71 San Sebastián: Les rayons Gamma (New Directors)

Una película que combina dramas personales y sociales a propósito de las rutinas de unos adolescentes habitantes de un suburbio de inmigrantes en Montreal. La ópera prima de Henry Bernadet tiene una mirada sensible hacia la vida de estos jóvenes que lidian con su presente y futuro por sí mismos o sin asistencia de los adultos o padres. A pesar de que no son biografías relacionadas a la orfandad o la negligencia paternal, todos estos muchachos de alguna manera actúan o razonan con cierta independencia. Esto no quiere decir que estamos ante un grupo de adolescentes expuestos a una realidad nociva impulsada por una actitud precoz como bien se representa en una película como Kids (1995). La idea de Bernadet es inclinarse a un ambiente de júbilo generacional. Esencialmente lo que vemos es el escenario de una comunidad de slackers que matan el tiempo sin prisa o grandes expectativas. Es la vida de jóvenes. Obviamente, no por eso la historia desatiende ciertas fricciones o convenciones que habitualmente se asocian a la realidad de las comunidades inmigrantes a la que pertenecen los protagonistas. En efecto, estos adolescentes de aires emancipados no están libres de esos efectos sociales, así como los síntomas que surgen de las relaciones humanas como la soledad.

Les rayons Gamma (2023) son tres historias en paralelo desplazándose en un mismo escenario. Los personajes principales de cada relato bien no podrían conocerse, pero comparten algo más que el contexto. No son historias que en algún momento se cruzarán, pero sí son vivencias que manifiestan similares interrogantes. En un momento de la película, los tres adolescentes bajarán la mirada para recapacitar. Sin necesidad de caer en discursos morales o aleccionadores, Bernadet nos presenta a una juventud reflexiva. Tal vez su sensibilidad, sentido común o instinto de alguna forma los levanta o anima para poder cambiar sus perspectivas. De ahí por qué la película está dominada principalmente por un estado alegre y optimista. Como sucede con la mayoría de coming of age, por muy dramático que sea el panorama de los implicados, estamos tratando con una generación en formación y, por tanto, poseen el tiempo suficiente para repararse o enderezarse. Les rayons Gamma es una película sobre jóvenes reconociendo su alrededor, haciendo un preámbulo a su futuro o comenzando a amoldar sus personalidades. En síntesis, Henry Bernadet realiza una serie de fábulas de personajes creando su identidad, algo que, definitivamente, no puede reducirse a los estereotipos étnicos. Estos adolescentes son conscientes que son la síntesis de una diversidad social.

71 San Sebastián: Un silence (Sección Oficial)

Desde su ópera prima Folie privée (2006), Joachim Lafosse ya se perfilaba como un director sensible a las tragedias familiares. Su habilidad para construir la crisis desde la contención dramática lo ha convertido en uno de los mejores realizadores en la actualidad, eso a pesar de verse opacado entre otros nombres de mayor difusión. Un silence (2023) atiende a esa atmósfera recurrente en su filmografía, pero además se inspira de una problemática social. Es decir; vincula la disputa íntima de sus protagonistas con un conflicto proveniente de una coyuntura social. La película inicia con una clara pauta: la rebeldía de Raphael (Matthieu Galoux). El hijo de un matrimonio ha sido acusado por algo muy serio. Lo que sigue es un flashback; los días previos a ese acontecimiento. Entonces es cuando Lafosse comienza a ir escatimando los datos que bien podrían justificar o inculpar el comportamiento del muchacho. El espectador se irá guiando por las expectativas o prejuicios. La negligencia paternal entra en escena. Es un punto de partida para analizar el problema; muy a pesar, es apenas la punta del iceberg. Lo que está a punto de descubrirse es un tipo de negligencia monumental. Revelado un secreto de familia, es que el drama familiar invade una preocupación que compete al escenario social. De ahí por qué la negligencia de los adultos amplía su magnitud.

