geográficamente no deja de asomar sus fronteras. Theo Montoya realiza una película que desde su revolución fílmica sin límites truena los cimientos de esas constantes sociales nocivas.

3 Lima Alterna: Esquí (Regiones Salvajes)

A primera vista, la película de Manque La Banca parece reducirse a una serie de trivialidades en torno a la ciudad de Bariloche, Argentina, espacio merecedor de un foco turístico reconocido internacionalmente gracias a su geografía natural plagada de nevados ideales para el deporte propio de las clases privilegiadas. Esquí (2021) se presenta a modo de un documental que no se satisface por encasillarse a los antecedentes o eventualidades específicas que surgieron dentro de este contexto. Su información va saltando de temas, surtiendo entrevistas, generando curiosidades, intentando describir o provocar un consenso sobre qué es Bariloche. Dentro de toda esa mistura, hay algo que es claro. Toda esa fauna civilizada descrita es la que nos va dando un claro rasgo de que estamos ante una ciudad turística desasociada al escenario latinoamericano. Capaz con ironía es que La Banca emprende su película con un idioma ajeno a los locales. “Este lugar es más europeo que argentino”. Es, sin embargo, una inclinación cómica, pintoresca y atractiva. Eso hasta que sucede un primer quiebre. Un cuerpo sin vida flota en el agua. Es a partir de aquí que comienza a sembrarse una discordia que vulnera la apariencia paradisiaca de Bariloche. Esta es una película que va preparando terreno para algo oscuro.

Esquí sugiere una realidad difusa dentro de toda esta información que mezcla el documental con la ficción, el cine dentro del cine, el encuentro entre el testimonio histórico y el mítico, y que tiene de comedia como de fantástico. Son varios registros y representaciones las que adopta La Banca. Es un cine collage. Claro que, ciertamente, un aura enigmática se va apoderando de la película. Personas desaparecidas, muertes no explicadas, almas en pena. Son distintos los recursos que nos hacen creer que estamos ante un capítulo extendido de Misterios sin resolver. Pero, de hecho, es mucha más seria la cosa. Esquí retrata un espacio maquillado de orgullo geográfico y que supura una gama de dolencias que retumban desde la memoria histórica hasta la actualidad. Manque La Banca hace una curiosa reflexión sobre el conflicto de tierras entre la comunidad mapuche y los propietarios inmobiliarios, en su mayoría, extranjeros. Esta es una historia real y de terror, tal como lo venía presumiendo este relato, el cual, una y otra vez, citaba injurias impunes contra los locales. Este acto repetitivo no es más que una fórmula que deja en claro la tradición del destierro de las poblaciones naturales, hoy víctimas de un ataque mediático entendido como un discurso que disfraza —como cierto cine contemporáneo— una ofensa histórica.

Mi país imaginario

Hace unas semanas Mi país imaginario, el más reciente documental de Patricio Guzmán tuvo su estreno en salas comerciales chilenas. A partir del 23 de setiembre, iniciará funciones en EEUU.

Varias décadas después, La batalla de Chile (1975 – 1979) resulta más vigente que nunca. Patricio Guzmán sale nuevamente a la ciudad de Santiago de Chile motivado por el fulgor de una nación desencantada con sus gobernantes de turno. Chile ha tomado la calle y ha reanudado una revolución. Ante la vista de los locales y ajenos, esta expresa una paradoja motivacional similar a la de otras revoluciones populares. Por un lado, se percibe un estado de frustración colectivo, en este caso, provocado por la vulneración de la democracia y en demanda de la desigualdad de derechos. Por otro lado, soslaya el brillo optimista de una sociedad unida y orgánica. Es un escenario duro, pero que no deja de ser un cuadro conmovedor. El título de Mi país imaginario (2022), último documental del experimentado Guzmán, sería una síntesis de esa contrariedad de emociones. La plaza pública del país sudamericano manifiesta un panorama trágico producto de las reyertas entre compatriotas, aunque también es escenario de instantes de confraternidad. Es increíble cómo un mismo espacio se convierte en testigo de una guerra y a la vez de los pronunciamientos pacíficos mediante arengas o el activismo simbólico. Lo que un día fue la Plaza Baquedano en honor al patriota chileno, hoy se conoce como Plaza Dignidad por el noventa por ciento de chilenos que desde el 2019 reconocieron esa explanada como fuerte de resistencia para la construcción de lo que parecía una utopía.

