Venezia 80: The Year Of The Egg (Biennale College Cinema)

En algún punto alejado del mundanal ruido citadino, dos nuevos miembros se unen a una comunidad de aire utópico. Gemma (Yile Vianello) y Adriano (Andrea Palma), así como muchas otras parejas de padres primerizos, han decidido cumplir su etapa de gestación en medio de ejercicios espirituales y rituales inclinados a una deidad: el huevo. L’anno dell’uovo (2023), ópera prima del director Claudio Casale, es una historia inspirada en los valores espirituales desprendidos de los complejos materiales. A primera vista, el ingreso a esta sociedad luce como una introducción a un universo entre excéntrico y acartonado que nos recuerda a los lugares representados por ciertas películas de terror que describían a comunidades atrayendo a nuevos feligreses de carácter cándido con el fin de preservar sus ritos arcaicos y perversos. Esta pequeña sociedad tiene todos los recursos para construir una sabiduría grotesca. Hay una gurú de mirada suspicaz, una biblia, normas que respetar, mantras que repetir, actos que obstruyen la naturaleza social y alientan la vida de monjes, todo ello dedicado al ícono del huevo. Está además el escenario de que sus miembros mujeres están embarazadas. ¿Es que habrá alguna celebración bizarra algo así como un sacrificio colectivo en honor a esa deidad o idea a la que rezan? Falsa alarma. Al parecer, todo lo practicado parece ser más benigno de lo que parece.

L’anno dell’uovo más allá de ser una construcción o reparación —como quiera entenderse— espiritual desde el aleccionamiento externo, nos muestra el caso de dos personas quienes interna y sinceramente se van comprometiendo a desprenderse de lo terrenal mediados por el amor que se tienen. Las lecciones o mandamientos que dicta la comunidad del huevo en cierta perspectiva lucen vagos o hasta relativos, pero serán las motivaciones de Gemma y Adriano las que otorguen sentido a esa ritualidad. La película de Casale es la incubación de algo personal que se materializará de una forma mística. Para ello, la historia apela a las derivas bíblicas, a propósito de personas teniendo fe hacia una creencia que luego será puesta a prueba mediante experiencias trágicas. Es así como de pronto en la historia algo rompe con la fantasía de la pareja y de paso con el de la comunidad; muy a pesar, esto no es más que un plan que derivará a los “elegidos” a una resolución milagrosa. Obviamente, desde la cultura cristiana, no hay premio o salvación sin antes pasar por la prueba máxima: la martirización. Gemma y Adriano padecerán en el paraíso. Lo curioso es que los personajes, en lugar de despotricar los rituales o al propio sistema, lo abrazan, se aferran a este. Su fe se robustece. L’anno dell’uovo es una alegoría sobre el divorcio frente a lo material y la construcción de un vínculo espiritual inspirado en la ideología cristiana.

Beau tiene miedo

A mi punto de vista, Ari Aster realiza otra película de terror, solo que en esta ocasión más compleja y atractiva que sus anteriores. Beau tiene miedo (2023) parece inspirarse de los cuentos clásicos para niños, los difundidos oralmente por el folclore europeo, aquellos que combinan inocencia con elementos grotescos que dan forma a un universo de pesadilla, aunque siempre emitiendo un mensaje que traduce la confusa y a veces oscura naturaleza humana. Beau (Joaquin Phoenix) es un cuarentón que padece de una paranoia crónica. A medida que vamos descubriendo su contexto nos sorprende cómo es que este ser humano sigue vivo en medio de una realidad en la que aparentemente predomina la anarquía; ¿o capaz solo sea en su alrededor? Sucede que gran parte de ese caos cotidiano es alentado por la frágil e insegura personalidad de su protagonista, alguien físicamente enfermizo y también mentalmente, lo que lo obliga a asistir regularmente a terapia. Esta es una película que bien podría describir a una generación en estado de crisis, síntoma de la pérdida colectiva de valores sociales y morales que rigen públicamente y son proliferados por los medios de comunicación. Es decir; una realidad que no da descanso a la ansiedad de esta clase de personas como Beau, quienes además han sido criados por padres o madres autoritarios o sobreprotectores que han terminado por destruir los últimos residuos de seguridad e independencia de su prole.

