Netflix: I'm Thinking of Ending Things

Nueva proeza de Charlie Kaufman. Él es uno de los guionistas y también directores más ingeniosos de la actualidad. Su no tan merecido reconocimiento, posiblemente, se debe a que a diferencia de otros autores, Kaufman siempre se inclina a reincidir en su universo personal, siempre extravagante, hasta cierto punto hermético. Pienso en el final (2020) es en definitiva su película más difícil. Ahora, esto no quiere decir impenetrable. Existen pues directores que creo valen la pena seguirlos de manera cronológica, y este es uno de ellos. Pienso en el inicio. Kaufman junto con Spike Jonze y luego en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004). Son sus autorías como guionista más exquisitas. El futuro director ya había invocado una serie de tópicos a su creación que se convertirían también en puntos referenciales para su filmografía. Temas como la memoria, la frustración personal, el fracaso –íntimo o artístico–, la apología al yo, la vejez y la muerte. Su cine tiene una alta dosis de conflictos introspectivos, siempre desde una mirada en primera persona. Los personajes de Kaufman son paradójicos. Ellos están obsesionados con visionar un futuro desalentador, pero también son unos nostálgicos empedernidos. Es decir, están amarrados a su pasado y fantasean con su final –o el olvido de su pasado–. Eso los despega de su presente.

En la nueva película de Kaufman, Lucy (Jessie Buckley) viaja por primera vez junto con su novio Jake (Jesse Plemons). Ellos irán a visitar la granja de los padres de él. Esto origina un estado de melancolía en la joven. ¿O es que siempre fue melancólica? Ella piensa en el final. El primer viaje juntos para conocer a los padres de él es el indicador de que Jake se ha convertido en alguien importante en su vida. Muy a pesar, ella piensa en el final de su relación, el día en que todo terminará. Lo cierto es que eso no la deprime. Es lo que es y tiene que suceder; dice. Como todos los protagonistas de Kaufman, Lucy abraza la melancolía al pensar en la consumación. En la carretera camino a la granja, el paisaje, la nieve y la música añeja no hacen más que alentar su pesadumbre que la mantiene ensimismada, estado emocional que siempre será suspendido por Jake. La voz del novio interrumpirá una y otra vez los pensamientos de Lucy. Es como si fuera la voz de su conciencia. ¿O tal vez lo sea? Pienso en el final es otra película en donde un personaje se reconoce en otros personajes. Lucy dice que Jake le gusta mucho porque la escucha, porque no es académico, pero es curioso por naturaleza. En síntesis, a Lucy le gusta Jake porque se parece a ella.

A partir de aquí se va perfilando ese culto al yo. Los personajes de Kaufman son ególatras. Lo es John Malkovich en Being John Malkovich (1999) quien ama ser John Malkovich, así como el Philip Seymour Hoffman de Synecdoche, New York (2008) jugando a ser un director de teatro que desea crear una puesta que lo inmortalice, o el protagonista de Anomalisa (2015) que no deja de pensar en sí mismo cada que se relaciona con alguien. Lucy no deja de pensar en ella y en el final, que es su final, a pesar de que Jake se esfuerza por “entretenerla” –o prepararla– en el camino a la casa de sus padres. Ella disfruta de su abstracción, sin embargo, valora las atenciones de Jake. Ella cree que su novio es tierno, como cuando se interesa en el poema inédito que ella escribió. Jake le pide lo recite. Lucy dice que no, pero solo finge. Ella recita. Ella y su ego. El poema habla sobre lo terrible que es retornar a casa, la presión de enfrentarte nuevamente con los que te has criado y observas cómo has envejecido. “Es como si hablara de mí”; dice Jake. Lucy pensará que es lindo que Jake piense y sienta como ella. Pero el hecho es que, literal, el poema habla sobre Jake. Está sucediendo: es el hijo que regresa a casa, un acto odioso, terrible, pero, a fin de cuentas, una necesidad de retornar. Lucy y Jake son los mismos.