Dos son los detalles sustanciales de este documental que se distingue de similares nacidos con esta nueva revolución. En primer lugar, es significativa la intervención de Guzmán en calidad de veterano revolucionario. Su voz en off emula el rumor de un militante del pasado que observa con admiración y congoja a las nuevas generaciones eclosionadas con la reciente marea de agresiones a la población. Es una locución sentida que si bien hace conclusión de que muchas cosas malignas se han propagado desde la dictadura de Augusto Pinochet, se infla de orgullo ante la evolución y extensión de la sensibilidad social. “Nuestra batalla en cambio dividió a Chile en dos”; menciona Guzmán al reconocer que el momentáneo éxito de esta sublevación se debe a que el país está más unido que nunca. En segundo lugar, llama la atención el primer plano que el director le hace a la comunidad femenina. Es el primer documental no necesariamente enfocado al feminismo que se sirve únicamente de los testimonios de mujeres. Patricio Guzmán, además de atender a la rebelión general, percibe el valor de las revoluciones específicas, aquellas que, ciertamente, se vinculan y comprometen también a las búsquedas de amplitud social, política y económica. Mi país imaginario, en tanto, no solo es una oda a la revolución social todavía en marcha en el país chileno, sino también es una inclinación a la militancia popular que se renueva en efecto de la trascendencia provocada, por ejemplo, por la lucha contra la vieja dictadura.

CPH:DOX 2022: A Night of Knowing Nothing

Los primeros minutos de A Night of Knowing Nothing (2021) me recuerdan a My Mexican Bretzel (2019). Cartas abandonadas, una voz femenina, un romance prohibido. Ciertamente, aquí el anonimato de la emisora nos anticipa que estamos tratando con un testimonio que tiene un mayor grado de postergación que el diario de la mujer del documental español. A esto se suman los antecedentes o coyuntura a la que alude la escritora en sus misivas. Ya con eso, el documental de la directora Payal Kapadia va por un camino totalmente distinto al de Nuria Giménez. La introducción a un escenario melodramático no es más que una excusa para derivarnos a una pugna política en terreno universitario. En consecuencia, es que la película ahora me persuade a vislumbrar un nuevo vínculo. Se me viene a la mente el ambiente del Mayo del 68. Diversos directores franceses, e incluso uno italiano como Bernardo Bertolucci, a través de su película The Dreamers (2003), promovieron historias en donde se ejerce una dialéctica entre la política comprometida y los primeros amores desde la experiencia de los universitarios en plena efervescencia social. El amor en A Night of Knowing Nothing si bien no es contemplada en primer plano, salvo en la introducción de la película, su referencia es suficiente para detectar de que estamos ante una relación amorosa sintomática; es decir, consecuencia de una divergencia social latente en la nación hindú.

Este testimonio epistolar hace pues referencia a las protestas universitarias en las aulas del Film and Television Institute of India, en el año 2015, a propósito de la designación de una directiva incapacitada para el puesto, lo que a su vez patentizaba el estado de abandono al que estaba expuesto desde hacía años atrás la prestigiosa institución. Se descubre así una lucha por los derechos no igualitarios en un sistema que escatima o hasta restringe valores a las comunidades reconocidas como las castas pobres. Este conflicto encuentra una relación con el melodrama de “L”, la joven que escribe a su amante “enclaustrado” por su familia luego de enterarse que el primogénito tenía una relación amorosa con una dalit, en referencia a una mujer perteneciente a la población considerada por el sistema Indio como la menos privilegiada, aislada en la pobreza extrema y, por tanto, imposibilitada de convivir con las otras castas. A Night of Knowing Nothing no era un melodrama, sino un drama social. Tampoco es pues un drama personal, sino colectivo. De ahí la razón por qué las imágenes en su mayoría registran a una rutina universitaria, en principio, jubilosa, luego, agitada, organizada, reprimida por la policía y agentes de coacción de credenciales irregulares.

Este es un filme que hace un panorama a la apasionada militancia universitaria y de paso hace crítica a la estructura social tradicional en dicho país asiático. En tanto, el drama es el poder político encomendando detenciones, agresiones y provocando un saldo de heridos y muertos. Es un retrato enérgico y aguerrido el que manifiesta el bando universitario, y es también un retrato de frustración y mucho miedo el que este mismo proyecta. El testimonio de “L” no es suficiente para Payal Kapadia. Es así como el documental, además de valerse de un registro epistolar, reúne material de archivo de la violencia desatada por la policía. A Night of Knowing Nothing manifiesta un carácter de denuncia firme que va reconociendo una variedad de formas para expresarlo. Las cartas son intercaladas por arengas, declaraciones a la prensa, cámaras de vigilancia, dibujos enigmáticos que definitivamente traducen un gesto de auxilio en estado de emergencia. Lo curioso también es que este documental parece saltarse los tiempos. Por un momento, “L” responde a más de un enfrentamiento correspondiente a temporadas distintas. Muy a pesar, todos coinciden en una denuncia tradicional fruto de un sistema tradicional y prejuicioso.

