Balada de un hombre común (o Inside Llewyn Davis)

Los hermanos Coen son referentes del cine actual. Son uno de los pocos directores que desde su ópera prima han mantenido un estilo fílmico firme, como por ejemplo lo ha venido construyendo Wes Anderson, solo que a diferencia de este último el dúo ha mudado sus referenciales a distintos géneros. En su cine no existen redundancias, sino constantes. Citados específicos que se filtran en situaciones que fingen ser ajenas e independientes al resto de su filmografía. Los Coen desde Sangre fácil (1984) habrán madurado pero no han derivado su línea idiomática. Como sucede en el cine de Michael Haneke o David Cronenberg, las filias de estos directores son omnipresentes e incurables. En una película realista como Fargo (1996) su argumento no se libra de eventos absurdos; los hay también surrealistas. En sus filmes siempre estará el guardián “mudo”, extraño y de figura intimidante; personajes que aparecen y desaparecen de la nada; pistas o marcas que juegan a ser una especie de epifanías; un humor sarcástico y a veces excéntrico. Hay un universo inconfundible y muy notorio en los Coen.

Inside Llewyn Davis (2013) tiene de esto, además de un pesado ambiente lleno de melancolía, algo que los directores ya habían provocado en pequeñas dosis en los cierres de Sin lugar para los débiles (2007) y Temple de acero (2010). Son los años 60. Llewyn (Oscar Isaac), un cantante de música folk, intenta abrirse paso como solista en un negocio musical que, dentro de su género, acoge exclusivamente a duetos y tríos. Los Coen replantean un conflicto ya difundido en su filmografía en base a personajes que persiguen algo, y cómo esto los conduce a la vía del éxito o el fracaso. Sea en el rapto a un bebé (Raising Arizona, 1987), la búsqueda del sueño americano (The Hudsucker Proxy, 1994), el chantaje (El hombre que nunca estuvo allí, 2001) o el atraco perfecto (El quinteto de la muerte, 2004), los directores brindan a sus personajes una meta específica. Es el caso de Llewyn el ser reconocido como solista de música folk, algo que desde un principio se contempla con desesperanza. Si bien Llewyn posee el talento como músico, es también dueño de un karma que atrae la negatividad.

Desde un gato extraviado hasta un estilo de vida errante, su tensa relación con su hermana y una amante furtiva, son una serie de pistas que Llewyn va dejando y lo destinan a una imagen en ruina. Las canciones que él mismo interpreta son un himno al pesimismo: personas que no pueden volar, marineros mercantes jubilados, diarios de suicidas. Por donde vaya o camine, Llewyn será el protagonista de sus propias historias musicales. Son parte de su pasado, su presente o lo que tal vez le espere en un futuro. Son además una mirada a sus deseos o fantasías frustradas. Inside Llewyn Davis juega a comportarse como una road movie. Llewyn es un viajero que va de sofá en sofá o de auto en auto, y que a cada paso se (des)encuentra con un conocido o desconocido que se hace cargo de estrujarle sus defectos o las dificultades que le impedirán lograr su éxito como solista. Lo que bien podría ser contemplado como un drama o una aventura en pie a alcanzar un sueño, los Coen se deciden por convertirla en una ironía. La burla y la paradoja se filtran de forma sutil en esta trama que tiene además un referente cercano a una de sus anteriores películas.

La historia de Llewyn tiene mucho del personaje de Barton Fink. Ambos artistas con talento pero que dado el contexto, la temporalidad o las circunstancias, son empujados a la decepción. Los Coen si bien provocan una alegoría al fracaso, hacen también una especie de homenaje a los no reconocidos. Se me viene a la mente el documental Buscando a Sugarman (2012). Tanto Rodríguez como Llewyn, dos artistas no descubiertos por un ámbito que todavía no estaba preparado para el “síndrome de Bob Dylan”. Barton Fink (1991) es una alegoría al guionista frustrado también por las mecánicas del negocio. La diferencia es que Barton está destinado a la mediocridad, muy a pesar, dentro de su pesimismo arraigado, parece asomarse en el destino de Llewyn una especie de estímulo, aquello que lo invita a la no rendición, esto a pesar que las cosas no parecen haberle sonreído ni tampoco complicado desde el principio de su historia. Dicho esto, cabe la posibilidad que el inicio de Inside Llewyn Davis no necesariamente tenga que ser digerido como un flashback, sino también como el punto de partida de una fábula cíclica. Llewyn tal vez esté destinado a asumir sus metas como simples fantasías lejanas, como las carreras espaciales o qué país es la potencia mundial, además de otros inventos de EEUU que, por cierto, se exponen en la canción “Please, Mr. Kennedy”. Me parece es la primera vez que los Coen hacen una alusión política sobre su país en referencia a sus mecánicas del fracaso.

