XIV Festival Al Este: Saint Omer

En Medea (1969), de Pier Paolo Pasolini, vemos varias versiones de la personaje de la mitología lidiando con ese profundo resentimiento que tiene hacia su esposo, Jasón, hombre que la abandonó para asegurarse un lugar en el trono de Corinto. En todas esas imaginaciones, Medea resulta más humillada que en el principio, sea fruto de la abnegación o la rebelión. En todas, además, ella termina matando a sus hijos. En algunas, son un gesto de venganza; en otras, un acto de ponerlos a salvo del abandono o exilio seguro. Lo que me queda en duda de esta película es si Pasolini juntó todas esas versiones a manera de hacer un compendio del relato mitológico o fue por deseo de recrear la mente de Medea imaginando o barajando cuál sería la alternativa más conveniente para lidiar con esa “invisibilidad” de la que fue víctima. A partir de esto, podemos crear una dialéctica entre la Medea de Pasolini y Laurence (Guslagie Malanda), protagonista de Saint Omer (2022). Ambas mujeres renuevan sus alegatos de sus crímenes filicidas. Laurence, desde cierta perspectiva, parece “burlarse” del jurado. Un día dice una cosa, al otro día dice otra. De pronto, tenemos más de una versión o posibilidad que la empujó a hacer lo que hizo: matar a su hija de 15 meses de nacida. Sea cual sea la verdad, la Medea de Pasolini nos ayuda a comprender la reacción y acción de Laurence.

Pasolini era un director atraído por el choque entre la tradicionalidad y la modernidad. Desde su concepto, este segundo minaba la inocencia y sembraba la amoralidad en la sociedad tradicional. Dicho esto, Medea era una película en donde lo moderno o racional (Jasón) se enfrentaba con lo tradicional o mágico (Medea). En cierto sentido, Medea se perfilaba como un sujeto irracional, incomprendido, un peligro digno de pasar al exilio según la Corintio emergente. Podríamos decir que la rutina antinatural de la hechicera Medea dieron razón o sustento a esa irracionalidad que se le adjudicaba. Pero lo cierto también es que la conclusión de los actos de esta mujer en cierta manera tuvo un principio razonable. He ahí Pasolini exponiendo las distintas versiones o toma de decisiones de Medea llegando a un crimen, acto de inmolación o incluso locura. Medea siempre será la gran perdedora, juzgada por el mero acto y no por los antecedentes que la llevaron a asumir esa decisión —o decisiones—. Esto es lo que le sucede a Laurence. Dicho esto, aunque resulte una idea de explotación el titular “Medea naufragada” al caso judicial de una mujer inmigrante en Francia que mató a su hija, no deja de ser consecuente que esta mitología se acerca mucho a esa realidad. Laurence está rodeada de personas que asumen el rol de Jasón, Creonte y tantos que querían ver en la hoguera o desterrada a Medea. Ahora, su ventaja en relación con la mitología es que en su contexto judicial existe una defensa que bien podría salvarla de una masiva condena moral.

Es preciso aquí diferenciar los roles de los otros personajes de Saint Omer. Están los testigos, el conviviente y padre de la víctima y la madre de Laurence. En su mayoría, juegan a ser Jasón y Corintio. Luego están dos presencias esenciales y propias de la ópera prima ficticia de la directora Alice Diop: la abogada y Rama (Kayije Kagame). El rol de la legista es el de defender y reconocer las razones de ese estado de delirio que dominó a Laurence y sigue padeciendo desde el estrado judicial. Por su parte, Rama es una novelista que llega en calidad de espectadora a este caso judicial, aunque una espectadora especializada, crítica y académica. Ella hará una novela basada en los acontecimientos que resulten del caso Laurence. El hecho es que Rama experimenta un cambio de rol a medida que sigue los alegatos judiciales. Además de reconocerla como víctima, la escritora se reconoce en Laurence. Puede que se piense que esa sensibilidad o empatía responde a su condición de instructora de un curso en donde analiza a la mujer como sujeto históricamente humillado, a partir de su lectura a Marguerite Duras en el guion que realizó para Hiroshima mon amour (1959) y cómo el calvario de la mujer se revierte mediante un lenguaje heroico y sublime a fin de contradecir el estado de vergüenza. El gesto de Rama de reconocer(se) es más un sentido natural y compartido, siendo la maternidad la raíz de ello, estado que reserva miedos y traumas, sean biológicos como psicológicos. Es una empatía femenina que veremos se repetirá en otras de las presentes del juicio, quienes perciben, reconocen, comparten, viven ese dolor.

