27 Festival de Lima: Retratos fantasmas (Competencia Documental)

El cine en sí es una paradoja. Por ejemplo, si ves una película de la década del 40, este es un registro de personas vivas hoy muertas. Es además la proyección de algo del pasado que se convierte en el presente del espectador, dado que este lo hace propiedad suya producto del efecto de la verosimilitud o el sentirse comprometido a los sentimientos y acciones de los personajes, y porque algo de esa realidad enmarcada le recuerda a la suya por muy ficticia o fantástica que sea. De ahí por qué “las historias de ficción son los mejores documentales”, una frase que se escucha entre uno de los metrajes encontrados de Kleber Mendonça Filho. El cine es mentira, sin embargo, contiene mucho de verdad al ser un producto inspirado de la realidad. Retratos fantasmas (2023) es un documental que reflexiona en torno a esa idea. La filmografía del director brasileño siempre se ha remitido a la memoria y cómo el cine y otros soportes, desde los fotográficos hasta los arquitectónicos, son fuente de ese saber. En tanto, su mirada de cineasta se convierte en una mirada arqueológica, el reconocimiento de cimientos que preservan al pasado. Es por eso que al hablar o recordar las antiguas salas de cine en Recife, Mendonça apenas recurre al sitio físicamente y en su mayoría asiste a los registros filmográficos personales que hizo o hicieron otros. La historia descansa o se documenta en el cine, incluyendo en el cine de ficción.

Esto lo lleva también a revisar su propia filmografía ficticia. Aquarius (2016) es una película en donde su protagonista dialoga con sus recuerdos a partir de lo orgánico —a propósito de una cicatriz— y lo inorgánico, sean fotos, discos o el predio al que se resiste a abandonar. La historia de una mujer luchando contra la intimidación de una constructora es el miedo que tal vez haya sentido o teme sentir algún día el autor, una persona encariñada con el barrio en donde creció y todavía se refugia. Este es un espacio que ha mutado con el tiempo, idea que se expresa en O som ao redor (2012), no solo porque el hogar del director es “personaje” de su película, sino además por la insistencia de Mendonça por capturar las fronteras que se inauguraron con el boom urbanístico. La intimidad paranoica como estética de las nuevas viviendas. Vemos familias que viven en pisos que tienen rejas, perros guardianes, cámaras de seguridad y vigilantes, pues miedo tienen de que sus arquitecturas, mausoleo de sus recuerdos, sean ultrajados. Mendonça sacraliza toda edificación al ser la resistencia de un linaje. Los propietarios y peregrinos tal vez ya no estén, pero ahí están en pie esos edificios que dan credibilidad de su existencia. Son lugares sagrados. Un día iglesias, luego salas de cine, después nuevamente iglesias. Es como si el destino de todo edificio fuera ser lugar de culto.

Así como ese apunte curioso, Retratos fantasmas publica otros datos similares fruto del hurgamiento en su memoria y en la de otros. Es el caso de la presencia de la UFA nazi en Brasil o un héroe rematando viejos carteles de Hollywood. Mendonça, fiel a su estilo, expresa el humor involuntario y con un tono de ironía. Es además una película muy intimista y de toque nostálgico, algo que se percibe también en Aquarius. Se podría decir que este documental nos acerca aún más a los impulsos del director por contar las historias que hoy conocemos. Al final podemos entender que sus ficciones son fruto de una documentación de su vida. Al igual que muchos autores contemporáneos, Kleber Mendonça Filho es reflexivo cuando se trata de los límites de la realidad y la ficción. Es por esa razón que su documental ya para el final transita al terreno de la ficción —o capaz siempre lo fue—, en donde de paso hace una recapitulación de sus pensamientos sobre cómo la ficción convierte en fantasmas a todo lo que registra. Frente a la cámara, un hombre común de pronto se convierte en un ser extraordinario o fantástico, además de quedar inmortalizado en el propio registro.

