Venezia 80: Making Of (Official Selection - Out Of Competition)

Un aclamado director se encuentra rodando lo que sería su nuevo éxito, una película que tratará la historia de una huelga laboral que tendrá una conclusión pesimista. Todo iría bien de no ser porque los productores han decidido presionarlo a cambiar el final del guion con un cierre de carácter optimista. Es a partir de ahí que comenzamos a percibir qué tanto de esa representación ficticia se parece a la realidad de su autor. Making Of (2023) pone a dialogar la creación fílmica con el “yo”. La nueva película de Cédric Kahn nos hace reflexionar qué tan consciente es a veces todo producto creativo. Simon (Denis Podalydes), director aparentemente comprometido con un discurso social y contestatario, tendrá que ceder a los ajustes de sus financistas. Al parecer, la personalidad revolucionaria solo es posible dentro de un escenario ficticio. Mientras que los personajes que creó Simon se la juegan para hacer respetar sus derechos laborales, él se sienta a ver cómo es que sus jefes financieros poco a poco lo acondicionan a las reglas comerciales. Capaz todo empezó para cuando el autor decidió asociarse a esa liga que desde un principio ya le imponía condiciones como la que tal actor famoso debía ser quien asuma el rol protagónico de su película. Ante este caso, Simon no solo tendrá que acoplarse al estilo actoral del mencionado, sino que también deberá aguantar la petulancia que carga el divo. Naturalmente, hay un choque de egos. No solo es lidiar con un criterio artístico, sino también con un tipo de personalidad.

Es consecuencia de esa dialéctica entre la ficción y la realidad que Kahn nos hace notar que el desarrollo de una película no puede reducirse a un debate artístico. Mucho tiene que ver el tema político, especialmente, si se trata del caso de un cine de autor intentando navegar en las aguas de la industria comercial. Simon todavía no ha concientizado que es un empleado más dentro de una enorme fábrica que en cualquier momento puede cambiar las condiciones laborales y salariales del jefe de obra y el resto de los empleados. Dicho esto, Simon verá cómo su gran equipo de filmación será damnificado por el comportamiento volátil de los productores. Queda clara la ironía de la situación. La ficción se ha convertido en una realidad. Simon viviría su propio desenlace dramático si continúa con su ruta autoral. Esa relación ya de por sí crea una meditación interesante; muy a pesar, Kahn decide introducir otro aspecto a su drama. Making Of (2023) trata además de que mientras surge dicha dialéctica, un observador mira a distancia, registra, atestigua, pero, curiosamente, no reflexiona en base a los razonamientos que surgen de esa realidad, sino que está acondicionado a sus propias aspiraciones o fantasías. Simon ha encargado a un extra realice un “making of” del rodaje y el asignado en algún punto olvida su misión y se apropia de la oportunidad. Saldo de ello, estamos ante otro director, en este caso, principiante. Es la formación de un nuevo ególatra, tal vez, la retrospectiva de Simon o de Cédric Kahn. Es un citado al “yo” novato, el que convoca romances, dramas personales y que, en efecto, contrastan y restan palestra al debate aparentemente central.

Venezia 80: Dormitory (Orizzonti)

Un coming of age en claroscuro. Ahmet (Doga Karakas) es un alumno más en una escuela privada de prestigio en Turquía. Como todo adolescente, se encierra en sus pensamientos, curiosidades y fantasías. Eso hasta después del horario de colegio, pues a mitad del día, tendrá que cancelar todas esas ideas para simplemente acondicionarse a un modo de pensamiento que se le está imponiendo. Yurt (2023) se contextualiza en la década del 90, tiempo en que se gestó una amplia brecha entre religiosos y seculares. Desde su independencia, Turquía se definió como una nación secular. Actualmente, mediante el mandato del presidente Recep Tayyip Erdogan, se está promoviendo la religión estatal, lo que impulsaría un estado musulmán. En respuesta, parte de la sociedad cuestiona el proceder del gobierno, lo que ha provocado una ampliación de la brecha mencionada. Dicho esto, resulta significativa la ópera prima de Nehir Tuna. Ahmet, el adolescente que es obligado por su padre a vivir en un “yurt”, o claustro de aprendizaje de la religión musulmana, sería una proyección de la frustración sentida por el ciudadano promedio en la actual Turquía, presionado a seguir una educación ultraconservadora y que claramente merma su libertad de expresión y pensamiento. Esta es una película que hace un panorama de las secuelas de una imposición ideológica.

