XIII Festival Al Este: El faro

Tanto el mito como el terror trascienden a causa de “lo desconocido”. Por un lado, los mitos griegos nos enseñaron que los retos impuestos por una naturaleza fantástica es una alegoría sobre la humanidad descubriendo y reconociendo un escenario que creída haber explorado y comprendido. Es decir; los mitos dan prueba de que la humanidad es ignorante ante eso que les obliga a adentrarse a una aventura ante lo desconocido. Por otro lado, el terror es el miedo a alguna fantasía, a lo antinatural, lo no comprendido. El individuo que sea conocedor de todo lo que rige en su entorno estará libre del terror. Pero lo cierto es que todo ser humano es ignorante o está expuesto a lo desconocido. Se entiende entonces por qué una película como El faro (2019) funciona al fusionar esos dos tópicos. Podría decirse que uno forma parte del otro, aunque no siempre un mito es equivalente a un escenario de terror. Siguiendo las pautas de los mitos griegos, estos estaban lejos de ser historias de miedo. Todo lo contrario. Eran relatos de épicos, muestras de valor, humanos puestos a prueba, física, anímica y mentalmente. Algunos lograban sobrevivir al final. Otros eran consumidos por el hado trágico; prueba de que la naturaleza es selectiva. Es a propósito de esa última idea que se reconocen a los protagonistas de la película de Robert Eggers.

Los dos celadores de un faro no están lejos de esas figuras griegas que fueron consumidas por los efectos de la naturaleza. Ambos son sujetos expuestos a pruebas que ponían al límite sus aptitudes. Esa es pues la esencia de los mitos: exponer al héroe a la prueba máxima. Y aquí ya hablamos de mitos más actuales como Hansel y Gretel o más inmediatos como los que se escuchan en las entrañas de los Andes. En todos los casos, un sujeto es víctima de algún gesto de pedantería hasta que cruza la frontera de lo irreal o la metáfora de alguna incidencia que la naturaleza ha desatado desde sus orígenes. Ahí está Ephraim (Robert Pattinson), el joven aprendiz de vigilancia de un faro que no solo es escéptico ante las leyes que rigen en ese contexto que cree conocer, sino que además se osa a transgredir las mismas, ello víctima de su propia ignorancia o la frustración ante la inconformidad de lo que ese escenario le provee. El problema de Ephraim no es que ofenda al reglamento de vigilancia, sino que subestima el reglamento de esa naturaleza desconocida. Es a raíz de ello que iniciará su agonía, aquella que inunda primero lo mental y finalmente lo físico. Claro que para que suceda eso hay un largo trecho. Si algo insiste el mito es que debemos aprender incluso de los malos ejemplos. Es por ello que cualquier acto de derrota siempre será una lección y además será prolongado.

Pero a todo elemento venéreo del entorno, está su antagónico, esa presencia que además de dar sentido a la lógica de la naturaleza, se encarga de difundirla. Thomas (Willem Dafoe) es la representación del hombre que ha aprendido a respetar ese ecosistema plagado de misterio, claroscuros, sirenas e ingestión excesiva de alcohol. Es así como funcionan las cosas desde el faro y no hay derecho a réplica. No es gratuito entonces que el que se somete a las normativas de ese escenario fantástico es el jefe, así como tampoco no es de extrañar que la personalidad del más viejo sea excéntrica, hostil, demencial. Thomas es un síntoma más de esa naturaleza vaporosa y orate. Es un sujeto que ha sabido mimetizarse con el entorno. El costo fue la vulneración de su razonamiento o su memoria -de ahí por qué confunde cómo o cuándo perdió su pierna-, pago más que suficiente para asegurarse un puesto o sobrevivencia en ese entorno. Claro que no contó con el agente externo. Ese huésped que será motivo de la crisis. El faro alude a los argumentos sobre espacios ajustados en donde la cordialidad de los huéspedes se quiebra a propósito de ese choque de personalidades. Night of the Living Dead (1968) o The Thing (1982) son grandes referentes de esa clase de historias, en donde también vemos cómo la intervención de monstruos -metáforas de los defectos de la naturaleza humana- es un empujón a la mutua destrucción de los protagonistas.