CPH:DOX 2022: This Stolen Country of Mine (F:Act Award)

Un documental con rabia social ante el advenimiento de una colonización. This Stolen Country of Mine (2022) nos pone al corriente sobre los acontecimientos en el ambiente social, político y económico en Ecuador durante el gobierno de Rafael Correa, a propósito de la alianza con el gobierno de China. Desde su primera secuencia, el director Marc Wiese deja en claro que estamos ante el testimonio de una sociedad arraigada a su territorio y todo ese imaginario que reposa en este. Lo siguiente, es el descubrimiento de un escenario infame y opresivo, pero también el de la respuesta de un bloque reaccionario y efervescente. Policías y pobladores luchan en las orillas de un campamento minero que es uno de los tantos fundados tras los denominados contratos chinos, una serie de tratados en donde el país sudamericano cedía al país asiático una mayoría de concesiones de reservas naturales, además de tantas otras infraestructuras. Ecuador es controlada por China, y así será al menos hasta el 2024, según el tratado político. Este es el seguimiento de una colonización del siglo XXI: la apropiación de tierras y la economía de un país bajo un marco legal. Aquí no veremos desembarcos de artillerías, sino recibimientos con los brazos abiertos en valor del interés político y no social.

This Stolen Country of Mine funciona casi como un thriller. Gran parte de los registros de Wiese son o bien desde la clandestinidad o atestiguan una represión policial. Este documental tiene impactantes secuencias que no tendría por qué envidiar a alguna película bélica. Pero, claro, no es una impresión épica la que aquí se percibe, sino una dramática y hasta trágica. Basta reconocer a los protagonistas de este enfrentamiento para saber qué tan peligroso es el acto de crear una ofensiva. Los protagonistas de este documental son pues los mismos habitantes de las zonas montañosas del Ecuador, encabezado por Paúl Jarrín Mosquera, activista ambiental. Vemos así una lucha desigual por un flanco. En otro extremo, el periodista Fernando Villavicencio hace una lucha por hacer una difusión pública de los actos de corrupción del gobierno en el caso de los contratos chinos. Se reconoce así a dos persecuciones y dos formas de lucha contra el Estado. En ambos casos, se vislumbra el enfrentamiento de David contra Goliat. De ahí lo dramático y hasta trágico del asunto. Si bien esta nueva modalidad de colonización no inicia con violencia, sí logra derivarse a esta. Ahí está la resistencia de los ecoguerrilleros zonales, una reacción ante la falta de un consenso o asistencia social frente a la degradación de la naturaleza, la reducción de los recursos naturales y el desalojo de comunidades enteras.

CPH:DOX 2022: El gran movimiento (Artists & Auteurs)

El pasado miércoles 23 inició una nueva edición del Festival internacional de Cine Documental de Copenhague, CPH:DOX. Va hasta el 3 de abril su celebración presencial, continuado por su formato digital hasta el 10 de abril.

Dos ingredientes son los que retoma Kiro Russo en su nueva película: la imagen del irreflexivo Elder (Julio Cesar Ticoa) y una estilística fílmica inspirada en el cine soviético. En Viejo calavera (2016), sendos construían la fuerza dramática en la historia sobre mineros gestando una incidentada rebelión en medio de carencias y divisiones. A pesar de que el conflicto por sí solo nos hacía referencia a las épicas de las masas trabajadoras “cantadas” por Aleksandr Dovzhenkko o Sergei Eisenstein, aquí más bien lo coral está enlodado por un halo trágico y enfermizo. Ahí es donde entran en acción esos dos agentes revisitados por el director, los mismos que desalientan la pugna sindical y de paso contaminan -o hasta maldicen- todo el alrededor. En tanto, se podría decir que El gran movimiento (2021) no solo es la continuación de esta historia, sino la extensión de un drama que se ha expandido hasta el territorio de la urbanidad. Russo desciende metros sobre el nivel del mar y parece anunciarnos que no existe mucha diferencia entre la ciudad y las alturas mineras de Chuachuani. Los personajes y sus peripecias siguen siendo los mismos. Lo único que ha cambio es el escenario. El argumento inicia con un bloque de mineros proclamando sus derechos. En complemento, no dejamos de oír rumores de la represión policial mezclados con las arengas sindicales. Esta es una película que hace mucho ruido.