XIV Festival Al Este: EO

A diferencia del rucio de Robert Bresson, el de Jerzy Skolimowski está siempre en el cuadro de acción. Lo que vemos es lo que se asoma ante los ojos del animal. En Au hasard Balthazar (1996), en varias ocasiones el animal está fuera de la escena convirtiéndose su presencia en un leit motiv que alegoriza cómo la humanidad parece poseer una semilla de la maldad congénita. Ni si quiera el ámbito rural persuade ello. Lo de Bresson es una historia que contradice el tópico del campo como escenario bucólico. Tomando en cuenta los escenarios de sus otras películas, dónde sea y en la edad que sea, el humano es sujeto incivilizado. En tanto, el animal se convierte en paredón de toda esa crueldad. He ahí el punto de coincidencia con EO (2022). El inocente héroe de Skolimowski, además de ser una prueba tentativa de que el instinto es menos peligroso que lo racional, comienza a reconocer cómo la maldad de la humanidad no es una exclusiva de los circos. Esta se expresa en diversos ámbitos, a través de diferentes individuos o sectores sociales. Incluso la “benevolencia” de una joven, su única compañera, tiene cierta mancha de complicidad. Estamos ante una realidad dominada por una especie controladora que posee el impulso por oprimir a los débiles. Es una mentalidad acondicionada en la conciencia humana: si es frágil, entonces puede ser fuente de explotación. Y eso es algo que definitivamente más de uno querrá asaltar.

No hace mucho vi Duze Zwierze (2000), una delicada y entrañable película también polaca. Esta contaba cómo un solitario matrimonio de ancianos adopta un camello que ha sido abandonado por un circo. De pronto, la pareja se vuelve la envidia del pueblo. Los ancianos ven al animal como su mascota, pero para la mentalidad de la población —posiblemente gestora de algunos rezagos socialistas— es desperdiciar una materia prima que debe ser explotada, sea para generar entretenimiento o bonanza económica. Eso más o menos lo que le sucede al burro de Skolimowski. El que lo encuentra decide sacarle partido. A él sí le va muy mal porque no tiene dueño que le defienda. EO contempla a un ser en un estado de orfandad crónico. Probablemente, esto es lo que sucede con algunos migrantes ilegales como los que en algún momento el animal se cruza. A propósito, cuando recién iniciaba la película daba la sensación de que se embarcaría únicamente a un mensaje que infunde respeto hacia el medio ambiente. Y es que por dónde pasaba el burrito, veíamos algún animal o vegetación siendo depredado. Pero ya luego el panorama se hace más amplio. No solo se trata de la depredación a otras especies, sino también hacia una misma. Simplemente, no hay respeto por la vida en todas sus formas.

Volviendo a Bresson. Mientras que el lenguaje del francés es denso, poético, lleno de metáforas; el de Skolimowski siempre es objetivo. No se confunda la estética del polaco con una sensibilidad poética. Es más un ejercicio dramático, vaticinador y atmosférico el que se representa, y no tanto un compás subjetivo que expresa lirismo. Ahora, decíamos que la trama de EO define al humano como ser deshumanizado mediante su intervención de depredador ambiental y social. Adicionalmente, lo degrada moralmente. Ahí está uno de sus últimos amos, un hombre que encuentra al burro varado y lo acoge desinteresadamente. “No sé si te estoy robando o te estoy salvando”; dice mientras se lo lleva —atención a ese gesto ambiguo, también presente y clave en el cine de Bresson—. Entonces Jerzy Skolimowski nos presenta una luz de esperanza. Tal vez es este aquel que podría ofrecerle al animal la vida apacible que merece por naturaleza. El hecho es que sus antecedentes parecen condenarle. El burro (capaz) piensa no es después de todo el dueño para él. Lo que hace el animal aquí me hace creer que su mirada no solo es contemplativa, sino cuestionadora. Ese dueño será bueno con los animales, pero su indecencia le impide verlo como una esperanza. Es mi única interpretación a esta secuencia que resulta un tanto forzada entre el resto de los ejemplos, pues no hay señal de depredación. En su lugar, es como si hubiera un deseo urgente por vulnerar cualquier estado de fe hacia la humanidad o, tal vez, solo fue una idea atropellada del director por no dejar fuera de la carnicería a una clase social económica y, quién sabe, a Isabelle Huppert.