Es a propósito de este último punto que Beau tiene miedo expresa toda su complejidad. El conflicto de esta película radica de la relación entre la delicadeza de un hijo y el autoritarismo de una madre. Desde el principio de la historia, nos percatamos que Beau no tiene una relación normal con su madre. Lo dicen sus silencios o gestos de represión manifiestos cuando su terapeuta consulta al paciente cómo se siente ahora que está a punto de volver a ver a su madre. Beau tiene miedo a su madre. ¿Por qué? Vamos al argumento. El pacífico y abstraído Beau vive solo en el piso de un edificio ubicado en algún gueto, nido de violencia, obscenidad y pobreza. Está por cumplirse un año del fallecimiento de su padre, hombre a quien nunca conoció. Para ello deberá tomar un vuelo rumbo a la mansión de su madre, una rica y respetada empresaria dueña de un negocio de seguros de vida. Vamos captando la definición irónica del panorama. Entonces Beau se alista para tomar su vuelo, pero percances comienzan a suceder. Esta es la historia de una odisea, la agonía de un héroe que padece culpa de las circunstancias, pero sobre todo a causa de esa personalidad que entorpece su sentido común y su acto de tomar acción por sí mismo. Decía que esta película se inspira de los clásicos cuentos infantiles, muy a pesar, Caperucita o Hansel y Gretel tenían más iniciativa que Beau. Y es que a medida que le pasa algo a este hombre, él no deja de asistir a otros adultos para que lo ayuden a escapar de su desdicha. Obviamente, eso no es conveniente, no en un mundo egoísta y desequilibrado como el suyo.

Aster es muy creativo para crear los percances. El director es implacable con su personaje. Desea instruirlo con severidad. En cierta perspectiva, es una ruta llena de momentos cómicos e hilarantes por los que pasa Beau. Por otro lado, es un trayecto dramático y terrorífico por el que tiene que desplazarse o escapar Beau. Para un hombre de su condición, es, literalmente, como caminar sobre vidrios rotos. Estamos ante una persona que no ha construido una autoridad propia. Él es incapaz de sobrellevar su vida con normalidad. Como adulto, Beau no ha sido capaz de construir su propia identidad. ¿Pero cómo hacerlo si ni está seguro de sus propios antecedentes? Beau va camino a un nuevo aniversario de la muerte de su padre, sin embargo, poco o nada sabe sobre este. No solo no lo conoció, sino que además cree, piensa, está casi seguro, tiene la certeza de que su madre no le ha contado la historia oficial. La historia como materia humanística nos ha enseñado que ninguna nación se ha construido sin la concientización de su pasado. ¿Cómo madurar o formar una personalidad sino sabes sobre tu historia? En tanto, Beau tiene que conformarse con lo que sabe y vivir con miedo. Miedo a preguntar, miedo a saber, miedo a su madre. La vida de Beau se ha erguido sobre las bases de las interrogantes reprimidas por el miedo. He ahí su incapacidad por valerse por sí mismo sea en esa o cualquier realidad. Y es que no solo se trata del escenario, sino del universo mental de Beau. Este, a fin de cuentas, es el caos de su realidad, y no tanto su alrededor.