27 Festival de Lima: Yana-Wara (Competencia Ficción)

Un anciano está a punto de enfrentar a un juicio público. Él ha matado a su nieta. Es así como inicia Yana-Wara (2023), un relato que en gran parte es fruto de una reminiscencia, los recuerdos o descargos de un hombre caído en desgracia que narrará la historia de las desdichas que recayeron en su difunta nieta. He ahí una tragedia griega. Está la estructura; una historia que inicia con el final, solo que en lugar de un coro vaticinador es la voz del propio desgraciado quien hará remembranza de manera cronológica de una línea de infortunios. Están las convenciones argumentales; a propósito de una relación filial en donde las desgracias son heredadas, en tanto, el sobreviviente se convierte en un alma en pena, confinado por su propio linaje y destinado a cargar una memoria pesarosa hasta que una muerte natural lo alcance. La tragedia de Edipo no está lejos a la tragedia que está viviendo don Evaristo (Cecilio Quispe), un habitante de las alturas de los Andes peruanos, quien asesinó a alguien de su propia sangre no antes de que la víctima sufriera un calvario fruto del destino. Yana-Wara es prueba de que las culturas, por muy diversas o extrañas que sean entre sí, expresan una universalidad, un punto de encuentro que las vincula y las pone a dialogar entre sí. Y es que resulta muy estimulante cómo es que una película que descubre mucho del imaginario andino tenga una coherencia similar a los relatos primigenios de la cultura occidental.

A diferencia de Antígona, Yana-Wara (Luz Diana Mamami) parece haber sido maldita por capricho del destino y no por el error de sus antecesores. Muy a pesar, su derrotero no es menos trágico que el de los personajes míticos o históricos del lejano territorio europeo. Ahora, la película dirigida parcialmente por Óscar Catacora y completada por Tito Catacora mezclan pesares propios del mundo andino como los correspondientes a una realidad universal. Este detalle es importantísimo. Las tragedias griegas y de igual forma todos los mitos y leyendas son discursos que de alguna manera fueron difundidos con el fin de comprender mejor la naturaleza humana y su realidad. Dicho esto, los conflictos que veremos en Yana-Wara si bien es una combinación de efectos ficticios como reales el resultado siempre será una representación de los miedos sociales por muy ficción o realismo-mágico que se exprese. Por ejemplo, el castigo de Yana-Wara será el acoso, el cual es compartido por un hombre y una entidad. Esta es la película sobre un abuso sexual y sobre una posesión espiritual. En cierto sentido, los agresores, así como sus ejecuciones, no están lejos uno del otro, a pesar de pertenecer a naturalezas distintas. Ambos apelan por una tenencia, sea física o espiritual, siendo la víctima alguien predestinada a sufrir, ya sea porque la sociedad concientiza esos actos o el mundo andino hace trascender esas creencias. Yana-Wara, en medio de esas convenciones, parece estar entre la espada y la pared, y nada ni nadie podrá hacer algo para frenar o hacer retroceder su calvario. En conclusión, sufre de manos de un acto real o universal y también de un acto ficticio o propio del imaginario andino.

En extensión, a este punto, podríamos insinuar que Yana-Wara es una película que se inspira en las desventajas de ser mujer en este tipo de comunidades cerradas y que orientan sus leyes en base a sus pensamientos. Por el lado de la violencia sexual está claro. Caso ese otro flagelo que castiga a Yana-Wara y tiene que ver con el acecho de un espíritu maligno; muchas tragedias griegas cuentan sobre dioses transfigurándose en animales con el fin de poseer a las mujeres vírgenes, algo que también se emula en este ente aimara que se apodera de la protagonista, situación que evoca la oralidad andina, donde se cuentan historias de mujeres poseídas y no tanto de hombres. Asimismo, desde una vista general, esta lectura de la violencia de género alcanza la coyuntura nacional peruana y de otros tantos países. Eso es lo que no deja de cautivarme de la producción de los Catacora: cómo es que su película adaptada a un escenario tan cerrado deja en evidencia que puede adaptarse a otras comunidades que, en teoría, presumen ser más civilizadas. Caso Lima, no se precisa de entidades multiformes para hallar la multitud de casos similares al de Yana-Wara. Esta película tiene mucho de su propiedad, pero no deja de referir al exterior. A propósito de la propiedad, pienso en ese demonio de los Andes emitiendo el barrullo de todo un bestiario, tal y cual lo describen los mitos y leyendas andinas, aunque, ya lo había mencionado, nos recuerda también a Zeus convirtiéndose en cisne o en un hermoso becerro. Pero no solo hay referencias mitológicas en esta película.

