Apple TV+: The Tragedy of Macbeth

Tres virtudes de la película en solitario de Joel Coen. La presencia actoral de Frances McDormand es superlativa dentro de todo el elenco. No recuerdo a una Lady Macbeth tan memorable como la que esta versión representa; en su primera parte, una total arpía que parece invocar hasta los mismísimos dioses para que alentasen la roñosería que se comienza a apoderar de ella tras la llegada de una carta de su marido; en su segunda parte, interpretando a una presencia “inanimada” engatusada por la locura o la víctima más lamentable de una empresa que fue seducida por los malos augurios de unas brujas. McDormand es por lejos la más expresiva y doliente figura de toda esta infame historia, tal vez, después de Hamlet, la más adaptada al cine de todo el catálogo de William Shakespeare. Tengo la leve impresión que, a lo largo de la historia del cine, coincidente o inconscientemente, algunos directores se detuvieron a mirar a la creación del autor británico para realizar su versión personal de una de sus piezas teatrales canónicas, siendo ese gesto un indicador de una autoconsagración fílmica. Algo así como solicitar una bendición simbólica de un autor universal. Si hablamos de Macbeth, pienso en Orson Welles y Roman Polanski. Al grupo se suma Joel Coen.

The Tragedy of Macbeth (2021) presenta como segunda virtud una verborrea deliciosa. Los dotes del mayor Coen como guionista es indudable. Esta es una película que tranquilamente se disfrutaría al oído. Los diálogos saben cómo otorgarle fuerza y carácter humano al conflicto. Ahora, si bien hay una predominancia de una pauta teatral en los parlamentos, hay también instantes en que se rompe esa impostación. Ahí está la performance de Denzel Washington, un actor de método que posiblemente se ha dejado llevar en más de una ocasión por la improvisación. Es un estilo que por momentos descompasa el ritmo dialéctico imperante, pero que le va muy bien durante los soliloquios. A propósito, cruciales son esos instantes en solitario, los puntos de inflexión que irán describiendo la involución por la que transitará el protagonista. Si solo vemos esas secuencias, tenemos ante nosotros la gráfica de una línea dramática griega. Esa sería la consolidación de la degradación del héroe, su caída tras el anuncio del “hado”. Este es un filme sobre la introducción a un escenario que se va oscureciendo, se va llenando de sombras y tinieblas, bien definidas por el cinematógrafo ya recurrente de los Coen, BrunoDelbonnel. Es una Escocia escabrosa, trágica, con detalles expresionistas como la de Welles. Es la tercera gran virtud de este estreno de Joel Coen. Ethan Coen no ha intervenido ni si quiera en el guion. Se engendra así la primera película “seria” bajo la firma de un Coen. ¿Pueda ser entonces Shakespeare el signo inaugural de una época sin la clásica mordacidad Coen?

27 Festival de Valdivia: Isabella (Gala)

Matías Piñeiro realiza su película más compleja. Sus filias están intactas, aunque esta vez acude a representaciones y mecanismos que desafían al espectador. El argentino es de esos directores que hace lo mismo, pero de distinta manera. Isabella (2020), posiblemente, sea un simple estado de gracia o un gesto de Piñeiro por ascender a su cine a otro nivel. En esta nueva historia, tenemos una nueva referencia al teatro de William Shakespeare. El argentino es un obsesionado con el teatro del inglés. Lo importante aquí, y en el resto de su filmografía, es entender que la creación de Shakespeare es como un fantasma dentro de los argumentos de Piñeiro, una sombra que no deja de rondar a sus personajes que parecen emular los conflictos que se plantean en la obra teatral en cuestión del inglés. En Isabella, Mariel (María Villar) es una mujer experimentando niveles de frustración en su vida. Ella hace su esfuerzo por superarse, sin embargo, las circunstancias parecen jugarle en contra. Por un lado, no puede encontrar la estabilidad económica, por otro, no logra alcanzar una meta que se ha figurado en su vida como una obsesión significativa.

Isabella se centra en las temporadas en que Mariel intenta obtener el papel de Isabella, la protagonista de la obra Medida por medida –quien dentro de la trama confrontará dudas y frustraciones–. En este trayecto, se disimula una obstinación, algo que va más allá del simple deseo o pasión hacia el teatro. Es como si Mariel reconociera en esa meta una prueba que terminaría con su frustración. Si alcanzara el puesto de Isabella, sus dudas y frustraciones terminarían; piensa. Piñeiro, indirectamente, crea proyecciones de él. Sus protagonistas se obsesionan con Shakespeare. Caso Mariel, el representar el protagónico es equivalente a alcanzar la perfección, algo que la pondría a un nivel superior de Luciana (Agustina Muñoz), una conocida que juega a ser su antagonista, pero además es su modelo a seguir. Si el fantasma de Piñeiro es Shakespeare, el fantasma de Mariel es Luciana. Esa figura obsesiva. Esa mujer le recuerda sus frustraciones, pero además la inspira. Su presencia es motivo de dudas, aunque también es un estímulo, y esto es claramente representado en la última secuencia de la película.