Un detalle importante que notar es que la película precisamente no sataniza a la práctica musulmana o que la represión de creencias radica necesariamente de esa costumbre religiosa. En una secuencia, Ahmet tendrá que ingresar raudamente al yurt dado que una protesta secular iracunda aguarda en la entrada del local. ¿Es que lo ideal no es una sociedad que viva bajo la democracia de pensamientos? Si bien esta historia no deja de anunciar los adiestramientos severos y hasta violentos procedentes del círculo musulmán y, en tanto, Ahmet, sintiéndose agredido mental y físicamente dentro del yurt, fuera de esa inmediación el adolescente tampoco se siente cómodo, ello debido a que la sociedad turca secular modelaba un pensamiento colectivo que postergaba a la religión musulmana en un sentido a veces arbitrario. Es decir; de pronto Ahmet es un ajeno a sendos espacios. En cierta perspectiva, él es un infiltrado tanto en su colegio como en el yurt. Ahmet es una víctima de la brecha ideológica. Obviamente, no experimentaría de ese conflicto de identidad de no ser por la orden del padre, un hombre rico que reconoció una simpatía hacia la religión musulmana y decidió “poner como ofrenda” a su hijo. He ahí el origen del conflicto de la brecha social y la frustración de Ahmet, y de paso de la actual Turquía: hay una negligencia paternal/estatal que ha generado la división de una nación.

Venezia 80: The Year Of The Egg (Biennale College Cinema)

En algún punto alejado del mundanal ruido citadino, dos nuevos miembros se unen a una comunidad de aire utópico. Gemma (Yile Vianello) y Adriano (Andrea Palma), así como muchas otras parejas de padres primerizos, han decidido cumplir su etapa de gestación en medio de ejercicios espirituales y rituales inclinados a una deidad: el huevo. L’anno dell’uovo (2023), ópera prima del director Claudio Casale, es una historia inspirada en los valores espirituales desprendidos de los complejos materiales. A primera vista, el ingreso a esta sociedad luce como una introducción a un universo entre excéntrico y acartonado que nos recuerda a los lugares representados por ciertas películas de terror que describían a comunidades atrayendo a nuevos feligreses de carácter cándido con el fin de preservar sus ritos arcaicos y perversos. Esta pequeña sociedad tiene todos los recursos para construir una sabiduría grotesca. Hay una gurú de mirada suspicaz, una biblia, normas que respetar, mantras que repetir, actos que obstruyen la naturaleza social y alientan la vida de monjes, todo ello dedicado al ícono del huevo. Está además el escenario de que sus miembros mujeres están embarazadas. ¿Es que habrá alguna celebración bizarra algo así como un sacrificio colectivo en honor a esa deidad o idea a la que rezan? Falsa alarma. Al parecer, todo lo practicado parece ser más benigno de lo que parece.

L’anno dell’uovo más allá de ser una construcción o reparación —como quiera entenderse— espiritual desde el aleccionamiento externo, nos muestra el caso de dos personas quienes interna y sinceramente se van comprometiendo a desprenderse de lo terrenal mediados por el amor que se tienen. Las lecciones o mandamientos que dicta la comunidad del huevo en cierta perspectiva lucen vagos o hasta relativos, pero serán las motivaciones de Gemma y Adriano las que otorguen sentido a esa ritualidad. La película de Casale es la incubación de algo personal que se materializará de una forma mística. Para ello, la historia apela a las derivas bíblicas, a propósito de personas teniendo fe hacia una creencia que luego será puesta a prueba mediante experiencias trágicas. Es así como de pronto en la historia algo rompe con la fantasía de la pareja y de paso con el de la comunidad; muy a pesar, esto no es más que un plan que derivará a los “elegidos” a una resolución milagrosa. Obviamente, desde la cultura cristiana, no hay premio o salvación sin antes pasar por la prueba máxima: la martirización. Gemma y Adriano padecerán en el paraíso. Lo curioso es que los personajes, en lugar de despotricar los rituales o al propio sistema, lo abrazan, se aferran a este. Su fe se robustece. L’anno dell’uovo es una alegoría sobre el divorcio frente a lo material y la construcción de un vínculo espiritual inspirado en la ideología cristiana.