Ya antes Lafosse había creado un vínculo entre el drama personal y el social. En Les chevaliers blancs (2015), el director nos contaba la historia de una ONG asentada en algún país africano dispuesta a acoger huérfanos de una guerra civil. Conocemos a los protagonistas desde su imagen como embajadores de una causa noble para luego comenzar a dudar de sus intenciones a medida que vayamos conociendo sus antecedentes e improvisaciones. En ese caso, Lafosse hace referencia a un drama social coyuntural para retratar dramas personales. En cierta perspectiva, es también un drama familiar lo que ocurre entre sus miembros, y cómo sus negligencias comienzan a alentar el continuismo de un problema social. Ahora, aprovechando Les chevaliers blancs y otras películas de Lafosse como A perdre la raison (2012); el director apuesta por el retrato ambiguo. Sus protagonistas, incluyendo los de Un silence, poseen un carácter dudoso. Astrid (Emmanuelle Devos), tras su imagen de madre tolerante hacia su hijo Raphael, expresa una personalidad insensata para lidiar con el comportamiento del menor. François (Daniel Auteuil) es un célebre abogado que está en plena lucha por los derechos de menores, pero que, curiosamente, descuida al suyo. Eso es en el plano íntimo o familiar. Lo del plano social manifiesta otra clase de irresponsabilidad, igual de seria y común. Claro que en este último territorio estamos tratando con un tema más escandaloso.

Un silence se inspira de hechos reales que acontecieron en Bélgica durante la década del 90. Por entonces, varios de los ciudadanos habían salido en protesta a las calles vestidos de blanco, lo que se conoció como “marche blanche”. Era una denuncia colectiva consecuencia de un asesino serial y la negligencia de las autoridades. Un pedófilo había sido autor de múltiples secuestros y asesinatos de menores. En tanto, existieron pruebas en que el sistema policial y judicial habían ralentizado el procesamiento. Indirectamente, las autoridades se convirtieron en cómplices, coautores silenciosos de una tragedia que afectó a toda una nación. Un silence alude a ese contexto, además de ciertos eventos específicos que surgieron durante la etapa judicial contra el acusado. Es en ese panorama que sale a la vista la imagen de François, uno de los defensores de las víctimas del pedófilo. Pero, en paralelo, una bomba se libera dentro de la intimidad familiar. Entonces reconocemos la historia de un drama familiar, un pasado vergonzoso reprimido, tal vez por intereses personales o abuso de abnegación. Es cuando se descubren los actos de silencio, la complicidad por un hecho que nunca se había curado, una actitud que no se había corregido y, por tanto, no hizo más que mantenerse en el clóset. Un silencio es una película sobre la negligencia en cadena y un caso sobre cómo la hipocresía a asumido una identidad pública.

TIFF 23: Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person (TIFF Next Wave Selects)

He aquí una hermosa ironía. La vida vampírica de Sasha (Sara Montpetit) sería normal de no ser por un conflicto moral que de hecho atenta contra su naturaleza biológica: ella “sufre” de empatía hacia los humanos. Obviamente, esto la incapacita a atacar a su presa para succionarla, lo que equivaldría a morir de hambre. En efecto, todo vampiro fue humano y pueda que en algún punto de su inconsciente se albergue un rastro de compasión hacia la especie que le sirve de alimento. Ahora, la familia de Sasha se las ha ingeniado para que la hija pueda tomar su ración de sangre necesaria a fin de preservar su inmortalidad por décadas, siglos y así sucesivamente. Muy a pesar, ahí no queda zanjado el asunto. Ciertamente, hay una incomodidad en el aire. Esto tiene que ver con el peso de una tradición. Es importante concientizar dicha molestia para comprender a dónde quiere llegar la alegoría que Ariane Louis-Seize expone en su ópera prima. Lo que le afecta a Sasha es también el tradicionalismo. Su familia está preocupada por ella. No es que les acompleja el que otras familias de su abolengo hablen mal de su hija a sus espaldas. El problema -pues así lo definen- es que no es normal que una vampira de su edad siga tomando en “biberón” su sangre en lugar de succionarla desde el cuello de cualquier víctima como todo vampiro. Dicho esto, tenemos a una adolescente pensando diferente a su familia, la cual interpreta ese pensamiento como un signo de rebeldía. Este es el caso de una incomprendida.