Ahora, lo interesante de este filme radica en las formas cómo es que Piñeiro comienza a dramatizar, escenificar y simbolizar el conflicto de Mariel, a propósito de sus frustraciones y dudas. En principio, tenemos esta recreación o cábala de las 12 piedras lanzadas, en donde cada una representa una acción, las cuales serán lanzadas al mar cuando la puesta al sol descubra el color púrpura. Al final, uno se queda con las piedras que representaban esa acción con la que te sentías incapaz de realizar o las que te generaban dudas. Es a partir de esa dinámica que se va perfilando una serie de situaciones en donde Mariel expira sus vacilaciones. En gran parte de la película, la vemos construyendo una maqueta, que no es más que una simulación o búsqueda del púrpura, ese color que le ayudará a tirar sus piedras. Curiosa la escena en que Mariel aguarda el tránsito del auto rojo en una carretera, indicador que su hermano acaba de llegar. Pero, ¿cómo reconocer el rojo en la noche? Nuevamente, la duda. Cuestión que se repite cuando Mariel descubre a Luciana en el taller de audiciones para Medida por medida, lo que le recuerda esa vez en que su modelo a seguir le arrebató el papel. Invadida por la frustración, Mariel se difumina ante nuestros ojos. Se convierte en fantasma ante su propio fantasma.

22 Festival de Lima: Teatro de guerra (Competencia Documental)

Un interesante ejercicio que busca reactivar la memoria y de paso liberar ciertos demonios. La directora Lola Arias convoca a veteranos de la Guerra de las Malvinas. Británicos y argentinos, que oscilan la base cuatro y cinco, se reúnen y comparten sus experiencias. El recuerdo de cada uno va construyendo un pronunciamiento colectivo. Escenas en el campo de batalla que quedaron tatuadas en su memoria, marcas (físicas y mentales) que el conflicto les dejó, resúmenes de lo que fue de ellos tras el fin del enfrentamiento, son algunas de las declaraciones compartidas por los ex soldados. Muchas de estas serán representadas en una puesta en escena, lo que nos lleva a pensar en una similar propuesta empleada por Joshua Oppenheimer, expuestas en The act of killing (2012) o The look ofsilence (2014), con el fin de dar una versión más palmaria y –por el propio tema de la guerra– cruda, y que además coquetea con la ficción.

Los protagonistas de este documental van soltando sus recuerdos mediante una representación que da la impresión de ser un ensayo o casting. Arias estimula esta idea mediante el descubrimiento del plató y la intromisión del equipo técnico. Queda en evidencia un montaje; tal vez un acto consciente de que lo teatralizado no se asiente o identifique del todo dentro del territorio de la ficción. Teatro de guerra está en una especie de limbo. Los ex soldados por momentos gozan de una libertad de expresión, y en otros siguen instrucciones. La entrevista y el teatro se ven intercalados, y repentinamente se definen como uno solo. Arias empuja a que se cumpla con un guion, pero no restringe del todo la espontaneidad de sus emisores, y esto se hace indiscutible mediante un incentivo.

Teatro de guerra (2018) es una puesta que estimula la dialéctica y la convivencia entre los protagonistas. Si Oppenheimer hacía un retrato aparte para cada bando, Arias reúne a los dos bandos. Enemigos de un hecho “en pendiente” se ven las caras, se reconocen e interactúan. Se emprende así un experimento inquietante: ¿qué pasaría si los juntamos en otra circunstancia? La prueba manifiesta una resultante opuesta a una situación de guerra. El documental se inclina a una experiencia que se perfila a la camaradería. Ausentes son los resentimientos, a pesar de que hay evidencia de posturas contrarias. Existe una diferencia ideológica y cultural, pero, muy por encima, el gesto humano domina a estos hombres, y esto se reduce a que todos comparten el mismo drama, el de la eterna convivencia con una memoria dolorosa.

