Zona de interés

Un Edén es cultivado en medio del caos. Esta es la historia infame de una familia construyendo su fantasía a costas del sufrimiento de otros. Al margen de su objetividad histórica, la premisa de Zona de interés (2023) pueda interpretarse como una alegoría a la brecha de clases dentro de un escenario en crisis. El comandante Rudolph Hoss (Christian Friedel) y su clan representados como el poder hegemónico preocupados en disfrutar y preservar sus privilegios mientras el Holocausto está en marcha. Es el panorama de una comunidad carente de empatía, ejecutora a conciencia de la extensión del terror que afecta a las comunidades vulnerables, y que a su vez otorga a los favorecidos mejores posiciones, una buena casa con un buen jardín y una piscina con tobogán. Definitivamente, es un cuadro social muy actual. Claro que la intención de Jonathan Glazer tal vez no sea asistir a lo histórico a fin de fabricar una crítica social del presente. Lo suyo es planear una arquitectura idílica e impecable del pasado que trascendió al presente tomando la forma de un vestigio que expresa el fracaso y la ruina. Ahora, lo curioso y hasta complejo de su propuesta es que ello se definirá desde la composición visual. Estamos ante un Glazer apostando por la subjetividad del encuadre, el plano entero, la cámara estática, aunque siempre de múltiples perspectivas, la iluminación etérea y el diseño de arte como recursos para orientar su mensaje.

A diferencia de Under the Skin (2013), su anterior película, en Zona de interés el director británico se aparta ligeramente de la creación de secuencias surreales de carga abstracta para en su lugar darle mayor protagonismo al detalle técnico. Ello, sin embargo, no significa que su más reciente película no sea abstracta. De hecho, pueda que sea tanto como lo es Under the Skin, solo que de una sutil impresión casi imperceptible para cualquier espectador. Sucede pues que cualquier historia de oficiales nazis haciendo su trabajo —así sea fuera del campo de exterminación— siempre alertarán nuestras valoraciones ideológicas, perspectiva que bien podría despistarnos de lo que está ante nuestros ojos, el montaje de una escenografía en donde el orden espacial dice mucho. Zona de interés acontece del otro lado de un campo de concentración. Seremos testigos de una realidad virtual alterna. El espacio por donde se desplaza una familia alemana no delata que estamos en tiempo y zona de guerra y exterminación. Ante esa idea, Glazer se esfuerza por crear la armonía de este pequeño perímetro. Aquí todo tránsito es pulcro. Los pocos que ingresan o salen de este lugar no se tropiezan uno con el otro a pesar de sus angostos pasadizos o lo restringido que sean sus habitaciones. No hay registro de invasión o saturación, sea de personas u objetos. Y esto mismo sucede con la luz, la que actúa con una suavidad suficiente para no pronunciar las sombras. Es un entorno libre de contrastes.

La movilidad es también interventora de la pulcritud del escenario. Aquí los personajes siguen un trayecto siempre lineal definido por un camino de piedras, los corredores o la calzada que atraviesa un jardín. Dentro de las habitaciones, se mueven sin vacilación, limitando su circulación, como si se camuflaran con la quietud y la austeridad de los accesorios de los cuartos. En tanto, la cámara inspecciona el orden de las vibraciones humanas que acontecen desde el perímetro que bordea el hogar hasta sus interiores. Es una observación inmóvil, aunque con una versatilidad de perspectivas. En principio, Glazer posiciona su cámara asumiendo un perfil que le otorgue una buena profundidad de campo. La luz natural, el uso de lentes angulares y el posicionamiento de la cámara de manera oblicua le brindan mejor amplitud a su campo visual. No suficiente con ello, rompe la “quietud” de la cámara usando otras más que asumen una perspectiva distinta del personaje en escena o punto de enfoque. En las afueras, el número de cámaras van de una a dos, mientras que los cambios de posición se dan a manera de plano/contraplano; o sea, por el frente y la espalda del punto de enfoque. En los interiores la inspección es más rigurosa. Son a partir de cuatro cámaras diferentes las que se usan, y cada una se posiciona de manera que cubren las cuatro esquinas o lados de la habitación. Hay además angulaciones en picado o cenitales, exprimiéndose así otras perspectivas que confirman la armonía entre la interacción del objeto y el espacio.