XIV Festival Al Este: The Quiet Girl

Del 19 al 29 de abril, se realizará una nueva edición híbrida del festival Al Este.

Me causa cierto asombro cómo es que esta modesta película resultó llamar la atención de los miembros de la Academia al incluirla entre las candidatas finalistas a la sección de Mejor película de habla no inglesa en la reciente edición de los Premios Oscar, ello tomando en cuenta que actualmente hay una fuerte influencia en que el filtro de valoración del jurado atienda o priorice ciertos temas de la coyuntura. Lo único que se me ocurre es que tal vez algo haya tenido que ver el idioma de esta película. Personalmente, no he visto una hablada en el irlandés o gaélico irlandés. Titulada originalmente como An Cailín Ciúin (2022), esta narra la historia de una niña, la menor miembro de una familia disfuncional habitante de una zona rural del país. Este es un retrato de una vida retirada en el campo que se nos presenta con un aire lánguido. Hay mucho sentimiento de frustración en este panorama que descubre a una niña asediada por la precariedad. No solo es la pobreza la que embarra su brillo inocente. Aquí hay también mucha negligencia, tal vez motivada por la ignorancia propia de la limitación de recursos o el retiro. Ahora, esto no implica que su director Colm Bairéad esté netamente comprometido a hacer una película con alguna reflexión o crítica social. Su motivación es más bien rescatar ese estado cálido y placentero que emerge del contexto rural, a propósito de la fantasía de lo bucólico que la literatura popular occidental le concedió a ese escenario.

Frente a esa búsqueda es que surge un cambio en la vida Cáit (Catherine Clinch). Por decisión de los padres, la niña pasará un tiempo al cuidado de una solitaria pareja de esposos, parientes lejanos de la madre. Este es el principio de una renovación y un gesto que resulta compasivo para la triste y cohibida Cáit. Dado los antecedentes, esta compasión no viene de sus progenitores. Su determinación tiene que ver más bien con una estrategia conveniente. Se podría decir entonces que es el propio destino el que se apiada de la pequeña, algo que ella más bien asume como un acto cargado de un nivel de desamparo que nunca había sentido. Es una escena impresionante el de la separación. El padre, dueño de una emoción rústica e impasible, se despide de los nuevos tutores y no de la niña. Se sube a su carcacha aludiendo que llega tarde vaya a saberse para qué y pone en marcha el vehículo sin vacilar. La indefensa Cáit se para en medio del camino mientras ve alejarse entre la polvareda a su padre. El tipo será muy bestia, pero es su padre y ahora la ha abandonado. “Se fue con la maleta de la pobre niña”; dice la mujer quien se hará cargo de la menor. Entonces está este cuadro. La niña en medio de la vía viendo cómo la abandonan con unos extraños y sin ropa más el que lleva puesta. Simplemente el desconsuelo es abrumador. Lo cierto es que lo bueno está por venir.

An Cailín Ciúin es una historia sobre las relaciones humanas a partir de un común. Si algo comparte esta pareja de maduros esposos con la niña es que aquí todos de alguna manera son huérfanos y víctimas de un dolor que no han aprendido a evacuar. Esto es algo que provoca mucha conmoción y a la vez compasión. Vemos a los personajes abatidos por ciertas razones, pero son incapaces de exteriorizar y, por tanto, calmar ese dolor. La tristeza que no se comparte es la que daña más. Ciertamente, Bairéad lo hace con una intención de encoger el corazón de su espectador. Pero de pronto el afecto entre los extraños comienza a nacer y el drama se neutraliza. Desde la llegada de Cáit, la pequeña ha mejorado su imagen en todo sentido. Es más segura de sí. De pronto, hay color y brillo en su rostro, y eso ha alumbrado todo su alrededor. Brota de esa manera el lado idílico de la vida de campo, el de la vida pacífica, en donde sabes que nada te va a pasar y siempre estarás a salvo. En este punto, no me imagino otro idioma para la película. Hay cierta musicalización en el gaélico irlandés que hace sean más delicados y deliciosos los acontecimientos. En tanto, los padres provisionales también comienzan a reaccionar al cambio y presencia de la pequeña. Hay una preciosa relación entre la niña y el hombre. Colm Bairéad construye ello desde una representación no convencional. Aquí el amor está expresado por un lenguaje de pequeños actos. El diálogo se reprime. Dejar un dulce en la mesa, criar a los animales en buena compañía. Lo mismo pasa cuando retorna el drama. También es silencioso. Esta película roba corazones.