Beau tiene miedo

A mi punto de vista, Ari Aster realiza otra película de terror, solo que en esta ocasión más compleja y atractiva que sus anteriores. Beau tiene miedo (2023) parece inspirarse de los cuentos clásicos para niños, los difundidos oralmente por el folclore europeo, aquellos que combinan inocencia con elementos grotescos que dan forma a un universo de pesadilla, aunque siempre emitiendo un mensaje que traduce la confusa y a veces oscura naturaleza humana. Beau (Joaquin Phoenix) es un cuarentón que padece de una paranoia crónica. A medida que vamos descubriendo su contexto nos sorprende cómo es que este ser humano sigue vivo en medio de una realidad en la que aparentemente predomina la anarquía; ¿o capaz solo sea en su alrededor? Sucede que gran parte de ese caos cotidiano es alentado por la frágil e insegura personalidad de su protagonista, alguien físicamente enfermizo y también mentalmente, lo que lo obliga a asistir regularmente a terapia. Esta es una película que bien podría describir a una generación en estado de crisis, síntoma de la pérdida colectiva de valores sociales y morales que rigen públicamente y son proliferados por los medios de comunicación. Es decir; una realidad que no da descanso a la ansiedad de esta clase de personas como Beau, quienes además han sido criados por padres o madres autoritarios o sobreprotectores que han terminado por destruir los últimos residuos de seguridad e independencia de su prole.

Es a propósito de este último punto que Beau tiene miedo expresa toda su complejidad. El conflicto de esta película radica de la relación entre la delicadeza de un hijo y el autoritarismo de una madre. Desde el principio de la historia, nos percatamos que Beau no tiene una relación normal con su madre. Lo dicen sus silencios o gestos de represión manifiestos cuando su terapeuta consulta al paciente cómo se siente ahora que está a punto de volver a ver a su madre. Beau tiene miedo a su madre. ¿Por qué? Vamos al argumento. El pacífico y abstraído Beau vive solo en el piso de un edificio ubicado en algún gueto, nido de violencia, obscenidad y pobreza. Está por cumplirse un año del fallecimiento de su padre, hombre a quien nunca conoció. Para ello deberá tomar un vuelo rumbo a la mansión de su madre, una rica y respetada empresaria dueña de un negocio de seguros de vida. Vamos captando la definición irónica del panorama. Entonces Beau se alista para tomar su vuelo, pero percances comienzan a suceder. Esta es la historia de una odisea, la agonía de un héroe que padece culpa de las circunstancias, pero sobre todo a causa de esa personalidad que entorpece su sentido común y su acto de tomar acción por sí mismo. Decía que esta película se inspira de los clásicos cuentos infantiles, muy a pesar, Caperucita o Hansel y Gretel tenían más iniciativa que Beau. Y es que a medida que le pasa algo a este hombre, él no deja de asistir a otros adultos para que lo ayuden a escapar de su desdicha. Obviamente, eso no es conveniente, no en un mundo egoísta y desequilibrado como el suyo.

Aster es muy creativo para crear los percances. El director es implacable con su personaje. Desea instruirlo con severidad. En cierta perspectiva, es una ruta llena de momentos cómicos e hilarantes por los que pasa Beau. Por otro lado, es un trayecto dramático y terrorífico por el que tiene que desplazarse o escapar Beau. Para un hombre de su condición, es, literalmente, como caminar sobre vidrios rotos. Estamos ante una persona que no ha construido una autoridad propia. Él es incapaz de sobrellevar su vida con normalidad. Como adulto, Beau no ha sido capaz de construir su propia identidad. ¿Pero cómo hacerlo si ni está seguro de sus propios antecedentes? Beau va camino a un nuevo aniversario de la muerte de su padre, sin embargo, poco o nada sabe sobre este. No solo no lo conoció, sino que además cree, piensa, está casi seguro, tiene la certeza de que su madre no le ha contado la historia oficial. La historia como materia humanística nos ha enseñado que ninguna nación se ha construido sin la concientización de su pasado. ¿Cómo madurar o formar una personalidad sino sabes sobre tu historia? En tanto, Beau tiene que conformarse con lo que sabe y vivir con miedo. Miedo a preguntar, miedo a saber, miedo a su madre. La vida de Beau se ha erguido sobre las bases de las interrogantes reprimidas por el miedo. He ahí su incapacidad por valerse por sí mismo sea en esa o cualquier realidad. Y es que no solo se trata del escenario, sino del universo mental de Beau. Este, a fin de cuentas, es el caos de su realidad, y no tanto su alrededor.