Glazer es riguroso en cuanto a clarificar que el orden virtual es correspondiente a las expectativas del estilo de vida de sus protagonistas, personajes que aspiran a consolidar un territorio que los eleva a un pedestal inamovible. Es lo que les inculcó la fantasía capitalista. Obviamente, es una realidad utópica la que aspiran. Si bien Glazer recrea una maqueta que presume orden, las evidencias del caos no dejan de filtrarse a toda hora. Ahí están los judíos que entran y salen por los exteriores e interiores, así como el sufrimiento arrastrado por el viento o la corriente de un río, o las humaredas que se ven constantemente en el horizonte. En tanto, estaríamos tratando con un orden forzado o alucinado. He ahí el sentido de la rigurosidad técnica del director. Lo virtual contrasta con lo que está fuera de campo, el orden que aspiran estos nazis es contrario al desorden del Holocausto, una cosa es una fantasía interesada y otra la realidad. A propósito de ello, es curiosa la forma cómo Glazer representa visualmente al campo de concentración. En la única secuencia en que vemos a este escenario, hasta entonces siempre fuera de campo, se la registra bajo un filtro de cámara nocturna. Me recuerda a Holy Motors (2012), de Leos Carax, y sus secuencias en donde ciertos escenarios serán asediados por un glitch. Tanto Glazer como Carax son directores que exponen la frontera de lo real y lo ficticio a partir del uso de las texturas artificiosas posibles para la estética digital. Es así como el único espacio real, el del campo de concentración, irónicamente, luce como irreal al tratarse de una representación en donde la fantasía intenta dominar.

Hasta cierto punto, es una secuencia misteriosa. Pero más lo será la de casi al final. Es momento de hablar de la influencia de Stanley Kubrick en el cine de Jonathan Glazer. Todas sus películas, sean cortos como largos, tienen un profundo vínculo con el director de los clásicos fílmicos. Recordemos al conejo humanoide de Sexy Beast (2000), la reencarnación como tópico central en Birth (2004) o las tantas interrogantes y teorías que nos dejó una de las mejores películas de la década pasada, Under the Skin. Es una filmografía enigmática y escabrosa por su contenido ambiguo. Pasa lo mismo con Zona de interés que un poco antes de su final me hizo remembrar al cierre de 2001: Odisea del espacio (1968). El personaje de Rudolph sufre una “alucinación” similar a la que experimentó el doctor Dowman. Ambos fueron presas de un bucle temporal que tal vez lo hizo contemplar un futuro que contradice sus expectativas y de paso podría vulnera el sentido de sus existencias. Me pregunto si llegarán a cuestionar su presente. Pero eso no es lo único Kubrick en Jonathan Glazer. Este es un director que es estimulante desde lo visual a partir de la exigencia del encuadre, tal como sucede en Zona de interés, y la propuesta conceptual, tal como Kubrick lo hizo en tantas de sus películas.

CPH:DOX 2022: Housewitz

Un testimonio cohibido y fragmentado es el que imparte la madre de la directora Oeke Hoogendijk, prueba suficiente e irrefutable de que la memoria del Holocausto para algunos de sus sobrevivientes forma parte de su presente. Lo cierto es que hay algo más crítico en la rutina de Lous. La agorafobia o el temor para socializar o exponerse al “exterior” es síntoma de un trauma que la ha obligado a reconocer a su habitación como un fuerte incapaz de abandonar. Aunque el título componga un juego de palabras ciertamente incómodo (casa-witz), Thuiswitz (2021) no deja de ser eso, el retrato de una anciana habitando en un Auschwitz imaginario, impedida de salir a causa de la posibilidad del advenimiento de un peligro de origen incompresible, pero que definitivamente es más fuerte que ella. Eso, en síntesis, es básicamente una forma de entender la naturaleza del genocidio hacia el judío provocado por el Nazismo. La opresión sostenida por una justificante irracional incapacitó emocionalmente a varios de los que se salvaron de la muerte. Qué impide pues a Lous de salir de casa cuando ese tipo de fascismo ya no reina. La respuesta tal vez sea la misma al momento de preguntarnos qué es lo que impidió a que los judíos se revelaran en los campos de concentración, siendo ellos una gran mayoría respecto a sus celadores.