XIII Festival Al Este: Il buco

En Le Quattro Volte (2010), el director Michelangelo Frammartino nos acerca a un terruño de la tradicional Italia, un espacio no solo apartado, sino que además evidencia un sesgo decadente. En esa historia sin diálogos, personajes sin nombres propios, rituales cada vez menos asistidos, se percibe el retiro de algo. Toda una comunidad y sus miembros se ven expuestos al olvido.  Es el fin de eso que Pier Paolo Pasolini llamaba la esencia italiana: las tradiciones de las provincias. Mediante un filtro poético, Frammartino define cuatro personajes que cumplen su ciclo de vida. Claro que no son los casos de ciclos renovables, sino que se extravían, se derrumban, se extinguen o solo queda cenizas de estos. Es su forma de decir cómo es que un país ha dejado atrás un espacio idílico. Esto se replantea en su última película. En Il buco (2021), también percibimos esta agonía del escenario rural. Lo que un día fue el espacio de retiro por excelencia, en esta nueva historia el visitar una meseta de Calabria es razón para emprender una expedición al pasado. Inspirado en una excursión que aconteció en los años 60, Frammartino aprovecha ese encuentro entre un grupo de espeleólogos y una comunidad rural para bosquejar la divergencia entre esos dos mundos que, hasta el día de hoy, habitan en una misma realidad, pero a la vez parecen ser ajenos a propósito de sus culturas correspondientes.

El ingreso de los científicos a las inmediaciones de la provincia es equivalente a un viaje al tiempo. La inmersión a ese hoyo no inicia con el adentramiento a las cavernas, sino con la entrada a ese pueblo que en sí es un hoyo poblado por una comunidad reducida, en su mayoría, compuesta por ancianos que siguen ejerciendo esos rituales propios de la vida del campo, a pesar de que, en las afueras, allá en la ciudad, la modernidad está en pleno apogeo. Aquí vale hacer remembranza una vez más a Pasolini, tal vez el más iracundo crítico de la modernidad o el consumismo, como él llamaba, práctica que no solo corrompió y estupidizó a la sociedad italiana, sino que además le arrancó lo mejor que tenían. Pasolini era un ferviente fanático de las tradiciones, tanto en la práctica de sus tradiciones como en la preservación de las variantes idiomáticas propias de cada pueblo. Frammartino, en su nueva película, parece evocar las posturas del ideólogo italiano, aunque sin ánimo de crear un señalamiento directo a la modernidad. Atención a ese grito que ejecuta un pastor de ganado. Es una idiomática que evidenciará una trascendencia a pesar de su incuestionable mortandad. Frammartino le hace justicia a esos rituales tradicionales que provocan una sensibilidad particular y apacible, y que a su vez se anexan al entorno. Los habitantes podrán pasar al retiro, pero su espíritu flota en el ambiente.

Il buco, de igual forma que Le Quattro Volte, descubre ese aire mágico, lírico, pero que también manifiesta una decadencia que a veces no se percibe de cerca. Los grandes planos generales que reitera el director italiano descubren una manta nubosa que esconde a este paisaje que descansa en una hermosa zanja geográfica. Dentro de ella, está el hueco. Ese hoyo al que los espeleólogos van a descender. Ellos van en busca de esos minerales que cumplirán una función de fuente histórica, sin darse cuenta de que es la misma población a la que han llegado una fuente histórica viviente. En la vida de esa comunidad tradicional está el pasado o lo que está por convertirse en tal. Siendo la década de los 60, lo tradicional todavía era perceptible o hasta cercano, una antípoda de la realidad citadina, la cual veía en su contraria una motivación para desarrollarse más a fin de olvidar eso que se interpretaba como arcaico. Lo curioso de toda esta ficción realizada por Michelangelo Frammartino es que si se omite la idea de que se está representando una expedición que aconteció décadas atrás, Il buco podría interpretarse como un documental actual. Basta llegar a cualquier comunidad apartada de la ciudad, un espacio en donde el “desarrollo” no ha llegado, para encontrar una cultura agónica.