La interacción con el otro bando resulta para los ex soldados una oportunidad para sanar o aliviar. La película de Lola Arias parece buscar la reconciliación entre estos dos grupos a partir de la identificación de emociones, y la forma de lograr eso es a partir de la dialéctica y la representación. Británicos y argentinos conversan, intercambian información cotidiana hasta la emparentada con la guerra. El diálogo como medio para romper el hielo, y de paso los complejos. Seguido, la actuación de la memoria ajena. Argentinos narran y representan sus memorias, mientras tanto, los británicos colaboran en la puesta; y viceversa. En Teatro de guerra vemos a dos bandos compenetrándose, aproximándose al drama de sus “otros”. La barra idiomática, literalmente, es tumbada. Todos parecen hablar un mismo idioma, manejar (o apoderarse) un mismo recuerdo, como, por ejemplo, el representado en la escena final; lo mejor del filme.

15 Festival de Morelia: The drawer boy

No se pierdan esta interesante película. Uno de los mejores filmes mexicanos estrenados en este año. Mírenla gratis por Festival Scope: http://bit.ly/2xqp4Wk

Un grupo de actores de Toronto pide posada en una comunidad granjera como parte de su preparación artística. Ellos buscan inspiración para una obra que tendrá como protagonistas a granjeros. Es así como Miles (Jakob Ehman) conoce a Angus (Stuart Hughes) y Morgan (Richard Clarkin), un dúo de viejos que se gana la vida como ganaderos. The drawer boy (2017) se perfila como una comedia en tonos de farsa. Tenemos al citadino haciendo las de Jerry Lewis o Monsieur Hulot en una versión parlanchina al desencajar en una fiesta a la cual no fue invitado, y, en paralelo, la pareja de granjeros interpretando a un dúo tipo Laurel y Hardy, uno risueño y otro gruñón. Es decir, solo le faltan los golpes y la escasez de diálogo para ser una perfecta slapstick, ya que incluso goza de una ambientación añeja y coloración en sepia, propio de una década pasada.

El humor que establece Arturo Pérez Torres en su película se aprecia además como representación absurda, en donde estos personajes simpáticos no necesariamente precisan de un gran clímax para atraer la curiosidad. Pienso en las tramas de Jim Jarmusch, así como en los retratos peculiares de Joel Potrykus, al menos hasta el momento en que la historia asoma su primer conflicto, lo que acontece después de la primera representación del grupo teatral. El gruñon Morgan se ha enfadado con Miles. El actor ha tomado sin permiso una historia personal, que es la historia de los dos viejos ganaderos, una que se remonta a la infancia, luego a la Segunda Guerra, seguido de una lesión física y termina con un evento fatídico que comparten los amigos. Los hilos de la comedia desaparecen y las tensiones entre los protagonistas liman la cordialidad y el estado de sumisión del buen Angus. Entonces estalla una revelación.

The drawer boy hace reflexión y pone en duda lo real y lo representado, a partir de la historia de un hombre apropiándose de la ficción y generándola como acto de sobrevivencia. Es el actor robando una realidad ajena para no ser expulsado de su compañía. Hay también otra acción estimulando similar debate ético. Es el amigo inventando una realidad como gesto compasivo. Pueda ser además, otro (o su subconsciente) aceptando esa misma realidad como acto de represión. Todos preservando sus deseos, intentando sobrevivir abrazando el confort. El director mexicano desde principio va puntualizando su hipótesis mediante el comparativo entre la vida rural, la vida citadina o artística, sobre cómo los que están inmersos en estos contextos, por muy distanciadas que sean sus naturalezas, están al riesgo de un posible truncamiento. Desde ese sentido, The drawer boy revela también una relación amical forzada por el egoísmo de uno de sus miembros. Es el dibujante que terminó siendo ganadero.

Festival Transcinema: La princesa de Francia

El cine de Matías Piñeiro va de la mano con el teatro, y no solo por su formalidad, sino también por su misma temática. Desde El hombre robado (2007) hasta Viola (2012), sus películas se han visto descubiertas por la lectura/adaptación abierta, versión libre de estudios políticos como el de José Sarmiento u obras teatrales como las de William Shakespeare. Los personajes de Piñeiro se aprenden estos discursos o libretos, los repasan y por último los ponen en práctica. Es decir, lo adaptan a su cotidianidad (¿o es que tal vez siempre su naturaleza fue esa?). Empleada la práctica, sus protagonistas van gestando roces y tensiones. Los primeros conflictos entran en escena y el drama se aproxima. A su paso, Piñeiro pone en cuestionamiento la moralidad de estos “personajes de teatro”, personajes que actúan, fingen al asumir posturas que sus interlocutores creían eran lo opuesto. Los protagonistas de este director son hurtadores, sea de útiles como de afectos hacia personas. Amantes furtivos, enemistades y engaños se tejen en sus historias.