Pero vamos al gran catalizador de esa fragilidad mental o el abuso de miedo que padece Beau: la figura materna. Beau tiene miedo es una alegoría a un complejo de castración. Lo atractivo de la película de Aster es atenderlo desde una lectura del psicoanálisis. Beau es un castrado. Para Freud, la infancia transita por una etapa en donde los menores tienen miedo a la figura de la autoridad, esta representada por el padre. En tanto, desde sus conceptos inocentes y su curiosidad hacia el descubrimiento de la sexualidad, los menores asumen que quien tiene el falo tiene el poder o autoridad. El complejo de castración es la etapa en donde el infante teme ser eclipsado o acondicionado por la autoridad y esto se debe a que todavía no ha construido su autoestima. En otras palabras, abandonar ese complejo es un necesario y parte de la madurez del infante. En ese sentido, Beau no ha abandonado esa etapa. Él ha sido castrado por la figura autoritaria de su madre, alguien que le ha negado terminar de desarrollar su identidad dado que además de reprimirlo lo priva del historial de su padre, y ya habíamos dicho que si no hay pasado no hay identidad. En complemento, Ari Aster expone más de un argumento o símbolo que pone en evidencia la castración del cuarentón. Ahí está ese adorno fálico que acompaña a Beau, símbolo de la autoridad de la madre, ese amuleto que una mujer del bosque, extensión de su madre, acaricia, se adueña, pero siempre regresa a Beau, incluso se le rompe, pero se reconstruye, porque es su fantasía, es su parte que lo convierte en un sujeto escindido, condenado al juicio público y a la consumación.

27 Festival de Lima: Historias de shipibos (Competencia Ficción)

Aunque hay evidencia de argumentos convencionales, a propósito de la migración o la brecha entre el mundo de la ciudad y el mundo rural, la nueva película de Omar Forero genera interés al prestar atención a las percepciones de una comunidad en específica. Historias de shipibos (2023) sigue a manera episódica la vida de un miembro de la población indígena en cuestión. En una primera fase, vemos cómo la infancia del protagonista estará abrigada por las tradiciones más primarias de dicha sociedad. Es a partir de este primer episodio que percibiremos cómo es que el imaginario sembrado en la conciencia del menor trascenderá de manera sutil y natural en la posteridad del personaje. Suceden muchas cosas en el derrotero de esta persona luego de ser expuesto a un mundo fuera de su comunidad, lo que bien podría contradecir dicha idea; sin embargo, Forero opta por las elipsis o apenas insinuarlos. Su intención será representar lo necesario para revelar el triunfo de la trascendencia cultural. El niño y después joven, si bien será persuadido por las rutinas y fantasías de la ciudad, siempre expresará evidencia de una reivindicación para con su identidad originaria, ese retorno voluntario que se refleja a través de un abrazo o un regreso al terruño.

Historias de shipibos, desde una vista general, es un relato sobre el aprendizaje a un mundo ajeno y la (re)valoración al mundo propio. Resulta significativo haya una interacción de primera mano hacia ese exotismo de la ciudad. Forero crea a personajes que son conscientes de que su mundo tiene un límite y, por tanto, dependen de las costumbres económicas y laborales de la ciudad para poder permanecer. En efecto, se percibe una paradoja. ¿Cómo depender de las reglas de un mundo, que de paso depreda tus territorios, para sobrevivir? Es una interrogante que la historia no se plantea. En su lugar, se pone a pensar en la idea de que ese asistencialismo cultural, el de shipibos yendo a la ciudad para abrir sus expectativas de desarrollo, no suprime lo aprendido, adoptado o lo innato. Dicho esto, en ocasiones las tradiciones shipibas trascienden a causa de un factor casi místico. Ahí están las secuencias mágico-religiosas, aquellas que solo podrían ser comprendidas o soñadas únicamente por sus propios miembros, así como ese oficio adoptado por el personaje de esta historia, que será una educación propiamente del exterior, pero que curiosamente se usa o explota para beneficio y defensa de los intereses de los shipibos. Ese es un punto esencial de Historias de shipibos. Si bien tenemos a un miembro apartado de su mundo originario, este se las ha ingeniado para no perder la conexión con su identidad natural.

