28 Festival de Lima: El archivo bastardo (Competencia Latinoamericana Documental)

Un retrato íntimo y sincero es el que nos dispone la directora Marianela Vega. Ya antes en su cortometraje Conversaciones II (2007) nos adelantó algo de su entorno familiar. En ese vemos a tres generaciones distintas intentando definir sus roles como mujeres. La maternidad y el matrimonio eran temas expuestos por la abuela y la madre a partir de sus testimonios. En tanto, la directora incentivaba a remover la memoria de sus protagonistas. Por su parte, en El archivo bastardo (2024), Vega nuevamente hace referencia a la familia, aunque esta vez haciendo un acercamiento especial a la figura paterna, apenas referida en Conversaciones II. Si en el corto la figura materna era el centro de atención, esta vez el padre se convierte en foco del largo. Esta es la historia que hace remembranza a un patriarca que tuvo un antes y un después producto de un acontecimiento imprevisto, lo que a su vez significó la antesala a la fractura familiar de la directora. En principio, Vega se sirve de metrajes encontrados, grabaciones que hizo su padre antes de su acabose personal. El registro casero entendido como indicio o vestigio de una época feliz. “Mientras en el Perú había una crisis, nosotros vivíamos una fantasía”; apunta un intertítulo al inicio del documental como anticipando la próxima disolución de la etapa ilusoria para cuando la familia era feliz viajando o haciendo su propia película.

Vega hace una aproximación a la descomposición íntima, tanto familiar como personal, a partir del padre que en un punto de su vida se rindió. Pero hay más. El archivo bastardo tiene como propósito vincular esa memoria o pasado deteriorado con el desgaste físico de un presente: la directora viene transitando la pérdida de su visión. Este documental apunta también a lo confesional. Entonces, Vega “no puede ver” el hoy. Capaz eso la persuade a ver y de paso comprender lo que pasó en el ayer. El hecho es que se orientará únicamente del archivo fílmico o grabaciones del padre, un soporte que manifiesta borrosidades y desperfectos —incluyendo los fabricados por la directora—. De ahí por qué tal vez no logramos conocer del todo al padre o al hermano, o el distanciamiento de una madre —que sí se menciona en Conversaciones II—. El registro fílmico expresa una limitación, así como la mirada de la directora. Ambos se tornan difusos. Son más ideas que argumentos lo que aprecian. El archivo bastardo parece descubrir a una persona ensayando un acercamiento a profundidad. Marianela Vega crea un documental en donde una hija se acerca a su padre, sin embargo, todavía hay un muro que los separa y los hace hablar del clima y no del origen de la crisis. Su película resulta como una preparación emocional. No fuerza la dramatización o busca el happy ending. De ahí el perfil sincero de lo difícil que es ver cuando no se puede.

28 Festival de Lima: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (Competencia Latinoamericana Ficción)

Existe un personaje tipo “invisible” frecuente en el cine de Martin Scorsese, uno que para el estreno de El irlandés (2019) fue expuesto por un juicio feminista. Me refiero a los hijos de los protagonistas mafiosos que exponen sus pecados tanto pública como domésticamente. Estos menores se convierten en observadores pasivos de acciones que no logran comprender del todo, sin embargo, saben que algo muy malo radica de sus figuras paternas. A estos pequeños los podemos ver en películas como Buenos muchachos (1990) o Casino (1995), casi siempre asomándome tímidamente desde sus habitaciones, algunos con lágrimas, atraídos por los gritos que llegan de la sala. Obviamente, estos no intervienen. Luego de eso capaz no se les vuelva a ver, salvo por el personaje de Anna Paquin en El irlandés, a quien sí la vemos en más de una ocasión. La observamos incluso crecer, y para entonces su versión adulta no precisará de alguna discusión conyugal para ser incluida dentro del encuadre. Reconocemos así a un personaje que deja de ser pasiva a propósito de su intromisión o curiosidad por saber más. Paquin invade el “espacio” del padre protagonizado por Robert De Niro. Ya no más quiere escuchar tras una puerta. Parece tener ese impulso por averiguar de primera mano la identidad del patriarca, una figura ausente y negligente. Ahora, veo a la protagonista de la nueva película de Hernán Rosselli y se me viene a la mente el personaje de Paquin.

Del director argentino, he valorado mucho su ópera prima Mauro (2014). Es la clase de películas que privilegian al espectador con un escenario que difícilmente podría conocerse desde su interior. Así como en las películas de Scorsese, en donde, por ejemplo, nos enteramos cómo funciona una mafia italoamericana, en Mauro vemos cómo hace lo suyo una mafia que fabrica billetes falsos en alguna comunidad argentina. Por su parte, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024) es el descubrimiento de una familia vinculada a las apuestas ilegales. Aquí vemos la historia de una hija adulta preguntándose sobre el rol que asumía su fallecido padre dentro del negocio ilícito. Al respecto, es una película que apuesta por el thriller. Vemos a la joven asumiendo un rol detectivesco. Es la Paquin adulta en El irlandés, solo que en un rol protagónico. Pero hay más. Una narración en paralelo acontece a ese drama, el de la protagonista citando al pasado mientras se reproducen fotos o videos del padre, material real, solo que explotado para beneficio de la ficción. Rosselli combina el found footage con el cine testimonial, siendo la memoria la motivación de esa secuencia. Dicho esto, las dos líneas argumentales —la memoria y el thriller— hacen retrato de una hija recordando y preguntando por un padre, algo que posiblemente la evoque a una cruda verdad.

La complejidad de Algo viejo… radica no tanto en su argumento, sino en su estilo narrativo muy contemporáneo. Si bien tiene una línea claramente ficticia, esta misma no deja de manifestar un tratamiento que apela por lo real. Pienso nuevamente en Mauro, película que tiene aires de cinema vérité. Actores no profesionales nos descubren su mundo sin marginarse y manosearse sus rutinas cotidianas, la que nos traslada a un romance, no necesariamente representado de manera romántica. Eso pasa también en Algo viejo… A medida que vemos a la protagonista descubriendo pistas que nos refiere al thriller, no deja de registrarse una realidad delictiva, así como las rutinas habituales de una comunidad, a la que se incluye creencias. Esta película tiene un carácter etnográfico. Entonces un tópico tan clásico como el thriller está en armonía con un método contemporáneo. Hernán Rosselli toma por prestado argumentos viejos y nuevos y compone una película difícil de clasificar. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado pueda ser digerida como una historia conocida y hasta simple, si se piensa en el cine de Scorsese, pero, definitivamente, su estilo de adaptación la hace innovadora. Esta película se alinea a una lista de obras que nos ayudan a reflexionar en torno a la laboriosidad que implica toda adaptación y cómo esta debe de entenderse como una apropiación o préstamo que respalda la trascendencia de una memoria o registro fílmico.

Hogar

Se estrena en salas independientes de Lima el documental Hogar, de Jano Burmester.

El cine como escenario de búsqueda se reconoce en Hogar (2022). En el trayecto de este documental, no solo veremos al director y protagonista recogiendo pedazos de su memoria. Es también una búsqueda a los recuerdos de sus familiares, lugares del pasado y el presente que no necesariamente compartió, los hermanos que nunca conoció e incluso hay un deseo por encontrar en ese proceso la valentía de confesar lo que le resulta inconfesable. Pero si bien es un retrato con múltiples exploraciones, todas estas evocaron de una única motivación personal. Jano Burmester inicia su indagación fílmica con un antecedente clave: el día en que de niño fue atropellado. Efecto de ese accidente, Burmester perdió parte significativa de su memoria, la cual fue recuperando parcialmente tras el pasar de los años. Inicia así su necesidad de juntar pedazos de él, y sus cercanos, porque escindido se siente. Tal vez algo de ello pueda servirle no tanto para recuperar esa memoria posiblemente irrecuperable, sino para componer una fractura emocional o hasta existencial que lo perturba. Pero a esto se antepone una dificultad, y es que el mismo Burmester parece no tener muy en claro qué o dónde buscar. Lo cierto es que precisa no aplazar más un proceso que ha quedado pendiente, pues siente además que su presente está a punto de tocar fondo, tanto física, anímica y mentalmente.

