27 Festival de Lima: Eureka (Competencia Ficción)

Es a raíz de la última película de Lisandro Alonso que me doy cuenta de la relación existente entre su cine y el de Chloé Zhao, directora que a partir de su ópera prima Songs My Brothers Taught Me (2015) comenzó a nutrir un universo que atiende a protagonistas solitarios, una característica que tiene mucho que ver con un linaje postrado o agónico. Sus personajes son una suerte de nómadas porque parecen no tener o reconocer un lugar propio, son fantasmas porque son invisibles ante el común, ellos son los expuestos a desaparecer dentro de un mundo que se desplaza a un ritmo muy distinto y distante al suyo. Prácticamente sería un resumen del primer Alonso. Ahí están películas como La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008). Las personalidades de los protagonistas de dichas historias atienden de igual manera a un entorno lleno de misantropía y melancolía. Son además personas presas de un ánimo letárgico, lo que el director argentino representa mediante la reincidencia de sus tiempos muertos o instantes en los que aparentemente no parece suceder nada. De ahí por qué Eureka (2023) resulta ser un retorno a su cine más primario, al menos en gran parte. Sucede que complementariamente es una película igual de compleja y enigmática como lo fue Jauja (2014). Es decir, Eureka es un concentrado de argumentos muy propios del cine contemporáneo.

En su nueva película, Alonso crea un relato episódico, algo que ya se había ensayado en Jauja, a propósito de la secuencia final en donde surge un “quiebre” temporal y espacial. Y pongo entre comillas quiebre dado que Alonso parece insinuar que el tiempo —el pasado, presente o futuro— es solo una ilusión. “Es ficción, un invento humano”; lo define un anciano en un momento de su reciente película. Tomando en cuenta esa definición, resultan lógicas las transiciones espacio temporales que se fabrica en Eureka. Eso incluye el tránsito enigmático de la mencionada secuencia en Jauja. De pronto, los tiempos se confunden al compartir —o repetir— artilugios o conflictos. Es algo más complejo que el concepto de la trascendencia. Volviendo a la idea, decía entonces que Eureka es estructuralmente episódica, pero sus transiciones entre uno y otro episodio no solo implica un cambio espacio temporal, sino también una de ellas define un cambio en su naturaleza ficcional. Esta surge en el puente entre el primer y el segundo episodio. Repentinamente, queda al descubierto una frontera ficticia. Ahora, me atrae también leer ese primer episodio no como tal, sino como un prólogo. Así como en Jauja hay un prólogo, el de la Jauja histórica y mítica descrita como un paraíso perdido, el prólogo de Eureka por igual citará un escenario y tiempo histórico y mítico. En este vemos una representación extraña del western. Nos referimos a un género que si bien debería de aludir a la época dorada de Hollywood, grandes hazañas de los cowboys y la efervescencia de su masculinidad, vemos en su lugar una desmitificación de esas características.

Ya con ello, Alonso crea una pauta. O sea, lo que se verá a continuación serán historias o episodios de un mundo desencantado, lánguido, decadente, sombrío, enfermizo, vicioso, autodestructivo. Y eso porque al principio nos muestra un escenario western sucio, una especie de Jauja en donde lo paradisiaco es solo un mito o invento humano. Por tanto, tiene sentido que los siguientes episodios traten también de mundos que aluden a paraísos perdidos. Esas historias tienen mucho de mito o falsedad. Son relatos en donde parece aludirse a comunidades sobrevivientes, poseedores de un aire optimista y triunfal al simular una rehabilitación social o un retiro espiritual o sanador para el alma. Muy a pesar, son panoramas artificiales. En realidad, todo es decadente. De ahí qué tan significativo resultan los trabajos de fotografía de los directores Timo Salminen y Mauro Herce, quienes, ciertamente, tienen mucho en común. La fuerza de sus contrastes alienta la angustia de los protagonistas, esos fantasmas que fingen estar vivos cuando no lo están. Luego se harán responsables de sus respectivas realidades en donde ya no reconocen a los suyos y sus respectivos territorios. Se sienten solitarios al percibirse como nómadas dentro de su misma tierra. Nuevamente, ahí están las películas de Zhao. En The Rider (2017), un hábil del rodeo ve cómo se cierra ante sus ojos esa temporada de glorias; en Nomadland (2020), una mujer “huérfana” comienza a hacer un reconocimiento social y testimonial de otros similares a ella que han generado un desapego respecto a los rituales de la modernidad. Eso sucede en Eureka. Lo cierto es que, a diferencia de las películas de Chloé Zhao, Lisandro Alonso esta vez otorga a sus personajes un escape, un momento de júbilo o expiación, lo que logrará salvarlos de ese sufrimiento que se suponía eterno. Es un estado eureka.