A primera vista, el estilo de vida de Lous podría confundirse con la de una acumuladora compulsiva, siempre rodeada de cosas y un gato trepando entre las ruinas. Pero este concepto se cancela de inicio para cuando la mujer comienza a narrarnos su pasión por “viajar”. Si bien, físicamente, está impedida de abandonar su recinto, virtualmente, no lo está. Videos de trenes cruzando los rieles de Europa, África o América son las emisiones más frecuentes en su televisor, su ventana a una realidad redundante, pero que no deja de ser terapéutico, un alivio para su encierro. Aunque no sea un tema central, no dejo de ser persuadido por esta experiencia que, creo, vale profundizar. El registro de la imagen resulta para esta mujer, continuamente asediada en sueños o despierta por la memoria histórica, un respiro ante ese pasado que le es permanente. Este no solo la distrae y le dispone la realidad exterior, sino que además la invita a fantasear, expandir su memoria fruto de la ficción. Es decir, convierte un simple registro en cine. Clínicamente, es un análisis interesante, pero fuera de este hemisferio es una evidencia conmovedora. Gran parte de Thuiswitz es rutina “nula”, en donde vemos a un ser postergado cambiando de un lugar a otro con mucha limitación e incluso remedando sus mismas frases o sonidos; casi un gato más en la casa. Todo ello fruto del terror.

35 Festival de Mar del Plata: The Exit of the Trains (Competencia Estados Alterados)

Radu Jude codirige un documental que complementa a su película La nación muerta  (2017). A estas alturas el director de origen rumano se ha convertido en un importante autor comprometido con la memoria de su país, y no solo en referencia a lo acontecido durante el Holocausto, sino también a la temporada de la ocupación comunista en su país, tal como lo grafica en su reciente e interesante Uppercase Print (2020). Jude junto con Adrian Cioflanca emprenden una recolección de testimonios, declaraciones y registros de los deudos de la masacre contra la comunidad judía que se desató el 29 de junio de 1941. El documental consta del dictado íntegro de estos pronunciamientos, en su mayoría, procedentes de mujeres que perdieron a su familia entera, muchas de estas agregando además las consecuencias de esta tragedia. A pesar de la amplia recopilación de voces, muchas de estas parecen remedarse entre sí.

El común de varios de estos casos es la aniquilación inmediata. Los “Trenes de la muerte” en donde eran transportados todos los detenidos eran equivalente a las cámaras de gas. Era seguro que los verdugos esperaban que al último paradero ninguno saliera con vida. The Exit of the Trains (2020) es un documental duro. Todo su trayecto está compuesto por el dolor, la frustración y la miseria que desató el genocidio. Lo cierto es que no dejo de asumir que hasta cierto punto se reducirá la sensibilidad del espectador a propósito del remedo, esto incluso a pesar de que la primera voz es tan trágica como la última. ¿Es que acaso los directores asumen que el efecto de la “repetición” es una vía efectiva que logra calar la conciencia o es que simplemente no encontraron otra manera de reproducir todas las fuentes obtenidas?

Cinéma du réel: The Waldheim Waltz

Hasta el 15 de abril la plataforma de Festival Scope presenta de forma gratuita una selección de documentales presentados en el festival de Cinéma du réel. No se lo pierdan que hay una interesante selección. Aquí una crítica a una que no deben dejar pasar.