En tanto, y a propósito de esa no claridad de qué o dónde indagar, el documental se denota como un recorrido a la deriva. Burmester se deja guiar por sus preguntas inmediatas, pero eso no lo detiene a dejarse llevar por su personalidad. Son varios los momentos fruto de la improvisación. Aquí me refiero desde las conversaciones o entrevistas que tiene el director con sus invitados, varias hechas desde una videollamada como dejando en evidencia un programa de filmación no premeditado, hasta sus arribos a lugares en donde el director invade sin vergüenza impulsado por su hiperactividad, caso su llegada al domicilio de una familia asiática. Vale notar además que en mayoría las conversaciones son desprolijas por razones de un diálogo no ensayado o un audio defectuoso. Ahora, ciertamente, es esa improvisación la que promueve cierto encanto dado su sesgo honesto. Jano Burmester en Hogar se pone al descubierto. Es un documental que de alguna manera deja ingresar al espectador a un escenario íntimo y confesional. En tanto, del otro lado, la exposición de ese registro resulta para su autor un proceso terapéutico. Finalmente, es también una invitación a reflexionar en torno a un proceso de realización mediado por lo intuitivo. El cine, ocasionalmente, es producto de una búsqueda que combina la introspección con una inspección del alrededor o reconocimiento de lo que bien podría ayudar a definir la mirada personal.

TIFF 23: God Is a Woman (TIFF Docs)

“God Is a Woman” sería el nombre que llevaría el documental que Pierre-Dominique Gaisseau realizaría fruto de su experiencia al convivir con los kuna, indígenas panameños, a quienes reconoció como una comunidad potencialmente matriarcal. Esto sucedió en 1975. Algunos años antes, el director de origen francés había realizado un registro fílmico de una expedición que se llevó a cabo en el territorio de Nueva Guinea en donde se reconocía un territorio virgen —y, por tanto, hostil— para la civilización europea y plenamente dominado por los habitantes de la zona. De ese encuentro es que nació Le ciel et la boue (1961), documental por el que ganó un Oscar. Dicho esto, la década de los 60 y 70 fue el boom de un cine de línea etnográfica. Se había formado en Europa una escuela interesada en expandirla. En efecto, eso fue en parte síntoma de las varias independencias que obtuvieron colonias de Europa. No solo se hacía un cese a la larga temporada de apropiación territorial y aniquilación cultural, sino que además se había esparcido globalmente una denuncia simbólica a las políticas expansionistas. El mundo occidental comenzó a tener un sentido de conciencia y remordimiento al respecto. Era el fin de sus expediciones con fines de conquista geográfica. En ese sentido, los documentales etnográficos para algunos realizadores suplieron ese espíritu aventurero y colonizador tan arraigado. Por tanto, se estaba cambiando la apropiación de tierras por la explotación de la imagen de ciertas comunidades.

God Is a Woman (2023), de Andres Peyrot, en tanto, nos cuenta el proceso de rescate a esa película extraviada de Gaisseau. El documental nunca se había acabado por falta de financiamiento. Eso llevó al director a derivar el material hecho a paraderos inexactos. Ahora, no es tanto la demanda y el reencuentro con la memoria fílmica lo estimulante de esta película, sino ese estado de reflexión que promueven miembros kuna y que transcurre a medida que se hace la pesquisa a dicha propiedad cultural. La película de Peyrot reflexiona en torno a la construcción de una identidad. Además de recuperar el registro fílmico, lo que le preocupa a los kuna es su contenido y la intencionalidad que hay tras el registro. ¿Qué se dice de los kuna? ¿Sobre qué ideología se construye esa mirada? ¿A quién se dirige el documental? ¿Puede considerarse un ultraje o explotación cultural lo producido por Gaisseau a pesar de ser la primera memoria audiovisual de la comunidad? Son interrogantes que se insinúan y se responden a medida que vayamos viendo desfilar a una generación kuna, tanto adulta como joven, consciente de su identidad, el que incluye creencias adversas como el machismo, realidad contraria a esa fantasía que imaginaba —o forzaba— Gaisseau en su documental. Por último, God Is a Woman tiene esa impresión de ser una producción colectiva. A pesar de que el crédito final no corresponde a un miembro kuna, la película está movida por las motivaciones de los kuna al punto de hacer invisible a quién está del otro lado de la cámara. Es todo lo contrario al registro de Gaisseau.

73 Berlinale: Au cimetiere de la pellicule (Panorama Dokumente)

El director Thierno Souleymane Diallo busca Mouramani, la primera película guineana. Las razones que hacen de esta iniciativa una tarea compleja parten desde los antecedentes históricos de dicha nación. Después de 1958, tras la independencia de Guinea, el país se quedó sin memoria fílmica a raíz de que la dictadura de Ahmed Sékou Touré mandara a eliminar los registros fílmicos almacenados en distintas oficinas como parte de su política de la represión contra sus detractores. Un “cementerio de películas”; es así como podrían definirse las locaciones visitadas por Souleymane mientras va consultando o rebuscando entre los escombros ese mediometraje que pondría a su país como pionero del cine africano. Au cimetiere de la pellicule (2023) es un documental que a raíz del seguimiento de la pista de una fuente fílmica se nos va haciendo un panorama de la historia fílmica y la historia en general de esa misma nación. Resulta un tanto curioso cómo es que toda historia siempre está sostenida por un origen o sus antecedentes; sin embargo, aquí ni uno ni otro están claros o preservados. De ahí por qué se manifiesta como algo urgente localizar Mouramani. Mientras estén desaparecidas esa y otras fuentes, Guinea seguirá teniendo una identidad difusa, especulativa, apenas sostenida por los recuerdos de una generación añeja que confirma la vez en que Guinea podría ser definida como una sociedad cinéfila, algo que en su actualidad es una realidad ajena a causa del cierre masivo de las salas físicas que experimentó ese país durante la dictadura.

Aquí es importante prestar atención a que la obstinación de Souleymane no solo se reduce a buscar un material. Este es un compromiso que va generando extensiones que complementan la razón de su iniciativa. Está claro que el cine es memoria o historia de una nación. Dicho esto, es preciso para el director que, al margen de hacer el esfuerzo por recuperar la fuente fílmica, es necesario se estimule una concientización del estado precario del cine en su país a partir de la realización y la difusión. Respecto al primero, vemos al director promoviendo talleres de realización fílmica sin los utensilios necesarios. Se impulsa así un deseo por implantar la creatividad y el concepto de la memoria fílmica desde un plano imaginativo. Ya que no hay cámara, tenemos la mirada. Ya que no hay archivo, tenemos nuestra memoria. Es un método singular para impulsar el cine bajo condiciones de un Estado que priva de los recursos. En referencia a la difusión, Thierno Souleymane, no contento con haber indagado por los cementerios de su territorio, viaja hasta París, Francia, a fin de dar con el metraje en algún depósito fílmico. Pero más allá de hallar la fuente, lo hace con intención de hacer eco a su demanda. Es necesario difundir la noticia, el de la ausencia de un fragmento de la historia africana, con el fin de evitar se replique ese aconteciendo en otro territorio. Curiosamente, algo similar se reconoce en el camino, a propósito de la agonía de las pequeñas salas físicas. Au cimetiere de la pellicule es un documental en donde crear una conciencia de la preservación del cine rompe fronteras, no solo físicas, sino también desde sus modos de representarlas o exigirlas.

26 Festival de Lima: Memoria (Aclamadas)

Una historia que puede ser interpretada como el efecto posterior a una epifanía, así como también el trayecto de un estado de sueño. No es gratuito que la película inicie con la protagonista siendo víctima de un brusco despertar a causa de un estrepitoso sonido. El cine nos ha enseñado que el despertar o la percepción de eso que el resto no percibe siempre está coronado por un efecto perturbador. El distinguir esa realidad imperceptible implica un estado doloroso, casi traumático. Ahí está Neo y su dramático despertar entre cables que perforan su cuerpo y embarrado de una materia acuosa. El observar que toda esa realidad que creía real era mentira, es una revelación atroz, aunque necesaria. La realidad entonces interpretada como la introducción a una pesadilla. El saber o conocer es a veces una experiencia tortuosa. Se podría decir que Jessica (Tilda Swinton) acaba de despertar de la matrix, solo que aquí la realidad no se expresa como un escenario steampunk. Aquí lo real no ha cambiado salvo por las emisiones sonoras y recuerdos ajenos que capta a su paso la protagonista. Memoria (2021) es un seguimiento a la filosofía de Apichatpong Weerasethakul. En una reciente visita a Lima, el director tailandés mencionaba que el sueño es como el cine en un estado idílico. En el sueño no tienes que encuadrar, solo ver la realidad que se te presenta, una que definitivamente está construida en base a una memoria.