Pienso en el final es una historia que da la impresión que estamos tratando con una pareja que comparte ese sentimiento de nostalgia frente al pasado, algo doloroso y que no quieren dejar ir, un pasado al que siempre retornan por muy incómodo o traumático que haya sido. Pero ese es solo una lectura. Pueda que también sea el de una joven observándose a sí misma. Es su ego, su mente, la que le juega mal, la que le hace verse en el rostro o en la vida de cada persona que se le cruza. Y, por qué no, viceversa. Pueda que también sea la historia de un joven que no deja de verse así mismo en el rostro de su pareja. Antes que Jake dijera que se sentía identificado con el poema de Lucy, citaba a un poema de William Wordsworth con el que también se sentía identificado. Jake es un ególatra. Y el resto de la película parece girar en torno a su vida o lo que será, quien sabe, como conserje de su colegio. Otra vez, siempre retornamos a ese lugar que nos provocó dolores, y Jake lo hace. Recorre kilómetros para botar en un depósito de basura de su excolegio un helado que no comerá. Y es seguro que en un futuro retornará otra vez y espiará a los alumnos practicar el melancólico musical de Oklahoma!, porque tanto a él como al conserje les gusta ese musical, pues melancolía les sobreviene.

Pero no nos olvidemos de Lucy, quien se reconoce en una fotografía pegada en el muro de la casa de infancia de Jake. Coincidencia o apropiación; sea lo que sea, Kaufman converge a todos estos personajes –o los pone a alucinar–, a fin de dar sostén a ese goce de naturaleza sádica en donde la memoria es una suerte de cruz que está por todas partes, en donde menos lo imaginas. Lucy y Jake ven sus recuerdos por todas partes, y les duele, pero ellos van hacia estos. Y, en paralelo, no dejan de imaginarse su futuro, ellos languideciendo, imaginando sus finales, el de sus padres o el de los padres de su pareja, que bien llegaría a ser lo mismo. Existe la posibilidad que mucho de lo que sucede en la granja de los padres de Jake no aconteció, y solo fue Lucy/Jake pensando, imaginándose el final de los dueños de casa. A veces los vemos rejuvenecidos. Pueda que sea la reminiscencia de Jake como también un invento de Lucy, invento que por cierto no se aleja de su propia biografía. Tomemos en cuenta que Lucy y Jake parecen ser conscientes que tienen mucho en común. Son apenas seis semanas que ellos están juntos, pero Lucy se atreve a afirmar que siente como si hubiera estado con él toda una vida.

A Kaufman le atrae duplicar biografías. Antes ya lo ha hecho de manera física, a propósito de la multiplicación de rostros en Being John Malkovich y en Anomalisa. En Pienso en ti, hay una duplicación de memorias. Vemos a personajes “infiltrándose” en los espacios del otro: Lucy en la casa de Jake, Jake en el trabajo de un conserje. Muy a pesar, estos infiltrados encuentran pertenencias dentro de estos espacios ajenos, pertenencias tanto personales como físicas. Lucy ve su foto en la granja de los papás de Jake, Jake tiene un sarpullido similar al que tiene la cajera gentil en la heladería, y por alguna razón las camisetas del viejo conserje se lavan en el sótano de la antigua casa de Jake. Es una película que tiene muchas piezas esparcidas que no son gratuitas. Charlie Kaufman le da un sentido al alrededor absurdo de estos personajes tan frustrados como los protagonistas del cine de John Cassavetes. Tiene algo de ese sentimiento antinaturalista de Robert Bresson. Qué es sino la belleza triste de una nevada en plena carretera o la muerte lenta de unos cerdos en una granja. Jake dice: “No todo es lindo en una granja”. Y pienso en Al azar Balthazar (1966).  Pienso en ti es “pienso en mi” y también la repetición de “siento que…ya lo viví…nadie ve mis cosas buenas…”. Es una gran película, correcto diseño artístico, fotografía y un espectacular elenco. Todas las actuaciones son buenas, sin excepción.