Pero vamos al gran catalizador de esa fragilidad mental o el abuso de miedo que padece Beau: la figura materna. Beau tiene miedo es una alegoría a un complejo de castración. Lo atractivo de la película de Aster es atenderlo desde una lectura del psicoanálisis. Beau es un castrado. Para Freud, la infancia transita por una etapa en donde los menores tienen miedo a la figura de la autoridad, esta representada por el padre. En tanto, desde sus conceptos inocentes y su curiosidad hacia el descubrimiento de la sexualidad, los menores asumen que quien tiene el falo tiene el poder o autoridad. El complejo de castración es la etapa en donde el infante teme ser eclipsado o acondicionado por la autoridad y esto se debe a que todavía no ha construido su autoestima. En otras palabras, abandonar ese complejo es un necesario y parte de la madurez del infante. En ese sentido, Beau no ha abandonado esa etapa. Él ha sido castrado por la figura autoritaria de su madre, alguien que le ha negado terminar de desarrollar su identidad dado que además de reprimirlo lo priva del historial de su padre, y ya habíamos dicho que si no hay pasado no hay identidad. En complemento, Ari Aster expone más de un argumento o símbolo que pone en evidencia la castración del cuarentón. Ahí está ese adorno fálico que acompaña a Beau, símbolo de la autoridad de la madre, ese amuleto que una mujer del bosque, extensión de su madre, acaricia, se adueña, pero siempre regresa a Beau, incluso se le rompe, pero se reconstruye, porque es su fantasía, es su parte que lo convierte en un sujeto escindido, condenado al juicio público y a la consumación.

27 Festival de Lima: Historias de shipibos (Competencia Ficción)

Aunque hay evidencia de argumentos convencionales, a propósito de la migración o la brecha entre el mundo de la ciudad y el mundo rural, la nueva película de Omar Forero genera interés al prestar atención a las percepciones de una comunidad en específica. Historias de shipibos (2023) sigue a manera episódica la vida de un miembro de la población indígena en cuestión. En una primera fase, vemos cómo la infancia del protagonista estará abrigada por las tradiciones más primarias de dicha sociedad. Es a partir de este primer episodio que percibiremos cómo es que el imaginario sembrado en la conciencia del menor trascenderá de manera sutil y natural en la posteridad del personaje. Suceden muchas cosas en el derrotero de esta persona luego de ser expuesto a un mundo fuera de su comunidad, lo que bien podría contradecir dicha idea; sin embargo, Forero opta por las elipsis o apenas insinuarlos. Su intención será representar lo necesario para revelar el triunfo de la trascendencia cultural. El niño y después joven, si bien será persuadido por las rutinas y fantasías de la ciudad, siempre expresará evidencia de una reivindicación para con su identidad originaria, ese retorno voluntario que se refleja a través de un abrazo o un regreso al terruño.

Historias de shipibos, desde una vista general, es un relato sobre el aprendizaje a un mundo ajeno y la (re)valoración al mundo propio. Resulta significativo haya una interacción de primera mano hacia ese exotismo de la ciudad. Forero crea a personajes que son conscientes de que su mundo tiene un límite y, por tanto, dependen de las costumbres económicas y laborales de la ciudad para poder permanecer. En efecto, se percibe una paradoja. ¿Cómo depender de las reglas de un mundo, que de paso depreda tus territorios, para sobrevivir? Es una interrogante que la historia no se plantea. En su lugar, se pone a pensar en la idea de que ese asistencialismo cultural, el de shipibos yendo a la ciudad para abrir sus expectativas de desarrollo, no suprime lo aprendido, adoptado o lo innato. Dicho esto, en ocasiones las tradiciones shipibas trascienden a causa de un factor casi místico. Ahí están las secuencias mágico-religiosas, aquellas que solo podrían ser comprendidas o soñadas únicamente por sus propios miembros, así como ese oficio adoptado por el personaje de esta historia, que será una educación propiamente del exterior, pero que curiosamente se usa o explota para beneficio y defensa de los intereses de los shipibos. Ese es un punto esencial de Historias de shipibos. Si bien tenemos a un miembro apartado de su mundo originario, este se las ha ingeniado para no perder la conexión con su identidad natural.