De ahí por qué esta película pueda entenderse también como el resultado de una mujer dentro de un sueño, su deriva a una realidad en donde no hace más que modelar recuerdos en base a sonidos, imágenes, monumentos o personas inventadas por su imaginación, aunque gestionadas por el subconsciente a fin de “concretar” la memoria. Jessica está guiada por la percepción hacia algo que está por encima de lo material. Es como si la orientase algo magnético. Se entiende mejor si relacionamos el estado de Jessica con el estado de catatonia que ha asaltado a la protagonista de I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943), película que el mismo Weerasethakul afirma haber inspirado a su Memoria. Ambas mujeres son arrastradas por una fuerza desconocida, pero que de alguna forma esa les atrae incluso en los instantes en que “parecen” despiertas. Es un embrujo que en su calidad de extranjeras o no conocedoras de ese entorno magnético es más efectivo en ellas que en otros. Ahora, lo de Jessica no es una atracción hacia lo exótico. Su sonambulismo es síntoma de un estado emocional trágico. La muerte de un cercano posiblemente ha encendido ese vínculo de atracción hacia esa naturaleza extraña. Una vez más; un nuevo conocimiento implica un estado de dolor, pero no físico, sino espiritual. Jessica, en medio de esa Colombia ajena, busca su lugar, una conexión con una inteligencia superior, arcaica o que siempre ha estado ahí.

A propósito de una raza adelantada y capaz más antigua que la humana, Weerasethakul reafirma su obsesión por escenarios que manifiestan paradojas. En Memoria, vemos un territorio que ha unificado la urbanidad y la ruralidad, doctores que recetan dosis de ciencia y también la palabra de Dios, monolitos vanguardistas inaugurados en medio de la selva, tecnologías que mezclan ruidos primitivos, así como científicos que son alcanzados por alguna maldición local. Lo cierto también es que, a pesar de las divergencias, en este territorio alucinatorio hay equilibrio. Retorna así la idea del director sobre que el sueño es cine en estado de perfección. La frontera del encuadre es innecesaria en una realidad en perfecta armonía. Con esto, Apichatpong Weerasethakul no pretende representar su mundo utópico. Recordemos que esta representación es síntesis de una memoria. En ese sentido, toda memoria es armónica e inviolable. Aunque no lo señale de forma literal, el cine del tailandés es históricamente comprometido consecuencia del culto a la memoria que muchos de sus personajes manifiestan a partir de sus sueños, recuerdos o estados de soponcio en donde logran percibir una evocación ajena que recolectan con profundo respeto. Jessica se encamina a ser una de las elegidas, recolectora de recuerdos que van a evocar a una memoria, un conocimiento colectivo destinado a trascender y cruzar realidades, viajar por el tiempo, por diferentes conciencias, transformarse en imágenes, sonidos, en cine.

26 Festival de Lima: La caja (Competencia Ficción)

Lograda película de Lorenzo Vigas que combina dramáticas tanto universales como sociales asociadas al México de hoy. La caja (2021) inicia con un niño reclamando los restos de su padre en un territorio cercano a la frontera. Ya desde aquí Vigas enciende la sensibilidad, a propósito de los casos de familiares en México reclamando a sus seres queridos reducidos a pertenencias o huesos reunidos en una caja por los órganos estatales. Un precedente fílmico cercano que toca este mismo tema es Sin señas particulares (2020), otra película mexicana. Ambos filmes atienden al efecto perturbador que provoca ese acto burocrático insensible que ejerce el funcionario público carente de cualquier gesto ceremonioso o respeto funerario a vista de los deudos, algo que, por ejemplo, sí expresan los encargados públicos presentados en la guatemalteca Nuestras madres (2019) o en la peruana NN (2014). Las mexicanas hacen pues una crítica a la indolencia ante la pérdida ajena, fruto de un desinterés natural o, tal vez, de la afluencia de casos que adormece la empatía hacia lo reconocido como parte de una rutina administrativa. Ahora, mientras que Sin señas particulares atiende a los testimonios de los que sucumbieron intentando cruzar la frontera con EEUU, La caja observa a los desaparecidos por una explotación laboral.

Ese es el segundo marco o conflicto que despliega el desértico escenario de la película de Vigas que, a pesar de ser zona fiscalizada, manifiesta un punto ciego desde donde se amasa el abuso hacia la mano de obra. De ser un individuo buscando a su familiar, Hatzín (Hatzín Navarrete) pasa a ser un habitante de este lugar, luego empleado, testigo y, por tanto, cómplice de esa dinámica explotadora. Desde una mirada inocente, el muchacho va recogiendo esas experiencias que implican medias verdades y actos puramente delictivos. Es uno de los tantos ejemplos de las injusticias en un país que ha convertido en tradición el fraude a beneficio propio aprovechando la ausencia o limitación de la intervención del Estado y la desesperación de comunidades que migran ante la carencia de trabajo. Pero hay más, porque a cada problema surge otro. Hatzín al convertirse en cómplice se convierte en una víctima de la corrupción. Ese problema me recuerda a la italiana A Ciambra (2017). Tanto en esta como en la mexicana, vemos a protagonistas menores interactuando con un mundo que supura violencia. Su acercamiento hacia ese círculo es producto de sus limitaciones económicas y además de sus antecedentes hereditarios. Sucede que en sendas historias los niños solo siguen los pasos de sus cercanos, su entorno o incluso sus mismos familiares. La corrupción se hereda en estos espacios corrompidos.

A partir de ello, un nuevo drama se suma a la cadena de conflictos. La relación entre Hatzín y su nuevo tutor no solo construye una relación laboral criminal, sino también una relación filial. Vigas introduce una cuota sentimental para dar forma a otra problemática habitual del territorio mexicano.    La caja en cierto momento pierde interés por las problemáticas sociales apuntadas y se convierte en un drama de padre e hijo. El ingreso al turbio negocio para Hatzín es el reconocimiento a una figura paternal. Es decir; inconscientemente, el muchacho, e incluso el adulto, interpretarán su tiempo laboral como la recuperación de un tiempo perdido o enmienda de un error frecuente: el abandono de los padres a sus menores hijos. Es por esa razón que Hatzín comenzará a ver dicha modalidad criminal con cierta pasividad. No es solo ingenuidad; es un deseo por abrazar el mundo de su imagen paternal, ello que se le privó por años. En consecuencia, Hatzín cederá a la corrupción a causa de una necesidad sentimental y no por el despertar o curiosidad hacia una naturaleza criminal. La caja es interesante al razonar cómo un problema desata uno nuevo, lo que ocasiona un colapso en la identidad y la construcción moral del individuo. De ahí por qué vemos continuamente a Hatzín frenar o entrar en un estado de rebeldía o catatonia. Hay una pugna en su interior.

No dejo de pensar en “la caja” como una alusión a lo mítico. Estamos ante un escenario en donde una caja de Pandora ha sido abierta y de ella escapan una multitud de efectos que ponen en desequilibrio el orden de las cosas. Lorenzo Vigas realiza una película muy interesante. De lejos mucho mejor que Desde allá (2015). Notable la actuación del joven Hatzín Navarrete. La neutralidad de su facción contrasta enormemente con las secuencias en que vemos al adolescente liberar su frustración o cada que comienza a tomar decisiones dramáticas y hasta trágicas. Eso es elemental para este tipo de tramas en donde los menores se ven expuestos a actos amorales. La corrupción invade, pero no dejamos de ver la lozanía y pureza del rostro, y la franqueza de los ojos. Pienso también en la dialéctica que surge entre las locaciones y el drama. Tiene este aire de western si pensamos en la relación de padre e hijo y cómo el primero comienza a adiestrar al menor a un ritual masculino que implica la erradicación de la inocencia. Es una tradición hostil que está en sintonía con los escenarios áridos y de cambios climáticos bruscos. Lograda la secuencia bajo la nieve. Es un momento frecuente en el cine de Werner Herzog o Peter Weir, dado que sus personajes se sienten poseídos por un estado de autodestrucción, siendo la naturaleza la responsable de tomar cartas en el asunto. Por último, el final. Una seña de que el adolescente ha decidido cerrar un ciclo. Es el inicio de la madurez o la adultez.