Los cinco diablos

Una atractiva premisa representa la directora Léa Mysius. La pequeña Vicky (Sally Dramé) tiene un don que la hace más sensible que el resto. Ella es capaz de percibir aquello que no ha vivido, pero que reconoce mediante su sentido olfativo. Es casi cómo lo que experimenta Tilda Swinton en Memoria (2021). Ella “percibe” mediante más de un sentido el pasado que se refugia en los vestigios; por ejemplo, en una piedra. Es gracias a ese don que ella afloró consecuencia de un trauma personal que recordamos que toda presencia, por muy inanimada que sea, alberga un fragmento de historia, un conocimiento que ocasionalmente no es explotado, o es reprimido, por distintas razones y que aguarda a ser sonsacado. Vicky tiene ese poder de enterarse, saber y, lo que resulta más increíble y la diferencia del don de Swinton, transportarse a ese hecho acontecido en una temporalidad que no pertenece a su presente. La película nos presenta la condición de Vicky como un acto natural, algo que posiblemente siempre estuvo ahí; muy a pesar, se puede interpretar esa gracia como un mecanismo que compensa el hermetismo de sus padres, aquellos que se niegan a comunicarle a su hija lo que sucedió tiempo atrás y generó un impacto emocional que carcome sus existencias y, por tanto, vulnera su matrimonio y la salud de la armonía familiar. Vicky resulta ser una damnificada de ese pasado o trauma contenido.

Si me pongo a pensar en una película como El sexto sentido (1999), el personaje de Haley Joel Osment tiene el poder de ver gente muerta, pero no es que ha sido un elegido entre un millón. Este niño califica por su condición de fracturado. Todo el cine de M. Night Shyamalan relata historias de elegidos que asumen poderes consecuencia de sus antecedentes trágicos. Ellos en algún momento han estado expuestos al dolor, el racismo, el acoso, el abuso sexual y esas experiencias han originado en ellos un mecanismo de defensa. Es más o menos cómo me gustaría comprender la naturaleza de Vicky, una niña afrodescendiente que, además de compartir su vida con una familia sin entusiasmo, es víctima de bullying. Le cinq diables (2022), si bien se centra en el conflicto de un menage a trois, esta también contempla la soledad y postración de una niña desesperada por comprender por qué sus padres no se aman, por qué siente una distancia física y emocional hacia su madre, quien le hace jugar a las escondidas y en lugar de interesarse por saber más del don de su hija parece esforzarse más por huir de ella. De ahí esa imposibilidad de Vicky de comunicarse. Hay cierto estado de orfandad en la pequeña quien se conforma con oler la esencia de su madre, lo que sería la forma “más real” de sentirla. Este único consuelo cambia cuando un aroma no percibido ingresa a su entorno.

La tía, hermana de su padre, llega a la casa de Vicky, y con ello la niña comenzará a conocer más sobre eso que sus padres callaban. Se podría decir que esa era la piedra que le faltaba oler a la niña para saber la raíz de esa inapetencia emocional que expresan las únicas personas que parece amar. Es en esta etapa que el don de Vicky resulta más alegórico y de paso tortuoso. Según la lectura de muchos superhéroes, los poderes son a veces una maldición. Como si se tratase de un menor que espía las discusiones de sus progenitores desde el otro lado de una puerta cerrada, la protagonista de Le cinq diables comenzará a saber sobre cosas de adultos sin la orientación respectiva mediante su habilidad para oler y viajar al pasado. Vicky empieza a hacer cosas extrañas, un tanto alarmantes, definitivamente, víctima de la frustración luego de ser testigo de un pasado que ella advierte como un peligro para su presente. Léa Mysius parece insinuar cuáles serían las consecuencias de una paternidad no dispuesta a dialogar con los menores. Y digo solo insinuar, ya que, a fin de cuentas, su centro es desarrollar un melodrama. En cierta medida, lo resto resulta secundario. Eso es lo desalentador de la película. Hasta cierto punto camina rumbo a lo convencional y de pronto la premisa de una habilidad mágica más resulta un modo para generar flashbacks de manera creativa.