Pero hay algo antes de la introducción argumental. El gran movimiento se abre con una suerte de prólogo o reconocimiento a la ciudad: contempla la mezcla de texturas, colores y superficies metálicas que hacen reflejo a un espacio difuso y uniforme. De igual manera, el sonido diegético hace también su “acto de presencia”. La urbanidad es tan accidentada, tanto visual como sonoramente. Esa ambientación y actividad nos recuerda a la rutina maquinal en los socavones mineros en Viejo calavera. Siguiendo con el argumento, Russo mueve a la revolución en el área donde se concentra el poder. Es por esa razón que aquí recién es que se percibe la brecha social desde las alturas de los teleféricos. Ahora, lo cierto es que en este su segundo largometraje, el director boliviano no opta por montar una nueva aventura sindical o representar una lucha de clases. Esos cuadros están en un segundo plano; en tanto, Elder, así como otros personajes de una clase laboral baja que se mueven dentro de esta urbanidad, están en un primer plano. Si bien El gran movimiento hace un panorama a las rutinas laborales de un sector de la comunidad boliviana, salvo por la secuencia de la protesta, no hace más que sugerir un estado de demanda.

En Viejo calavera, hay un discurso ideológico de primera mano. En esta continuación no lo hay. En su lugar, los síntomas o achaques del negligente Elder se convierten en alarmas o reclamos sociales. Algo se está muriendo, consecuencia de la falta de trabajo y un exilio forzado. Es recién a partir de aquí que Elder figura como una víctima clara de un sistema desigual. Tal vez el hostigamiento de alcohol y la desidia que expedía en las minas de Chuachuani durante Viejo calavera, son efectos del desamparo social. Tal vez este hombre nunca fue negligente por razón propia. Vemos así entonces la historia de un toque de fondo, la degradación -o hasta consumación- de un hombre sin oportunidades que será rescatado producto de una epifanía a manos de un salvador místico perteneciente a su misma clase. Pero no es esa historia que representa a la agonía de una colectividad lo más atractivo de El gran movimiento. Kiro Russo, si bien hace un retrato sobre la postergación, alternamente, hace un culto a este escenario y sus protagonistas. Crucial es la banda sonora y la mezcla de sonido que entabla una oda al espacio, tal como décadas atrás lo hacía Walter Ruttmann en su Berlin Die Sinfonie Der Grosstadt (1927) inspirándose en el formalismo de Dziga Vertov. Las últimas secuencias de El gran movimiento son sin duda un tributo al cine de este director soviético, a propósito del montaje visual y sonoro en un estado de éxtasis.

25 Festival de Lima: Una película de policías (Competencia Documental)

Una interesante propuesta que a principio pone en tela de juicio su naturaleza de cine documental. El director Alonso Ruizpalacios nos cuenta la historia de dos policías, dos testimonios de oficiales mexicanos en actividad que comienza a descubrir el panorama de la corrupción institucionalizada y el estado de desconfianza de la sociedad hacia la entidad, a propósito de la experiencia desencantada de civiles que se unieron para atrapar a los malos elementos de la ciudad, cuando más bien se percataron que comenzaron a ser parte de ese catálogo. Una película de policías (2021) narra estos retratos desde una dialéctica documental, pero asistiendo a una representación ficcional. Es la intercalación entre la oralidad y la dramatización. Por tanto; la sola recreación ya desliga al discurso de un ejercicio meramente documental. Muy a pesar, permanece un equilibrio de modalidades narrativas. Esa formalidad, de por sí, hace que la película de Ruizpalacios salga de un tratamiento convencional. Pero además están las historias en sí, las cuales gestan un vínculo empático debido a su sesgo humano. A pesar de que se activan los prejuicios que aflora el desprestigiado oficio, permanece una simpatía hacia los protagonistas, en gran parte, por su inmersión al terreno romántico.

Ya después es que Una película de policías provoca un giro en su enunciado. Ruizpalacios devela su mascarada, el de los supuestos policías que parecían ser actores de sus propias cuitas, eran parte del montaje. Es a partir de ahí que se diluye el carácter ficcional y el diálogo documental toma las riendas de la narración. En efecto, este quiebre sigue distanciándose de los convencionalismos, muy a pesar, lo que atrae más de esa jugada es que el director mexicano orienta su acercamiento o empatía hacia los dos oficiales de policía desde una perspectiva distinta. Vemos así a los interpretes de estas historias reales testificando su experiencia como oficiales de policía. Es el testimonio de los civiles comunes, los ajenos al oficio, e incluso desconfiados del mismo, comprendiendo el ejercicio de los agentes desde la acción, evaluación que forma parte de su compromiso con el rol ficcional. Esta parte netamente documental del filme podría interpretarse como el detrás de cámaras a los actores de la primera parte, la ficcionalizada. De esta forma, Alonso Ruizpalacios nos acerca a esta película desde dos modos de expresión: una testimonial y otra crónica. Sendos abordan el prejuicio recurrente de la policía corrupta y generan una óptica distinta que pretende limar esas asperezas entre la entidad y la comunidad tomando en cuenta esos casos específicos.