Yana-Wara hace un citado a la película de culto Onibaba (1964), de Kaneto Shindo. Ahí está la secuencia de un ser del que solo se le ve el rostro en medio de la penumbra. Es una representación entre espectral y mística. Una aparición que es imposible humanizarla por su naturaleza sobrehumana. Es ante todo la expresión de una idea, como dejando a la imaginación esa gran parte desconocida y que hace estremecer a cualquier terrenal fruto de la incomprensión. Ya en Wiñaypacha (2017), Óscar Catacora había confesado su fascinación por el cine asiático mediante su referencia a Yasujiro Ozu y representado en su película adoptando un plano cercano al piso, la rutina ceremonial de sus protagonistas y la sensibilidad hacia el drama filial. En esta nueva película, ahora piensa en otro asiático para fabricar elementos fantásticos e inquietantes. Yana-Wara es una película que además de turbar, ello producto del sufrimiento excesivo que recae en la protagonista, es provocadora desde la expresividad que sugiere el imaginario andino. Hay una escena muy perturbadora de la película, pero que, sin embargo, está a la línea del comportamiento o reacción de la comunidad. Vemos entrañas, cuerpos inertes manipulados. Es un cuadro bárbaro —y equívoco— si se intenta comprenderlo desde afuera de la comunidad. Algo de eso ya se había visto en Wiñaypacha, solo que en Yana-Wara es más gráfico. Lo entiendo como un zoom etnográfico. Entiendo también fue una iniciativa de Tito Catacora, quien expandió el pensamiento de su sobrino hoy desaparecido, quien a su vez creó una nueva historia del mundo andino trágico, decadente y que fuerza al exilio a sus sobrevivientes.

27 Festival de Lima: La barbarie (Competencia Ficción)

La dicotomía de civilización versus barbarie se me viene a la mente. La hostilidad que va percibiendo el joven protagonista dentro de un rancho argentino a causa de su condición de citadino y forastero me hace pensar que su presencia genera una reacción sociocultural. Lo cierto es que La barbarie (2023) termina desmitificando esa dicotomía que floreció en la literatura latinoamericana del decimonónico, a propósito de que muchos intelectuales concientizaron la existencia de una brecha social y política que partió a muchas naciones en dos luego de alcanzar la independencia. Era un efecto del intervencionismo extranjero, el no planeamiento de una identidad propia por parte de los gobernantes a cargo y la todavía vigente desigualdad de derechos entre ricos y pobres. Se podría decir que eran dos sociedades distintas y distantes incapaces de dialogar entre sí, situación que parece emularse cada que Nacho (Ignacio Quesada), hijo del dueño de la estancia ganadera, intenta hablar o hasta conciliar con uno de los muchachos que es empleado de su padre. Son momentos tensos consecuencia de la reacción hosca y a veces violenta del joven criado entre reses y la fuerza bruta, actitud que define un antagonismo o discordia, a pesar de que del otro lado solo se percibe un intento de socializar o consenso.

Es debido a la repetición de esa situación que se van encendiendo prejuicios que invocan a percepciones raciales, culturales y socioeconómicas. Es decir, hay una regresión o alusión a los conflictos latinoamericanos del siglo XIX. Claro que eso se pone en duda a medida que vamos conociendo más sobre ese otro personaje principal. Marcos (Marcelo Subiotto), el terrateniente de la finca, hombre que también se confunde en ese escenario salvaje, solo que no de una manera rudimentaria. Su salvajismo es más bien prolijo o sabe encubrirlo. Es así como lo irá percibiendo Nacho, el extraño del lugar, quien es una presencia que contempla ese alrededor con un conocimiento virginal, siempre con curiosidad, aunque sin intromisión. Su mirada es contemplativa, nunca entrometida, al menos hasta cierto punto. Es como si sus modales de la urbanidad se preservaran entre el herbaje y los animales criados para ser aniquilados por la mano del hombre. Es un encuentro de dos mundos en donde el ajeno intenta integrarse, pero el mundo rural lo repele hasta cierto punto producto de su ingenuidad. Es esencial reconocer ese carácter en Nacho. Será pues esa personalidad la que no solo alentará el ambiente pesado que ejerce dicho territorio, sino que además lo cegará de ciertas evidencias que bien podrían ayudarlo a comprender con anticipación el escenario en cuestión.