Ellas hablan

Una película que en gran parte registra a una comitiva de mujeres de alguna comunidad religiosa decidiendo si sus iguales deberán abandonar o no el pueblo ante una serie de violaciones que sufren a manos de los hombres de su mismo entorno. Ahora, antes de que acontezca esa dinámica, Sarah Polley nos deja un aviso: “Lo que sigue es un acto de imaginación femenina”. Varios pensamientos se me vienen a la mente a propósito de esta señal. Si hablamos de “imaginación”, entonces pueda que la directora quiera enfatizar que lo que estamos a punto de ver es un invento, una creación puramente ficticia o algo imposible de concretarse dentro de esa realidad. Tres pueden ser las razones de ese pensamiento pesimista: estas mujeres son iletradas, han vivido toda su vida bajo las condiciones de un patriarcado, tienen miedo. Posiblemente, pueda que solo la fantasía sea el único escenario en donde estas mujeres incapaces de pensar por sí solas logren concientizar que tienen todo el derecho a decidir su destino por sí mismas. Solo en el terreno de la imaginación ellas podrán hablar. Pero también hay un sentido optimista en la advertencia de Polley. Todos tenemos imaginación y la imaginación es una posibilidad al estar inspirada en la realidad. Además, imaginar es una antesala a la acción. Pueda entonces que estas mujeres —o alguna otra que vive bajo condiciones similares— tenga ese momento de iluminación de poder hablar, pensar, demandar, ello a pesar de haber vivido por años, décadas o épocas acondicionada por una normativa que las desampara. Ellas, en algún momento, hablarán.

Sea cual sea el sentido de esta imaginación, Ellas hablan (2022) funciona como un simulador de mujeres cuestionando un mismo problema: los hombres y sus regulaciones que reprimen a las mujeres. La idea de Polley es generalizar esta situación. Si bien los implicados pertenecen a una comunidad que de por sí es conservadora y se inclina hacia un fanatismo religioso, los conflictos que surgen de esta son los que también se reconocen en cualquier escenario ajeno a ese lugar, credo o período. Me resulta significativo que el espectador no será consciente del año en que suceden estos hechos sino hasta cuando una camioneta la dicta desde un altavoz. Este es un momento casi surreal. A mi perspectiva, parecía que estábamos en alguna temporada añeja. Esta vejación que sufren mujeres de ver cómo son violadas y sus agresores son protegidos me hacía pensar que era la década de los 30. Algo de ese alto grado de impunidad y cinismo agravado me remite a los tiempos de la Gran Depresión. Se entiende entonces por qué siento un desbalance cuando suena Daydream Believer, de The Moonkees, desde un amplificador. ¿Entonces estamos en los 60? Tampoco. Tengo la leve impresión que este juego temporal es consciente. Es como si Polley quisiera remitirse a muchas épocas a la vez, incluyendo la nuestra dado que los eventos suceden en un tiempo vecino al nuestro. Dicho esto, ¿es que acaso hoy padecemos de un alarmante nivel de ignorancia frente a los derechos de igualdad de género?

En un circuito urbanizado capaz el caso de una violación a una mujer no surja de la misma manera que en esta película, sin embargo, pueda que sí haga eco de los mismos protocolos. Actualmente, siguen siendo muchos los casos de violencia sexual contra la mujer en donde el acusado es reconocido como víctima de la paranoia o incitación de la denunciante. Podríamos decir que el pensamiento retrógrado es variante y no es exclusivo de un contexto de fanáticos que esconde sus vergüenzas tras las leyes divinas. Es por eso asumo a Ellas hablan como una imaginación atemporal. En ese sentido, el surgimiento de un feminismo o la conciencia por emanciparse de la tiranía del hombre es una posibilidad en cualquier lugar o tiempo, tal como se expresa en la trama. La revolución en favor a la libertad de pensamiento es innata a la humanidad. Claro que ese pronunciamiento ante la inconformidad de una realidad no implica un triunfo asegurado. El ser consciente del problema es apenas el inicio de un largo derrotero. Lo mejor de la película de Polley es que hace un esfuerzo por invocar varias de esas incidencias. En resumen, un colectivo político siempre será diverso y producto de ello es que tendrá muchos momentos de disentimiento. Mientras ellas hablan identificaremos las voces neutrales, las iracundas, las pasivas o que todavía están colonizadas por el miedo, aquellas que exhortan por una actitud pacífica o las que incitan la violencia. Es decir, hay una pluralidad de pensamientos, perspectivas y, sobre todo, casos. ¿Por qué unas son violentas y otras no? Aquí ninguna opinión es un acto de libre albedrío. Polley se preocupa porque cada víctima sustente su reacción en base a sus experiencias.