XIII Festival Al Este: Gentle

Esta es una película sobre el desaliento ante la rutina. El conflicto de Edina (Eszter Csonka), una madura fisiculturista, no deviene ante la proximidad de la vejez. A propósito, estoy pensando en The Wrestler (2008), de Darren Aronofsky, en donde el agotamiento físico sí se convierte en un problema para un veterano luchador y además apasionado de su oficio. En su lugar, la protagonista de los directores Laszlo Csuja y Anna Nemes ha comenzado a percibir cierta postración ante el hábito de exigir a su cuerpo frente al peso metálico, asistir a una rigurosa dieta o ahogarse de ansiedad tras los bastidores de los concursos. No es tanto el cansancio de un cuerpo que ya no demanda como en su juventud. Se podría decir que ello es una excusa o síntoma que la propia naturaleza aflora a fin de anticiparle que el encanto de ese deporte, al menos para ella, ya no genera entusiasmo alguno. Gentle (2022) relata la historia de una mujer haciendo las cosas por hábito; es decir, sin percibir algún rastro de deseo en lo que emprende. Aquí estamos hablando que ni el honor más emblemático la persuade, tomando en cuenta que la fisicoculturista es aspirante y hasta favorita para el próximo Miss Olympia, escenario que reconoce a la mejor dentro del rubro. Es un reconocimiento mundial que quedará grabado en la historia. Pero, simplemente, ella ya no lo desea.

Lo que acontece no es una dejadez u obstrucción de sus roles, sino la continuidad de sus rutinas, obviamente, en un estado lánguido. Edina es como un autómata. Su rostro está poseído por la indiferencia. La rigidez de su cuerpo nada tiene que ver con la sumatoria de sus músculos. El problema viene de dentro, pero a la vez es provocado por todo lo que le rodea. De ahí la propuesta fotográfica de la película que define con dureza las sombras, un alto nivel de contraste, la frecuencia de escenarios crepusculares. Muy poco los acontecimientos se expresan a la luz del día o en exteriores. Hay algo de deprimente y hasta sórdido en el circuito de este oficio, pero no una sordidez que se extiende a un circuito criminal, sino que empuja a Edina y a su pareja, vieja gloria del fisicoculturismo, a emplear oficios extras indeseados para poder financiar los gastos de la primera. O sea, una razón más para que la deportista se desencante de su rutina. El hecho es que es gracias a esos desvíos que sucederá un cambio o revelación en el ánimo de la mujer, algo que ni los dolores corporales pudieron despertar en ella. Gentle, hasta cierto punto, tiene algo de melodrama, solo que obstaculizado por lo reprimido y luego por las circunstancias. Edina abraza internamente una pasión, la posibilidad de una vida que no exige para conseguir la gloria. Es una fantasía que conmueve.

Top Gun: Maverick

Hace unos días atrás, Tom Cruise recibía la Palma de Oro honorífico en el Festival de Cannes, a propósito del reciente estreno de Top Gun: Maverick (2022), secuela de la película ochentera que lo perfilaría como uno de los embajadores del nuevo rostro de Hollywood. ¿Qué tienen en común pues Cruise con Manoel de Oliveira, Jeanne Moreau o Jean-Pierre Leloud, además de haberse ganado un premio ofrendado por uno de los festivales más influyentes en la historia del cine? El actor estadounidense, al igual que los mencionados, ha generado un impacto en la industria del cine. Su rostro, sus roles, así como las películas que ha formado parte, han modelado una cinefilia que ha sabido transcender ante el paso del tiempo. Ahora, si algo hubiese que rescatar del reciente masterclass de Cruise en La Croisette, esta no tiene que ver con su discursiva de actor de método que emana aires que no está lejos de la perorata impulsada por la generación del liderazgo barato. “Hago películas para la gran pantalla…”; se refirió el actor cuando se consultó la razón de por qué Top Gun: Maverick -película en donde además es productor- no se estrenaría simultáneamente en plataformas streaming. “Eso no va a ocurrir”. Cruise fue tajante respecto a una modalidad de distribución que, en efecto, transgrede a su hábitat natural, ese para el que fue creado. Cruise nació para la pantalla grande, un cine espectacular que revivió a un Hollywood que diez años atrás de Top Gun (1986) ya no destellaba como en su época dorada.