Mataindios

Mediante un comunicado público, Robert Julca denuncia a Oscar Sánchez, ambos directores de Mataindios, haber incitado a que un reportaje televisivo omita su nombre y el de otros colaboradores de la producción. La película se encuentra actualmente en cartelera.

No es una película tras un filtro en blanco y negro, sino más bien la representación de una comunidad decoloraba que va recuperando la naturalidad de sus tonos a medida que van expurgando sus dolores y, finalmente, declara su resentimiento. Mataindios (2018), dirigido por Oscar Sánchez y Robert Julca, nos interna en una población de la sierra peruana, un lugar sin nombre que podría ser cualquiera que estuvo expuesto a la violencia de la guerra interna provocada por el terrorismo. A primera vista, esta película tiene una impostación documental. Podríamos decir que es la contemplación o intromisión -a propósito de ese modo de registrar casi invasivo- a las rutinas de una sociedad que nos va extendiendo sus propios testimonios, o los ajenos, fruto de su experiencia con el delirio armado e ideológico dictado por los grupos insurgentes que fueron sembrando el terror en diversas comunidades serranas a partir de finales de la década del setenta. Si bien su introducción o su estructura en capítulos nos indica que estamos siendo testigos de los preparativos de una celebración a un patrono cristiano, lo religioso se percibe en un principio como un fondo, mientras que los testimonios asumen un primer plano. Hasta entonces, no es en tanto un retrato etnográfico, sino un retrato sobre una memoria que se manifiesta de forma tan natural y cotidiana como el sembrar o tejer.

Es a través de pesadillas o conversaciones comunes que el espectador identifica un trauma lo suficientemente adherido a estos ciudadanos como para entenderlos como síntomas o expresiones habituales. Ya para el tercer capítulo, la idea de que estamos viendo el preámbulo de una celebración patronal asume el primer plano. Los testimonios se relegan y ahora toda acción o comentario gira entorno a la imagen sacra de Santiago, ese patrón al que la comunidad rendirá culto. Nada de esta ofrenda generaría extrañeza si tan solo se ignorase los antecedentes de esta figura cristiana, apodada “El terror a caballo”. Santiago Matamoros, el mismo Santiago al que esta comunidad se “inclina”, para los tiempos de la conquista de América, ya era considerado como el patrón de las milicias españolas, figura aguerrida que sembraba el cristianismo a fuerza de hierro -tal como se sobrentiende en algún pasaje bíblico-. El genocidio de los españoles en distintos puntos del territorio americano, en consecuencia, tuvo como bendición a la figura del Matamoros. Mataindios es una película que provocaría una reacción confusa si se ignora o no se presta atención a las referencias del patrono cristiano en cuestión. Tener en claro esto, por tanto, nos deriva a entender ese acto de culto comunitario como un efecto irónico, una especie de revancha ante una ideología que en algún tiempo pisoteó la serenidad de su comunidad.

Sánchez y Julca tienen en claro que no quieren hacer una nueva recolección de testimonios de deudos o ultrajes hoy impunes. No lo descartan, pero lo retratan lo suficiente para dejar en claro que está latente. Por otro lado, son conscientes que toda memoria merece alcanzar una expurgación o liberación de ese trauma, al menos parcial, lo suficiente para abrazar la paz, la vida o recuperar la coloración del espacio; replantear su normalidad. Ante esa búsqueda, no se conforman con la ritualidad que hace honores a sus muertos o la reactivación de la misma memoria a partir de la oralidad, sendos actos entendidos como terapias comunitarias. Lo que sucede en Mataindios, se podría decir que es la culminación de una tradición servil, el divorcio de una sociedad hacia aquello que un día representó normalizar el rol de ser colonizado. Tanto el terrorismo de los colonizadores españoles como el de Sendero Luminoso, fueron ejecuciones en donde un invasor subyugó a todo un territorio a fuerza de hierro con el fin de imponer su ideología. Es prácticamente lo que avala el mito de Santiago, figura a la que más bien la comunidad que representa Oscar Sánchez y Robert Julca le prepara su desquite en lugar de hacerle una honra. Lo que acontece al final de Mataindios es un ritual sobre la descolonización, un reclamo a la historia, a las autoridades, al poder tiránico, ese que te vigila desde detrás de una cerradura, pero que las nuevas generaciones, gracias a la concientización de sus mayores, cancelarán. No habrá más sumisión o rituales.

Historias de Perusalem

Vuelve a mi memoria esa joya cutre peruana llamada Lima enferma (1999). ¿Cuándo la cinefilia peruana le creará los altares como debidamente se merece o algún círculo de la cinefilia internacional, fascinado con el cine de Umberto Lenzi o el de los René Cardona, la descubrirá y la incluirá en alguna lista de lo mejor del trash elemental? ¿O será que muchos que la vieron comparten esa complicidad de mantenerla en silencio? Pienso en una legión de Golums guardando al “precioso” para sí mismos. Es la maldición del culto a un cine marginal. Este se mantiene en su escenario postergado, emitiéndose en privado entre las sombras. Pienso además en la figura de su director Fermín Tangüis, un desaparecido del mapa luego de la revelación de su Lima enferma, otorgando más aires de misticismo a su película. Así fue hasta no hace mucho. Ahora resulta que ha salido de la caverna. El documental Historias de Perusalem (2021), su nueva película, no está lejos de su mencionada propuesta ficticia, en donde se mezcla la fascinación y el rechazo hacia el territorio nacional. Aunque su reciente filme tenga la intención de ampliar su perímetro de estudio a partir del título, sigue recogiendo testimonios limeños, aunque no necesariamente desde su locación. En tanto, sendas películas llegan a ser un síntoma de ese delirio contradictorio, un amor/odio que se propaga en la capital peruana.

Aunque su sinopsis reza ser una muestra sobre la lucha del peruano ante la adversidad, resulta más atractivo mirar a Historias de Perusalem como la crónica sobre un virus que muta y trasciende en todo el territorio del país. A propósito de las cuatro historias que convoca Tangüis, vemos cómo la violencia y el desamparo se convierte en un leitmotiv que asalta una línea temporal que abarca de la década del setenta hasta la actualidad. En un momento del documental, alguien dice: “Nada ha cambiado. La violencia siempre ha estado ahí”. Se menciona esto en referencia a una sociedad provinciana que por los setenta llegaba a Lima con esperanzas de una mejor calidad de vida, pero en su lugar encontró represión, la marginación, la pobreza extrema. La violencia entonces fue un mecanismo de defensa. Le siguen crónicas sobre el terrorismo y las recientes marchas en favor a la democracia. Nuevamente, vemos sectores sublevándose, sea radical o pacíficamente, ante el desamparo. La demanda o insatisfacción social se encontrará con la violencia, esa enfermedad que se ha propagado a lo largo de nuestra historia ante la carencia de un consenso de ideas o el siempre mirar a solo una parte del problema; es decir, observar una realidad a medias o una realidad conveniente. Lo relaciono con la primera secuencia de Lima enferma en donde un seudodirector que solo trata temas en tendencia critica un guion por su gran carga de violencia, un tema del que ya todos están hartos. “Pero les sucedió a unos amigos. Es real”; se defiende la autora del guion. Hay una eterna postración de una comunidad que solo mira al frente.