XI Festival Al Este: Ich war zuhause, aber (En Competencia)

William Shakespeare siempre ha sido asociado a la tragedia teatral. Sus obras más conocidas tienen pues tantas muertes como las tendría una película de Quentin Tarantino. Lo cierto es que en medio de tanta tragedia, se gesta una comicidad involuntaria, posiblemente, producto de la sucesión de muertes, en su mayoría, absurdas o innecesarias. Pueda que solo sea mi lectura personal y esté pecando un tanto de mi dosis de humor negro. El hecho es que tengo el presentimiento que Angela Schanelec también ha leído las desventuras del joven Hamlet con un sentimiento humorístico. En su nueva película, Astrid (Maren Eggert) y sus menores hijos lidian con un luto que ya tiene tiempo de acontecido, pero que los deudos viven como algo muy reciente. Estaba en casa, pero… (2019) es una película que retrata los síntomas de una tragedia, sin embargo, existen secuencias que están dominadas por dosis de comedia. Ahora, no siento que sea gratuito que en la escuela de uno de los hijos, los alumnos pasan horas practicando una adaptación de Hamlet. Por un lado, una excusa es el tópico del padre muerto y el hijo desorientado ante el acontecimiento. Eso es lo que sucede: el hijo de Astrid decide abandonar la escuela y refugiarse en un bosque dominado por la “locura”. Por otro lado, está el vínculo de lo teatral y cómico. Se manifiesta un luto con gracia.

El solo atender a Astrid ya es un estado de delirio. Entendemos que la mujer tiene un colapso emocional. Ella sufre y se desquita con cuanto se le cruce, sea un amigo o un buen tipo que le vendió una bicicleta defectuosa –¿o tal vez era ella la defectuosa?–. Incluso, por momentos, su perfil de madre se ve embargado. En consecuencia, los hijos se convierten en víctimas de sus gritos y berrinches. En vista general; es un panorama deprimente y alarmante de una familia en plena crisis. El hecho es que estamos pasando por alto detalles, mofas que provocan una paradoja. Schanelec va minando esta historia con secuencias o acciones –que de hecho resultan ser gags– cómicas. Es un humor particular que por momentos me recuerda a Toni Erdmann (2016), a propósito de su comedia incómoda y un tanto reflexiva. El principio de Estaba en casa, pero… nos antecede a que seremos testigos de una extrañeza. Tenemos un espacio idílico y naturalista en donde un conejo corre por su vida a campo traviesa; es tan hermoso como violento. Luego vemos a un perro –comiéndose al conejo– y un burro. Lindos, pero hay algo deprimente. Entonces empieza la historia de una tragedia familiar, en donde Angela Schanelec hace reflexiones académicas y existenciales sobre los actores actuando frente a la muerte o la depresión, un hombre con voz robótica, gritos en el ámbito doméstico y bailes en hospitales. Divertida y sombría paradoja.

XI Festival Al Este: Ya no habrá noche (Competencia Itinerante)

A partir de grabaciones aéreas captadas por distintos helicópteros de guerra, Eleonore Weber nos ayuda a comprender los conflictos que implica la compleja y alarmante tarea de los pilotos que operan en los territorios de Irak, Afganistán y Pakistán. Il n’y aura plus de nuit (2020) es un audaz documental que pone en cuestionamiento los difusos criterios a los que asisten estos ejecutores al momento de realizar un ataque aéreo. Para ello, la directora en un principio nos da por enterado el marco que implican esas grabaciones que iremos viendo. Se podría resumir que lo que vemos es lo que el piloto ve. Esto, en muchos casos, es una imagen dispuesta de un filtro que distorsiona la naturaleza del escenario a fin de iluminar los cuerpos cálidos en plena noche. Es decir, lo que observa el piloto es una imagen imprecisa de la realidad. A esto se suma que la imagen es un acercamiento virtual que en un plano real está muy fuera del alcance de su posición visual, y que esta misma carece de audio o de algún guía externo que pudiera complementar lo que se está viendo. Con ello es que se germina la siguiente interrogante: ¿Cómo es que desde ese deformado registro el piloto logra distinguir al enemigo del civil?