Una segunda oportunidad (o Enough said)

Fuera de la situación cómica ya ocasionalmente citada sobre un protagonista enredándose en amores con la persona equivocada, Una segunda oportunidad (2013) posee dos sutiles atractivos que podrían pasarse por alto. El primero y el más notorio es la ironía que se maneja como base de la historia y de los mismos parlamentos de sus protagonistas, especialmente el que proviene de Eva (Julia Louis-Dreyfus), una masajista divorciada acondicionándose a la soledad, una que llegará con la próxima partida de su adolescente hija. Eva así recrea una especie de autodefensa, un humor sarcástico que si no deja víctimas bien puede crear apatías o asperezas. Tanto su intimidad como su misma rutina han provocado en ella sea un repelente humano, con pocos amigos y pocos ánimos de fraternizar. Muy a pesar, dentro de esos comentarios mordaces y fuera línea, se percibe un hilo de fragilidad o desesperación. A cada dardo lanzado por Eva existe un remordimiento, una perturbación que deja un sabor a humanidad y encanta.

A esto se suma la personalidad de Albert (James Gandolfini), quien también pasa por la misma situación que Eva, aunque reaccionando de una manera distinta. El personaje de Gandolfini si bien posee un humor igual de irónico y espontaneo, este no peca del excentricismo de Eva. Se da entonces la complementariedad. Mientras Eva va a la defensiva, Albert es de un aire más apacible. La química entre ambos es genial antes y después de que la trama genere el conflicto. Nicole Holofcener dirige y escribe una película que sabe además convocar una serie de situaciones complementarias que vuelcan a lo que sería esa segunda virtud del filme. Una segunda oportunidad no es una comedia jocosa, no posee puntos álgidos en los momentos de drama ni tampoco genera reflexiones morales o lecciones de vida. Todo efecto emocional aquí es plano. Temas como la nostalgia, la crisis matrimonial, el divorcio, la madurez que llega intempestiva, el miedo a los grandes cambios,  la orfandad, incluso el conflicto entre un patrón y su ama de llaves, son una serie de recursos que motivan a la contemplación y se terminan resolviendo con sutileza, sin complejidades o giros bruscos. La película es honesta.

Her

I’m here (2010) es un cortometraje que valía la pena tener una versión extendida. Había una gran historia detrás de esta fábula corta que visionaba un mundo donde las máquinas aprendían a amar, mientras que los humanos eran casi ausentes en su propio mundo. La mirada melancólica de una historia de amor concebida de una forma especial, rara, casi excéntrica, no dejaba de emerger ciertos brotes de ternura infantil. Había mucha inocencia en esta trama corta, como también había mucho dolor y padecimiento. Spike Jonze es un director seducido por la bipolaridad. Sus filmes han venido describiendo a personajes fragmentados que hayan sus otros “yo” en lugares absurdos (Being John Malkovich, 1998), espacios de ficción (Adaptation, 2002) o en su misma imaginación (Donde viven los monstruos, 2010). Son sus mismos contextos los que se fundan en espacios reales, pero que no dejan de revelar elementos fantásticos e irracionales. Existe, sin embargo, algo más que se ha venido institucionalizando en el imaginario de este director.

Her (2013) es esa versión ampliada de I’m here, y es además el filme que sitúa a Spike Jonze como un director sensible y emocional, algo que vino cargando desde su película Donde viven los monstruos y que más adelante fue proyectando a través de sus posteriores cortos y mediometrajes. La línea de su cine ha seguido desde entonces un ambiente lleno de nostalgia, casi rozando a lo depresivo si no fuera por la ternura de sus personajes, individuos (reales o fantásticos) simpáticos, lúdicos, llenos de calidez, siempre proyectando un aura optimista. Las situaciones por la que están envueltos pueden ser deprimentes, pero siempre existe –o se fabrica– una motivación, un móvil que los distrae de lo dañino. Theo (Joaquin Phoenix) es uno de esos personajes. A primera vista, un amante de lo que hace y a lo que se dedica. En lo oculto, un hombre solitario y convaleciendo por dentro. Para muchos Theo es inspiración, él sin embargo es víctima del auto reproche. Víctima de su memoria y la lluvia de buenos recuerdos, hoy frustrados por antiguos errores que abrieron paso a una forzosa separación.