Vampire humaniste cherche suicidaire consentant (2023) es una divertida comedia vampírica que se alimenta de sangre, pero sobre todo de los complejos que nacen en escenarios familiares y sociales ante la intervención de personalidades que no van al ritmo de la mayoría. No es una película de rebeldes, sino de víctimas del conservadurismo y el acoso. Es una nueva mirada humanizada a la figura del vampiro, orientada por un humor que por momentos me recuerda a What We Do in the Shadows (2014) y una sensibilidad hípster como la que se percibe en la no vampírica Submarine (2010), a propósito de la elección ecléctica de su soundtrack y el comportamiento raro, aunque entrañable, de sus protagonistas principales. Sasha conocerá Paul (Félix-Antoine Bénard), un retraído muchacho con impulsos suicidas. Ellos reconocerán en el dilema del otro la oportunidad de establecer algo así como una relación simbiótica. Sasha podrá “ser” una vampira sin atentar contra su conciencia, mientras que Paul podrá finiquitar su existencia sin asistir a su propia mano. Ariane Louis-Seize bien podría haber realizado una película sobre la educación y el respeto a la diversidad del pensamiento y la personalidad, pero, a pesar de su comedia, hay algo trágico y pesimista en su relato. De ahí por qué no puedo dejar de pensar en dos historias terroríficas con una profunda moralidad ambigua: Rohtenburg (2006) y Let the Right One In (2008). Los conflictos de ambas se representan en Vampire humaniste cherche suicidaire consentant y además derivan a un cauce entre romántico y grotesco.

TIFF 23: The Rye Horn (Platform)

La maternidad por naturaleza gesta emociones ambiguas. Por ejemplo, a propósito de la primera secuencia de la película de Jaione Camborda, es a partir del parto que la vida nace, lo que sería equivalente al acto más jubiloso que podría expresar la existencia. Sin embargo, ese mismo procedimiento no deja de descubrir un acto sufriente, doloroso y que bien podría extenderse a lo fatídico. En algún punto del parto, la vida y la muerte están en una perfecta armonía. En tanto, el cuerpo de la mujer, la que concibe, se convierte en escenario de esa pugna. Es de esa forma que se presenta O corno (2023), película que nos aproxima a los efectos emocionales y físicos que implica la concepción. La protagonista de esta historia es María (Janet Novás), matrona de una comunidad rural, quien, curiosamente, no tiene hijos. El conflicto acontece para cuando una práctica abortiva ejecutada por la experta termina en tragedia, acto que de hecho fue asistencial dado que estamos en un contexto en que el franquismo penaba severamente dicha práctica. Esta es una película plagada de ambigüedades, paradojas y dilemas. El mismo grano de centeno, ocasionador de la catástrofe, tiene la función de ayudar a las mujeres a dar a luz. Nuevamente, la vida y la muerte están estrechamente asociadas a la concepción. Pero no olvidemos que el cuerpo de la mujer es la arena de ese choque convirtiéndola en beneficiaria o víctima.

Camborda crea un relato en desplazamiento. María migrará, escapará de su suerte. En tanto, su trayecto nos presentará a otras mujeres, madres o posibles madres, las que serán sustento de esa representación en donde se intenta definir que la mujer está vinculada a un sino trágico. O corno me recuerda a Piccolo corpo (2021), de Laura Samani, otra película que también hacer desplazar al género femenino por un trayecto trágico. Tanto Camborda como Samani coinciden en adaptar las tragedias femeninas todavía vigentes a un contexto histórico. A pesar de que ambas películas aluden a décadas atrás, muchas de las trabas vistas hacen eco en la actualidad. Ahora, si bien sendas películas representan una realidad femenina trágica, las dos directoras subsanan o aligeran esa realidad mediante la solidaridad femenina. O corno y Piccolo corpo cuentan la historia de una mujer haciendo un éxodo, ellas son víctimas de la maternidad, y en su camino encontrarán la ayuda de desconocidas. Es así cómo lo trágico va diluyéndose y se descubre un horizonte esperanzador. En eso también coinciden estas dos películas: las protagonistas al final serán bendecidas por la vida. Sus cierres, a su manera, les otorga a sus heroínas una suerte de consagración. En cierta perspectiva, la película de Jaione Camborda, al igual que la película de Laura Samani, define a la mujer como una figura martirizada por las convenciones, sean políticas como sociales, y, en consecuencia, desde una lectura de los mitos cristianos, a todo suplicio le aguarda una bendición.