Il n’y aura plus de nuit pone en evidencia las sombras éticas que implica este oficio. Las vidas de personas inocentes están en riesgo cada que una nave extranjera los vigila a metros por encima de su cabeza, y las grabaciones lo prueban. Nada puede asegurar que un simple utensilio fotográfico, desde la pantalla del piloto, pueda ser diferenciado con un utensilio de guerra. En virtud de comprender más sobre la lógica de esta función, Weber decide relacionar dicha rutina con la de un espectador posicionándose frente a una película. Las grabaciones de los helicópteros no son nada más y nada menos que registros filmográficos, siendo los pilotos sus espectadores, aquellos que irán dando sentido a lo que ven, según sus propias perspectivas. No estamos tratando pues con una labor objetiva, sino subjetiva. Weber nos recuerda ese importante concepto en donde la imagen es una materia compleja, abstemia de un significado único, y mucha de su validez depende de la lectura que el espectador le otorgue. ¿Qué significa esto? Que la función principal de los pilotos es la de interpretar las imágenes distorsionadas que observa en su pantalla. Nuevamente, distorsionadas.

La directora hace una reflexión crítica sobre las dinámicas de la guerra. Hay un acto negligente encarnado en los procedimientos de estos ataques. De pronto, el objetivo del piloto es resultado de una interpretación cuestionable, una perspectiva que está en un limbo situado entre lo racional y el presentimiento. El piloto decidirá por el destino de una o varias personas atendiendo únicamente a sus conceptos. Son sus creencias las que concluyen quién es enemigo y quién no. Il n’y aura plus de nuit nos pone en conocimiento que previamente a esas consecuencias trágicas que se manifiestan en ese número de grabaciones acontece un juicio ideológico. Como buen espectador, el piloto interpreta la imagen en base a sus políticas, resentimientos o su propia identidad nacional. El punto ciego es evidente, muy a pesar, es un procedimiento que los extranjeros de dichas tierras han reglamentado, generando numerosos daños irreversibles. Eleonore Weber finaliza su documental creando nuevos registros, solo que esta vez los pilotos planean en los territorios de su propio bando. A varios metros de distancia, las siluetas de sus compatriotas son tan parecidas como las de sus enemigos. La imagen no discrimina, es el espectador.

XI Festival Al Este: Atlantis (Al Este Especial)

Notable película de Valentyn Vasyanovych. Lo que resalta desde un principio es la pulcritud con que enmarca la imagen. El director ucraniano apela a un uso constante del encuadre abierto, estático y con un rigor simétrico. Más allá de ejercer un valor estético, sus planos subrayan una correspondencia entre el espacio y los sujetos. Sucede que dentro de estos escenarios de fábricas decadentes e inmediaciones que sirvieron como campos de batallas, los personajes se desplazan con una sincronía que no altera el equilibrio dentro del encuadre. Es como que si el fondo y los que se encuentran dentro del mismo fuesen un todo que trabajan a un mismo ritmo, una máquina que por muy obsoleta que figure, sigue articulada y en marcha. Es un panorama que, a pesar de sus fracturas, todavía revela producción y signos de vida. Atlantis (2019) es la mirada a una realidad en donde la infraestructura y los sobrevivientes de la guerra rusa-ucraniana comparten síntomas. Así como la industria metalúrgica de este futuro no muy lejano, los individuos expresan también sus fracturas. Es el espacio y los sujetos compartiendo los síntomas históricos de un conflicto que los arrastró al subdesarrollo.

Vasyanovych hace una dura crítica a un enfrentamiento vigente en la actualidad. Esto es lo que le espera a Ucrania si el conflicto con su país vecino continúa: una nación plagada de soldados NN, sea de su bando o del otro, un territorio minado y la economía estancada. A esto se suman los daños emocionales que dejaría una guerra sin cuartel. Es así como nos introducimos a la historia de Sergey (Andriy Rymar). Las primeras secuencias de Atlantis es una aproximación a los traumas de los soldados de ese conflicto. Es un retrato de esa comunidad deshumanizada, pero además desalentada por una sociedad que ha decidido reconocerlos como los culpables de los estertores de ese presente. Y lo trágico de esto es que esa marginalidad que recae en ese grupo provoca consecuencias aún más inhumanas y depresivas. Es decir, después de la guerra, otro tipo de guerra, sin armas, se ha extendido en esa nación. A propósito, podríamos decir que la película de Vasyanovych inicia desde un toque de fondo, anímicamente hablando. Por consiguiente, lo que le queda a gran parte del argumento es recrear un ascenso.