¿Por qué rememorar un acontecimiento “saldado” que ocurrió tres décadas atrás? Al margen de los compromisos coyunturales específicos que desee ligar la directora con este documental, existe una razón universal que no precisa de excusas para volver a desenterrar una vieja vergüenza. Waldheims Walzer (2018) clama por un llamado urgente a la memoria. La regresión a una temporada infame de la política austriaca, más allá de repasar un evento puntual, es ejemplo del porqué la Historia y la humanidad deben de tener un vínculo eterno bajo una dialéctica constante. La memoria no reconoce eventos saldados. La historia no deja por concluido ningún hecho. Kurt Waldheim, ex Secretario General de la ONU durante la década del 70 y además ex oficial vinculado con el nazismo que tuvo protagonismo en la deportación de tantas vidas humanas que fueron a parar a los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, si bien ya no forma parte de un presente, su trayecto político no ha dejado de ser tema pendiente.

Ruth Beckermann, a través de este documental construido íntegramente por material de la época que nos asienta a las fechas previas al dictamen final de las elecciones presidenciales de 1986 en Austria, narra los instantes de la campaña de Waldheim, entonces candidato al cargo presidencial, y la campaña en su contra que se originó a raíz de la revelación pública de su pasado. El fin de la Segunda Guerra hacía poco había conmemorado su 40 aniversario, sin embargo, un personaje con credenciales nazis estaba a un paso de gobernar uno de los países más golpeados por el exterminio sometido por el Nacional Socialismo Alemán. Waldheims Walzer hace una identificación de juicios viles y negligentes. En principio, el mismo Waldheim, negando sin rubor un pasado terrible, ciñéndose a su rol de candidato de derecha popular, conservador, padre de familia, cristiano y amante de los caballos. Es un cinismo a alta escala a vista del mundo espectador, el cual, en continuación, revela una negligencia compartida por dos sectores: la constitucional y la pública.

Es acertado cómo este documental congrega las voces y perfiles que componen toda marcha electoral: los medios de comunicación, la pronunciación internacional, tanto la oficial como de opinión especializada, compuesta en gran parte por la comunidad agraviada, y además la polarización del público electoral, el que a fin de cuentas será el que otorgue el fallo final. Lo cierto es que la negligencia se manifiesta en dos sectores. Lo constitucional que hizo caso omiso a las credenciales de un villano que increíblemente fue delegado de la ONU; lo público o el electorado que manifiesta una proporción que ha heredado el antisemitismo. Waldheims Walzer reconstruye una temporada de una manera que luce contemporáneo o, por lo menos, un pasado no muy lejano. Ruth Beckermann subraya esa carencia, el de una memoria fresca representada por una colectividad superior que sepa actuar con coherencia en los instantes en que se pisotea la dignidad humana, imponiendo respeto por lo que es irreparable y no tendría que repetirse. La idea de hacer regresión a ese período es el de anticipar a una catástrofe moral similar que nunca reconoció las disculpas o castigó a sus actores.

Mira gratis The Waldheim Waltz en este link previa suscripción (solo subtítulos en inglés disponibles): http://bit.ly/2Ira67T

4to Festival Transcinema: Austerlitz

El cine de Sergei Loznitsa exige a un espectador en estado de contemplación. Desde sus primeros cortos documentales, que registraban las rutinas de una población rural rusa, hasta su más reciente, Maidan (2014), sobre una protesta popular en contra de una orden del gobierno ucraniano, el director ha recurrido siempre a los planos fijos y secuencias largas. Es a través de lo descrito en la imagen que el espectador comienza a habituarse con lo que luce uniforme, sin argumento ni conflicto. Los documentales de Loznitsa incitan a una reflexión que alude, por ejemplo, una exposición fotográfica que se extiende. Adicionalmente,  sugieren también un cierre que se eleva al carácter alegórico; una especie de homenaje al colectivo registrado.