¿Cómo entonces un colectivo organiza sus ideas siendo muchas de estas dispares? ¿Cómo una víctima ocular podría pensar como una víctima sexual? ¿De qué manera podría sentir el dolor o la impotencia que ella no ha experimentado? Mediante la dialéctica y la convivencia. Polley nos narra días de encierro, charlas, debates intensos en donde mujeres comparten sus posturas, cuestionan a una, lanzan preguntas al aire que generan respuestas pendientes. Pero en medio de esa pugna de pensamientos independientes es que comenzarán a gestarse los asentimientos, las disculpas, los perdones, o sea, las autocríticas. Esto es importantísimo. Somos testigos cómo es que estas mujeres en ciertos momentos comienzan a corregir sus discursos o impulsos bajo propia acción. En este colectivo imaginado se diluye cualquier posibilidad de una ideología extremista. Ideológicamente, todas aquí maduran pues en el trayecto cuestionan sus métodos o enfoques. Ningún pensamiento social o de género nace sin imperfecciones. Tal como lo ejemplifica una de las mujeres al hablar de sus caballos, no importa si el camino es muy accidentado, lo importante es que no se pierda la dirección hacia dónde se quiere llegar. Nuevamente, por muy positivamente imaginativa que sea esta arena política, nunca habrá una total conformidad entre sus miembros. Podríamos decir que Ellas hablan es una dinámica en donde el consenso es utópico. No es de extrañar. Sucede en todos los ámbitos democráticos, especialmente en aquellos que recién están reconociendo el poder del derecho a opinar con libertad.

Me parece muy significativo que esta historia inicia con esta comunidad de mujeres abusadas e iletradas que producto del ultraje aprenden a votar. Es una forma antinatural para conocer la democracia o el derecho a sufragar, aunque la gran lección aquí es que nadie en ninguna circunstancia se le debe reprimir su derecho de hacerse escuchar, incluso si ese pronunciamiento es emitido con el marcado de una “x”. Las mujeres de esta comunidad descubren la democracia y, de hecho, ellas se esfuerzan por establecer una democracia dentro de su círculo de debate. Ahí está la presencia de August, estupendamente interpretado por Ben Whishaw, quien, junto con Judith Ivey, el personaje de Agata, son las mejores actuaciones del elenco. Este círculo feminista parece estar consciente de que sí o sí deberá convivir con el hombre, en tanto, la voz del hombre, aunque secundaria, debe ser incluida también dentro del debate. Obviamente, August es además un canal para que las mujeres puedan llegar a ese derecho que se les negó: la educación. En cierta perspectiva, la inclusión de August es estratégica. Vemos así a un hombre al servicio de un grupo de mujeres —pueda que esto suena a un desquite—. Esto también me hace creer que no es gratuita y es hasta simbólica la representación este hombre. August es de pocas carnes, pasivo, romántico, frágil, fracturado, es también una víctima de la normativa de los hombres. Me pregunto si August hubiera sido también invocado siendo más grande o con una voz más enérgica. ¿Las mujeres habrían gozado de la misma confianza ante ese tipo de hombre?

Otro punto importante de Ellas hablan es que estamos tratando con un relato que es producto de un testimonio oral, el cual narra los días en que mujeres compartieron sus testimonios y estos fueron transcritos para formar parte de una fuente escrita. Una vez más, Sarah Polley hace una referencia a la importancia de la memoria para la sanación personal o colectiva. Tanto en sus películas Away From Her (2006) y Stories We Tell (2012), tenemos a personajes que urgen por rescatar la memoria de algún ser querido con el fin de preservar los vínculos de amor entre personas. Casi al final, Agata le grita a August: “Ella también te ama. Nos ama a todas”; en referencia al amor platónico del joven. Y es que toda esta dinámica de compartir e intercambiar ideas es una expresión de amor. Amor por la libertad no solo de uno sino de todas y todos. Hasta cierto punto, August es parte del grupo, y no solo por ser el escribano que inmortalizará los testimonios femeninos, sino también porque su inclusión forma parte del aprendizaje de la buena convivencia. Respecto a la preservación de esa memoria, incluso las mujeres podrían prescindir de la escritura de August, tomando en cuenta que sus acciones recaerán en las próximas generaciones, tanto las femeninas como las masculinas. No olvidemos además que todo este relato es fruto de una remembranza. Es decir, los testimonios han trascendido gracias a la memoria, la fuente oral o, lo que es mejor, mediante la educación de una igualdad de género. De ahí por qué Ellas hablan por momentos manifiesta un tono evocativo desde su narrativa como desde su estética. La película de Sarah Polley por momentos me recuerda al cine de Terrence Malick. Aunque no es redundante, sus imágenes expresan una poética visual. Y lo curioso es que esa poesía no solo se concreta mediante retratos idílicos, sino también retratos duros y dramáticos, tal como lo haría Malick.