La barbarie es estimulante a causa de que va reprimiendo un secreto que a su momento creará un daño de gran proporción. Luego de que Nacho revele ese hecho en reserva es que liberará la bestia. El director Andrew Sala mezcla el western con el thriller, pero además se apropia de los complejos sociales para ir creando una olla a presión e ir derribando las fantasías fabricadas por el cine de género. En principio promueve un coming of age, la tentativa de un romance que surge con una de las empleadas, además de la compostura de una relación de padre e hijo. Luego todo eso se desromantiza. Es entonces cuando el extranjero se desencanta del espacio, lugar al que había decidido refugiarse por una razón que nunca tenemos en claro —ese es otro detalle atractivo de esta película—. Nacho es el “civilizado” que había decidido huir de la ciudad con intención de encontrarse con esa promesa utópica del mundo rural, espacio supuestamente apacible, pero que es más bien violento y degenerado. Eso no solo forjará un estado de decepción en el muchacho, sino que además revelará su verdadera identidad a partir de su rabia, su musculatura apañada por sus trajes holgados, aquellos que ocultan las magulladuras propias de una bestia que se niega a ser domada, sea en el terreno ajeno o el de la ciudad. Para su pesar, el mundo de ahí o allá es el igual de bárbaro.

27 Festival de Lima: Los delincuentes (Competencia Ficción)

La última película de Rodrigo Moreno me hace pensar en el cine de Mariano Llinás. A pesar de que se trata de una única historia, la estructura narrativa de Los delincuentes (2023) se inclina por una definición episódica y además no tiene problema en desviarse de su gran conflicto: un robo. Claro que Moreno no se dispone en crear un relato intrincado, plagado de no resoluciones e interrogantes que sacan a flote el lado detectivesco de sus personajes. De ahí por qué su película solo me hace pensar en Llinás y no como referente o influencia directa, sino porque es un director con quien Moreno comparte ciertos detalles desde su modesta historia de personas jugándose un hoy por un futuro apacible. A propósito, podría decirse también que no son por esas coincidencias que resulta atractiva dicha película, sino por la misma modestia y apacibilidad que suscita el relato. Los delincuentes apoya la motivación de sus protagonistas en su fe por abrazar en una proximidad esas palabras claves que en algún momento se percibirán en el escenario antípoda al que luego huirán. Y es que la vida como empleados de un banco o como ciudadanos comunes de la capital resulta agotante, al menos a boca de Morán (Daniel Elías), el artífice de un robo que no es para nada perfecto. De hecho, su defecto será clave para que pueda montarse la trampa y de paso el espectador pueda tener una aproximación de qué tan urgente es escapar de esa cárcel laboral o ciudadana.

La película de Moreno indirectamente realiza una historia que se inspira de la antítesis entre la ciudad campo. Hasta cierto punto del argumento, Morán y Román (Esteban Bigliardi) no solo serán cómplices de un robo, sino que además serán acólitos de una vida apacible que percibirán en una locación rural alejada de Buenos Aires. Ese será el espacio que se convertirá en su verdadero banco monetario, pero sobre todo banco de experiencias y recuerdos que servirán de impulso para poder sobrellevar su vida carcelaria sea desde la oficina de trabajo o desde la penitenciaría, según corresponda. Es importante poder reconocer que desde el principio de la película cuando Morán parecía llevar su vida con normalidad este se percibía en un estado de postración. Asimismo, el tópico de ciudad vs. campo nos evoca, por un lado, una concientización de las adversidades del mundo capitalista y, por otro lado, las bondades incipientes que reaviva el escenario natural. No en vano es en Buenos Aires cuando percibimos el nerviosismo, fracaso o derrotas, sean laborales o amorosas, de los protagonistas; mientras que en un sitio de provincia son apaciguados por un estado de libre albedrío, el de comer con extraños, ilusionarse con una vida hippie, conversar cosas poco trascendentales, pero que detienen el tiempo y acarician la idea de libertad, el de no presión. Es entre la hierba, los caballos y el aire fresco que se activa la fantasía del beatus ille —la vida apacible—. Los delincuentes es la historia de personas saliendo de una cárcel existencial.