Hoy en día, Cruise es una de las pocas estrellas con luz propia sobrevivientes de un Hollywood que más bien ahora se inclina por una producción de actores/actrices que apuntan a una colectividad específica, convirtiéndose en la imagen de un género, raza o cultura puntual. Estamos hablando de una industria segmentada -como los menús de las plataformas digitales- que ha superado esa idea de que un solo rostro es capaz de persuadir, embelesar y convocar a cualquier comunidad. Cruise es la resistencia a un modelo de industria que sigue firme a esas reglas que le enseñaron. Es decir; Cruise es Maverick. Ese personaje rebelde que patea el tablero y dice: “No lo haremos a su modo, señor. Será a mi modo, y yo me encargaré de convencerlo”. Y sí que convence. Ese es el hilo de la historia de Top Gun: Maverick. Maverick, a su manera, expondrá un masterclass a esa juventud de aviadores que, aparentemente, eran la elite de la elite, pero que al costado del instructor no son más que novatos. Cruise/Maverick es quien toma el control, pues es el único con la experiencia; el resto solo le queda aplaudir. El director de la película es Joseph Kosinski, pero no puedo dejar de imaginarme a Cruise arrebatándole el asiento de dirección luego de que este repitiera en Cannes que es empedernidamente curioso y altamente hiperactivo en el plató. Si eso no convence, basta enterarse que la adhesión de Val Kilmer al elenco fue por insistencia del actor/productor/“director”.

A propósito de Kilmer. En efecto, Maverick es un personaje de culto que es diestro en su oficio y nadie lo niega. A diferencia de la película de Tony Scott, en esta secuela sí que se siente el viento en el rostro del público. Las secuencias de vuelo son un deleite, así como la habilidad del personaje ficticio, hombre solitario que sigue igual de rebelde, pero que ahora lo vemos mudando de rol. Algo que molesta de las películas que deciden volver a reunir a viejos elencos “a pedido” de un espectador nostálgico, es que intentan forzar esa misma rutina que funcionó décadas atrás. Felizmente, Top Gun: Maverick no remeda las derivas de la vieja Top Gun. Revisita sus argumentos, sí, con el fin de fabricar un mediano conflicto: el distanciamiento hacia uno de sus alumnos. El gran conflicto que engloba a este mediano conflicto es Maverick saliendo de su zona de confort. Cambios en su hábitat natural lo empujan una vez más al circuito de los “Top Gun”. Vemos un halo de ese Maverick de los ochenta resistiéndose a ese cambio. Lo suyo no es ser profesor o tutor de unos muchachos, pero alguien tiene que hacerlo. Ese conflicto con un enemigo político es una excusa de la que no vale la pena ahondar, pues ni identidad tiene. Lo que importa es si el personaje se dará cuenta de que a su edad no le queda otra que cumplir con el ciclo de vida: el instruir o ceder sus conocimientos a nuevas generaciones.

Maverick por sí solo no podrá digerir esa idea de que el tiempo ha pasado. Eso será gracias a la intervención de los secundarios. El joven piloto, la mujer del bar, el amigo de vuelo y además su irritante superior. Todos de alguna forma le restregarán esa realidad en donde él deberá cumplir el rol de padre. Un punto aparte. Si repasamos la filmografía de Cruise, podríamos decir que aquí el actor interpreta su primer rol paternal dado el compromiso y responsabilidad que emerge de su personaje, muy distinto al padre inmaduro que hace en La guerra de los mundos (2005). En Top Gun: Maverick, Maverick tendrá que ser el que dirija a una manada de jóvenes aviadores por presión de esos secundarios -algo así como los productores-, quienes le recuerdan que los de su edad tienen responsabilidades, hijos y además son vulnerables. El estado físico de Iceman, interpretado por Val Kilmer, es un despegue en caída libre para Maverick. No es un spoiler si se está enterado del estado real del actor, un día indeseado por la Paramount y tantas productoras, superviviente de un cáncer a la garganta que le ha privado de la voz. Iceman es la imagen del héroe languideciendo, el de la estrella con luz parpadeante. Maverick podrá seguir imponiendo sus reglas, pero ahora tiene un límite. Y es que ya no estamos en los 80. Tal vez ese dilema no esté lejos de la actitud de Tom Cruise frente a los estrenos vía streaming.