27 Festival de Lima: Tengo sueños eléctricos (Competencia Ficción)

No solo es un retrato descompuesto de la relación entre un padre y su hija. La ópera prima de Valentina Maurel engloba todo un ambiente defectuoso en el cual se propone a desarrollar un coming of age a partir de las vivencias y percepciones de Eva (Daniela Marín Navarro). El mundo de esta adolescente se define de una manera precaria, soez y precozmente incidentada. Lo alarmante es que en cierta manera tanto ella y los suyos parecen acomodarse dentro de ese caos. Desde la primera secuencia de Tengo sueños eléctricos (2022), vemos signos de explosión emocional. La familia de Eva no es buena conteniendo su rabia, frustración o miedos. Si tienen que gritar, golpear o mear, simplemente lo hacen, y, en respuesta, no hay una corrección a esto. Son insignificantes las señas de adiestramiento emocional, físico o biológico. Vemos en tanto la renovación de un ciclo negligente que parte de las figuras paternas, quienes ceden al sentimiento de fracaso o a la depresión. Martín (Reinaldo Amien), padre de Eva, se convierte en el modelo por excelencia de esa imprudencia. Su hija mayor es muy apegada a él, lo que bien podría exponerla a una educación carente de un sentido común y autodestructiva. He ahí el conflicto de la película de Maurel. Ya se han visto filmes sobre mujeres adolescentes descubriendo por sí solas el mundo y aprendiendo a partir de las equivocaciones, caso The Diary of a Teenage Girl (2015) y Lady Bird (2017), muy a pesar, estas no dejan de romantizar ciertas situaciones.

Tengo sueños eléctricos está trasmitido por una mirada más realista. Esto, obviamente, no tiene que ver con que las anteriormente mencionadas sean comedias y esta un drama, sino porque está alimentada por un estado de perversión. Esta película no llega a la provocación o pesimismo del cine de Larry Clark, aunque sirve como un referente tratándose de un caso que reta y angustia al espectador. Se plantea en tanto una sensación extraña ver a personas haciéndose daño mutuamente o a sí mismas. Eva y compañía se convierten en seres exóticos, una suerte de criaturas que obedecen más al instinto. Pero lo importante es que Maurel no los descuida al punto de crear una película que explota la mala educación. No hay chabacanería o pornomiseria. De ahí por qué no llega al nivel de Clark. Y esto se debe a que fabrica además una representación “especial” sobre el amor familiar, especialmente el de padre e hija. Es a propósito de ese exotismo involuntario que se genera también un amor no convencional. Tengo sueños eléctricos goza de momentos entrañables. En medio del caos, padre e hija se acompañan y gestan momentos de alegría y paz. Esto bien podría resultar inconcebible tomando en cuenta los antecedentes, pero es así. A pesar de la confusión personal y el declive emocional, se puede divisar instantes de júbilo y ternura. Un barco se puede estar hundiendo, pero los violinistas pueden seguir tocando. Pasa en Titanic (1997) y también en la película de Valentina Maurel. Atención a lo que la directora realice a posteridad.