Historias de Perusalem tiene ese compromiso por captar el dolor real de personas que han estado expuestas a un estado de violencia producto de la desigualdad social. Es un clamor entre rabioso y pesaroso; muy a pesar, es también la expresión de un aguante, una resistencia o empeño por abrazar y salvar a este territorio que te repele mediante las turbulencias que acontecen en su interior. Es lo que señala la sinopsis; una lucha ante la adversidad. Tangüis nos dispone testimonios de sobrevivientes, personas que han escapado de la demencia terrorista, el alcoholismo -asumido como una expresión de la miseria social-, la censura artística o el prejuicio ante un oficio despreciado. Son situaciones que son tan tradicionales como la violencia misma. Algunas de estas tocan una llaga sensible que es necesario revivir una y otra vez. Un caso tan violento como el ocurrido en Tarata nunca va a ser materia reusada si esta remueve la conciencia social, así como las expresiones artísticas no serán materia superficial si estas se empeñan por generar una demanda orientada a un interés y beneficio nacional. Este razonamiento también aplica para Lima enferma. Fermín Tangüis a finales de los noventa nos contaba sobre una computadora obsesionada con su dueño o un loco profeta vaticinando el fin del mundo, pero tras esa banalidad pueril hablaba sobre el estado infeccioso, colérico y desesperanzado que había provocado la política peruana de entonces. Hay tanto compromiso social en Lima enferma como en Historias de Perusalem.

2 Festival Lima Alterna: Landscapes of Resistance (Competencia Internacional)

El documental de Marta Popivoda consta del testimonio de Sofia Sonja Vujanovic, una líder partisana que sobrevivió al confinamiento en Auschwitz. Landscapes of Resistance (2021), visualmente, consta del recorrido por escenarios que aluden a los que transitó en su momento la mujer original de Yugoslavia. En paralelo, es la voz en off de esta protagonista de la resistencia durante la Segunda Guerra Mundial, narrando desde el principio de su inclinación por una política comunista hasta su escape del campo de concentración más extremo de la historia humana. Por un lado, es el rescate de esta memoria. La narración de Sonja es equivalente a una fuente oral siendo registrada por el cine para convertirse en parte de la historia preservada. Por otro lado, es un homenaje a la mujer y lo que esta representa. Landscapes of Resistance hace un acto de celebración al sentimiento y compromiso partisano, civiles que decidieron organizar una resistencia armada clandestina contra la invasión del régimen nazi. Las evocaciones de Sonja no necesariamente giran entorno a ella y sus compromisos, sino también a la de sus compañeros. Sonja se convierte en portadora de hazañas de personajes valerosos, algunos de ellos mártires, a causa de la lucha contra el fascismo.

Pero a propósito de esa lucha ante un enemigo ideológico es que surge uno de los puntos más importantes de este documental. En paralelo a las remembranzas de la expartisana, documentos del presente son intercalados, cartas que son propiedad de Ana Vujanovic, nieta de Sonja, en donde narra el panorama que se vive actualmente en Alemania —y en parte del mundo—, desde su experiencia como migrante, y acompañada de la directora del filme, su pareja y además militante de causas asociadas también a la lucha contra las políticas del ultranacionalismo. Es así como Landscapes of Resistance se convierte en una película en la cual el pasado y el presente ejercen una dialéctica en referencia a generaciones y sus modos de luchas contra las políticas fascistas. El acercamiento de Sonja hacia Marta Popivoda es un acto de reconocimiento mutuo, el de dos mujeres que acudieron a la militancia en favor de una comunidad no extremista y libre de prejuicios. Es también una mirada al panorama actual que parece retornar a las perspectivas del nazismo asumiendo de igual manera una forma distinta. Históricamente, es un escenario que repite sus imperfecciones, pero además manifiesta a una nueva reproducción de partisanos.

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5 MUTA: Dos filmes de Chloé Galibert-Lainé

Dos interesantísimos cortos programados en la sección Internacional a cargo de una misma directora. A Very Long Exposure Time (2020) reúne algunas anécdotas que aluden a la técnica de la fotografía con largos tiempos de exposición. Estas se vinculan a otras anécdotas que describen al humano quedándose quieto ante la naturaleza, así como se relacionan a la última anécdota de una grabación digital. Estamos hablando pues de tres formas de registrar la memoria, tres maneras de grabar un escenario, pero que rebelan “a su manera” y con limitación las cosas que estas observan. Es partir de ello que se gesta la tesis reflexiva de Chloé Galibert-Lainé, en donde el tiempo de espera tiene un efecto revelador. Podemos decir entonces que la fotografía que hace su registro luego de un largo tiempo de exposición posee más información que una toma desde un dispositivo digital. Y es así. La primera desaparece a la humanidad en una plaza —ello producto de la alta exposición que anula todo objeto en movimiento—, mientras que la segunda no pierde de vista cualquier elemento objetivo, sea estático o movible. Esta es la parte en que Galibert-Lainé vincula. Lo digital atrapa o se limita al presente, en tanto, la técnica de la exposición se convierte en vaticinador, por ejemplo, del escenario pandémico, al esfumar a toda una sociedad francesa de su lugar.

A Very Long Exposure Time hace una particular reflexión sobre la memoria desde la preservación de la imagen. Vivimos tiempos en que se ha comenzado a revalorar la historia negada o que fue reprimida por algún pronunciamiento oficial. Ahí está la anécdota de la comunidad nativa expulsada de su lugar original, algún lago de EEUU, escenario que desde la actualidad la exposición análoga grafica como un lugar baldío, mientras que la exposición digital revela una naturaleza viva e indiferente a los efectos del pasado. De pronto, lo digital no es capaz de observar el pasado o no tiene registro de la memoria de los nativos americanos, y, tal como lo señala la Historia, si no vemos al pasado no “vemos” el futuro. Claro que el problema para Galibert-Lainé no es que las nuevas tecnologías sean indiferentes. En este punto es que ingresa ese tercer registro. La mirada humana mira con la objetividad digital, pero ¿será capaz de mirar al pasado o al futuro desde el presente como lo hicieron en algún momento los artefactos hoy obsoletos? A Very Long Exposure Time plantea el compromiso de rescatar la memoria, el de detenernos y observar más allá del presente. Ver no solo la belleza del lago, sino concientizar esos pormenores por los que pasó para llegar a esa forma de lago. Galibert-Lainé alude a la negación de la impaciencia y la apuesta por el detenimiento para remorar y predecir las cosas a fin de no exterminar la vida. La realidad no tendría que ser como el Zelda.

Una anécdota personal. Mi visión de Forensickness (2020) fue ignorando que su autora era la misma de A Very Long Exposure. Y lo gracioso es que, mientras redactada los párrafos anteriores, me decía: “Este corto hará un buen empalme con el que sigue”. Y, bueno, tenía que ser así. A este punto me he convertido en seguidor de Galibert-Lainé. Forensickness también alude a ese acto de detenerse y mirar. Muy a pesar, es un filme totalmente distinto. Tengo el presentimiento que la directora francesa es una cinéfila que en algún punto se detuvo a ponerse a reflexionar por largo tiempo sobre los principios del mirar o el registrar. Forensickness parece ser síntoma de esas largas reflexiones, pero no deja de ser el indicio de una cinéfila que ha decidido aprovechar ese estado de meditación para montar un escenario asociado al cine negro, el thriller o algún relato conspirativo. Si en su anterior corto la directora anula su presencia, en este sucede todo lo contrario. Ella, en principio, se convierte en la anfitriona de uno de los tantos festines detectivescos de la comunidad de Reddit —casta de comentadores conspiranóicos que de seguro goza de horas extra de vida— para después convertirse en la protagonista de su película al graduarse de investigadora a futura integrante de Reddit. Forensickness pasa de ser un corto analizando a otro corto —Watching the Detectives (2017), de Chris Kennedy— a la historia de una mujer siendo persuadida por los comportamientos de su objeto de estudio.