XII Festival Al Este: Bad Luck Banging or Loony Porn (Al Este Especial)

Hasta el 18 de junio, se realiza una nueva edición online del Festival Al Este. Las películas se están emitiendo en la plataforma de El Ekrán. Voy compartiendo críticas a las películas ya vistas.

Un nuevo ejemplo del director rumano cuestionando la historia de su país desde el presente, esta vez partiendo de un experimento social. En Bad Luck Banging or Loony Porn (2021), una profesora de secundaria se verá en un aprieto público tras la difusión de un video suyo en una página pornográfica. Interesante cómo es que Radu Jude nos quiere hacer creer que este retrato de una sociedad en plena efervescencia emocional y moral es un síntoma de la coyuntura pandémica. Nada de eso. Las incidencias, gestos de antipatía, la esencia de una población conflictiva, siempre a la ofensiva, no son evidencias de la expansión de un cuadro de estrés colectivo. Esto es algo que siempre estuvo ahí. Esto es una tradición rumana, parece decirnos el director. Basta revisar los conceptos que astutamente reúne en su dinámico y sarcástico diccionario, siendo lo histórico un importante puente para poder entender por qué es que tal o cual palabra suscita tal interpretación o referencia en la actualidad. Salvo por las mascarillas, la última película del rumano no es un panorama que desea retratar la “nueva” realidad provocada por el Covid-19. En absoluto, no se pretende representar una nueva normalidad en esta Rumania.

Jude imagina un “escándalo público” con el fin de ver aflorar las posibles reacciones de una sociedad contaminada por la preservación de posturas pasadistas que se han venido arrastrando tradicionalmente. El comunismo habrá sido depuesto del poder luego de la Revolución del 89, sin embargo, su pensamiento, su conservadurismo, sus prejuicios, su estado de represión, aún se mantienen latentes en el pensamiento de la sociedad. Bad Luck Banging or Loony Porn se representa en la actualidad, pero su transición, la segunda parte del filme, esa especie de divertido álbum fotográfico que pinta los antecedentes del país europeo en cuestión, es la cuota que nos persuade a ver el presente sin dejar de mirar al pasado. ¿Qué tanto ha cambiado el modo de pensar de los rumanos?; nos preguntamos. La respuesta se plantea en la siguiente parte: el juicio. Qué mejor que un juicio público para reconocer los mecanismos que rigen en una sociedad. Claro que no es cualquiera el caso a debatirse. El sexo y la moral son los tópicos que, en efecto, estimulan a que brote el lado sincero y apasionado de los presentes.

Es cuando la gente discute que podemos ver el verdadero rostro de una comunidad. No es la que veíamos en el principio. Eso es solo la punta de iceberg. El exterior o la ciudad en Bad Luck Banging or Loony Porn es representado como una realidad común y silvestre, a menos que prestes atención a los detalles. Significativos los edificios abandonados en los alrededores de una ciudad en donde hay un centro comercial con un KFC dentro. Son vestigios históricos en medio de la urbanidad. Y a esto le sumamos los momentos cuando solicitas la declaración de algún transeúnte, algo que se verá con mayor claridad en el escenario judicial, espacio por excelencia en donde existe la libertad del hablar y juzgar al resto. El caso del video porno de una profesora de escuela contemplado como la delicia de los verdugos que abalan el buen recato. El público condenando a la procesada no está lejos de los juicios inquisitorios, ofrenda que le dedican a un busto (como en los tiempos de la egolatría totalitaria). En tanto, las mascarillas resultan simbólicas en este ámbito que pinta a un colectivo hipócrita, teatral, artificioso y conveniente al expandir su virus ideológico polvoriento a diestra y siniestra. Claro eso no convierte a los sujetos progresistas en emblemas sociales. Es como si el virus no fuera ajeno a algunos, aunque ciertos son ligeramente asintomáticos.