27 Festival de Lima: Retratos fantasmas (Competencia Documental)

El cine en sí es una paradoja. Por ejemplo, si ves una película de la década del 40, este es un registro de personas vivas hoy muertas. Es además la proyección de algo del pasado que se convierte en el presente del espectador, dado que este lo hace propiedad suya producto del efecto de la verosimilitud o el sentirse comprometido a los sentimientos y acciones de los personajes, y porque algo de esa realidad enmarcada le recuerda a la suya por muy ficticia o fantástica que sea. De ahí por qué “las historias de ficción son los mejores documentales”, una frase que se escucha entre uno de los metrajes encontrados de Kleber Mendonça Filho. El cine es mentira, sin embargo, contiene mucho de verdad al ser un producto inspirado de la realidad. Retratos fantasmas (2023) es un documental que reflexiona en torno a esa idea. La filmografía del director brasileño siempre se ha remitido a la memoria y cómo el cine y otros soportes, desde los fotográficos hasta los arquitectónicos, son fuente de ese saber. En tanto, su mirada de cineasta se convierte en una mirada arqueológica, el reconocimiento de cimientos que preservan al pasado. Es por eso que al hablar o recordar las antiguas salas de cine en Recife, Mendonça apenas recurre al sitio físicamente y en su mayoría asiste a los registros filmográficos personales que hizo o hicieron otros. La historia descansa o se documenta en el cine, incluyendo en el cine de ficción.

Esto lo lleva también a revisar su propia filmografía ficticia. Aquarius (2016) es una película en donde su protagonista dialoga con sus recuerdos a partir de lo orgánico —a propósito de una cicatriz— y lo inorgánico, sean fotos, discos o el predio al que se resiste a abandonar. La historia de una mujer luchando contra la intimidación de una constructora es el miedo que tal vez haya sentido o teme sentir algún día el autor, una persona encariñada con el barrio en donde creció y todavía se refugia. Este es un espacio que ha mutado con el tiempo, idea que se expresa en O som ao redor (2012), no solo porque el hogar del director es “personaje” de su película, sino además por la insistencia de Mendonça por capturar las fronteras que se inauguraron con el boom urbanístico. La intimidad paranoica como estética de las nuevas viviendas. Vemos familias que viven en pisos que tienen rejas, perros guardianes, cámaras de seguridad y vigilantes, pues miedo tienen de que sus arquitecturas, mausoleo de sus recuerdos, sean ultrajados. Mendonça sacraliza toda edificación al ser la resistencia de un linaje. Los propietarios y peregrinos tal vez ya no estén, pero ahí están en pie esos edificios que dan credibilidad de su existencia. Son lugares sagrados. Un día iglesias, luego salas de cine, después nuevamente iglesias. Es como si el destino de todo edificio fuera ser lugar de culto.

Así como ese apunte curioso, Retratos fantasmas publica otros datos similares fruto del hurgamiento en su memoria y en la de otros. Es el caso de la presencia de la UFA nazi en Brasil o un héroe rematando viejos carteles de Hollywood. Mendonça, fiel a su estilo, expresa el humor involuntario y con un tono de ironía. Es además una película muy intimista y de toque nostálgico, algo que se percibe también en Aquarius. Se podría decir que este documental nos acerca aún más a los impulsos del director por contar las historias que hoy conocemos. Al final podemos entender que sus ficciones son fruto de una documentación de su vida. Al igual que muchos autores contemporáneos, Kleber Mendonça Filho es reflexivo cuando se trata de los límites de la realidad y la ficción. Es por esa razón que su documental ya para el final transita al terreno de la ficción —o capaz siempre lo fue—, en donde de paso hace una recapitulación de sus pensamientos sobre cómo la ficción convierte en fantasmas a todo lo que registra. Frente a la cámara, un hombre común de pronto se convierte en un ser extraordinario o fantástico, además de quedar inmortalizado en el propio registro.