Claro que esa es la perspectiva ficticia, el de Galibert-Lainé convirtiéndose en una obsesiva de su labor que encontró por casualidad un final gracias a una querella. Lindo cierre que la rescata de la posible locura. Ahora, también se puede entender ello como los efectos colaterales que provoca la inspiración artística o creativa. Todo creador, hasta cierto punto, se deja absorber por su historia. Y, como decía, está la otra perspectiva no ficticia o ensayística: el efecto de detenerse a mirar y percibir una verdad desde la subjetividad. Disculpen a este cinéfilo, pero recurriré a un ejemplo ficticio. En una secuencia de A Beautiful Mind (2001), el matemático John Forbes Nash cree ver mensajes ocultos que podrían librar a su país de alguna catástrofe. Sabemos que eso lo lleva a un encuentro con personajes producto de la esquizofrenia que padece. Lo cierto es que su mente o mirada de matemático es más sensible a la de otros. Es decir, las personas o los conflictos nunca existieron, pero posiblemente sí había lógica en la conexión de palabras sueltas de los periódicos que tapizaban las paredes de su habitación. Un obsesivo compulsivo, pero que había amasado una habilidad para ver más allá sin recurrir a la tecnología presuntuosa usada por el FBI en una película como Patriots Day (2016) o los lentes oscuros que viste John Nada en They Live (1988). Nash y la comunidad de Reddit se convierten en una suerte de iluminados en un contexto dependiente de lo digital. Obviamente, el personaje que interpreta Chloé Galibert-Lainé busca inconscientemente eso, el “ver” al modo de la vieja escuela, no esperando el auxilio de algo que piense por ella, sea una herramienta o una paliza proletaria-revolucionaria, como lo llamaría Slavoj Zizek.

5 MUTA: Latinoamérica 1

Hasta el 12 de setiembre podrá accederse a cualquier parte del mundo el programa de la quinta edición de MUTA - Festival Internacional de Apropiación Audiovisual desde su página web.

Los cortos que componen el bloque “Latinoamérica 1” gravitan entorno a la memoria. Esta se convierte en el punto inicial para crear sus discursos, búsquedas u homenajes. En un primer segmento, tenemos películas que nacieron de memorias recobradas; el recojo de grabaciones fílmicas y cartas. El acto de ese olvido gesta en los autores un ánimo del rescate. Ese efecto de la apropiación de lo ajeno a su vez invita a una reflexión en referencia a la devaluación de la memoria, lo que pondría en riesgo la posibilidad de un futuro que olvidará su presente, tales como hechos trágicos e imprescindibles que citan Enciclopedia catálogo (2020) y Desvío (2020). A propósito del presente, y su eterna dialéctica con el pasado, Estratos (2020) y Virus (2020) coinciden en rescatar una memoria que parece predecir los efectos de la actual pandemia. Sendos casos, manuscritos revelan cómo los comportamientos humanos, sea desde una lectura arquitectónica urbana o una rutina marital, a veces estimulan un efecto patógeno, alientan la insanidad, exponen la inestabilidad física y hasta mental, cuando más bien deberían de impulsar la preservación y el bienestar común. Un especial acercamiento a Virus, corto de Emi Castañeda, que de paso despliega un síntoma sustancial cuando se trata de una fuente olvidada. La historia es a veces irrecuperable. Entonces nos convertimos en parte de un misterio.

Virus (Emi Castañeda, 2020)

Retornando a esa retórica de temporalidades que la memoria provoca. ¿Qué tanto han cambiado las cosas entre el pasado y el presente? ¿Hemos superado nuestros traumas? ¿Seguimos arrastrando mismos prejuicios o fantasmas políticos o sociales? Atortdoado, Eu Permaneco Atento (Henrique Amud, 2020), además de hacer un homenaje a Dermi Azevedo, el testimonio de este periodista que sufrió la persecución de la antigua Dictadura militar nos da prueba de una agresión vigente cuando se la atiende desde la actual coyuntura del régimen de Jair Bolsonaro. La memoria es una fuente que nos obliga a repensar el presente, sea política como ideológicamente. La cuarta plantación (2020), de Azucena Losana, es un buen ejemplo del espectador persuadido a mirar con un punto de vista exótico o crítico una realidad que luce chillona y postergada. El rescate de un material promocional de turismo mexicano es la observación a los pensamientos o rutinas que en un pasado fueron parte de un sentimiento no solo habitual, sino que además evocaba utopía. Era el sueño del colonizador y la cristalización de un territorio adiestrado y que, a su modo de ver, era el Edén de todo subyugado.

La cuarta plantación (Azucena Losana, 2020)

En La confesión (2020) y Carta de Paula (2021), los testimonios son más bien desde el presente, en tanto, la memoria registrada en audios, videos, escritos o fotografías se ubican en un segundo plano. En ambos casos, es como si la memoria o pasado de adultos que un día fueron niños, que vacacionaron y juegan entre la naturaleza explorada en un viaje familiar, persuadieran al espectador a crear un vínculo humano, un lazo de comprensión o empatía ante la demanda de la aceptación de una identidad homosexual o una liberación de cargos que un Estado opresar ejecutó injustamente a muchos jóvenes chilenos durante la revuelta del 2019. Por último, están ejemplos más personales. En La muerte y yo (2020), la directora Carmen Vázquez Uriol simula un recuerdo para exponer un pronunciamiento poético que define un entendimiento personal e interior sobre el vínculo inminente entre la existencia humana y la muerte. Por su lado, Capilla del diablo (2020) es un recuerdo al bisabuelo. Nicolás de Bortoli se apropia de registros pertenecientes a una capilla construida por su antepasado, además de grabaciones que aluden al imaginario de los migrantes del Viejo continente a América, antecedente que compartía el bisabuelo. El director le otorga un ambiente y textura fantasmal a su cortometraje que tiene como premisa a ese familiar que se enclaustró por tres años para edificar un escenario infernal en los interiores de una iglesia. Es la alusión a un viaje optimista con un final trágico, el esquema de un individuo, o una generación, que cayó a manos de la frustración y la locura. Un tratamiento inquietante.

Capilla del diablo (Nicolás de Bortoli, 2020)

25 Festival de Lima: Esperaré aquí hasta oír mi nombre (Competencia Documental)

Curiosamente, es justo la secuencia menos trascendental la que resulta siendo la más significativa o la que servirá como base para argumentar la verdadera motivación del director hacia su última película. Esperaré aquí hasta oír mi nombre (2021) presenta como premisa el viaje de una compañía teatral a una comunidad andina con el fin de nutrir o reorientar el valor testimonial de una de sus obras. Serán pues los pobladores de aquella zona quienes juzguen el argumento y representación de dicha puesta que se inspira en los acontecimientos durante la época del terrorismo en el interior del Perú, escenario vivido por esa misma comunidad. Pueda que sea la primera visita del elenco teatral al lugar, pero para el director Héctor Gálvez es un retorno, y no físico, sino mental y emocional. El director peruano desde su documental Lucanamarca (2008) ha creado un vínculo con el luto de las zonas que han sido golpeadas por esa violencia. Su misma película NN (2014), en palabras de Gálvez, fue un acto de depuración, una necesidad de contar esa otra clase de testimonios captados durante su temporada en Ayacucho y que no pudo canalizar en sus anteriores trabajos. Su último documental, en tanto, resulta ser un nuevo gesto por depurar rezagos de esa experiencia.

Pero volvamos a esta secuencia un tanto intrusa del filme. Un adolescente curioso del oficio teatral ejercido por los visitantes es entrevistado por Gálvez. Se manifiesta así un diálogo un tanto forzado. De alargarse más esa situación, podría interpretarse que el director ha extraviado la ruta de su proyecto fílmico. Más que complementar, dicha secuencia se percibe como un punto de reposo o anecdótico; un anexo. Claro que no deja de ser curioso el cuestionario que Gálvez ejerce. Ya concluido el encuentro, se revela la intención de la entrevista y, de paso, de la película. Es el único instante en que escucharemos la voz en off del director. En efecto, este menciona que interrogaba o hasta persuadía a su comentador con el fin de socavar respuestas que hurgasen a la memoria, esa memoria trágica perteneciente a las comunidades andinas y que el director se siente parte. ¿Los pobladores todavía remueven esos malos recuerdos o somos “nosotros” quienes se lo recordamos? ¿Sus jóvenes han heredado ese dolor? ¿Hay aún más por hablar al respecto? ¿Tengo más que hablar al respecto? Son tal vez preguntas que surtía Gálvez camino a la comunidad o frente a su joven entrevistado. Esperaré aquí hasta oír mi nombre, así como NN, es un deseo por seguir comunicando sobre el tema en cuestión, solo que aquí se suma un deseo por superarlo.