Doctor Strange en el Multiverso de la locura

La historia nos ha enseñado que a toda guerra le sigue una temporada de oscurantismo, los rezagos de un conflicto que a su vez germinan uno nuevo, pero de una naturaleza distinta, aunque igual de contranatural. Ahora, esta etapa no es una exclusiva de los perdedores. Incluso los mismos ganadores o condecorados de la guerra son víctimas de los estertores posteriores a la batalla. Se provoca así la extensión de un síndrome de amputación, o la carencia de algo físico o anímico, aquello que impulsa a los damnificados, sea el bando que sea, a consultarse: ¿Valió la pena? Si pensamos en ejemplos cinematográficos, ahí están películas como The Deer Hunter (1978), First Blood (1982), Nacido el cuatro de julio (1989) o American Sniper (2014). Todos son casos de colapsos personales provocados por una frecuente retrospectiva y cuestionamiento de esa nueva vida que llevan. Hay un desencanto hacia el presente o la realidad, y, por tanto, una necedad por retomar el pasado o plantearse la fantasía -o ficción- de una realidad ideal o alternativa. Esa es la premisa de Doctor Strange en el multiverso de la locura (2022), algo que el MCU ya nos había adelantado en la primera parte de Avengers: Endgame (2019), extracto en donde vemos a los Vengadores mostrando su lado más lánguido, actitud consecuente luego de la derrota, mas no diferente a la que también expresan los “ganadores” protagonistas de esta película más reciente.

Desde un punto de vista histórico, el conflicto de Wanda (Elizabeth Olsen) es una secuela de guerra, así como el principio de explorar el multiverso. Los héroes no indagan esas realidades paralelas por el mero deseo de ampliar sus conocimientos, sino por un interés personal, el de encontrar un escenario capaz de curar esas fracturas existenciales consecuencia de sus batallas. Lo hicieron los Vengadores en Avengers: Endgame, lo hizo el neófito héroe de Spider-Man: No Way Home (2021), y Wanda intentará hacer lo mismo en Doctor Strange en el multiverso de la locura. Los damnificados intentan revertir su realidad. Su drama es un drama universal, el de la inconformidad humana ante el destino, el deseo de ser dioses para cambiar el orden de las cosas según sus demandas. Es un acto de egoísmo; ciertamente, una traición a su condición de héroes. En las dos primeras películas mencionadas no luce tan desagradable esa idea, pero en esta última sí que lo es. Sucede que aquí es literal el oscurantismo -la magia negra- posterior a la guerra. Wanda convertida en la Bruja Escarlata es el equivalente a la heroína consumada por su secuela de guerra. Esto es trágico. Volvamos a los antecedentes cinematográficos. El neorrealismo italiano nos enseñó cómo una sociedad inocente, la de los niños, se corrompía. Era el lado más doloroso de la posguerra. Sucede algo similar en la película dirigida por Sam Raimi: vemos la perversión de la heroína.

Según la leyenda alemana, Fausto hace un pacto con el diablo producto de la insatisfacción ante su vida. En la versión de Goethe, Fausto, bajo la venia de su maligno tutor, viajará a tierras lejanas y tiempos distintos al suyo con el fin de encontrar ese goce que le es carente en su realidad. La idea de un multiverso es una antiquísima fantasía asociada a la dramática humana, y es además la fuente de un debate entre el bien y el mal. El seguir el destino es el lado correcto, mientras que el evadirlo implica hacer un desvío rumbo a terrenos maléficos. Cuando cruzas ese umbral, ya no hay vuelta atrás. Quién mejor que Raimi para fabricar una deriva a ese territorio oscuro, como el que experimentó Ash en Evil Dead II (1987) luego de abrir el libro del Necromicon o el que descubrió poco a poco la ingenua protagonista de Drag Me to Hell (2009) después de humillar a la anciana equivocada. Luego que ingresas al mundo de las tinieblas, no hay vuelta atrás. No es gratuito que todo inicia con una pesadilla. A medida que avanza Doctor Strange en el multiverso de la locura, la película se embarca al género del terror. No se dude: es la primera película de superhéroes que sabe canalizar y representar el terror. Ahí están las escenas de persecuciones acompasadas por la estimulante musicalización de Danny Elfman que por momentos crispan la piel, así como la multitud de referencias al género. La brujería, el espiritismo, Lovecraft, lo zombie e incluso hay un guiño al J-Horror. Pero es la alusión al tópico del folclore popular lo que más llama mi atención, aquel que no solo es referencia indirecta, sino que, en cierta perspectiva, podría asumirse como la base del precedente del conflicto de esta película. La Bruja Escarlata parece ser la reencarnación de un ser maligno producto de una ira ante esos enemigos que le negaron algo tan humanamente congénito.