The Fabelmans

Atención a ciertos acabados en la última película de Steven Spielberg. Si alguien se atreviese a acuñar este filme como un producto perfecto es a causa de un impulso provocado por un fanatismo enceguecido o porque simplemente no sabe diferenciar entre la estética de un nobel cineasta y un maestro del cine. Lo primero que salta a la vista son las “precarias” transiciones en su edición. El uso del fade in y el fade out es digno de un aprendiz de esta materia. Sus fundidos en blanco o negro, los que habitualmente marcan el fin de una etapa, tienen una ejecución rudimentaria, algo desalentador viniendo de quien viene. Adicionalmente, dos escenas vitales para la historia son empalmadas por un mismo fondo musical, un reconocido concierto de Sebastian Bach. Bach es Bach, pero hay cierto anticlímax o carencia de inspiración en retomar esa pista usada sin destreza por jóvenes cineastas. Simplemente, eso no lo haría Spielberg. Me refiero al viejo Spielberg porque el joven es seguro que lo hizo, algo que es comprensible tomando en cuenta sus antecedentes como director de cine autodidacta y que además no contaba con un mentor o consejo fílmico a la mano.

Definitivamente, The Fabelmans es la película más personal realizada por Spielberg. El director está tan empeñado en refabricar esos recuerdos cuando comenzaba a explorar el mundo tras la cámara que hasta se atrevió a imitar o revivir las falencias que por entonces cometía. Me imagino a Spielberg interrogándose: ¿Cómo hubiera editado esta secuencia mi antiguo “yo”? ¿Qué música hubiera seleccionado? ¿Cómo hubiera hecho tal o cual plano? El maestro hace un homenaje a sus orígenes como realizador. Frente a esa tarea, hay un profundo respeto por cómo pensaba este niño y adolescente que equilibraba su punto de vista entre un perfil creativo y otro pragmático. Por entonces, era un director muy apasionado por la ficción, pero no había duda de que su gran fuente de inspiración fue su realidad o círculo familiar. Ahí está Sammy (Gabriel LaBelle), el hijo de una impetuosa artista y un ecuánime ingeniero. Las vivencias, los antecedentes, los recuerdos son esenciales para todo creador. En tanto, sería incorrecto suponer que el genio de Sammy tras la cámara no le debe nada a su familia, a pesar del egoísmo de su madre y la falta de apoyo vocacional de su padre. No habrán sido estimuladores, pero sí se convirtieron en inspiración. Recordemos el rodaje de su película bélica. Sammy le da pautas a su actor. De pronto, el drama de ese soldado en el plató no está lejos al drama que vive el joven director en su propio plató o casa familiar.

Sería difícil resumir el cine de Spielberg, pero siempre alguna de sus constantes estará presente en sus películas, así el relato suceda en el año 3000 o en un escenario del fin del mundo. Los suburbios y las familias disfuncionales son un mantra en su filmografía. No serán el centro del conflicto, pero sí que muchos de sus personajes tendrán antecedentes viviendo bajo un techo periférico o en estado de crisis familiar. Dicho esto, es la primera vez en que estas dos constantes se convierten en el centro de su trama. Otra razón para denominar a The Fabelmans como su película más personal. Ahora, como muchas obras personales, es seguro que resulta ser un tanto decepcionante para los habituales de su cine, aquellos que pasan por alto que estamos tratando con algo muy valioso. Y es que no hay muchas oportunidades en que un creador nos permita ingresar a su mundo más íntimo. Es en esta última película que podemos tener una idea aún más clara sobre Steven Spielberg, cómo se formó, cómo es que nacieron algunas de sus ideas, cómo se enamoró del horizonte dentro del plano y aprendió a corregir el encuadre de su cámara. Esa torpe corrección en la toma final de The Fabelmans delata que esta película es una remembranza a su formación, un tributo a su modo en que percibió la realidad para volcarla a la ficción. Aquí los errores son consentidos, pues estamos tratando con las memorias de un artista en desarrollo.