27 Festival de Lima: El caso Padilla (Competencia Documental)

Resulta una ventaja no tener un conocimiento previo del “caso Padilla”. El depender únicamente de la información —sin contar la cultura general que se tiene del contexto político cubano— y el orden argumental que provee su director Pavel Giroud te evoca para la mitad del documental a lo que sería un giro inesperado, algo que no tendría misma definición si se sabe de los antecedentes ideológicos del poeta en cuestión. El caso Padilla (2022) se centra en el debate intelectual que provocó la liberación del poeta cubano Heberto Padilla allá por el año 1971. Giroud “desentierra” lo que sería una grabación audiovisual recientemente hecha pública, esta conservada por Seguridad del Estado, lo que sería el órgano de inteligencia y contrainteligencia de la Cuba revolucionaria, o, en otras palabras, los encargados de vigilar y censurar cualquier acto contrarrevolucionario. Liberado de la cárcel de Seguridad del Estado, el gremio de escritores cubanos, respaldado por el Estado, convocó a una conferencia en donde el poeta Padilla haría sus descargos a propósito de su encierro y posterior liberación. En principio, estamos ante el rescate de la memoria fílmica. Ver ese archivo liberado deja en evidencia la importancia de toda conservación fílmica por ser una fuente histórica, en este caso, valiosísima por ser testimonio de las políticas represivas y persuasivas que ejecutaba el estado liderado por Fidel Castro.

Esto, ciertamente, también sugiere qué tan exigente fue el estado cubano cuando se trataba de conservar este tipo de documentación. Luego de que pueda verse íntegramente este documental, quedará claro a qué se debía ese compromiso. Entonces El caso Padilla es la reproducción de ese archivo, al cual Giroud provocará constantes pausas con el fin de contextualizar, cada que sea necesario, ciertos argumentos expresados por el poeta Padilla. Para ello, se vale de otras grabaciones de archivo, esta vez que vienen de ahí o allá, de Latinoamérica o Europa, en su mayoría, entrevistas a célebres intelectuales, quienes, en su momento, se vieron implicados al caso o que, simplemente, nos refieren a la coyuntura política de Cuba o el mundo. Es decir, se robustece el valor de la memoria fílmica. Gran parte de este documental es producto de una recopilación audiovisual de lo registrado varias décadas atrás. En un sentido amplio, Giroud no solo revive “el caso Padilla”, sino que además hace un panorama al pasado de Cuba durante su primera década luego de la Revolución. Es también una mirada a la intelectualidad de aquel entonces. Es emocionante ver muchos rostros familiares dentro del público de los convocados a esa presentación. Ahí están Roberto Fernández Retamar, Reinaldo Arenas, se menciona a Nicolás Guillén, Guillermo Cabrera Infante, exteriormente, a Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa. Toda una coalición de escritores que estimularía a cualquier lector.

Pero todos esos personajes mencionados o fuentes proyectadas desembocan a un mismo escenario: el debate político. El caso Padilla es el retrato de una Cuba paradójica, una sublevación que había liberado a toda una nación del yugo yanqui para comenzar a manifestar actitudes, acciones y luego normativas que atentaban contra el derecho de la libertad de expresión. O sea, se estaba consolidando un nuevo yugo. Cuba para los 70 se había convertido en un territorio dividido entre revolucionarios y contrarrevolucionarios, o, a perspectiva del Estado, entre los cubanos y los traidores, respectivamente. Es la sinopsis de casi toda la filmografía cubana de la década del 70 hasta no hace mucho. La conferencia de Heberto Padilla se presenta en tanto para el espectador como esa zona que bien podría ser la trinchera de la resistencia ante los actos antidemocráticos de la Cuba revolucionaria, la que se independizó de la economía estadounidense para ser dependiente de la economía soviética, lo que generó la coalición política entre el socialismo y el comunismo, a pesar de que a principio de la revolución hubo resistencia ante esa política. Y es que había sido liberado uno de los paladines de la contrarrevolución, ganador de premios por obras en donde no había temido transcribir las contradicciones de su Cuba. Pero, hay un gran “pero”. El caso Padilla se convierte en uno de los tantos testimonios de una intelectualidad impredecible, contradictoria, balbuceante. Es la expresión del miedo a la censura.