Olvidemos por un momento la lectura histórica sobre los traumas de la guerra. En la leyenda de La Llorona, tenemos el fantasma de una mujer que vaga por distintas épocas mientras clama por sus hijos. Es el padecimiento ante la no posibilidad de cumplir un rol maternal. ¿Eres tú, Wanda? Nos vamos hasta Asia, continente que ha producido una enorme cantidad de películas inspiradas en leyendas medievales asiáticas sobre espíritus de mujeres a quienes en vida se les negó el amor de un hombre. Es un sufrimiento consecuencia del rechazo o separación física del ser amado. Una vez más, ¿eres tú, Wanda? Es seguro que Sam Raimi no pensó en la leyenda mexicana o en una película como Historia del fantasma de Yotsuya (1959) al momento de conceptuar su universo, pero lo que sí es seguro es que apelo por recalcar las constantes del género de terror, a propósito de la idea de que los fantasmas femeninos siempre están vinculados a la maternidad o el amor frustrado. La Bruja Escarlata es como un alma vengadora llena de odio dispuesta a acabar contra todo aquello que reviva sus sentimientos de frustración. Esa masacre –la que no escatima el director– es la que, obviamente, gestiona el terror. Pero ese es solo un lado del conflicto de la trama, pues del otro se gestiona un perfil dramático, y ello sucede también con La Llorona y las fantasmas asiáticas. No olvidemos que estas sufren por una carencia humana. Es la humanización de un maligno. La compasión ante un alma maldita, estigmatizada, la damnificada de una guerra que la pervirtió, desesperada por hallar su propio consuelo.

The Northman

Tras su tercer largometraje, Robert Eggers confirma su fascinación por relatos que combinan lo legendario con lo mítico. Tanto La bruja (2015) como El faro (2019), son historias que hacen bosquejo a un contexto histórico, pero que no dejan de asistir a simbolismos sobrenaturales a fin de aleccionar a sus personajes sobre las leyes de la naturaleza y la humanidad misma. El bien, el mal, la envidia y la locura son algunos de los tópicos que gravitan entorno a sus protagonistas, ignorantes de esos conceptos. El conflicto será fruto de la reacción sumisa u obstinada de estos héroes destinados a doblegarse ante esos fenómenos desconocidos y superiores a la condición humana. Al igual que en las tragedias griegas, vemos a los personajes de Eggers sucumbiendo ante la poca comprensión de su entorno. El hombre del norte (2022) está a esa misma línea, solo que esta vez el director decide dejar de lado el género de terror y orientarse por lo épico. El tránsito de Amleth (Alexander Skarsgard) es el seguimiento de una ruta de aprendizaje o la búsqueda del sentido del yo; según lo definiría Carl Jung. Ese es el destino de todo héroe. Salir de su estado de confort y descender a los infiernos para ilustrarse ante la vida.

No es gratuito que la historia inicia con un reino celebrando una nueva conquista. Seguido veremos a un rey reconociendo la inexperiencia de su joven príncipe. Ese es el detonante del advenimiento de una línea de aprendizaje o tragedia heroica, y no el magnicidio que ocurrirá posteriormente. Eggers hace una versión libre de Hamlet, o el heredero al trono nórdico que jura venganza ante su tío traidor. Ahora, si bien El hombre del norte se aparta de los monólogos, el director no deja de asistir a las fuentes míticas para ayudar a su protagonista a reflexionar sobre su destino, cuestionar su yo (el “ser o no ser”) y así poder dirigir sus decisiones y advertir los peligros que el escenario cobija. Ahí está esa lección, me parece la última, que le hereda el rey a su hijo, sobre la naturaleza de la mujer: representación del amor o del caos. He ahí una deriva mítica que evoca a los estereotipos de la cristiandad. La mujer aquí es abnegada o es egoísta, hace de guía o pervierte, es virginal o la serpiente misma. No hay mucha novedad en la tercera película de Robert Eggers, algo que no nos hayan enseñado antes los cantares griegos o la literatura de William Shakespeare, además de las tantas versiones correspondientes. Visualmente, es también su película menos lograda. Ciertos trucos de La bruja se repiten, sin contar que estos tenían más sentido bajo una sensibilidad del terror.