Austerlitz (2016), su último filme, es tal vez el documental temáticamente más dialéctico que haya realizado el director ucraniano al evocar conceptos universales, fuentes históricas y hasta prejuicios actuales de forma espontánea. A diferencia de sus otros filmes que se acercaban a una naturaleza exclusiva, en Austerlitz el paseo turístico a uno de los campos de concentración nazi ya parece tener un rótulo prescrito en cuanto a lo que desea motivar el director en el espectador; por ejemplo, el de poner en tela de juicio una inconsciencia o insensibilidad del público visitante ante un contexto de anales nefastos. Sergei Loznitsa busca esos momentos de inflexión, aquellos en donde conecta la valoración histórica y la actual de un pan que escaseaba para cuando reinaba el terror, pero que se come con libertad en lo que asume es un parque recreativo. En tanto, ese gesto alegórico que se manifiesta en sus otros documentales es casi imperceptible. Es como si el filme estuviese atrapado en su propia necedad.

El hijo de Saúl

El hijo de Saúl (2015) es una película en continuo desplazamiento. La historia consta sobre una búsqueda; en tanto, es el protagonista principal y la cámara moviéndose de un lado a otro, a fin de hallar a un individuo que será crucial para efectuar una redención. El director László Nemes emprende un gran debut que responde a un montaje complejo. El contexto de su historia se desenvuelve en un campo de concentración. El reto que Nemes se plantea será el de hacer notar la amplitud de ese mundo. En efecto, los campos de concentración eran una suerte de mini ciudadelas, y no solamente por ocupar una gran porción de terreno, sino también por la misma estructuración de sus secciones, que muy bien se describen en un documental como Shoah (1985). Es de esta forma que esta búsqueda que realiza su protagonista principal es una suerte de excursión que muestra distintas versiones de un mismo lugar.

El filme de Nemes, desde cierta perspectiva, parece comportarse como una road movie. El viaje que emprende Saúl (Géza Rohrig) es personal. Es decir, la motivación de este periplo no tiene razón (o sensatez) para ningún otro más que para él mismo. Es, además, la búsqueda de alguien tangible que, en paralelo, significa también la búsqueda de algo que es intangible. Para Saúl, el hallar a un rabino significaría el hallazgo de su salvación moral. El solo hecho de realizar ese trayecto de búsqueda, que pondría en riesgo su vida, pone a prueba su determinación en pie a alcanzar su redención. Saúl es un sonderkommando, es decir, un judío preso asignado por los nazis a realizar labores dentro del Ghetto. ¿Qué implica esto? Una suerte de traición hacia los suyos a cambio de un aplazamiento de su condena; el morir como todo los otros judíos. Bastó un suceso inexplicable, casi una especie de milagro o epifanía, para que Saúl decidiera poner en desvío su humillante rutina.

En Kapo (1959), gran película del italiano Gillo Pontecorvo, vemos también a una mujer judía dispuesta a redimirse dentro de un campo de concentración. Sin embargo, a diferencia de la película de Nemes, la historia en Kapo consta principalmente en narrar las peripecias que motivaron a su personaje a traicionar a los suyos. En cuanto a su redención, esa es la resolución de la historia. László Nemes, en cambio, no responde ni avala a las razones que llevaron a su personaje a volverse un sonderkommando. El eje de su trama no es una justificación de los hechos, sino una ruta de expurgación a modo individual. El atractivo en El hijo de Saúl es su visión en primera persona, en donde el protagonista anda en primer plano, mientras que el contexto lo acompaña difuso. Lastimosamente, el filme en ocasiones recae ante el peso del imaginario fílmico sobre el Holocausto, por ejemplo, en el horror gráfico de una ultimación o la secuencia de un grupo de nazis humillando al protagonista con una danza típica. Ya no hay necesidad de regraficar ciertos eventos infaustos. La sola carga histórica tiende a hacer lo suyo.

V Festival Al Este de Lima: Ida (Sección Competencia)

Hoy se inaugura el V Festival Al Este de Lima. Va hasta el 17 de mayo. A partir de ahora iremos publicando críticas de algunas películas que forman parte de su programación.