27 Festival de Lima: Yana-Wara (Competencia Ficción)

Un anciano está a punto de enfrentar a un juicio público. Él ha matado a su nieta. Es así como inicia Yana-Wara (2023), un relato que en gran parte es fruto de una reminiscencia, los recuerdos o descargos de un hombre caído en desgracia que narrará la historia de las desdichas que recayeron en su difunta nieta. He ahí una tragedia griega. Está la estructura; una historia que inicia con el final, solo que en lugar de un coro vaticinador es la voz del propio desgraciado quien hará remembranza de manera cronológica de una línea de infortunios. Están las convenciones argumentales; a propósito de una relación filial en donde las desgracias son heredadas, en tanto, el sobreviviente se convierte en un alma en pena, confinado por su propio linaje y destinado a cargar una memoria pesarosa hasta que una muerte natural lo alcance. La tragedia de Edipo no está lejos a la tragedia que está viviendo don Evaristo (Cecilio Quispe), un habitante de las alturas de los Andes peruanos, quien asesinó a alguien de su propia sangre no antes de que la víctima sufriera un calvario fruto del destino. Yana-Wara es prueba de que las culturas, por muy diversas o extrañas que sean entre sí, expresan una universalidad, un punto de encuentro que las vincula y las pone a dialogar entre sí. Y es que resulta muy estimulante cómo es que una película que descubre mucho del imaginario andino tenga una coherencia similar a los relatos primigenios de la cultura occidental.

A diferencia de Antígona, Yana-Wara (Luz Diana Mamami) parece haber sido maldita por capricho del destino y no por el error de sus antecesores. Muy a pesar, su derrotero no es menos trágico que el de los personajes míticos o históricos del lejano territorio europeo. Ahora, la película dirigida parcialmente por Óscar Catacora y completada por Tito Catacora mezclan pesares propios del mundo andino como los correspondientes a una realidad universal. Este detalle es importantísimo. Las tragedias griegas y de igual forma todos los mitos y leyendas son discursos que de alguna manera fueron difundidos con el fin de comprender mejor la naturaleza humana y su realidad. Dicho esto, los conflictos que veremos en Yana-Wara si bien es una combinación de efectos ficticios como reales el resultado siempre será una representación de los miedos sociales por muy ficción o realismo-mágico que se exprese. Por ejemplo, el castigo de Yana-Wara será el acoso, el cual es compartido por un hombre y una entidad. Esta es la película sobre un abuso sexual y sobre una posesión espiritual. En cierto sentido, los agresores, así como sus ejecuciones, no están lejos uno del otro, a pesar de pertenecer a naturalezas distintas. Ambos apelan por una tenencia, sea física o espiritual, siendo la víctima alguien predestinada a sufrir, ya sea porque la sociedad concientiza esos actos o el mundo andino hace trascender esas creencias. Yana-Wara, en medio de esas convenciones, parece estar entre la espada y la pared, y nada ni nadie podrá hacer algo para frenar o hacer retroceder su calvario. En conclusión, sufre de manos de un acto real o universal y también de un acto ficticio o propio del imaginario andino.

En extensión, a este punto, podríamos insinuar que Yana-Wara es una película que se inspira en las desventajas de ser mujer en este tipo de comunidades cerradas y que orientan sus leyes en base a sus pensamientos. Por el lado de la violencia sexual está claro. Caso ese otro flagelo que castiga a Yana-Wara y tiene que ver con el acecho de un espíritu maligno; muchas tragedias griegas cuentan sobre dioses transfigurándose en animales con el fin de poseer a las mujeres vírgenes, algo que también se emula en este ente aimara que se apodera de la protagonista, situación que evoca la oralidad andina, donde se cuentan historias de mujeres poseídas y no tanto de hombres. Asimismo, desde una vista general, esta lectura de la violencia de género alcanza la coyuntura nacional peruana y de otros tantos países. Eso es lo que no deja de cautivarme de la producción de los Catacora: cómo es que su película adaptada a un escenario tan cerrado deja en evidencia que puede adaptarse a otras comunidades que, en teoría, presumen ser más civilizadas. Caso Lima, no se precisa de entidades multiformes para hallar la multitud de casos similares al de Yana-Wara. Esta película tiene mucho de su propiedad, pero no deja de referir al exterior. A propósito de la propiedad, pienso en ese demonio de los Andes emitiendo el barrullo de todo un bestiario, tal y cual lo describen los mitos y leyendas andinas, aunque, ya lo había mencionado, nos recuerda también a Zeus convirtiéndose en cisne o en un hermoso becerro. Pero no solo hay referencias mitológicas en esta película.