TIFF 23: God Is a Woman (TIFF Docs)

“God Is a Woman” sería el nombre que llevaría el documental que Pierre-Dominique Gaisseau realizaría fruto de su experiencia al convivir con los kuna, indígenas panameños, a quienes reconoció como una comunidad potencialmente matriarcal. Esto sucedió en 1975. Algunos años antes, el director de origen francés había realizado un registro fílmico de una expedición que se llevó a cabo en el territorio de Nueva Guinea en donde se reconocía un territorio virgen —y, por tanto, hostil— para la civilización europea y plenamente dominado por los habitantes de la zona. De ese encuentro es que nació Le ciel et la boue (1961), documental por el que ganó un Oscar. Dicho esto, la década de los 60 y 70 fue el boom de un cine de línea etnográfica. Se había formado en Europa una escuela interesada en expandirla. En efecto, eso fue en parte síntoma de las varias independencias que obtuvieron colonias de Europa. No solo se hacía un cese a la larga temporada de apropiación territorial y aniquilación cultural, sino que además se había esparcido globalmente una denuncia simbólica a las políticas expansionistas. El mundo occidental comenzó a tener un sentido de conciencia y remordimiento al respecto. Era el fin de sus expediciones con fines de conquista geográfica. En ese sentido, los documentales etnográficos para algunos realizadores suplieron ese espíritu aventurero y colonizador tan arraigado. Por tanto, se estaba cambiando la apropiación de tierras por la explotación de la imagen de ciertas comunidades.

God Is a Woman (2023), de Andres Peyrot, en tanto, nos cuenta el proceso de rescate a esa película extraviada de Gaisseau. El documental nunca se había acabado por falta de financiamiento. Eso llevó al director a derivar el material hecho a paraderos inexactos. Ahora, no es tanto la demanda y el reencuentro con la memoria fílmica lo estimulante de esta película, sino ese estado de reflexión que promueven miembros kuna y que transcurre a medida que se hace la pesquisa a dicha propiedad cultural. La película de Peyrot reflexiona en torno a la construcción de una identidad. Además de recuperar el registro fílmico, lo que le preocupa a los kuna es su contenido y la intencionalidad que hay tras el registro. ¿Qué se dice de los kuna? ¿Sobre qué ideología se construye esa mirada? ¿A quién se dirige el documental? ¿Puede considerarse un ultraje o explotación cultural lo producido por Gaisseau a pesar de ser la primera memoria audiovisual de la comunidad? Son interrogantes que se insinúan y se responden a medida que vayamos viendo desfilar a una generación kuna, tanto adulta como joven, consciente de su identidad, el que incluye creencias adversas como el machismo, realidad contraria a esa fantasía que imaginaba —o forzaba— Gaisseau en su documental. Por último, God Is a Woman tiene esa impresión de ser una producción colectiva. A pesar de que el crédito final no corresponde a un miembro kuna, la película está movida por las motivaciones de los kuna al punto de hacer invisible a quién está del otro lado de la cámara. Es todo lo contrario al registro de Gaisseau.

TIFF 23: A Road to a Village (Centrepiece)

Además de lidiar con su pequeño niño problemático, un matrimonio tendrá que hacer frente a los efectos del “desarrollo” comunitario. A Road to a Village (2023) inicia con la inauguración de un camino que lleva a la ciudad. Los habitantes de un pueblo ubicado en la región montañosa de Nepal reciben con ofrendas la llegada del primer autobús. Muy a pesar, lo que figuraba ser el principio de un crecimiento colectivo, se perfila de inmediato como un escenario que descubre y amplía la brecha económica. Maila (Dayahang Rai), padre de familia dedicado al tejido artesanal, se verá en aprietos ante la marea de retos que va disponiéndole ese nuevo cambio. La película del director Nabin Subba hubiera llamado la atención a un autor como Pier Paolo Pasolini. Desde su ópera prima Accattone (1961), el italiano anunciaba cómo las poblaciones más tradicionales se verían colapsadas ante la llegada de la modernidad a sus territorios. Claro que la idea de colapso para Pasolini no tenía que ver con un factor económico, sino ideológico y moral. El extender la rutina del consumismo y la industrialización a sociedades que se sostenían de creencias arcaicas era exponerlos a la depravación, la alienación y la disolución de sus rituales. Es decir; sería el principio de la desaparición de los rastros tradicionales. Esto se replica en esta historia a propósito del drama que padece una familia pobre.