Todo cambia a la llegada de Samantha (Scarlett Johansson). Jonze en medio de un contexto tecnológicamente desarrollado, se abre paso a la posibilidad de una comunidad socializando con la inteligencia artificial. El director nuevamente hace germinar del ámbito real lo fantástico. El argumento de I’m here está latente. La relación entre Theo y Samantha se convierte en un amor extrañamente inaceptable pero que no deja de invitar a la posibilidad. La estructura de la trama en Her es la ruta por la que transitaría cualquier pareja normal. Todo se inicia como un juego. La buena química y el radical cambio rutinario de la pareja los conduce a una etapa de ilusión. Es la antesala al enamoramiento, algo que llega de forma inevitable. Es el momento en que los primeros miedos nacen. El cuestionamiento como resistencia o negación al amor, un estado que puede traer consecuencias dañinas. A esto se suma un antiguo querer. El persona que desea zanjar el pasado y sembrar un futuro. Nuevos miedos, nuevas dudas. Es el preludio a la toma de una decisión importante. Luego de superar todo esto, solo entonces, la relación habrá pasado a un nivel estable. Obviamente, una que siempre estará expuesta a la volubilidad de los sentimientos.

Es a partir de las “emociones” compartidas entre un sistema informático y una persona común, que Jonze cava esa posibilidad. El hallazgo de una aptitud puramente humana localizada en un agente inerte, que en teoría es no sensible, libre de dolor u odio. Her hace de lo absurdo verosímil. La paradoja es una palabra clave en el cine de este director. Esa necesidad de convivir polos totalmente opuestos, como la relación fraternal entre los dos Nicolas Cage en Adaptation. Jonze emplea mecánicas sensibles efectivas en el personaje de Samantha, esa voz que invoca y provoca muchas sensaciones, muy a pesar de que no existe físicamente. Se me viene a la memoria Black sun (2005), un documental que relata el testimonio de un pintor que perdió la vista, y como su recuperación lo motivó a pensar que la visión no era más que creación. Una idea que te aparta de lo visualmente palpable y te acerca al sentido. Formidable es la escena en Her cuando los dos amantes imaginan un encuentro erótico y de pronto la pantalla se funde en negro. Es como si germinara de la nada (de lo visualmente no palpable) un clímax.

Tal parece que Her supera a Donde viven los monstruos, hasta antes la mejor película de Jonze, y también la más emotiva. Theo, en efecto, revela en su personalidad un lado masculino como femenino. El amante que desea ser un dinosaurio pero de hecho es como un oso de peluche. Dócil, frágil, asustadizo, un huérfano extraviado en un mundo desconocido y peligroso. Desde Los amantes (2008), es la segunda vez que Joaquin Phoenix interpreta a un personaje tan escindido. Theo, sin embargo, es también de una personalidad encantadora, algo novedoso en la personalidad del actor. La imagen de Amy Adams me recuerda mucho a la apariencia descuidada de Cameron Díaz en Being John Malkovich. Es como si el atractivo de la bella actriz fuera desalojada adrede con un propósito en específico. Tal vez esa necesidad de descomponer ciertos detalles de la realidad. Una especie de afrenta a cómo la ficción cala con efectividad el ámbito de lo real. Scarlett Johansson es una de las jóvenes actrices menos valoradas actualmente. Existe demasiada volubilidad en su voz (la única que actúa), la que domina bien en los momentos cómicos, dramáticos y amorosos. Johansson tiene la capacidad de malear de manera súbita sus modalidades de voz. Puede sonar tan dulce como tan violenta, tan cálida como tan fría.