Yana-Wara hace un citado a la película de culto Onibaba (1964), de Kaneto Shindo. Ahí está la secuencia de un ser del que solo se le ve el rostro en medio de la penumbra. Es una representación entre espectral y mística. Una aparición que es imposible humanizarla por su naturaleza sobrehumana. Es ante todo la expresión de una idea, como dejando a la imaginación esa gran parte desconocida y que hace estremecer a cualquier terrenal fruto de la incomprensión. Ya en Wiñaypacha (2017), Óscar Catacora había confesado su fascinación por el cine asiático mediante su referencia a Yasujiro Ozu y representado en su película adoptando un plano cercano al piso, la rutina ceremonial de sus protagonistas y la sensibilidad hacia el drama filial. En esta nueva película, ahora piensa en otro asiático para fabricar elementos fantásticos e inquietantes. Yana-Wara es una película que además de turbar, ello producto del sufrimiento excesivo que recae en la protagonista, es provocadora desde la expresividad que sugiere el imaginario andino. Hay una escena muy perturbadora de la película, pero que, sin embargo, está a la línea del comportamiento o reacción de la comunidad. Vemos entrañas, cuerpos inertes manipulados. Es un cuadro bárbaro —y equívoco— si se intenta comprenderlo desde afuera de la comunidad. Algo de eso ya se había visto en Wiñaypacha, solo que en Yana-Wara es más gráfico. Lo entiendo como un zoom etnográfico. Entiendo también fue una iniciativa de Tito Catacora, quien expandió el pensamiento de su sobrino hoy desaparecido, quien a su vez creó una nueva historia del mundo andino trágico, decadente y que fuerza al exilio a sus sobrevivientes.

27 Festival de Lima: La barbarie (Competencia Ficción)

La dicotomía de civilización versus barbarie se me viene a la mente. La hostilidad que va percibiendo el joven protagonista dentro de un rancho argentino a causa de su condición de citadino y forastero me hace pensar que su presencia genera una reacción sociocultural. Lo cierto es que La barbarie (2023) termina desmitificando esa dicotomía que floreció en la literatura latinoamericana del decimonónico, a propósito de que muchos intelectuales concientizaron la existencia de una brecha social y política que partió a muchas naciones en dos luego de alcanzar la independencia. Era un efecto del intervencionismo extranjero, el no planeamiento de una identidad propia por parte de los gobernantes a cargo y la todavía vigente desigualdad de derechos entre ricos y pobres. Se podría decir que eran dos sociedades distintas y distantes incapaces de dialogar entre sí, situación que parece emularse cada que Nacho (Ignacio Quesada), hijo del dueño de la estancia ganadera, intenta hablar o hasta conciliar con uno de los muchachos que es empleado de su padre. Son momentos tensos consecuencia de la reacción hosca y a veces violenta del joven criado entre reses y la fuerza bruta, actitud que define un antagonismo o discordia, a pesar de que del otro lado solo se percibe un intento de socializar o consenso.