Por mucho que luzca inadmisible trascender en ese espacio estéril y funesto, Atlantis nos presenta a un personaje que contradice esas posibilidades. A pesar de haber vivido el lado más descarnado de la guerra, Sergey emprende un trayecto en donde va evidenciando su deseo por un futuro optimista, vaticinio que no solo desea para sí, sino también para su nación. A partir de las acciones de este ex soldado, Valentyn Vasyanovych comienza a desmitificar todas esas ideas negativas asociadas a los que sirvieron como un utensilio de guerra. Dicho esto, los espectadores son testigos de una suerte de redención. Sergey es consciente que la guerra no le hizo ningún bien al país. Este personaje expone una autocrítica implícita al identificarse además como una víctima más de una falsa promesa que supuestamente implicaría la paz. Es mediante esta premisa que el protagonista de la película inicia un camino distinto al que tomó su compañero de guerra. Según este filme, son dos los caminos que les aguardan a los soldados que enfrentan los postraumas del conflicto. Uno es trágico, el otro esperanzador. Atlantis es el trayecto de una “bestia” reconectándose con sus vínculos humanos. Es un proceso de humanización por el que transita un hombre que perdió todo, pero que desea recuperar algo que tiene que ver con la memoria. Es el soldado que pasó de asesino a ser arqueólogo de su propia historia.

XI Festival Al Este: Mamá, mamá, mamá (Competencia Itinerante)

Atractiva ópera prima que representa una serie de estertores asociados al universo femenino. La película de Sol Berruezo da la impresión de ser un mero registro de una familia reaccionando a un reciente luto. Lo cierto es que los hechos, incluyendo los que se perciben como menos trascendentales, van creando una maraña de conflictos que tiene que ver con los miedos que rondan en la cotidianidad de estos personajes. Mamá, mamá, mamá (2020) es una historia sobre mujeres relacionándose y cómo esta integración hace frente a las incidencias y realidades que recae en ellas. Estas adversidades, unas más habituales que las otras, no se figuran como exclusivas dentro del entorno o circunstancias específicas que envuelven a las protagonistas de este relato, sino que responden a un panorama universal. Dicho esto, se puede interpretar a las personajes de este filme como la personificación de un microcosmos de lo femenino, en donde el dolor de una, de alguna forma, la otra lo percibe, lo vive y lo padece, evidenciándose así un vínculo que las mantiene unidas. Es una relación que no surge por apatía, una respuesta de camaradería o un valor filial. Es un parentesco natural e innato producto de la correlación.

La hermana menor de Cleo (Agustina Milstein) ha fallecido. Lo que veremos son sus días junto a la casa de su tía y primas, mientras su mamá sufre de un colapso emocional producto de la tragedia. En Mamá, mamá, mamá tenemos a una protagonista que, además de ser huérfana de hermana, se ha convertido, provisionalmente, en una huérfana de madre. Ahora, el curso de la película bien podría tentarnos a adelantarnos que seremos testigos de la historia de una niña experimentando la soledad y la confusión que implica su experiencia ante la muerte intempestiva de su familiar, pero es más bien todo lo contrario. La compañía y la asistencia están a la mano de esta niña, ello a partir de la presencia de esas otras mujeres, aquellas que le disponen el consuelo y, en ciertos casos, la sabiduría. El apoyo emocional de esta sociedad femenina funciona. En extensión, Berruezo tiene el cuidado de que no se germine alguna evidencia en donde las mujeres que experimentan esos conflictos propios de su género reciban algún tipo de amonestación. Es decir, el drama que sufren aquí las mujeres no se cuestiona, así como los modos cómo esas víctimas reaccionan ante esos dramas. En esta comunidad femenina la comprensión y la solidaridad son implícitas.