27 Festival de Lima: Los colonos (Competencia Ficción)

A diferencia de la película también chilena Blanco en blanco (2019), de Theo Court, la ópera prima de Felipe Gálvez Haberle decide introducir una mirada mestiza en medio de una multitud de colonizadores. Ambas películas se contextualizan a fines del siglo XIX. La zona de la Tierra del Fuego ha sido ocupada y sus invasores se encargarán de emprender una de las empresas más infames en la historia de Chile: el genocidio a los indígenas asentados en el área. Los colonos (2023) narra la historia de una travesía. Un ex soldado británico, un mercenario estadounidense y un chileno mestizo iniciarán una expedición a pedido de un gran latifundista, quien solicita ningún “extraño” ocupe el basto territorio que el Estado le ha consentido. Por un lado, tenemos una suerte de road movie. Tres personajes con identidades y personalidades distintas y beligerantes se acompañan a fuerza. Este es un recorrido tan incómodo y rígido como el escenario por donde transitan. Tanto los implicados como su fondo expresan hostilidad. Mediante lo mencionado, queda clara también su referencia al cine western. Esta diligencia nos remonta a tantas de las historias narradas durante la época dorada de Hollywood. Hay mucho de explotación viril en la película de Gálvez. Básicamente, varios de los enfrentamientos que hay entre los mencionados, así como entre los que se vayan encontrando, se reduce a quién tiene el poder fálico.

Eso nos lleva a otra capa de Los colonos. Este es un relato que intenta condensar la lucha de egos o masculinidades que afloró en una época de apropiación de tierras y, de paso, el de personas. El que tres individuos de identidades distintas se reúnan implica una pugna que empieza por cuál linaje es el mejor. A eso se suma el poder de los roles o dominación. Durante todo el trayecto, cada persona deja en claro cuál es el rol que está cumpliendo dentro de la empresa o quién domina a quién, siendo el mestizo la última escala, al menos mientras no exista presencia de un indígena. En otras palabras, estamos viendo una escala social andante, en donde el latifundista, dentro de ese itinerario, es el invisible y omnipotente. El inglés y el estadounidense podrán reñir por quién es el jefe, sin embargo, no son más que otra parte esclavizada dentro del triángulo social. Ellos son también propiedad de alguien. Ahora, hay un efecto ante esa necesidad o demencia por querer dominar al otro. Y aquí es donde encuentro una personalidad compartida con Blanco en blanco. Ambas películas retratan este escenario colonialista con una definición perturbadora. Estamos ante una sociedad obscena. En los dos filmes, el espectador es testigo de un panorama carnavalesco, hostigado de vicios y excesos. Son tiempos en que la moral ha sido embargada.

Claro que en medio de este goce por el libre albedrío —uno muy alejado de la idea romántica—, como todo goce, vemos la generación de un displacer. Será tiempo de bonanza para los colonos, muy a pesar, es también tiempo de sometimiento general. Es curioso cómo los que creen haber alcanzando el tope del poder máximo, chocan después con un nivel por encima de ellos. Es decir, luego de subyugar a sus subordinados, ellos pasarán a ser humillados por otros con un rango superior. Obviamente, aquí la idea de “rango” es una fantasía fabricada por los mismos colonos, quienes las obtenían a precio de lambisconería y obscenidad. Como ya había mencionado, Los colonos es una idea nacida de un hecho histórico infame y visto desde una perspectiva infame. Es la desmitificación de esa falsa idea de personas poderosas, quienes creían ser dueños de propiedades o personas y que aumentaban sus puntos de virilidad en razón a la expansión de territorios o el aniquilamiento de personas, cuando más bien personificaban un bloque más dentro de una escala de sujetos dominados. Ahí está la segunda parte de Los colonos, o lo que sería el epílogo de la historia, el de la fabricación de una nación reconciliada. Ese momento en que se asoma una extremidad de ese gran omnipotente, aquel que está por encima del latifundista. Es la caída del Dios y la revelación de uno nuevo que trae un nuevo evangelio o fantasía, a fin de cuentas, una realidad igual de impostada. A propósito, la fotografía de retrato, tanto en Los colonos como en Blanco en blanco, adquiere un carácter colonizador, falso y, por tanto, obsceno.