Es debido a la repetición de esa situación que se van encendiendo prejuicios que invocan a percepciones raciales, culturales y socioeconómicas. Es decir, hay una regresión o alusión a los conflictos latinoamericanos del siglo XIX. Claro que eso se pone en duda a medida que vamos conociendo más sobre ese otro personaje principal. Marcos (Marcelo Subiotto), el terrateniente de la finca, hombre que también se confunde en ese escenario salvaje, solo que no de una manera rudimentaria. Su salvajismo es más bien prolijo o sabe encubrirlo. Es así como lo irá percibiendo Nacho, el extraño del lugar, quien es una presencia que contempla ese alrededor con un conocimiento virginal, siempre con curiosidad, aunque sin intromisión. Su mirada es contemplativa, nunca entrometida, al menos hasta cierto punto. Es como si sus modales de la urbanidad se preservaran entre el herbaje y los animales criados para ser aniquilados por la mano del hombre. Es un encuentro de dos mundos en donde el ajeno intenta integrarse, pero el mundo rural lo repele hasta cierto punto producto de su ingenuidad. Es esencial reconocer ese carácter en Nacho. Será pues esa personalidad la que no solo alentará el ambiente pesado que ejerce dicho territorio, sino que además lo cegará de ciertas evidencias que bien podrían ayudarlo a comprender con anticipación el escenario en cuestión.

La barbarie es estimulante a causa de que va reprimiendo un secreto que a su momento creará un daño de gran proporción. Luego de que Nacho revele ese hecho en reserva es que liberará la bestia. El director Andrew Sala mezcla el western con el thriller, pero además se apropia de los complejos sociales para ir creando una olla a presión e ir derribando las fantasías fabricadas por el cine de género. En principio promueve un coming of age, la tentativa de un romance que surge con una de las empleadas, además de la compostura de una relación de padre e hijo. Luego todo eso se desromantiza. Es entonces cuando el extranjero se desencanta del espacio, lugar al que había decidido refugiarse por una razón que nunca tenemos en claro —ese es otro detalle atractivo de esta película—. Nacho es el “civilizado” que había decidido huir de la ciudad con intención de encontrarse con esa promesa utópica del mundo rural, espacio supuestamente apacible, pero que es más bien violento y degenerado. Eso no solo forjará un estado de decepción en el muchacho, sino que además revelará su verdadera identidad a partir de su rabia, su musculatura apañada por sus trajes holgados, aquellos que ocultan las magulladuras propias de una bestia que se niega a ser domada, sea en el terreno ajeno o el de la ciudad. Para su pesar, el mundo de ahí o allá es el igual de bárbaro.

27 Festival de Lima: Los delincuentes (Competencia Ficción)

La última película de Rodrigo Moreno me hace pensar en el cine de Mariano Llinás. A pesar de que se trata de una única historia, la estructura narrativa de Los delincuentes (2023) se inclina por una definición episódica y además no tiene problema en desviarse de su gran conflicto: un robo. Claro que Moreno no se dispone en crear un relato intrincado, plagado de no resoluciones e interrogantes que sacan a flote el lado detectivesco de sus personajes. De ahí por qué su película solo me hace pensar en Llinás y no como referente o influencia directa, sino porque es un director con quien Moreno comparte ciertos detalles desde su modesta historia de personas jugándose un hoy por un futuro apacible. A propósito, podría decirse también que no son por esas coincidencias que resulta atractiva dicha película, sino por la misma modestia y apacibilidad que suscita el relato. Los delincuentes apoya la motivación de sus protagonistas en su fe por abrazar en una proximidad esas palabras claves que en algún momento se percibirán en el escenario antípoda al que luego huirán. Y es que la vida como empleados de un banco o como ciudadanos comunes de la capital resulta agotante, al menos a boca de Morán (Daniel Elías), el artífice de un robo que no es para nada perfecto. De hecho, su defecto será clave para que pueda montarse la trampa y de paso el espectador pueda tener una aproximación de qué tan urgente es escapar de esa cárcel laboral o ciudadana.