Es así como tenemos a Cleo que, a propósito de su tragedia, ha ganado nuevas hermanas y nuevas madres. Y la asistencia femenina es una cadena que se va extendiendo casi de manera instintiva, que llega incluso de lejos –de Paraguay, por ejemplo–. No dejo de relacionar la llegada de esas mujeres con las historias de antepasados, tiempo en que las rutas entre poblados eran extensas y accidentadas, pero, a pesar de eso, los clanes vecinos visitaban y asistían a los que precisaban de alguna ayuda. Era la fraternidad humana, hoy en día, una idea utópica, pero posible en este filme. Los personajes de Mamá, mamá, mamá por momentos parecen los miembros de una logia que no dudan en asistir a la compañera necesitada. Es también un espacio de enseñanza, el de la instrucción femenina, por ejemplo, de las primeras menstruaciones. Es cuando la “hermana” mayor se asegura de que la menor esté al tanto de su cuerpo y su naturaleza. Punto seguido, a propósito de esa secuencia que germina una lectura sombría del ciclo menstrual, es también un ámbito en donde se disponen avisos en valor de alertar a todas las miembros. Sucede que, como toda comunidad, estas mujeres aprovechan sus reuniones para dar cuenta de algunos peligros, hechos –los que cuentan a manera de leyendas prohibidas– que sirven para proteger a sus integrantes.

Mamá, mamá, mamá no solo cita los miedos biológicos o naturales que implica el ser mujer, tal como la menstruación, la maternidad o el despertar sexual, sino también los contranaturales, en referencia a esos casos de niñas secuestradas en la ruta de la escuela. Hay una evidente alusión a la coyuntura del feminicidio. De ahí por qué la historia de Sol Berruezo resulta tener una referencia universal. Su película aborda los conflictos que emergen en el territorio íntimo femenino, pero también dentro del ámbito de lo social; es decir, fuera del espacio en donde las mujeres suelen cuidarse entre sí. Muy significativas resultan las últimas secuencias de la película. De pronto, la ausencia de una del grupo invoca un llamado de emergencia, una marcha colectiva al espacio público, estimulando emocionalmente incluso a las que todavía tienen las cicatrices abiertas. Es como una reacción, la cual bloquea el estado personal, en respuesta a las que apremian una asistencia inmediata. Mamá, mamá, mamá es atractivo de inicio a fin, por su mensaje y por el modo de su tratamiento, sugerente, sutil y cargado de mucha sensibilidad.

XI Festival Al Este: Cines de video (Competencia Itinerante)

El interés del documental de Wari Gálvez radica de su importancia como fuente histórica, en este caso, que recompone la trascendencia de los cines de barrio, hoy en día, convertidos en edificaciones en venta o alquiler, unas abandonadas, otras demolidas o las ocupadas por mercaderes de accesorios o religiones. Rafael Arévalo recientemente realizó similar propuesta aunque en clave ficcional con Cinema inferno (2019), película que opta también por recorrer las locaciones de esos cines “extintos”. Además de esta, existen otros antecedentes audiovisuales que hacen memoria de las salas antes de los multicines. Lo cierto es que Cines de video (2019) se distingue de estos por tres razones significativas. Primero, no opta por concentrar su atención a los cines de Lima; segundo, crea un consenso entre la revisión histórica y el valor nostálgico; tercero, recopila testimonios de los allegados, antiguos dueños, los hijos de estos o los mismos empleados. Esta tercera resulta ser la más importante para el documental y para la misma fuente. Además de haber sido un punto descuidado por los anteriores registros, esta antología de voces reconstruye de primera mano la trascendencia, sea económica o sentimental, que tuvieron estos espacios dentro de sus sectores.