27 Festival de Lima: El caso Padilla (Competencia Documental)

Resulta una ventaja no tener un conocimiento previo del “caso Padilla”. El depender únicamente de la información —sin contar la cultura general que se tiene del contexto político cubano— y el orden argumental que provee su director Pavel Giroud te evoca para la mitad del documental a lo que sería un giro inesperado, algo que no tendría misma definición si se sabe de los antecedentes ideológicos del poeta en cuestión. El caso Padilla (2022) se centra en el debate intelectual que provocó la liberación del poeta cubano Heberto Padilla allá por el año 1971. Giroud “desentierra” lo que sería una grabación audiovisual recientemente hecha pública, esta conservada por Seguridad del Estado, lo que sería el órgano de inteligencia y contrainteligencia de la Cuba revolucionaria, o, en otras palabras, los encargados de vigilar y censurar cualquier acto contrarrevolucionario. Liberado de la cárcel de Seguridad del Estado, el gremio de escritores cubanos, respaldado por el Estado, convocó a una conferencia en donde el poeta Padilla haría sus descargos a propósito de su encierro y posterior liberación. En principio, estamos ante el rescate de la memoria fílmica. Ver ese archivo liberado deja en evidencia la importancia de toda conservación fílmica por ser una fuente histórica, en este caso, valiosísima por ser testimonio de las políticas represivas y persuasivas que ejecutaba el estado liderado por Fidel Castro.

Esto, ciertamente, también sugiere qué tan exigente fue el estado cubano cuando se trataba de conservar este tipo de documentación. Luego de que pueda verse íntegramente este documental, quedará claro a qué se debía ese compromiso. Entonces El caso Padilla es la reproducción de ese archivo, al cual Giroud provocará constantes pausas con el fin de contextualizar, cada que sea necesario, ciertos argumentos expresados por el poeta Padilla. Para ello, se vale de otras grabaciones de archivo, esta vez que vienen de ahí o allá, de Latinoamérica o Europa, en su mayoría, entrevistas a célebres intelectuales, quienes, en su momento, se vieron implicados al caso o que, simplemente, nos refieren a la coyuntura política de Cuba o el mundo. Es decir, se robustece el valor de la memoria fílmica. Gran parte de este documental es producto de una recopilación audiovisual de lo registrado varias décadas atrás. En un sentido amplio, Giroud no solo revive “el caso Padilla”, sino que además hace un panorama al pasado de Cuba durante su primera década luego de la Revolución. Es también una mirada a la intelectualidad de aquel entonces. Es emocionante ver muchos rostros familiares dentro del público de los convocados a esa presentación. Ahí están Roberto Fernández Retamar, Reinaldo Arenas, se menciona a Nicolás Guillén, Guillermo Cabrera Infante, exteriormente, a Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa. Toda una coalición de escritores que estimularía a cualquier lector.

Pero todos esos personajes mencionados o fuentes proyectadas desembocan a un mismo escenario: el debate político. El caso Padilla es el retrato de una Cuba paradójica, una sublevación que había liberado a toda una nación del yugo yanqui para comenzar a manifestar actitudes, acciones y luego normativas que atentaban contra el derecho de la libertad de expresión. O sea, se estaba consolidando un nuevo yugo. Cuba para los 70 se había convertido en un territorio dividido entre revolucionarios y contrarrevolucionarios, o, a perspectiva del Estado, entre los cubanos y los traidores, respectivamente. Es la sinopsis de casi toda la filmografía cubana de la década del 70 hasta no hace mucho. La conferencia de Heberto Padilla se presenta en tanto para el espectador como esa zona que bien podría ser la trinchera de la resistencia ante los actos antidemocráticos de la Cuba revolucionaria, la que se independizó de la economía estadounidense para ser dependiente de la economía soviética, lo que generó la coalición política entre el socialismo y el comunismo, a pesar de que a principio de la revolución hubo resistencia ante esa política. Y es que había sido liberado uno de los paladines de la contrarrevolución, ganador de premios por obras en donde no había temido transcribir las contradicciones de su Cuba. Pero, hay un gran “pero”. El caso Padilla se convierte en uno de los tantos testimonios de una intelectualidad impredecible, contradictoria, balbuceante. Es la expresión del miedo a la censura.