Estrenos pasados 2020: El juicio de los 7 de Chicago y Small Axe: Mangrove

Dos dramas judiciales basados en hechos reales que poseen mucho en común. Tanto “Los 7 de Chicago” como “Los 9 de Mangrove” fueron casos que no solo robustecieron una época de efervescencia social –uno aconteció en 1968, el otro en 1970–, sino que en respuesta confirmaron que a nivel global acontecía una temporada de represión social. En la década de los 60, sea en EEUU como en el Reino Unido, la conciencia de las masas fueron en mayor parte estimuladas por el clamor de los movimientos políticos y contraculturales que emergían de las principales capitales occidentales. El acto de protesta en los espacios públicos, tanto de manera pacífica como violenta, se determinó como un derecho social al que se recurría para demandar o desaprobar los condicionamientos establecidos por el Estado. El hipismo y los que lucharon por los derechos civiles de los afroamericanos fueron las principales comunidades que extendieron estos escenarios que tenían como punto de coincidencia un desencanto hacia las políticas gubernamentales de turno que bien apostaban por una postura bélica o rezagaban los intereses de las personas negras.

El juicio de los 7 de Chicago (2020), de Aaron Sorkin, relata la querella que el gobierno de Richard Nixon les impuso a siete participantes –en principio ocho– del plantón contra la Guerra de Vietnam en donde se realizaba la Convención Nacional del Partido Demócrata. Por su lado, en Small Axe: Mangrove (2020), primer episodio de la miniserie de Steve McQueen, consta del juicio que el estado Británico les hizo a nueve afrobritánicos que formaron parte de la marcha en contra del hostigamiento policial hacia el restaurante “The Mangrove”, lugar que servía comida de origen caribeño. En sendas historias, vemos a activistas difamados por el sistema, quien los acusa de ser incitadores de protestas violentas. Hay una suerte de montaje legal y testimonial por parte de los denunciantes, obviamente, protegidos por el mismo Gobierno, lo que obstaculizaba el derecho común de los procesados. Es decir; estamos tratando con casos históricos sobre pugnas judiciales desiguales en donde el proceso de justicia estaba basado en argumentos que acudían a los prejuicios sociales hacia las posturas políticas que iban contra el Estado y los prejuicios raciales. Dicho esto, Sorkin y McQueen atienden a una temporada en que no había mucha diferencia entre el escenario judicial y el escenario político. Eran tiempos en que la conciencia de los órganos de justicia estaba modulada por las normativas nocivas del Gobierno.

En consecuencia, el ámbito procesal era una proyección del panorama social de entonces. Los miedos y enemigos fabricados por el Estado se cristalizaban en los entornos legales. El pleito judicial hacia un hippie o un afrodescendiente estaba interpuesto por un pensamiento arbitrario que automáticamente los reconocía como los culpables de siempre. Yendo a un plano más específico, en efecto, cada película asume un tratamiento distinto al otro. Small Axe: Mangrove es un inicio de lo que McQueen espera sea una serie de hechos históricos que revaloren y reivindiquen la lucha social y cultural de los inmigrantes jamaiquinos en el Reino Unido. Por tanto, hay una discursiva que modela ese lado idílico y pulcro que tuvo el activismo afrobritánico. Por su lado, El juicio de los 7 de Chicago observa también el reverso de esos héroes. Sorkin tiene en claro rendir respeto hacia la generación de activistas que presenta en su historia, sin embargo, ello no le impide divulgar sus imperfecciones o deslices. Hay un ejercicio de autocuestionamiento que es constante. Lo otro es la diferencia de ritmos de narración entre los dos filmes. Steve McQueen es más ceremonioso. Aaron Sorkin no deja de generar ritmos vertiginosos en sus guiones, aunque esta vez equilibrado por tonos cómicos y dramáticos que moderan el discurso político a veces atropellado.

Netflix: 5 sangres

Ni buenos ni malos. Los personajes de Spike Lee están en la frontera del cinismo o el aprendizaje cuando se trata de posturas éticas. Paul (Delroy Lindo) resumiría el modo cómo el director observa a la sociedad; siempre cambiante en base a su conveniencia o estado de ánimo, a veces cuerda, a veces traumada, siempre prejuiciosa y, sobretodo, codiciosa. Da 5 Bloods (2020) parece un retorno a 25th Hour (2002), una reflexión sobre cómo el dinero persuade y corrompe al punto de atentar contra la moral y los lazos de hermandad. En la última película de Lee, tenemos la historia de un grupo de veteranos afroamericanos de Vietnam regresando al escenario de combate. Esta iniciativa, en principio, parece tener una razón que se rinde ante la memoria de un amigo caído, lo que de paso sería el cimiento de una fuerte hermandad que existe entre estos personajes, pero después nos damos cuenta que la verdad de las cosas son otras. Esa “falsa” hermandad, no es más que una excusa para una motivación personal. Este es el panorama de una trama en donde vemos el precio de esa traición.