27 Festival de Lima: Crowra (Competencia Ficción)

Luego de su Chuva é Cantoriana Aldeia dos Mortos (2018), los directores Joao Salaviza y Renée Nader Messora retornan a la comunidad indígena de los kraho. Crowra a.k.a. A Flor do Buriti (2023) podría asumirse como una secuela de su anterior película, a propósito de que parece ampliarse unos conflictos, y además de repasarse otros, ya expresados en la primera historia en donde un joven miembro de la comunidad comienza a debatirse entre optar por una vida asumiendo las costumbres de la ciudad u obedecer a las costumbres propias de su comunidad. Crowra de alguna forma pone en evidencia algo que bien podría haberse predicho en Chuva é Cantoria: los rituales de la ciudad son muy persuasivos y, por tanto, complicado no acogerlos. La película inicia con una sociedad kraho que ha adoptado mucho de la ciudad, y no solo se trata de la vestimenta, sino también del idioma, artículos, gustos e incluso los problemas. Las dificultades de los kraho están alineados a los avatares del capitalismo. Ahora, lo cierto también es que eso no ha postergado la identidad cultural de la población indígena en cuestión. Si se crea una dialéctica frente a Chuva é Cantoria, se podría decir que en Crowra ya no existe esa incertidumbre ante una alienación o resistencia respecto a las costumbres del mundo de la ciudad. Podríamos decir que se expone una adopción cultural medianamente voluntaria. La sobrevivencia de esta comunidad, consecuencia de la limitación de recursos, precisa de la ciudad. En tanto, asimilar las costumbres ajenas es inevitable.

Muy a pesar, se manifiesta una perennidad de la propiedad cultural. Si algo de algo los directores nos habían convencido en su Chuva é Cantoria es que el imaginario de los kraho está muy internalizado. De ahí por qué mucha de esa preservación se estimula en un plano entre inconsciente, espiritual o extracorporal. Nuevamente, en Crowra vemos a algunos de los miembros kraho empoderando su imaginario mediante los sueños, estos malinterpretados a veces como una enfermedad, similar definición que se le otorga al “mal” que padece el protagonista de A Febre (2019), otra película en donde también vemos a un indígena siendo “llamado” por sus vínculos tradicionales, los cuales se expresan mediante vaticinios o alucinaciones místicas. En las películas mencionadas, esa enfermedad no es mas que un acto inconsciente de devolver al miembro a su lugar de origen o una revelación que definirá la identidad cultural del miembro aún inmaduro de la comunidad. Ahí está el personaje de una niña en Crowra, quien pertenece a una generación criada en gran medida bajo las costumbres de la ciudad, pero que la dialéctica de lo intangible se las arregla para corregirla o adiestrarla. A eso se suma esa otra intervención fundamental para preservar las costumbres originarias: la memoria. Joao Salaviza y Renée Nader Messora retoman lo ya reflexionado en su anterior película, pero además fuerzan cierta demanda de conciencia social lo que parece partir la película en dos.

Oppenheimer

Luego de Batman Begins (2005), Christopher Nolan realiza The Prestige (2006), una película erróneamente calificada como menor, tomando en cuenta que es esencial para poder enriquecer los patrones argumentales de muchas de sus películas de partir en adelante. Nolan, hasta antes de su primera parte del personaje del cómic, había realizado películas que ya ponían en evidencia su otra obsesión: la narración de estructura no convencional. A esto se sumaba una gran habilidad por apropiarse del género del thriller que invocaba además al cine negro, a propósito de su introducción a perfiles engañosos, estafadores o artificiosos. Entonces aparece su primer Batman y surgió el cuestionamiento: ¿Por qué a Nolan le interesaría el personaje de un cómic? En esa versión, el británico revisa los antecedentes del héroe a fin de justificar el nacimiento del mito gótico, no sin antes enfrentarlo a sus miedos. Es una buena película, pero formidablemente compleja si es que lo analizamos desde un criterio de los arquetipos de la psicología analítica, lectura que resultará aún más estimulante en su siguiente parte, The Dark Knight (2008), en donde se concientiza y personifica el reto del héroe y, por lo tanto, su razón de ser: el villano o el reverso de su “yo”. Los arquetipos universales estudiados por Carl Jung son la guía académica para la trilogía de Batman, pero también Inception (2010), Interstellar (2014), Tenet (2020) y sobre todo Oppenheimer (2023).