27 Festival de Lima: Los colonos (Competencia Ficción)

A diferencia de la película también chilena Blanco en blanco (2019), de Theo Court, la ópera prima de Felipe Gálvez Haberle decide introducir una mirada mestiza en medio de una multitud de colonizadores. Ambas películas se contextualizan a fines del siglo XIX. La zona de la Tierra del Fuego ha sido ocupada y sus invasores se encargarán de emprender una de las empresas más infames en la historia de Chile: el genocidio a los indígenas asentados en el área. Los colonos (2023) narra la historia de una travesía. Un ex soldado británico, un mercenario estadounidense y un chileno mestizo iniciarán una expedición a pedido de un gran latifundista, quien solicita ningún “extraño” ocupe el basto territorio que el Estado le ha consentido. Por un lado, tenemos una suerte de road movie. Tres personajes con identidades y personalidades distintas y beligerantes se acompañan a fuerza. Este es un recorrido tan incómodo y rígido como el escenario por donde transitan. Tanto los implicados como su fondo expresan hostilidad. Mediante lo mencionado, queda clara también su referencia al cine western. Esta diligencia nos remonta a tantas de las historias narradas durante la época dorada de Hollywood. Hay mucho de explotación viril en la película de Gálvez. Básicamente, varios de los enfrentamientos que hay entre los mencionados, así como entre los que se vayan encontrando, se reduce a quién tiene el poder fálico.

Eso nos lleva a otra capa de Los colonos. Este es un relato que intenta condensar la lucha de egos o masculinidades que afloró en una época de apropiación de tierras y, de paso, el de personas. El que tres individuos de identidades distintas se reúnan implica una pugna que empieza por cuál linaje es el mejor. A eso se suma el poder de los roles o dominación. Durante todo el trayecto, cada persona deja en claro cuál es el rol que está cumpliendo dentro de la empresa o quién domina a quién, siendo el mestizo la última escala, al menos mientras no exista presencia de un indígena. En otras palabras, estamos viendo una escala social andante, en donde el latifundista, dentro de ese itinerario, es el invisible y omnipotente. El inglés y el estadounidense podrán reñir por quién es el jefe, sin embargo, no son más que otra parte esclavizada dentro del triángulo social. Ellos son también propiedad de alguien. Ahora, hay un efecto ante esa necesidad o demencia por querer dominar al otro. Y aquí es donde encuentro una personalidad compartida con Blanco en blanco. Ambas películas retratan este escenario colonialista con una definición perturbadora. Estamos ante una sociedad obscena. En los dos filmes, el espectador es testigo de un panorama carnavalesco, hostigado de vicios y excesos. Son tiempos en que la moral ha sido embargada.

Claro que en medio de este goce por el libre albedrío —uno muy alejado de la idea romántica—, como todo goce, vemos la generación de un displacer. Será tiempo de bonanza para los colonos, muy a pesar, es también tiempo de sometimiento general. Es curioso cómo los que creen haber alcanzando el tope del poder máximo, chocan después con un nivel por encima de ellos. Es decir, luego de subyugar a sus subordinados, ellos pasarán a ser humillados por otros con un rango superior. Obviamente, aquí la idea de “rango” es una fantasía fabricada por los mismos colonos, quienes las obtenían a precio de lambisconería y obscenidad. Como ya había mencionado, Los colonos es una idea nacida de un hecho histórico infame y visto desde una perspectiva infame. Es la desmitificación de esa falsa idea de personas poderosas, quienes creían ser dueños de propiedades o personas y que aumentaban sus puntos de virilidad en razón a la expansión de territorios o el aniquilamiento de personas, cuando más bien personificaban un bloque más dentro de una escala de sujetos dominados. Ahí está la segunda parte de Los colonos, o lo que sería el epílogo de la historia, el de la fabricación de una nación reconciliada. Ese momento en que se asoma una extremidad de ese gran omnipotente, aquel que está por encima del latifundista. Es la caída del Dios y la revelación de uno nuevo que trae un nuevo evangelio o fantasía, a fin de cuentas, una realidad igual de impostada. A propósito, la fotografía de retrato, tanto en Los colonos como en Blanco en blanco, adquiere un carácter colonizador, falso y, por tanto, obsceno.