Da 5 Bloods inicia con una introducción histórica que hace remembranza y cuestionamiento a la política bélica estadounidense durante la Guerra de Vietnam, en la que la comunidad afroamericana resultó ser la más afectada, obligada una gran proporción a ir al frente, a pesar de que históricamente se les negó o limitó los derechos humanos. Se diría que estas protestas son las bases por las que sus protagonistas se formaron, aquellas que construirían su ideología o postura respecto a la nación a la que pertenecen; lo cierto es que no necesariamente. Tenemos a personajes que fueron instruidos por Stormin’ Norman (Chadwick Boseman), el soldado ausente que fue gurú y objeto de inspiración para el grupo de ex combatientes negros por sus posturas fraternas hacia los suyos, pero eso no implica que acogieron o aplicaron esa doctrina. Posiblemente, así fue hasta cierto punto. Y es que Lee es consciente de que la historia, o el proceso histórico, entendido como coyuntura, hace virar a nuevas decisiones, algunas que hasta incluso contradicen nuestros viejos discursos. Este grupo de sobrevivientes no está ajeno a esa ley.

Vamos viendo entonces a protagonistas que cambian de parecer o posturas como quien cambian de ropa interior. Y esto también recae en el resto de personajes. Desde una perspectiva o circunstancia, los vemos indefensos, sin embargo, las motivaciones cambian cuando el contexto es otro. Una cosa es hacer amistad en un bar vietnamita y otra en una selva vietnamita. Comparemos esas dos escenas. Son la misma pareja, en ambos coquetean, pero las motivaciones son distantes. En Da 5 Bloods supura la hipocresía, la doble moral, el aventajamiento. Muy a pesar, también están los momentos de reflexión, humanidad, la solidaridad, ese reconocimiento o empatía respecto a ese “otro”. Somos testigos de cómo los rencores de un enfrentamiento para muchos es solo un mal recuerdo. No hay resentimiento; eso es prueba de madurez. Claro que también están los que todavía tienen pesadillas con ese conflicto. En consecuencia, Spike Lee no los niega ni tampoco los desprecia. Habrá mucha contradicción o falsedad en sus personajes, pero hay un gesto compasivo hacia ellos. Es por esa razón que muchos cobijan un rastro de redención. La pregunta es: ¿cuántos de estos se redimirán en valor a la hermandad global?

Pueden ver también un video ensayo sobre el cine de Spike Lee: http://bit.ly/2NE8F8U

La revolución y la tierra

Una serie de certezas invoca el nuevo documental de Gonzalo Benavente. En principio, La revolución y la tierra (2019) da por sentado el valor del cine como fuente histórica. Su misma premisa temática, el de rescatar las implicancias de la Reforma Agraria promulgada por el ex presidente Juan Velasco Alvarado, incentiva a que el filme emprenda una retrospectiva desde tiempos de la ocupación española. Historiadores, politólogos, antropólogos y demás expertos, hacen sus aportes de los principales acontecimientos desde el tiempo en alusión hasta posterior al periodo de Velasco y, en respaldo, los metrajes de películas de antaño se abren paso. Mediante el despliegue de sus imágenes, el cine, así como los testimonios orales, hace esquema de esa línea temporal, solo que a partir de la representación de una coyuntura, o la definición u aproximación de sus estereotipos sociales, que no es más una cristalización de las fantasías y demonios del imaginario dominante o productor de ese cine.

Ahí está una película como Yo perdí mi corazón en Lima (1933), que “para conseguir la presencia viva de la actualidad, (Alberto) Santana fechaba algunas secuencias, incluyendo imágenes de las portadas de diarios –como la primera plana de El Comercio del 8 de mayo de 1933–, capaces de dar cuenta puntual de hechos del momento”[i]. Este mismo filme muestra además el deformado retrato del provinciano; instintivo y osco. Era pues una visión “de entonces” sesgada por los límites trazados desde tiempos de la colonización. Es decir, el cine de Santana, y otros de ese tiempo, fue siembra de una ideología capitalina. A propósito, Benavente alude en su documental al cine como herramienta ideológica. Un claro ejemplo es el cine de Federico García Hurtado, filmografía que es fuente histórica, y también discurso ideológico, a partir de una invocación a la revolución del campesinado en rescate de los terrenos apropiados por los latifundios.