La película de Moreno indirectamente realiza una historia que se inspira de la antítesis entre la ciudad campo. Hasta cierto punto del argumento, Morán y Román (Esteban Bigliardi) no solo serán cómplices de un robo, sino que además serán acólitos de una vida apacible que percibirán en una locación rural alejada de Buenos Aires. Ese será el espacio que se convertirá en su verdadero banco monetario, pero sobre todo banco de experiencias y recuerdos que servirán de impulso para poder sobrellevar su vida carcelaria sea desde la oficina de trabajo o desde la penitenciaría, según corresponda. Es importante poder reconocer que desde el principio de la película cuando Morán parecía llevar su vida con normalidad este se percibía en un estado de postración. Asimismo, el tópico de ciudad vs. campo nos evoca, por un lado, una concientización de las adversidades del mundo capitalista y, por otro lado, las bondades incipientes que reaviva el escenario natural. No en vano es en Buenos Aires cuando percibimos el nerviosismo, fracaso o derrotas, sean laborales o amorosas, de los protagonistas; mientras que en un sitio de provincia son apaciguados por un estado de libre albedrío, el de comer con extraños, ilusionarse con una vida hippie, conversar cosas poco trascendentales, pero que detienen el tiempo y acarician la idea de libertad, el de no presión. Es entre la hierba, los caballos y el aire fresco que se activa la fantasía del beatus ille —la vida apacible—. Los delincuentes es la historia de personas saliendo de una cárcel existencial.

27 Festival de Lima: Crowra (Competencia Ficción)

Luego de su Chuva é Cantoriana Aldeia dos Mortos (2018), los directores Joao Salaviza y Renée Nader Messora retornan a la comunidad indígena de los kraho. Crowra a.k.a. A Flor do Buriti (2023) podría asumirse como una secuela de su anterior película, a propósito de que parece ampliarse unos conflictos, y además de repasarse otros, ya expresados en la primera historia en donde un joven miembro de la comunidad comienza a debatirse entre optar por una vida asumiendo las costumbres de la ciudad u obedecer a las costumbres propias de su comunidad. Crowra de alguna forma pone en evidencia algo que bien podría haberse predicho en Chuva é Cantoria: los rituales de la ciudad son muy persuasivos y, por tanto, complicado no acogerlos. La película inicia con una sociedad kraho que ha adoptado mucho de la ciudad, y no solo se trata de la vestimenta, sino también del idioma, artículos, gustos e incluso los problemas. Las dificultades de los kraho están alineados a los avatares del capitalismo. Ahora, lo cierto también es que eso no ha postergado la identidad cultural de la población indígena en cuestión. Si se crea una dialéctica frente a Chuva é Cantoria, se podría decir que en Crowra ya no existe esa incertidumbre ante una alienación o resistencia respecto a las costumbres del mundo de la ciudad. Podríamos decir que se expone una adopción cultural medianamente voluntaria. La sobrevivencia de esta comunidad, consecuencia de la limitación de recursos, precisa de la ciudad. En tanto, asimilar las costumbres ajenas es inevitable.

Muy a pesar, se manifiesta una perennidad de la propiedad cultural. Si algo de algo los directores nos habían convencido en su Chuva é Cantoria es que el imaginario de los kraho está muy internalizado. De ahí por qué mucha de esa preservación se estimula en un plano entre inconsciente, espiritual o extracorporal. Nuevamente, en Crowra vemos a algunos de los miembros kraho empoderando su imaginario mediante los sueños, estos malinterpretados a veces como una enfermedad, similar definición que se le otorga al “mal” que padece el protagonista de A Febre (2019), otra película en donde también vemos a un indígena siendo “llamado” por sus vínculos tradicionales, los cuales se expresan mediante vaticinios o alucinaciones místicas. En las películas mencionadas, esa enfermedad no es mas que un acto inconsciente de devolver al miembro a su lugar de origen o una revelación que definirá la identidad cultural del miembro aún inmaduro de la comunidad. Ahí está el personaje de una niña en Crowra, quien pertenece a una generación criada en gran medida bajo las costumbres de la ciudad, pero que la dialéctica de lo intangible se las arregla para corregirla o adiestrarla. A eso se suma esa otra intervención fundamental para preservar las costumbres originarias: la memoria. Joao Salaviza y Renée Nader Messora retoman lo ya reflexionado en su anterior película, pero además fuerzan cierta demanda de conciencia social lo que parece partir la película en dos.