Pero decía, The Prestige es clave para introducirnos a la mirada del autor. Se podría decir que esta película fue la respuesta a esa interrogante señalada líneas arriba. Con Batman Begins, Nolan se zambullía a los modelos del inconsciente universal orientados por el héroe, el villano, el mentor y demás; pero muchos interpretaron o redujeron esa producción como un efecto del autor siendo absorbido por el cine comercial. Pueda que sea la película menos sofisticada entre su filmografía; muy a pesar, The Prestige debería ser considerada como una obra que robustece el significado de Batman Begins o un ensayo en el cual por primera vez expone al espectador sus conceptos a partir de preguntas como qué es un director de cine, cuál es su meta y qué es lo que lo inspira a hacer películas. Obviamente, esos planteamientos no son literales. En su lugar, asiste al oficio de la magia para entender el oficio del cineasta. Recordemos su argumento. Esta historia inicia con una voz en off. El personaje de Michael Caine expone los tres momentos de todo acto de magia. La promesa (¿el acto es real o mentira?), el giro (sucede algo extraordinario), la prestidigitación (o el acto final del truco). Por su parte, estos tres momentos podrían adaptarse a una película: el director de cine nos presenta una historia verosímil, lo común se vuelve extraordinario y, finalmente, el cierre de la historia deja al espectador con esa sensación de que lo visto fue “casi” real e impredecible. En conclusión, ambos oficios, además de entretener, identifican a un público que durante todo el acto busca ser engañado por un secreto (de mago o de director de cine) que nunca deberá ser revelado. El público siempre deberá de marcharse con preguntas en su cabeza. ¿Cómo lo hizo? ¿Cómo es que me dejé engañar por una secuencia que “parece” ser real cuando sé que es un truco o ficción?

Y eso es solo el principio en The Prestige, pues su argumento es también una guía sobre los arquetipos. Dos magos, interpretados por Christian Bale y Hugh Jackman, compiten entre sí. Los dos quieren ser el mejor, pero también quieren descubrir el secreto del otro. Se boicotean, están dispuestos a ser perversos con el fin de coronarse como el mejor mago. Es decir; son antagónicos. Desde una lectura de los arquetipos, son dos personas enfrentadas. Aquí no hay héroes porque ninguno obra por el bien, sino por el interés personal. Esto no solo descubre la fascinación de Nolan hacia los personajes tipo que en esencia han trascendido de las mitologías más antiguas —el germen de los arquetipos—, sino que además complementa sus ideas sobre la naturaleza y motivación del director de cine. Nolan es un obsesionado por mejorar su acto. Es también un buscador de secretos y receloso en no poner al descubierto sus trucos o actos. ¿Recuerdan el final de Inception? ¿El personaje de Leonardo Di Caprio seguía en el profundo sueño? ¿Cómo asegurarlo? No se puede. Nolan es hábil cuando se trata de atrapar al espectador en su truco final. Es la escuela de Stanley Kubrick, quien nos dejó decenas de interrogantes en el hotel Overlook. Ley del mago: nunca reveles tu truco. Ley del director de cine: nunca debes de contarlo todo. Es lo que sucede en The Prestige. Por tanto, resulta inspirador ver de ahí en adelante sus películas guiadas por los patrones de los arquetipos.

Por ejemplo, los protagonistas de Inception, Interstellar y Tenet tienen una habilidad, conocimiento o arma poderosísima en sus manos. De ellos (o de su moral) depende la destrucción o preservación de las cosas. Dicho en otras palabras, están inmersos en un dilema similar al que estuvieron Prometeo o el mismo Robert Oppenheimer (Cillian Murphy). Un poco de mitología griega. Tiempo después de la génesis de las especies, Zeus privó a los humanos del fuego. Fue entonces cuando el titán Prometeo decide robar el fuego para entregárselo a los humanos, lo que equivaldría extenderles un poder o conocimiento sustancial para el desarrollo de la humanidad, pero que a su vez implicó la condena del titán. En consecuencia, Zeus ordenó a que Prometeo fuera víctima de un doloroso castigo a perpetuidad. Oppenheimer inicia con el juicio de los dioses al titán Prometeo. Esta es la historia del hombre que tuvo en sus manos al “sol” y le cedió ese conocimiento a la humanidad. Consecuencia de su acto, Robert será condenado por un tribunal. Se pone en marcha lo que será el martirio del científico que tuvo como “maldición” saber mucho y compartir esa sabiduría. La mitología representa a Prometeo como un mártir. Se sacrifica en favor del desarrollo humano. Un ave gigante devoraría una y otra vez su hígado mientras estaba encadenado a una roca. Dado que era inmortal, el titán sufriría ese dolor toda la eternidad. Es una condena similar a la que padece el personaje de ficción Wolverine. Su cuerpo se regenera, no envejece. Es su superpoder, pero también su martirio.