Ya lo decía también Pasolini, los menesterosos serían los más afectados por los cambios generados por la modernidad. Así sucede con Maila y los suyos. Lo que para los beneficiados con el nuevo camino resulta un trampolín para enriquecerse, para él no es más que la expresión de una nueva desventaja. Siguiendo con un vínculo al cine italiano, A Road to a Village me recuerda al neorrealismo de directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, quienes plantearon historias de desgraciados observando la posibilidad de emprender alguna acción que pueda sacarlos de su miseria. Pero la realidad es distinta a las expectativas o fantasías del humano contagiado por un escenario enviciado por la idea de progreso —una a veces equivocada—. Entonces veíamos a esos personajes fracasar. Ellos pensaban que habían tomado el camino correcto, cuando más bien era una tangente que los devolvía a ese duro camino en donde las normativas de la modernidad regían. Maila se convertirá en un protagonista del neorrealismo italiano cada que piensa que una modalidad de negocio citadino lo sacará de la pobreza o cuando ingenuamente imagina que el retomar su oficio tradicional será su salvación en un contexto que está acostumbrado a producir lo suyo de forma raudal. Aunque Nabin Subba fabrique momentos de júbilo en su historia, esos instantes no son más que ilusiones que cubren una realidad dramática o hasta trágica.

Venecia 80: On The Pulse (Official Selection - Out Of Competition)

Así como All the President’s Men (1976), de Alan J. Pakula, o Spotlight (2015), de Tom McCarthy, la nueva película de Alix Delaporte hace un tributo al periodismo. Ahora, la distinción de esta producción francesa respecto a esas, así como muchas otras similares, radica en que el ejercicio de dicho oficio no se expresa a propósito de un único conflicto. Por ejemplo; en la película de Pakula, somos testigos sobre cómo los esfuerzos de un grupo de periodistas se concentran en los antecedentes que darán como origen al destape del Watergate, mientras que en la película de McCarthy pasa lo mismo solo que el centro de atención son los casos de pedofilia provocados por curas que fueron cubiertos por la archidiócesis de Boston. Es decir; ambas son historias en donde un hecho mueve a un equipo periodístico convirtiendo a sus miembros en figuras comprometidas y apasionadas por un oficio realmente estresante. Por su parte, lo que vemos en Vivants (2023) es más bien el panorama a la rutina energética de un tipo de periodismo, a veces planeado, muchas veces improvisado, asistiendo a un programa de noticias. En ese sentido, no estamos tratando con un espacio periodístico que demanda un único escenario informativo, sino diversos, aquellos que están mediados por la coyuntura, las primicias, el ocio, las convenciones y las modas. He ahí un aditivo de dosis enérgica que se le otorga al oficio, pero que también agrava el efecto agotador, tanto físico como mental.

Vivants inicia con el ingreso de una novata al colectivo periodístico. Gabrielle (Alice Isaaz) hasta cierto punto dejará de ser espectadora de ese nuevo escenario para luego comenzar a asimilar lo aprendido e ir definiendo su propia identidad dentro del terreno. Pienso en el aprendiz de la estupenda Nightcrawler (2014). Aquí el novato sería un equivalente a un simple testigo. Más allá de aprender, sus acciones están reducidas a las direcciones (o exigencias) de su superior reduciéndolo a una suerte de herramienta periodística. Eso no sucede con Gabrielle. Es en una escena en especial en que comienza a brillar por sí sola. Ella ha generado su propia chispa porque ha aprendido la lección de la improvisación y el del punto de vista personal. Pero la película tiene más. No solo se trata de un aprendizaje lucrativo. Vivants atiende también a los efectos secundarios provocados por la responsabilidad de esa labor. Es a partir de ello que se define la figura del héroe. El periodismo, por muy moderno que sea su interpretación, siempre estará asociado a un perfil romántico. Ahí están los dramas personales de los implicados producto de su convenio para con su oficio. En cierta perspectiva, el periodista es un mártir. Este expone su vida, sea en un sentido físico, sentimental o emocional. Vivants me recuerda Deadline USA (1952), de Richard Brooks, de esas pocas películas que muestra a un periodismo diversificado, alentador, vital, pero también ocultando un lado triste y hasta depresivo.