27 Festival de Lima: Eureka (Competencia Ficción)

Es a raíz de la última película de Lisandro Alonso que me doy cuenta de la relación existente entre su cine y el de Chloé Zhao, directora que a partir de su ópera prima Songs My Brothers Taught Me (2015) comenzó a nutrir un universo que atiende a protagonistas solitarios, una característica que tiene mucho que ver con un linaje postrado o agónico. Sus personajes son una suerte de nómadas porque parecen no tener o reconocer un lugar propio, son fantasmas porque son invisibles ante el común, ellos son los expuestos a desaparecer dentro de un mundo que se desplaza a un ritmo muy distinto y distante al suyo. Prácticamente sería un resumen del primer Alonso. Ahí están películas como La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008). Las personalidades de los protagonistas de dichas historias atienden de igual manera a un entorno lleno de misantropía y melancolía. Son además personas presas de un ánimo letárgico, lo que el director argentino representa mediante la reincidencia de sus tiempos muertos o instantes en los que aparentemente no parece suceder nada. De ahí por qué Eureka (2023) resulta ser un retorno a su cine más primario, al menos en gran parte. Sucede que complementariamente es una película igual de compleja y enigmática como lo fue Jauja (2014). Es decir, Eureka es un concentrado de argumentos muy propios del cine contemporáneo.

En su nueva película, Alonso crea un relato episódico, algo que ya se había ensayado en Jauja, a propósito de la secuencia final en donde surge un “quiebre” temporal y espacial. Y pongo entre comillas quiebre dado que Alonso parece insinuar que el tiempo —el pasado, presente o futuro— es solo una ilusión. “Es ficción, un invento humano”; lo define un anciano en un momento de su reciente película. Tomando en cuenta esa definición, resultan lógicas las transiciones espacio temporales que se fabrica en Eureka. Eso incluye el tránsito enigmático de la mencionada secuencia en Jauja. De pronto, los tiempos se confunden al compartir —o repetir— artilugios o conflictos. Es algo más complejo que el concepto de la trascendencia. Volviendo a la idea, decía entonces que Eureka es estructuralmente episódica, pero sus transiciones entre uno y otro episodio no solo implica un cambio espacio temporal, sino también una de ellas define un cambio en su naturaleza ficcional. Esta surge en el puente entre el primer y el segundo episodio. Repentinamente, queda al descubierto una frontera ficticia. Ahora, me atrae también leer ese primer episodio no como tal, sino como un prólogo. Así como en Jauja hay un prólogo, el de la Jauja histórica y mítica descrita como un paraíso perdido, el prólogo de Eureka por igual citará un escenario y tiempo histórico y mítico. En este vemos una representación extraña del western. Nos referimos a un género que si bien debería de aludir a la época dorada de Hollywood, grandes hazañas de los cowboys y la efervescencia de su masculinidad, vemos en su lugar una desmitificación de esas características.

Ya con ello, Alonso crea una pauta. O sea, lo que se verá a continuación serán historias o episodios de un mundo desencantado, lánguido, decadente, sombrío, enfermizo, vicioso, autodestructivo. Y eso porque al principio nos muestra un escenario western sucio, una especie de Jauja en donde lo paradisiaco es solo un mito o invento humano. Por tanto, tiene sentido que los siguientes episodios traten también de mundos que aluden a paraísos perdidos. Esas historias tienen mucho de mito o falsedad. Son relatos en donde parece aludirse a comunidades sobrevivientes, poseedores de un aire optimista y triunfal al simular una rehabilitación social o un retiro espiritual o sanador para el alma. Muy a pesar, son panoramas artificiales. En realidad, todo es decadente. De ahí qué tan significativo resultan los trabajos de fotografía de los directores Timo Salminen y Mauro Herce, quienes, ciertamente, tienen mucho en común. La fuerza de sus contrastes alienta la angustia de los protagonistas, esos fantasmas que fingen estar vivos cuando no lo están. Luego se harán responsables de sus respectivas realidades en donde ya no reconocen a los suyos y sus respectivos territorios. Se sienten solitarios al percibirse como nómadas dentro de su misma tierra. Nuevamente, ahí están las películas de Zhao. En The Rider (2017), un hábil del rodeo ve cómo se cierra ante sus ojos esa temporada de glorias; en Nomadland (2020), una mujer “huérfana” comienza a hacer un reconocimiento social y testimonial de otros similares a ella que han generado un desapego respecto a los rituales de la modernidad. Eso sucede en Eureka. Lo cierto es que, a diferencia de las películas de Chloé Zhao, Lisandro Alonso esta vez otorga a sus personajes un escape, un momento de júbilo o expiación, lo que logrará salvarlos de ese sufrimiento que se suponía eterno. Es un estado eureka.