Entonces tenemos a un hombre que tiene como superpoder el conocimiento de la física en tiempos de guerra, o sea, en tiempos de desconfianza. La paranoia ante los infiltrados o felones que entregaban información a los nazis o los soviéticos. Y es que era así. Estados Unidos no estaba en guerra solamente con los alemanes, sino también con los rusos. Habrán estado en el mismo bando, pero si alguien tenía que ganar la guerra, ese era Estados Unidos. Por tanto, cualquiera que cedería información ultrasecreta —que se supone serviría para que Estados Unidos gane la guerra—, por ejemplo, a los comunistas, era considerado un traidor a la patria y debería pasar por un juicio o martirio público. Robert, luego de la exitosa prueba Trinity, o simulacro de la bomba nuclear, será culpado de haber filtrado pruebas de los ensayos preliminares a los soviéticos. Desde una lectura de la mitología o los arquetipos, se representa la caída del héroe. El titán que alcanzó el Olimpo, quien un día fue amigo de los dioses, después de haberle entregado el conocimiento a los humanos, será castigado públicamente. Ya para el último bloque de Oppenheimer, la palabra “mártir” será frecuentemente pronunciada. Es lo que simboliza Robert, o al menos esa es la impresión. A propósito, no olvidemos que Nolan es un director no solo fascinado con la naturaleza de los arquetipos, sino también con la magia, los trucos y los personajes engañosos, lo que conecta con su inclinación por el cine negro. Oppenheimer tiene de drama judicial, drama histórico, thriller y cine negro. Y es que, hasta cierto punto de la trama, algunos personajes van descubriendo su verdadera personalidad.

En medio de esa lucha judicial, aparece un personaje fascinante. Para este punto, por qué no, podríamos decir que Robert es un superhéroe. La mitología griega, los arquetipos y los superhéroes. Así va la secuencia. “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”. La historia de Robert es una tragedia. Entonces, no suficiente con un conflicto moral o interno —algo que padeció Spiderman, Batman e incluso Thanos— aparece un enemigo. Todo héroe debe tener su villano o antagonista, y eso lo sabe perfectamente Nolan luego de The Dark Knight. Entra en escena ese personaje engañoso, esa suerte de mago que como en The Prestige hace creer a su público lo que ellos quieren creer. ¿Y qué es eso? Tomando en cuenta el contexto de la guerra y la posguerra: el enemigo está al acecho y puede ser cualquiera. El antagonista de Oppenheimer se sirve de ese miedo implantado en el inconsciente social y al igual que el personaje del Scarecrow aprovecha ello para fabricar su puesta en escena y ascender al podio o el Olimpo. Él busca trascender, busca su inmortalidad, y para ello tendrá que destronar o boicotear al otro mago. No es tanto una lucha entre el bien y el mal, sino una lucha de intereses o egos. ¿Quién ganará la batalla? ¿Quién saldrá en la portada de Times? ¿Quién será recordado y quién no? Por eso y muchas cosas más —que no podría develar a fin de evitar los spoilers— es que Oppenheimer es una película fascinante. Christopher Nolan revive el mito de Prometeo, regresa a los héroes y antagónicos de las historietas, a los magos confrontándose, esconde algunos hechos, guarda algún detalle para sí, lo suficiente para alimentar la sospecha de unos o la fantasía de otros. No olvidemos que para el director ciertos espectadores buscan ser engañados.

Tom Cruise en Misión: Imposible: Sentencia Mortal – Parte uno

Ethan está de regreso y no decepcionará al público. ¿O tal vez quiera decir Tom Cruise? Porque a diferencia de los protagonistas de otras franquicias, el público de Misión: Imposible quiere ver al actor y no al personaje. Sí quieren ver a Obi-Wan, a la máscara de Scream aka Ghostface, a Indiana Jones por muy envejecido que esté. No quieren ver a sus actores, quieren ver a las leyendas de ficción. ¿En serio existe alguien que quiera ver las nuevas y locas aventuras de Ethan? No, muéstrenme a Tom Cruise, uno de los pocos actores que hace de su propio doble de acrobacia, una prueba de que la fantasía que Hollywood construyó en base a su personalidad y físico todavía está vigente. Y claro que lo está, no solo cuando se lanza desde un edificio y recién a la mitad de su trayecto activa el paracaídas, sino también cuando está “fuera de la ficción” promocionando su próxima película. No es presumir sobre sí mismo, es ofrecer entretenimiento, eso que hizo que el cine se reconozca como industria. El tipo sonríe y promociona la película, y no a él, sino a sí como parte de un producto fílmico que solo puede funcionar junto a todo un equipo, los escenarios, la producción, etc. Nunca habla de Ethan hará esto o Maverick —su personaje de Top Gun— hará lo otro. Él te vende emociones. El tipo es un gurú del marketing y no una mera creación del star-system o personalidad que se conforma con pararse en donde le digan que se pare.