CPH:DOX 2022: A Night of Knowing Nothing

Los primeros minutos de A Night of Knowing Nothing (2021) me recuerdan a My Mexican Bretzel (2019). Cartas abandonadas, una voz femenina, un romance prohibido. Ciertamente, aquí el anonimato de la emisora nos anticipa que estamos tratando con un testimonio que tiene un mayor grado de postergación que el diario de la mujer del documental español. A esto se suman los antecedentes o coyuntura a la que alude la escritora en sus misivas. Ya con eso, el documental de la directora Payal Kapadia va por un camino totalmente distinto al de Nuria Giménez. La introducción a un escenario melodramático no es más que una excusa para derivarnos a una pugna política en terreno universitario. En consecuencia, es que la película ahora me persuade a vislumbrar un nuevo vínculo. Se me viene a la mente el ambiente del Mayo del 68. Diversos directores franceses, e incluso uno italiano como Bernardo Bertolucci, a través de su película The Dreamers (2003), promovieron historias en donde se ejerce una dialéctica entre la política comprometida y los primeros amores desde la experiencia de los universitarios en plena efervescencia social. El amor en A Night of Knowing Nothing si bien no es contemplada en primer plano, salvo en la introducción de la película, su referencia es suficiente para detectar de que estamos ante una relación amorosa sintomática; es decir, consecuencia de una divergencia social latente en la nación hindú.

Este testimonio epistolar hace pues referencia a las protestas universitarias en las aulas del Film and Television Institute of India, en el año 2015, a propósito de la designación de una directiva incapacitada para el puesto, lo que a su vez patentizaba el estado de abandono al que estaba expuesto desde hacía años atrás la prestigiosa institución. Se descubre así una lucha por los derechos no igualitarios en un sistema que escatima o hasta restringe valores a las comunidades reconocidas como las castas pobres. Este conflicto encuentra una relación con el melodrama de “L”, la joven que escribe a su amante “enclaustrado” por su familia luego de enterarse que el primogénito tenía una relación amorosa con una dalit, en referencia a una mujer perteneciente a la población considerada por el sistema Indio como la menos privilegiada, aislada en la pobreza extrema y, por tanto, imposibilitada de convivir con las otras castas. A Night of Knowing Nothing no era un melodrama, sino un drama social. Tampoco es pues un drama personal, sino colectivo. De ahí la razón por qué las imágenes en su mayoría registran a una rutina universitaria, en principio, jubilosa, luego, agitada, organizada, reprimida por la policía y agentes de coacción de credenciales irregulares.

Este es un filme que hace un panorama a la apasionada militancia universitaria y de paso hace crítica a la estructura social tradicional en dicho país asiático. En tanto, el drama es el poder político encomendando detenciones, agresiones y provocando un saldo de heridos y muertos. Es un retrato enérgico y aguerrido el que manifiesta el bando universitario, y es también un retrato de frustración y mucho miedo el que este mismo proyecta. El testimonio de “L” no es suficiente para Payal Kapadia. Es así como el documental, además de valerse de un registro epistolar, reúne material de archivo de la violencia desatada por la policía. A Night of Knowing Nothing manifiesta un carácter de denuncia firme que va reconociendo una variedad de formas para expresarlo. Las cartas son intercaladas por arengas, declaraciones a la prensa, cámaras de vigilancia, dibujos enigmáticos que definitivamente traducen un gesto de auxilio en estado de emergencia. Lo curioso también es que este documental parece saltarse los tiempos. Por un momento, “L” responde a más de un enfrentamiento correspondiente a temporadas distintas. Muy a pesar, todos coinciden en una denuncia tradicional fruto de un sistema tradicional y prejuicioso.