27 Festival de Lima: Tengo sueños eléctricos (Competencia Ficción)

No solo es un retrato descompuesto de la relación entre un padre y su hija. La ópera prima de Valentina Maurel engloba todo un ambiente defectuoso en el cual se propone a desarrollar un coming of age a partir de las vivencias y percepciones de Eva (Daniela Marín Navarro). El mundo de esta adolescente se define de una manera precaria, soez y precozmente incidentada. Lo alarmante es que en cierta manera tanto ella y los suyos parecen acomodarse dentro de ese caos. Desde la primera secuencia de Tengo sueños eléctricos (2022), vemos signos de explosión emocional. La familia de Eva no es buena conteniendo su rabia, frustración o miedos. Si tienen que gritar, golpear o mear, simplemente lo hacen, y, en respuesta, no hay una corrección a esto. Son insignificantes las señas de adiestramiento emocional, físico o biológico. Vemos en tanto la renovación de un ciclo negligente que parte de las figuras paternas, quienes ceden al sentimiento de fracaso o a la depresión. Martín (Reinaldo Amien), padre de Eva, se convierte en el modelo por excelencia de esa imprudencia. Su hija mayor es muy apegada a él, lo que bien podría exponerla a una educación carente de un sentido común y autodestructiva. He ahí el conflicto de la película de Maurel. Ya se han visto filmes sobre mujeres adolescentes descubriendo por sí solas el mundo y aprendiendo a partir de las equivocaciones, caso The Diary of a Teenage Girl (2015) y Lady Bird (2017), muy a pesar, estas no dejan de romantizar ciertas situaciones.

Tengo sueños eléctricos está trasmitido por una mirada más realista. Esto, obviamente, no tiene que ver con que las anteriormente mencionadas sean comedias y esta un drama, sino porque está alimentada por un estado de perversión. Esta película no llega a la provocación o pesimismo del cine de Larry Clark, aunque sirve como un referente tratándose de un caso que reta y angustia al espectador. Se plantea en tanto una sensación extraña ver a personas haciéndose daño mutuamente o a sí mismas. Eva y compañía se convierten en seres exóticos, una suerte de criaturas que obedecen más al instinto. Pero lo importante es que Maurel no los descuida al punto de crear una película que explota la mala educación. No hay chabacanería o pornomiseria. De ahí por qué no llega al nivel de Clark. Y esto se debe a que fabrica además una representación “especial” sobre el amor familiar, especialmente el de padre e hija. Es a propósito de ese exotismo involuntario que se genera también un amor no convencional. Tengo sueños eléctricos goza de momentos entrañables. En medio del caos, padre e hija se acompañan y gestan momentos de alegría y paz. Esto bien podría resultar inconcebible tomando en cuenta los antecedentes, pero es así. A pesar de la confusión personal y el declive emocional, se puede divisar instantes de júbilo y ternura. Un barco se puede estar hundiendo, pero los violinistas pueden seguir tocando. Pasa en Titanic (1997) y también en la película de Valentina Maurel. Atención a lo que la directora realice a posteridad.