Como punto aparte, el solo personaje de Samantha parece remembrar los retratos de las amantes muertas. Los fueron las protagonistas de Laura (1944) o Vértigo (1958), aquellas que ya no están pero que siguen presentes a través de recuerdos, voces, fotografías o pinturas, tatuadas en la mente de los hombres obsesionados que parecen escuchar a la mujer “no presente” murmurando detrás de su oído. Theo es el hombre que ha aprendido a convivir con Samantha o la voz, que es “ella”, es decir, que gracias a la obsesión de Theo es que ella existe. Este es uno de los misterios de Her, una película que parece acercarse a la teoría de que el amor proviene de la sensiblidad de uno mismo, y no necesariamente del roce de cuerpos o demás afectos físicos. No hay necesidad de filosofar para comprender o asumir el amor de esa forma. Dicho esto, existe una cierta incongruencia en la trama de este filme, momento en que el amor se analiza desde una perspectiva científica, casi existencial, quiebre que violenta contra la reflexión puramente sensible, la que por ejemplo Theo mantiene hasta el final. Muy a pesar, asumiendo la película como tal, la Samantha en su etapa más filosófica es como una prueba de qué tan complejo sería el amor si la humanidad estuviera en la capacidad de estar al alcance del resto. Tal vez, y en ese caso, sí habría posibilidad de amar a más de uno. Algo tan inaceptable aunque factible, como el mismo Big Bang.

Dallas Buyers Club (pero antes...una acotación a los Premios Oscar)

Ya se me está haciendo costumbre fabricar anualmente una especie de patrón que trate de relacionar temáticamente a los nominados a Mejor Película para los Premios Oscar. Este año no será una excepción. Basta con asumir a El lobo de Wall Street y Escándalo Americano como dos filmes que tienen como base el tema de los negocios; los que obviamente te enriquecen ilícitamente. Seguimos meditando un poco más al respecto tomando como referencia a Capitán Phillips, filme donde, en cierto modo, similar ley a la de Jordan Belfort o Irving Rosenfeld son la que siguen los piratas somalíes. “It’s just business” dice el cabeza de los malhechores al jefe de la embarcación, mientras sus camaradas apuntan con sus armas al resto de la tripulación. Dicho esto, hay sin embargo una conexión aún más específica, lo que sería la motivación o aquello que empuja a estos individuos hacia este tipo de negocios prohibidos.

La hipótesis sería que existe una mecánica similar sobre el modo de contemplar los negocios de estos individuos. Es algo que va más allá del oficio. Más que innato es personal, porque va contra sus principios. Belfort es como el aprendiz menos astuto de Gordon Gekko, un individuo con muchas ambiciones que lastimosamente se dejó seducir por un estilo de vida. Muy a pesar, y por encima de los placeres y los goces de su negocio, Belfort, desde su llegada a la Gran Manzana hasta el cierre de su historia, siempre le fue fiel a su principal deseo: la negación de una vida conformista, adecuada sí para un simple proletario. Belfort le reza a la prosperidad y al liderazgo. En otro extremo, la situación de Rosenfeld es más una encrucijada. Seguir con su empresa de inversiones ilícitas en pie de salvar su pellejo, pero especialmente la de los que le rodean. Rosenfeld no tiene más ambición que la de establecerse sentimentalmente.  El caso de los piratas somalíes es el lado más dramático. El robo de transportes marinos como única alternativa a la sobrevivencia.

Tanto Belfort, como Rosenfeld o lo piratas somalíes, están en el negocio ilícito por cuestiones personales. Sea por metas personales, sentimentales o plena sobrevivencia. Por ahí también hay enganche a Blue Jasmine. Pero esto no se terminaría aquí si no fuera por Dallas buyers club (2013), película que ciertamente encuentra su valor debido a que prefiere enfocarse a la historia de un negocio –uno que más tarde también se volcaría a algo personal– en lugar de descubrir en carne viva las consecuencias lapidarias del SIDA. Si algo se esperaba de los magros cuerpos de sus protagonistas principales, era que la película de Jean-Marc Vallée se encaminaría a convertirse en un drama perverso. La sola exposición de los rostros huesudos predecía el despertar del lado visceral de la enfermedad. Además, el que se señale en la sinopsis la lucha de Ron Woodroof (Matthew McConaughey) por derribar a una gran corporación farmacéutica, parecía anunciar una especie de batalla campal en los tribunales tipo Philadephia (1993). Y, obviamente, tras esto, deslumbrar la cuota moral sobre la igual de géneros, la lucha contra la homofobia, vista también como una enfermedad venérea.