Criada bajo el seno de un convento, Anna (Agata Trzebuchowska) no conoce nada más allá del claustro que la adoptó. No sabe de sus orígenes. No sabe de su familia. No conoce ni el pasado ni el presente de la Polonia de los 60. Ida (2013), de Pawel Pawlikowski, es un filme sobre el descubrimiento de la identidad en todas sus formas; sea étnico, nacional, político, moral, como espiritual. El relato de una joven que visita a su tía a días previos de celebrar su voto de castidad, no es más que un punto de partida que contempla los modos sobre cómo un grupo de personajes asume, o reprime, uno de los sucesos más atroces en la historia polaca. Anna no solo se enterará de sus orígenes judíos y la existencia de Wanda (Agata Kulesza), su tía materna, sino que además descubrirá el destino trágico que décadas atrás puso fin a la vida de sus padres.

A través de una mirada monocroma y realista, Pawlikowski se proyecta al pasado polaco durante su apogeo comunista, una nación que por aquel entonces contenía un pasado propio. El holocausto nazi se revela como un suceso que arrastra consecuencias y que, a pesar del tiempo, no ha dejado de perturbar a los que la vivieron en carne propia e incluso también a los que no. Es así como de pronto el peregrinaje de Ida –que es el nombre de bautizo de Anna–, junto a su tía, rumbo a la búsqueda de sus padres “no habidos”, se convierte en una suerte de catalizador que irá despertando los pesares de ambas mujeres y el de los habitantes que irán entrevistando durante su exploración al pasado. Ida apela a las dinámicas de una road movie, sobre personajes en vía a la reflexión o al enfrentamiento de aquello que desconocían o han ido evitando en el transcurso de su vida. Por un lado Wanda, una ex fiscal del partido, tendrá que encarar el luto a su hermana, mientras que por otro Ida conocerá aquello que habita fuera de las inmediaciones del convento.

El contraste de personalidades que existe entre ambas mujeres es también parte de la dialéctica de la road movie. Wanda, una mujer madura, sarcástica, consumidora de alcohol y amantes furtivos, es lo opuesto a Ida, una joven novicia y de pocas palabras, rehuyéndole al vicio, escapando de lo pasional y lo carnal. Dicha comunidad provisoria provocará un fuerte cambio de actitud en ambas para cuando hayan puesto fin a su viaje. Los personajes de Ida son individuos que están en la búsqueda de lo ausente, sea desde la presencia física de un familiar, como del sentido propio de la vida vista desde una postura política u otra más espiritual. Wanda, quien ocasionalmente se presenta como un miembro del poder vigente –el comunista–, a pesar de su carácter dominante (ella es la que siempre toma las riendas), no deja de proyectar una fragilidad e impotencia que ni su oficio como fiscal pudo subsanar: la muerte de su hermana. Wanda es al desencanto político, uno que para los excesos del holocausto solo funcionó como verdugo. En medio del libertinaje y los vicios, Wanda intenta curar un sentimiento de culpa, algo que sin duda varios de los pobladores de este circuito de viaje también padecen. Hay huellas de una redención irreparable.

La búsqueda de Ida es más compleja ya que apunta a distintas vías. La ruta de la joven novicia como judía es un desencuentro. El judaísmo para los no judíos en la Polonia de entonces era digerido como el grupo de los estigmatizados. Es decir, llevan la marca de la tragedia, consecuencia de los estragos nazis y del miedo de los mismos pobladores quienes se convirtieron contra su voluntad también en cómplices. Es así como ocasionalmente Ida se presenta como judía, mientras que en otras no. Hay una búsqueda de aceptación de la identidad, una que le ha sido heredada pero que a vista de muchos está ultrajada. En otro aspecto, Ida también va en búsqueda de su identidad espiritual, una que ha sido trastocada por la carnalidad motivada por el estilo de vida que lleva su tía materna. Ida en parte recuerda a Diario de un cura rural (1950), solo que a diferencia del personaje de Bresson, Ida es hermética, se asumen sus pensamientos a través de sus acciones finales, aunque también comparte ese conflicto moral, una crisis de fe que incluso se arrastra a un plano existencial.