A este punto se habrán dado cuenta que Tom Cruise es equivalente a un coach de emprendimiento. Él toma la iniciativa. Sabe que tiene un buen producto — “Tom Cruise y una nueva película”—, pero quiere más, quiere asegurarse de que estés en el cine y no esperes a que la película salga en alguna plataforma digital o esté lista para ser descargada en algún lugar (sabes de lo que te hablo). Benditos sean los que se comprometen a mantener vivo al cine en la pantalla grande. Y esto es un compromiso que al parecer el mismo actor ha hecho un pacto personal. ¿Por qué Cruise no protagoniza otro personaje como el que se ve en Rain Man (1988) o Magnolia (1999)? Son películas que no tendrías remordimiento de ver en tu casa. Algo que no sucede con Oblivion (2013) o algún Jack Reacher. Sabes que habrá secuencias increíbles que vale la pena escuchar y ver en la sala oscura, especialmente luego de que la voz del actor e hipnotizador se ha metido en tu cabeza diciendo: “Sí, soy yo. Tom Cruise”. Ahora recién se le ocurrió la estrategia de explotar su “me verán haciendo esto o lo otro”. Uno dice: Jackie Chan ha gestado más material de riesgo que Cruise. Pero no es Cruise. Nunca se ha visto a Chan haciendo el rol de maestro de ceremonias o vendedor de productos de alto costo. Eso se llama expandir en tu vida el rol del actor. Tengo en fresco The Prestige (2006), de Christopher Nolan. Esta película sobre dos magos que compiten entre sí. Los dos quieren ser el mejor. Se boicotean entre sí. Y es el personaje de Christian Bale el más cautivador, porque el tipo “actúa” incluso cuando no debería de actuar. Nunca abandona su rol de actor —porque en eso consiste ser un mago—. Ese es Cruise. Es él en las películas, en sus entrevistas y los making of, y lo entrañable es que no tiene que boicotear a nadie para atraer al público. “Vayan a ver Barbie y Oppenheimer”; dice. Y algunos irán a verlas solo porque Cruise lo dijo.

Pero vamos a Tom Cruise en Misión: Imposible: Sentencia Mortal – Parte uno (2023). Una vez más, Ethan, interpretado por Tom Cruise, tendrá que hacer “lo imposible” para quedar bien con sus jefes. La trama de esta nueva secuela se basa en una plantilla argumental ya conocida y usada por la franquicia. A ver si te acuerdas, en Misión: Imposible 3 (2006), varios quieren tener un arma: la pata de conejo. No tienes la mínima idea qué es la pata de conejo, pero de que es muy valiosa y peligrosa lo es. Ethan tiene que buscarla. Es una búsqueda a contrarreloj respaldada por su equipo, pero hay un enemigo, uno muy memorable —protagonizado por Philip Seymour Hoffman—, luego está el jefe diciendo “¿Ya, y la pata de conejo? ¡La quiero para ayer!”, y hay traidores, infiltrados o como quieras llamarlos, muchos intereses políticos y económicos que “son por el bien del universo”. Bueno, pues ya está. Esta es la trama de la reciente M:I, solo que aquí el artilugio o arma tiene que ver con una “bomba de tiempo” que resultará familiar para nuestra coyuntura. Algo de naturaleza compleja y que muy pocos entienden, aunque sabes que es un tremendo invento, pero demasiado peligroso, así que más le vale a Ethan hacerse de él y pensar muy bien a quién se lo extiende. Ahora, se preguntarán: ¿Y por qué ver algo similar o repetido? Y sí, en cierta forma lo es. Similares escenarios de la vieja/moderna Europa, la exótica África o Asia —que capaz se rodó en Texas o Colorado—, mismas persecuciones, escapes y trucos del mago Ethan. ¿Por qué verla? Pues porque Tom Cruise dice que vayan y porque él estará ahí.