La revolución y la tierra, en su deseo de explorar las motivaciones de la reforma velasquista, rebusca los filmes de ficción que se inspiraron en los hechos que revelaban una divergencia nacional, historias de líderes ajusticiados, levantamientos sociales reprimidos, la conglomeración de demandas e impotencias personales y comunitarias producto de la burocracia y la normatividad que los desprivilegiaba. Se citan también algunas de las películas de Armando Robles Godoy, el cual extiende los conflictos de la propiedad de tierras en espacios fuera de la sierra central, principalmente abordado por García Hurtado. Ahora, si bien Benavente alude a este cine militante para llegar al hecho revolucionario, ello no necesariamente convierte a su documental en un material de apología revolucionaria. Y esto es muy importante: en teoría, La revolución y la tierra asume una postura objetiva y neutral de las incidencias que generó la Reforma Agraria.

Ante eso, y ya apuntando a una línea política, la revolución de Velasco se define como un evento que ni fue triunfo ni fue fracaso. Lo que sí es innegable es su trascendencia tanto histórica como cultural; lo primero por el mismo reordenamiento de las estructuras políticas, económicas y sociales que acaecieron, lo segundo por el significado que tuvo en un momento de hervor social en Latinoamérica, además de la fantasía del héroe transgresor que en la actualidad proclaman generaciones más jóvenes, y que a su vez es un alargue del marketing a la identidad nacional. Por consecuencia, La revolución y la tierra se centra en un tema que no evidencia un claro consenso de ideas. Vemos a expertos que comentan y reflexionan sobre su transcurso e implicancias, sobre qué tan saludable fue ese hecho para la economía y política de la nación, y es este mismo debate el que encausa al epílogo del documental: en el tema de la propiedad de tierras, el Perú continúa caminando por un trecho de conflictos y rebeliones justificadas.

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[i] Bedoya, Ricardo. Un cine reencontrado. Diccionario ilustrado de las películas peruanas (1997). Pág. 81.

75 Festival de Venecia: Manta Ray e Introduzione all'oscuro

El Festival de Venecia y Festival Scope presentan el programa de Venice Sala Web, que estará disponible hasta el 19 de setiembre en la plataforma de cine digital. 16 películas que tuvieron su premiere en la última edición del festival, cuatro de ellas premiadas en el mismo, estarán disponibles por un costo de 2€ cada película si se adquieren cinco títulos o más. Vamos comentando algunas interesantes que vayamos viendo.

Desde la primera secuencia de Manta Ray (2018), es inevitable no retraerme al cine de Apichatpong Weerasethakul. Un personaje en medio de la selva despierta los rasgos míticos y estéticos de escenas vistas en Tropical Malady (2004) o Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). Y, en efecto, la ópera prima de Phuttiphong Aroonpheng desea sostenerse de esas cualidades para dar sentido y valor a un retrato de la coyuntura social y, posteriormente, un retrato conyugal. Lo estimulante de esta película se reserva para el final. Antes de este; un hombre rescata a otro. Le da techo y comida; lo acoge. Por azares de la vida, el salvado tendrá que retribuir de alguna forma a su benefactor. Entonces, sutilmente, se desarrolla una historia sobre un refugiado resarciendo.

Aroonpheng crea una fábula sobre cómo un individuo, mudo y sin identidad, tendrá que retribuir a su bienhechor. Es clara su alusión a la realidad que por años han vivido las comunidades rohinyás, hoy en día una sociedad sin tierra al ser los “cazados” por una cuestión étnica. En Manta Ray se congrega lo deslumbrante y lo simbólico, que describe y resume a un imaginario en agonía. Es una mirada dolorosa a una comunidad que no reconoce lugar en tierra firme.

Un atractivo tributo realiza Gastón Solnicki a Hans Hurch, quien fuera por años el director del Festival de Viena, y además íntima amistad del director argentino. Solnicki va a Viena para recoger los pasos de Hurch. Su presencia es como la de un turista que tiene de solemnidad, pero también de desorientación. De ahí por qué Introduzione all’oscuro (2018) posee por un lado un aire entrañable y nostálgico, y por otro tiene de jocoso y extravagante –propio de la mirada extranjera–. Este homenaje a Hurch no observa la típica reconstrucción de una biografía.

La presente película nos orienta a una remembranza a ciertas memorias que le heredó el desaparecido al argentino –postales, fotografías y recuerdos–, pero sobre todo una invocación a las filias del hombre asociado a una serie de características que lo perfilan a una imagen añeja del encantamiento europeo. El tour turístico de Gastón Solnicki va del cementerio a un café, un teatro, proyecciones de Daniele Huillet, Jean-Marie Straub y Ernst Lubitsch, un taller de costura y distintos espacios que pintan a un personaje que, al igual que este documental, tuvo en vida un aspecto entre ceremonioso y original.

Puedes ver cualquiera u otros de los filmes programados en Venice Sala Web dirigiéndote a este link: http://bit.ly/2x1jATW