El imperio de la luz

Lo nuevo de Sam Mendes hace una remembranza a la Inglaterra de los 80. El circuito contracultural y los fantasmas sociales de entonces gravitan en este escenario que es testigo de un romance que resulta significativo para el contexto en donde se expresa. Hilary (Olivia Colman), la madura mánager de un cine ubicado al sur de la ciudad, conocerá a Stephen (Michael Ward), un joven afrodescendiente que trabajará a su cargo. El imperio de la luz (2022) es la historia de amor que se va descarrilando hacia lo melodramático, sin embargo, no por ello se encasilla a ese subgénero. Mendes se siente estimulado por equilibrar el escenario romántico con uno nostálgico, aquello que no solo apunta hacia una época, sino que además hace una revaloración al cine y su experiencia en las salas antes de la invasión de las cadenas cinematográficas. No es gratuito que gran parte de la película acontece en las inmediaciones del cine Imperio. Es en este lugar además en donde se establece una relación interracial y con una amplia brecha generacional; algo que solo el cine o la ficción podría ser mediadora tomando en cuenta la efervescencia racista que por entonces se daba a partir de algunos miembros de los skinheads. En resumen, esta película manifiesta cierto perfil idílico, aunque no por ello deja de expresar un lado realista.

El imperio de luz tiene dos rostros: uno jubiloso y otro triste. Por un lado, tenemos esta historia de un amor entrañable, la pasión por el cine y los géneros musicales emergentes. Por otro, el racismo acecha, así como el pesar ante una condición mental consecuencia de un drama personal. Lo curioso es que esas emociones e incomodidades interactúan. Hay un deseo por crear una convivencia entre esos estados opuestos. La nostalgia y la realidad se encuentran en equilibrio. Mendes promueve una historia que posee contrastes y así permanece. El hecho de que existan momentos alentadores no implica que ello reparará o mucho menos borrará esos momentos incómodos. Por ejemplo, en una escena, uno de los personajes secundarios confiesa a Hilary un error de su pasado. Diríamos que tal vez dicho gesto sería la antesala de una reflexión o redención. No es así. En su lugar, ese mismo personaje confiesa que ya ni recuerda por qué o qué lo motivo a cometer ese error, y de hecho parece no importarle reparar ello. Pueda que exista cierto cinismo asimilado en este escenario. Vemos a gente siendo ofendida y nadie hace nada. Vemos a gente mentalmente frágil y el resto la deja en lo suyo. Es una época en que no se ha concientizado esos problemas y se detecta cierta carencia de empatía.

En un momento de la película, en efecto, se puede identificar un acto que equivaldría a una revolución dentro del entorno. El personaje de Hilary parece ser poseída por un impulso de rebeldía contra la tiranía del egoísmo —se me viene a la mente la venganza de Shosanna en Inglourious Basterds (2009)—. El hecho es que ese motín será traducido por la sociedad como un lapsus esquizofrénico. En otras palabras, aquí todo acto “anarquista” propacifista —no olvidemos que los skinheads sí parecen tener bandera blanca en el espacio público— es asumido como una expresión absurda para ese tiempo. Un castigo le aguarda a ese tipo de reaccionarios. Ya más adelante, veremos cómo es que después de la “corrección social” la realidad sigue su normalidad. Tiempo después, nadie parece recordar o haberle importado ese intento de Hilary por transgredir el estado de las cosas en donde se normaliza o consiente la agresión o falta de solidaridad. De una manera muy disimulada, El imperio de la luz manifiesta un rostro politizado. Pienso también en los gustos musicales de aquel entonces. Dependiendo de lo que escuchas, es que perteneces a un bloque social político. Lo gustos del personaje de Stephen me recuerdan a Small Axe (2020), la miniserie de Steve McQueen, en especial el capítulo de Lovers Rock. El escuchar reggae o blues es un distintivo de segregación. Lo mismo podría decirse del ska o el punk. Los gustos musicales por entonces tenían una base política.