En La princesa de Francia (2014) Piñeiro se supera así mismo. Nuevamente un grupo de jóvenes parecen ser reflejos shakesperianos mientras van intentando representar una obra teatral del inglés. A diferencia de los anteriores filmes del argentino, en esta ocasión un personaje masculino será el centro de los conflictos, motivador de desencuentros y anticuerpos entre los demás personajes, en su mayoría personajes femeninos. Víctor (Julián Larquier) regresa a su país después de un año y con eso despierta amores, enciende nuevas pasiones y revive resentimientos. Como lo dicta el libreto de “Trabajos de amor perdidos”, la hipocresía, una de las palabras comúnmente citadas en el texto, es también un eco en el filme. Las mujeres, actrices que representarán una versión radial de esta obra de Shakespeare, abrigan sus secretos o delitos, mientras fingen simpatía mutua con las demás. Todo es producto de un amor arrebatado, un engaño, y lo que gesta la hipocresía. La princesa de Francia sin embargo no solo es adaptación “fiel” de un libreto, sino también la(s) versión(es) personal(es) del director, quien no duda en filtrar escenas guardadas, íntimas, posibilidades de hechos que no sucedieron. Hay sucesos que tienen más de una versión. Matías Piñeiro fabrica ficción tras ficción.

17 Festival de Lima: César debe morir (Sección La Vuelta Al Mundo en 8 Días)

El día de ayer colaboramos con una reseña de la película italiana César debe morir en "Vértigo", suplemento encargado de cubrir el Festival de Lima. Esta es una versión ampliada de la publicada.

En la cárcel romana de Rebibbia, el director teatral Fabio Cavalli ha venido impulsando desde hace algunos años una serie de puestas en escenas a los interiores de esta prisión como parte de un programa de talleres dispuestos a los reos que cumplen sentencias que van desde penas cortas hasta cadenas perpetuas. César debe morir (2012), de los italianos Paolo y Vittorio Taviani, es una película ficticia basada en esta premisa real. Los directores de las laureadas Padre padrone (1977) y La noche de San Lorenzo (1982) realizan un filme que se asienta en una especie limbo narrativo. Protagonizada por actores profesionales, ex convictos y presos actualmente cumpliendo condena, los veteranos directores promueven una nueva lectura al “Julio César” de William Shakespeare, una que aspira a ser ficción y documental a la vez.

A grandes rasgos, César debe morir contempla los ensayos y el proceso de aprendizaje de los reos que juegan a ser emperadores, sucesores de un Imperio o cónsules asesinos, es decir, se dramatiza los previos al estreno teatral a celebrarse en el auditorio de la penitenciaría. Es a partir de lo indicado que se cumple un plano ficticio. En paralelo, los Taviani van apuntando a un lado más específico, es la mirada que congrega los testimonios de un grupo de personajes que van asimilando un texto a medida que reflexionan, que son presas del recuerdo o el rencor hacia sus compañeros o hacia ellos mismos. La obra de Shakespeare, a medida que se repasa en voz alta, va calando las mentes de estos condenados por asesinato, tráfico de drogas, crimen organizado y demás delitos que sin querer parecen refractarse en esta obra teatral canónica. Es entonces cuando el plano real se delata en el filme.

En el elenco de Fabio Cavalli existe más de un Bruto o un Casio. Reos que en un tiempo fallido fueron traidores, homicidas de compañeros de crimen, personajes reales que en el presente se retuercen por un acto perpetrado e irreversible, responsables de un episodio que hoy cumple castigo y que en un futuro será lección para la sociedad. César debe morir se confunde entre lo que dicta el guión teatral y lo que expone un parlamento original. Es así como ciertas líneas expresadas por los reos parecen funcionar en sus propios dramas sin faltar a las normas expresadas en la obra de Shakespeare. En más de una ocasión el espectador es testigo de cómo los actores en medio de la catarsis modifican su parlamento, uno que no ha sido efecto del olvido, sino una especie de terapia que expurga los demonios y manifiesta con propias palabras un sentimiento compartido.

No se sabe si por obra del propio Cavalli o los Taviani, dentro del argumento los presos siguen como indicación que sus líneas deberán ser pronunciadas mediante su propio dialecto (lombardo, toscano, napolitano). En otros términos, hay una motivación o una necesidad que lo expresado por estos reos sea de carácter auténtico, lo más veraz posible, aquello que no los desligue de sus propias tradiciones o procedimientos. Es por esto mismo que “el Marco Antonio de Rebibbia”, un condenado por crimen organizado, al momento de hacer discurso a los pobladores romanos sobre la traición contra el César, parece más bien evocar el código de honor sujeto en la mafia italiana. César debe morir es ante todo un drama carcelario en gran parte compuesto en escala de grises, momento en que lo irreal cobra significado en la vida de un grupo de condenados, pero para cuando todo toma color, la normalidad nuevamente los apresa.