Es después de esto que la obra teatral pasa de convertirse en premisa a excusa para el documental. Por un momento, Gálvez siente un remordimiento por pecar de egoísmo. ¿Qué es sino un documentalista o un director de ficción? Un obsesionado con un tema o una historia. Tantos directores luego de finalizar una película han mencionado que había más por contar. Estamos hablando de un oficio que se tarda en superar —o tal vez nunca lo hace— esas relaciones en la que se entabló un vínculo emocional. Un tema ajeno, de pronto, lo convierten en algo personal. Y qué decir de los que desde un principio se sintieron parte del “problema”. Ahí están Claude Lanzmann u Oliver Stone, quienes nunca superaron o superarán el Holocausto o la Guerra de Vietnam; respectivamente. Lo de Gálvez es un síntoma artístico, es un sentimiento que, por muy frívolo que suene, es parte de la activación creativa. Claro que a eso sumamos el valor humano, la conciencia histórica, la empatía hacia una fracción social frágil y olvidada. Esperaré aquí hasta oír mi nombre es el producto de todas esas experiencias. No es de extrañar que luego de esa confesión, no más será el centro la obra teatral, y entonces veremos que el director había coincidido con una nueva exhumación. Parece repetirse Lucanamarca, y tal vez de ahí salgan nuevas notas de pie o un nuevo NN. No sería extraño que Héctor Gálvez retorne al tema en un siguiente filme, porque la creación artística es a veces eso: cíclica, pero a su vez una renovación en donde emergen nuevos argumentos.

7 Censuradores Film Festival: Downstream to Kinshasa, El guardián de la memoria y Volverte a ver

Hasta el 30 de abril, se llevará a cabo la séptima edición de Censurados Film Festival. Su programación puede verse de forma gratuita desde su página web. Aquí tres documentales que resaltan dentro del catálogo.

Downstream to Kinshasa (2020) sigue los pasos de algunas de las víctimas de la llamada Guerra de los seis días, un enfrentamiento desarrollado el año 2000 entre ruandeses y ugandeses en el territorio de Congo, exactamente en la ciudad de Kisangani, lugar que alcanzó una gran baja de civiles. Dieudo Hamadi, director congolés que se va perfilando como uno de los documentalistas a atender del continente africano, registra parte de la trayectoria de un colectivo que demanda se cumpla con la promesa estatal de una compensación económica dirigida a los damnificados por este conflicto. Lo que hace urgente a esta petición es que los dañados son civiles que sufrieron mutilaciones, unos más que otros. En ese escenario, Hamadi cumple el rol de observador de sus congregaciones y modos de clamas públicas, siendo la más arriesgada aquella que los obligará a migrar hacia la capital a fin de exponer sus arengas a puertas de las oficinas públicas. Lo mejor de Downstream to Kinshasa es ese viaje extremo, no solo para personas de esa condición física, sino para cualquiera. La marcha en esa lancha resulta emular a los desplazamientos en tiempos de éxodo de personas poniendo en riesgo su tranquilidad con intención de mejorar su condición de vida, y eso es básicamente lo que solicitan estas personas que miran con optimismo su caso dado el reciente cambio político que puso fin a una dictadura.

En El guardián de la memoria (2019), la directora Marcela Arteaga convoca a los que escaparon de la encrucijada de la violencia en México gestada por el narcotráfico y las fuerzas del orden, pero que terminaron introduciéndose a una dramática que se perfila como otra tragedia “tradicional” del país norteamericano. En principio, este documental decide exponer las distintas evidencias en donde el Estado se ve implicado en actos de lesa humanidad. Tanto la Policía Federal como los militares, son definidos como otra clase de crimen organizado. Secuestros, asesinatos y desapariciones desatadas en el municipio de Guadalupe, Chihuahua, son acciones que pone a las entidades de defensa estatal al nivel de los narcos. De pronto, no hay diferencia sobre quién ha cometido más actos de violencia en dicho estado ubicado al borde de la frontera con EEUU. Este es el primer cuadro dramático de los protagonistas: primero resistiendo en un lugar en donde echaron raíces y luego huyendo después de ser amenazados y perder a varios miembros de su familia. A esto le sigue esa otra realidad dramática. El guardián de la memoria añade un detalle consecuente de la violenta guerra en México. Son estos mismos sobrevivientes quienes decidieron transitar legalmente a EEUU y al solicitar el asilo político fueron víctimas de las normativas contraproducentes de una nación que observa a los ciudadanos mexicanos como agentes que deben de ser erradicados. No solo se subraya el lado vergonzoso y ya conocido de EEUU, sino además se manifiesta el drama de personas que cargan con un doble exilio, siendo el más doloroso el instigado por su propia patria.

Volverte a ver (2020) es el retrato y compromiso conmovedor de los familiares de los desaparecidos por la violencia en México que se ofrecieron como voluntarios al grupo de peritos forenses con esperanza de encontrar los cuerpos de sus seres queridos. El documental de Carolina Corral se enfoca en hacer seguimiento a tres mujeres que andan en busca de una hija, hermano y sobrino, respectivamente, quienes serán destinadas junto con muchos otros al estado de Morelos para excavar una fosa común fabricada clandestinamente por la Policía Federal. Este hecho se convierte en otro caso más en donde la defensa de gobierno copia los procedimientos del crimen organizado, solo que bajo los consentimientos de la fiscalía del estado en cuestión, queja que resuena a medida que se irá haciendo exhumación de los cuerpos de personas que presentan claras huellas de tortura. Más allá de calar en una reflexión sobre la memoria y el duelo parcializado de estos familiares, Volverte a ver apunta a hacer sus demandas a los entes del Estado implicados en los actos de violencia. La Policía Federal es solo la punta del iceberg en el crimen organizado que se estructura dentro del Gobierno.

35 Festival de Mar del Plata: Adiós a la memoria (Comp. Internacional) / Mes chers espions / Anunciaron tormenta (Comp. Estados Alterados)

Una reflexión sobre la memoria partiendo desde el ámbito personal se manifiesta en la nueva película de Nicolás Prividera, director que es un obseso con el tema del recuerdo y el recordar. Adiós a la memoria (2020), por mi lado, me recuerda a Mary Jimenez. Estos dos directores tienen mucho en común. Al igual que el argentino, la peruana realizó una película sobre una madre extinta y, posteriormente, sobre un padre vivo. Del verbo amar (1985) es a m (2007) como Loco Lucho (1998) es a Adiós a la memoria (2020). Ambos directores emprenden búsquedas sentimentales a partir de registros existentes, sea fotos, grabaciones y artefactos, y es en base a estos que se perfila un interés por recuperar la memoria. Caso Jimenez, lo hace desde una discursiva que se mece entre lo poético y el documental tradicional. Caso Prividera, vemos una necesidad por crear un discurso más elaborado. Ya refiriéndome específicamente de Adiós a la memoria; mientras el director va creando un panorama de su enfoque íntimo, el de la memoria de su padre extinguiéndose a causa del Alzheimer, va meditando sobre la autoridad y el significado de las fuentes que encierran a la memoria. Esto provoca un vaivén de cuestionamientos que casi siempre terminan varados en el territorio de lo político. A propósito del padre que se negó a aferrarse a su memoria, Nicolás Prividera hace un retorno a esa dolencia que también se ha generalizado en una nación que grita ante cada olvido.