En realidad, todos esos supuestos argumentales se desenvuelven de manera epidérmica en el filme de Vallée. Tanto Ron como Rayon (Jared Leto), por encima de ser retratados como portadores del VIH, son negociantes. Uno el jefe, el otro un mano derecha algo defectuoso. Rayon es el gracioso de la trama, el que brinda la dosis de ocurrencia al filme y además pone equilibrio al drama. Ambos jugando al comercio lucrativo y luego a la batalla personal. Recién entonces hay evidencia de que existe una cruzada contra la enfermedad, la homofobia y la lucha o ganas por sobrevivir. Dallas buyers club no precisa del dramatismo acentuado ni la necesidad de hacerle un primer plano a las yagas o los quejidos de un cuerpo convaleciente. La sola escualidez de McConaughey y Leto lo dicen todo, algo que por cierto la cámara contempla de reojo. Incluso, la curación mental de Ron no se manifiesta con un alegato oficial o un discurso de sanación. Le basta apenas una escena en un supermercado para dejar en claro que también puede redimirse.

Spike Jonze: Filmografía Corta (2009 - 2011)

Es con la película Donde viven los monstruos (2009) que Spike Jonze aclara su inclinación por un cine fantástico. Luego de adaptar el cuento infantil de Maurice Sendak, el director hace un cese a los proyectos de largometraje para producir y realizar filmes de corta duración, los mismos que pueden ser interpretados como un desfogue o búsqueda creativa. A medida que continuó con el oficio de dirigir videos musicales a bandas –comúnmente independientes–, Jonze fue generando algunas piezas fílmicas, por decirlo así, durante sus entretiempos. Es por ello que la mayoría de estos fueron extensiones de sus trabajos musicales. Tales son los casos de We were once a fairytale (2009), cortometraje que se sustenta en crear una historia en base a la canción “See you in my nightmares”, del rapero Kanye West; el mediometraje Scenes from the Suburbs (2011), trama que es una ampliación del video musical de “The suburbs” de la banda canadiense Arcade Fire; y además el corto Don’t play no game that I can’t win (2011), que se orienta a una historia alterna al video de la canción homónima de Beastie Boys.

We were once a fairytale, protagonizado por el mismo Kanye West, se centra en una noche de juerga del rapero. Es una especie de contemplación satírica al lado apático de la fama. Como en Being John Malkovich (1998), Jonze enfrenta la realidad con la ficción. En la trama vemos a West, tambaleándose entre la multitud, como un personaje insoportable, perturbando y aguando la fiesta a todo el que se le cruce. A partir de esto, se devela el lado paradójico del filme. Este lado menos gozoso de la fama refracta un sesgo abandonado y solitario en el cantante. El corto cierra con un aislamiento del rapero y un posterior absurdo. La fantasía irrumpe en medio de este docu-ficción en donde West termina por expurgar algo que germina desde sus entrañas. Hay una suerte de alegoría a la muerte-sacrificio de una parte del artista. El final, en contraste a la fastuosidad de una discoteca, es totalmente melancólico (suena “Para Elisa”). Don’t play no game that I can’t win es más un ejercicio lúdico. Un montaje minimalista y un puñado de muñecos representan un circuito de aventuras de los Beastie Boys. Jonze juega a la narrativa serie B, elementos bizarros y un humor jocoso. Una versión burlesca de lo que por ejemplo hacía The Beatles en su serie animada.

Scenes from the Suburbs se podría decir que es lo más realista de Spike Jonze desde su corto documental Amarillo by morning (1998), filme centrado en el “sueño americano” que viven dos adolescentes en pie a convertirse algún día en reconocidos cowboys. Scenes from the Suburbs radica del video musical de Arcade Fire que hace un retrato de la amistad bajo una mirada nostálgica. Aquí la violencia –otro tema central de este mediometraje– es una especie de frontera que corrompe y frustra la memoria. Los recuerdos del protagonista principal son borrosos, divididos por extractos o remembranzas. A medida que se cuenta intensivamente la historia, se manifiesta un contexto que golpea la tranquilidad de unos personajes dentro de un mismo barrio, trayendo consigo posteriores rezagos. Aquí la fantasía no tiene espacio, algo que sí se manifiesta en I’m here (2010) y Mourir aupres de toi (2011), como en los filmes inicialmente citados.  Estos dos filmes, a pesar ser cercanos a sus primeros, es preciso tratarlos independientemente ya que comparten un tema en común y que posiblemente encauce el cine de Jonze a un nuevo perfil.