Aunque el documental no pretende maquillar el sentimentalismo que provoca la postergación de esta forma de consumo fílmico, los comentarios de los entrevistados, los que no tienen que ver con fechas o datos puntuales, sino con anécdotas o experiencias rescatas de la memoria, promueven una nostalgia involuntaria que nos proyectan a un momento de bonanza. No solo es una remembranza a la proliferación de estos cines de barrio, sino también a una etapa en donde las ciudades emergían al ritmo de la economía. Qué tan lejano y conmovedor suena el testimonio de un cine ubicado a una cercanía de un puerto de Pisco, paradero que recibía a los marineros durante la era de la extracción masiva del guano, periodo próspero para el país, aunque también falaz. Existe pues una relación entre la actividad de estas salas de cine y lo que sucedía en la coyuntura histórica. A propósito de la dialéctica entre objeto/edificio y el espacio temporal, es curioso cómo Gálvez opta por definir de cierta forma sus encuadres.

Su documental, en gran parte, son planos generales apuntando a estos vestigios fílmicos, en tanto, la presencia de sus entrevistados se pierde entre la inmensidad. El director se niega a hacer el típico encuadre en el cual los entrevistados se ubican a un primer plano y los cines a un segundo plano o fondo. Wari Gálvez parece subrayar el protagonismo de estos cines mediante planos que enmarcan su perímetro, mientras que los testimonios parecen figurarse como voces en off. Es decir, se crea una ilusión en el cual los cines cobran vida y estos mismos dictan sus testimonios. Cines de video asume además ese estado de reflexión que enfrenta al soporte analógico y el digital, en donde el segundo genera sus particulares deficiencias, sus rajaduras o limitaciones que han reformulado la forma de ver cine. Por último, el documental rescata un signo de resistencia en el país, una sala de barrio aún en funcionamiento. Un cine tripulado por un dúo, una suerte de viajeros del tiempo, que incluso siguen asistiendo a las antiguas fórmulas de promoción. Curioso además cómo el alrededor de este edificio cambia –a propósito de una construcción de pistas–, pero este cine sigue proyectando películas de décadas pasadas.

XI Festival Al Este: Kill It and Leave This Town (En Competencia)

Durante la década de los 80, surgió una interesante ola de cine de animación en Europa del Este. Tal vez los más memorables filmes surgieron en Hungría de la mano de la productora Pannonia Filmstudio. Un rasgo particular que compartió esta generación de animadores europeos fue su asistencia a una representación de lo absurdo. Se podría decir que lo que le faltaba de pulcritud estética, se compensaba en sus argumentos y un estilo particular, entre sombrío y estridente. Ahí están los cortos del húngaro Ferenc Rófusz, los del polaco Piotr Dumala y el inmortal sello del checo Jan Svankmajer, este entre los precursores y más prolíficos autores del cine de animación en ese hemisferio del mundo. Kill It and Leave This Town (2020) se podría decir que es una evidencia de esa herencia de artistas. La película de Mariusz Wilczynski posee una técnica del dibujo que me recuerda al de décadas atrás. Estamos tratando además con una historia que tiene una libertad narrativa que asiste a una serie de tópicos que aluden a la conciencia social de la Europa comunista, en donde se mezclan las memorias más entrañables y los testimonios de miedos y traumas sociales.

Desde una argumentación peculiar, Wilczynski nos acerca a la vida de un director de cine de animación (que bien podría sugerir un vínculo autobiográfico). Lo que veremos serán sus recuerdos, desde su infancia hasta su adultez, el de sus padres –que posiblemente escuchó o imaginó–, el de la Polonia que recuerda y vivió, además de la apropiación de memorias ajenas, personajes, los reales y los fantásticos, que de alguna manera transcendieron en sus recuerdos o juegan a ser símbolos de una etapa que descubre un halo depresivo. Lo curioso es que no hay un orden cronológico de esta cadena de remembranzas y alucinaciones. Es como si el espectador ingresara a un territorio ajeno y se le dispusiera de un catálogo que no ha sido inventariado, una suerte de almacén que no ha tenido mantenimiento alguno. Como si se tratase de una memoria misma, Kill It and Leave This Town es una película que se caracteriza por su rasgo de momentos ininteligible e intrincado, pero que a causa de esa libertad es que se gesta una propuesta lírica, en donde las secuencias, en principio difusas, a medida que se van sumando otras, van concretando un idioma y significado.