Otro filme sobre familiares rebuscando una memoria difusa es Mes chers espions (2020). En este documental, Vladimir León dirige la indagación que emprende junto a su hermano Pierre. Una maleta llena de recuerdos de sus abuelos será el punto inicial de un trayecto que parte de Francia rumbo a Rusia. ¿Fueron los abuelos espías soviéticos? Fue una pregunta que la madre de los dos hermanos nunca respondió y que ahora estos pretenden no descansar hasta llegar al fondo del asunto. Es mediante este impulso insistente que se emula una trama detectivesca. Los León se convertirán en sabuesos. Observan fotos, releen cartas, separan nombres y organizan su viaje a la ex Unión Soviética en busca de los testigos vivientes que conocieron a la familia y los documentos que pudieran dar señas de los abuelos. Ahora, a diferencia de las películas policiales en donde la búsqueda implica enfrentarse a agentes hostiles, aquí los hermanos comienzan a reconocer agentes que les resultan familiares a pesar de que son desconocidos. De pronto, el vínculo de la madre o la abuela es el contacto suficiente para que una serie de extraños se conviertan en cómplices de la búsqueda. Mes chers espions es atractiva no tanto por la aclaración de la pregunta inicial de los hermanos, sino por lo que se reconoce durante el tránsito. Vladimir León sin proponérselo hace un documental sobre una memoria pendiente, el de las generaciones soviéticas que decidieron no preguntar o indagar ante la extensa lista de desaparecidos durante la era Stalin. La búsqueda de los León es la búsqueda que no se atrevieron a iniciar por un miedo que hasta la actualidad luce inherente.

Está también un filme que clama por la memoria, aunque esta vez desde una voz colectiva. Anunciaron tormenta (2020) se remonta a un archivo del colonialismo español. En 1904, Esáasi Eweera “muere” bajo circunstancias extrañas. El que sería el último rey de la tribu Bubi, localizada en la isla de Bioko, fue tomado como prisionero por los colonos españoles luego de que este iniciara una serie de reformas que frenaba las conveniencias de las misiones españoles y, por tanto, de la Corona. El director Javier Fernández Vázquez reabre el caso. El ex Colectivo Los Hijos comienza a rebuscar en la historia, repasa los documentos dirigidos al Excelentísimo y  consulta a los descendientes de la tribu. Es decir; confronta versiones. A pesar de algunos sellos y firmas, no hay versión oficial; muy a pesar, el recorrido de los escritos españoles y los testimonios de los bubis rescatados desde el territorio de la oralidad no dejan de dar un panorama de la realidad de entonces. Curiosamente, sendos alegatos, el de los colonos y el de los colonizados, comparten un punto en común: hay un rasgo ficcional en sus palabras. Por un lado, se percibe el montaje para tapar un acto de lesa humanidad, mientras que por otro lado, se manifiesta un estado de suspicacia aguda debido al sentimiento de represión colonial ponderando en ese entonces. El final de Eweera es una isla rodeada por mitos que no dejan de revaluar a la memoria de una comunidad, un hecho tan difuso como las fotografías que Javier Fernández Vázquez difumina levemente, pero que no dejan de traslucirse o ser huellas de un pasado correspondiente a un presente.

32 Festival de Cine Europeo: Lady Time

Hasta el domingo 15 de noviembre podrá verse online el programa de 17 largometrajes de la nueva edición del Festival de Cine Europeo por la plataforma de Festival Scope.

La ópera prima de Elina Talvensaari tiene en común con My Mexican Bretzel (2019). En ambos casos, tenemos a dos directoras apropiándose de una vida ajena. Es una obsesión a propósito de los vestigios de dos mujeres que resultaron para las autoras presencias/ausencias misteriosas. Ahora, lo que diferencia a Lady Time (2019) de la película de la española Nuria Giménez es que, más allá de descubrirnos una historia excepcional, se manifiesta una devoción emotiva y muy humana por parte de la directora hacia una desconocida. El documental inicia con Talvensaari anunciando que su familia ha adquirido un departamento que todavía contiene las pertenencias de la anterior dueña. ¿Por qué nadie las reclamó? ¿Es que acaso alguien merece morir sin que se preserve su memoria? Esa es la premisa del documental. Ese es el punto de partida de la directora finlandesa para indagar entre esa propiedad ajena que ahora pasa a ser de su propiedad. Más allá de la historia, lo que le importa es otorgar el valor de la trascendencia.

Lady Time es un acto de negación al olvido. La desconocida Sirkka-Liisa, la mujer que murió sola, ya no estará en este mundo; sin embargo, sus vajillas, fotografías, rollos fílmicos y demás posesiones son evidencia de una vida que transitó por el espacio de un tiempo. El asumir el rol detectivesco para Talvensaari no es un acto de aburrimiento ni de simple curiosidad, sino el de encomendada para rescatar la historia de Sirkka. Se sugiere la idea de que la protección de los bienes ajenos implica una protección por la memoria de su propietaria. Estamos hablando de las implicancias de una herencia, en un sentido romántico. Pero lo curioso es que estamos hablando de una circunstancia excepcional. Elina Talvensaari ha heredado las posesiones de Sirkka-Liisa por incidente. Lady Time está a la línea de los documentales que asumen al cine como un medio para preservar la memoria, pero lo curioso es que no estamos tratando con un documental con un propósito personal-histórico como sucede con The Missing Picture (2013) o producido por un acto de fascinación caso pasa con My Mexican Bretzel, sino con uno que parte de un compromiso que la autora se adjudicó a sí misma.

Puedes ver Lady Time gratis en este link: https://bit.ly/32xsI2y (disponible solo en el Perú)

24 Festival de Lima: Volver a vivir (Competencia Documental)

Un documental sobre la memoria y la sanación colectiva. El director Wilfredo Medina hace remembranza a la matanza en Naylamp de Sonomoro, poblado ubicado en el departamento de Junín, y uno de los tantos que fue víctima de una masacre desatada por Sendero Luminoso. Volver a vivir (2020) se desarrolla durante la exhumación de la fosa común de los caídos a cargo del Ministerio Público, acontecido en el año 2016, 26 años después del genocidio. La película se divide en dos partes. La primera consta de la toma de testimonios de primera mano a los deudos. Es la recolección de las vivencias de distintos parientes a fin de reconstruir el instante exacto en que se desató la violencia. Ahora, es preciso entender que este ejercicio de la memoria no solo se reduce al reavivamiento del dolor para fines de archivo. Dentro de las circunstancias, el de los familiares que recientemente dieron sepultura cristiana a sus seres queridos, el acto de expresar sus testimonios resultar ser un cierre simbólico a sus respectivos lutos. Esto conlleva a la segunda parte del documental, la de la comunidad manifestando indicios de su reparación emocional, consagrando en los siguientes años la fecha que antes del 2016 era solo pesar.

24 Festival de Lima: El canto de las mariposas (Competencia Documental)

Un documental que reconoce al arte como vínculo entre el artista y su historia. La directora Nuria Frigola nos introduce a las pinturas de Rember Yahuarcani, autor que confiesa que sus retratos no son suyos, sino una interpretación. “Ella me habla y yo pinto”; afirma, refiriéndose a su abuela quien años atrás abandonado el mundo terrenal y que ahora cumple una función de instructora artística desde el más allá. Rember es uno de los pocos miembros de la comunidad uitoto. De su clan, ya casi no hay rastro. Es a partir de esa evidencia que El canto de las mariposas (2020) no trata sobre la creación del joven pintor, sino del valor tradicional que esta representa. El arte se convierte en una expresión cultural, la preservación de la palabra, y esto, bajo las configuraciones de las creencias de varias comunidades amazónicas, es literal. Adicionalmente, la creación es para Rember un valor emocional. La pintura se ha convertido en un canal espiritual entre él y su abuela. Es decir, cada que pinta, él revive sus vínculos tradicionales, a pesar de estar a distancia.

La premisa de El canto de las mariposas es el estancamiento creativo del pintor. Es Rember sintiendo la urgencia por contar a través de su pintura una etapa crucial en la historia de los uitotos, aquella que puso fin a muchos de clanes de esta comunidad. En consecuencia, vemos al hijo retornando a su lugar natal, la casa de los padres, ambos también artistas, que también sirven como instructores artísticos para los más chicos. Una escena esencial es cuando el padre narra a los pequeños las barbaridades que acontecieron en La Chorrera, lugar en donde capataces explotaron el caucho así como a tantas comunidades amazónicas. Seguido, la tarea es pintar esa escena. El arte, antes que una representación estética, es representación histórica, un compromiso testimonial. En fe a ese compromiso, es que Rember hace un segundo viaje en busca de los testimonios de los clanes que aún habitan en la antigua zona de explotación. Más que una búsqueda creativa, El canto de las mariposas es una búsqueda personal, que a su vez es una búsqueda de la preservación histórica y la memoria.