I’m here es de seguro la película más celebrada y querida durante esta etapa del director. La historia de amor entre dos robots que conviven entre humanos, es de por sí un retrato especial. Lo cierto es que este carácter se revitaliza aún más al manifestarse la personalidad, casi contraria, de esta curiosa pareja. Existe en esta relación una mecánica del “yin yang”. Es la comunión entre el introvertido y la extrovertida. Hay entonces una química fuera de lo común, lo que abre paso a una relación más sacrificada. I’m here específicamente trata sobre el amor sacrificado. La atmósfera del amor de verano de repente es irrumpida por una que huele a melancolía. Similar caso se expone en Mourir aupres de toi. Dos amantes de mundos distintos –el vampírico y el shakesperiano–, aunque ambos inmersos a historias trágicas, se enamoran. Aquí el idioma es más cómico, pero no deja de expirar el drama. Temas como la soledad o la muerte flotan dentro de este universo. Desde Donde viven los monstruos, Spike Jonze no ha abandonado tanto la fantasía como la personalidad melancólica de sus héroes. Mientras tanto, la amistad y el amor se han convertido en sus aliados para crear sus historias.

Philomena

Se me viene a la mente títulos de documentales como Querido Zachary (2008) o Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), películas que rastrean el pasado. Personajes que contemplan con melancolía las historias olvidadas, personas que ya no están y que aparentemente han zanjado la vida de los demás. Lo cierto es que de pronto “la historia despierta”. Es como si los muertos se levantaran para concluir la vida de los que un día los acompañaron o poner en orden algunas cuestiones nunca antes aclaradas. La historia, aparentemente, no estaba del todo acabada. El círculo aún no estaba cerrado. Es por esa senda que camina Philomena (2013), filme de Stephen Frears, director que se inició con el cine negro para luego reservarse a un cine más social. Frears tiene además una afición por el cine histórico, no como centro de estudio, sino como mero contexto que influye en la historia de sus personajes.

Frears se concentra en la búsqueda del hijo extraviado de Philomena, 50 años después, no dejando de mirar al pasado, gran cómplice del filme, el mismo que asistirá a la angustia de la mujer septuagenaria y a rellenar aquellos sucesos nunca compartidos entre madre e hijo. Philomena, además de ser una crítica al conservadurismo religioso y la antigua fe castrante, es también la relación –hasta cierto punto– inconcebible entre Philomena y Martin Sixsmith (Steve Coogan), ex reportero de la BBC, periodista, desempleado, pretencioso, apático y oportunista, interesado en convertir el drama de una anciana en una historia humanamente amarillista. Es la convergencia entre dos mundos muy distanciados. La mujer de pueblo, creyente y complaciente, y el hombre de ciudad, ateo y malhumorado. Philomena, muy a pesar de los giros dramáticos por los que pasa, no parece calar emocionalmente. Stephen Frears no le ofrece vitalidad al personaje de Judi Dench cuando se trata de replantear al pasado. El pasado es equivalente a las anécdotas, algo que le es escaso a la mujer que prefiere hablar más bien en su “idioma”, algo que remarca una y otra vez el redundante choque cultural entre ella y su acompañante.

El vientre

Uno de los descuidos de la segunda película de Daniel Rodríguez está relacionado al personaje de la patrona, protagonizado por Vanessa Saba, quien en teoría es el vehículo que debería generar el suspenso, pero que lastimosamente es quien también lo acorta. Gran parte del misterio finaliza para cuando el espectador deja de sospechar o generar hipótesis respecto a la integridad de la solitaria mujer (¿es de buenas intenciones, o no?), quien para mal delata su lado perverso con descaro y mucha prisa. En efecto, los otros personajes de ficción siguen teniendo sus sospechas, pero en lo real el suspenso migra a lo evidente. El vientre (2014) no se da tiempo para fabricar una falsa identidad, o incluso una historia de amor. La rutina previa a la pesadilla no existe en la hacienda de la mujer misteriosa, solo el acecho de su sombra o sus miradas que traman. Cómo no identificar el peligro, al agresor o las intenciones de este en un tiempo récord; eso es algo que juega en contra en una película de suspenso. El filme no prepara el terreno, prefiere ir al grano.