30 Festival de Lima: Donde nacen las sombras (Competencia Peruana)

Un documental sostenido por la búsqueda permanente. Aquí vemos a una directora y protagonista hurgando sentimientos respecto a la maternidad a partir de referentes específicos. Violeta Rodríguez Ríos inicia su película evocando la ambivalencia afectiva que reconoce de su relación con su madre. Si bien Donde nacen las sombras (2026) tiene como motivación el descubrir su frustrante experiencia de la maternidad, a propósito de un parto traumático y su sentir como madre soltera, la directora toma como punto de partida un vínculo familiar capaz con intención de anticipar la raíz del problema. ¿Es acaso la áspera relación entre madre e hija el efecto de lo que Violeta vive como madre o es que solo la hija heredó una frustración maternal percibido en la madre? Estas posibilidades comenzarán a reorientarse para cuando la protagonista se refiera al tiempo durante su proceso de dar a luz. ¿Es que la herencia de una maternidad frustrada es provocada por el maltrato clínico? ¿Todas las madres con condiciones precarias han pasado por eso? En tanto, ¿todas ellas son maternidades frustradas? Es a partir de la experiencia, tanto privada como pública, que Rodríguez Ríos va ampliando y complejizando la naturaleza de la frustración maternal, pero que se conecta específicamente al círculo que pertenece.

La escultora María será ese otro referente para la directora a fin de encontrar respuestas desde las coincidencias. Entonces, por un lado, tenemos a la madre que conoció toda la vida y, por otro, a la amiga que conoció a partir de un colectivo de madres solteras. Es a partir de estos dos modelos que Rodríguez Ríos no solo encontrará un entendimiento a su experiencia maternal, sino que también definirá su modelo de maternidad a seguir. Donde nacen las sombras es el reconocimiento a una maternidad desmotivadora y otra inspiracional. Vemos así a Violeta no queriendo ser como la madre y, en su lugar, encontrando inspiración en la maternidad que vive María. Esto podría entenderse desde el acercamiento variante de la directora/entrevistadora. Ante la madre, Violeta parece exigir, arrancarle las respuestas o emociones; ante María, Violeta se convierte en escuchante, se exige más a la contemplación. En una invade la frontera del sujeto de estudio, en la otra se pone límites. Ahora, no se tome ello como un desacierto de ejecución, sino como el descubrimiento honesto de una protagonista desorientada, demandando recomponerse ante su frustración en pleno desarrollo de su maternidad. Hay una consciencia del orientarse siendo madre, pero también artista. Y eso es importante subrayar: Violeta Rodríguez Ríos no pretende generalizar la experiencia maternal, sino que atiende a una maternidad personal y específica que coincide en algunas otras.

30 Festival de Lima: La noche está marchándose ya (Latinoamericana Ficción)

Divertida agonía es la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Aquí tenemos un retrato cálido y humano a propósito de una temporada crítica e insensible que responde a la coyuntura argentina. Se dice que en tiempos ásperos hasta el gesto de amor más humilde soslaya. Esto pasa en esta película sobre desempleados y otros resistiendo a no perder un trabajo dentro de un estado de inseguridad laboral. Pelu (Octavio Bertone) pierde su puesto como proyeccionista en el cineclub municipal, así que acepta el nuevo puesto como vigilante nocturno del lugar a fin de tener algo de dinero para pagar un piso compartido. La noche está marchándose ya (2025) pone a interactuar una arquitectura decadente con un protagonista también en situación decadente. Sucede que se escuchan rumores de un cierre “temporal” del lugar como medida de un recorte presupuestal. Es decir, se acercan los últimos días de proyecciones de películas antiguas que pocos ven, así como los últimos días de Pelu teniendo una paga. Espacio y sujeto no solo se ven afectados por la crisis económica generalizada, sino que además se los reconoce como esa primera línea de sacrificio público. El asunto es que Salinas y Sonzini deciden poner en segundo plano ese vaticinio intimidatorio y ponen en primero una rutina que mezcla el consumo del cine y el desapego a la realidad. En otras palabras, su protagonista, así como algunos otros personajes, optarán por entregarse a sus fantasías al margen de la crisis.

La labor de Pelu podría describirse como el sueño de un cinéfilo o incluso la utopía realizada de una generación perezosa o hasta oportunista. El tipo en sus horas de trabajo se la pasa de lo lindo. Pero lo curioso de todo es que el protagonista parece no ser consciente de eso que el espectador sí: una paga menesterosa, el riesgo de que pueda perder el empleo por su negligencia en horas laborales como por decreto municipal —que bien advertido lo tenía—. A Pelu le dicen “podés terminar en la calle”, sin embargo, eso no le quita el sueño o lo reprime a tomarse una birra de a gratis. Ahora, hay algo significativo que, podríamos decir, hace contrapeso a su condición de gandul. El tipo comienza a tener solidaridad para con otros, sea los que la están pasando peor que él o incluso mejor. Dicho esto, vemos a Pelu compartiendo sus “beneficios” provisionales y autoasignados. Ahora, no es que decide arriesgar lo que tiene por otros, ya que el tipo es un total inconsciente. Es el acto de consumir o distribuir lo que él reconoce como algo que es de todos porque es público —y, en teoría, lo es—. La noche está marchándose ya pueda interpretarse como la historia de un sujeto que parece tomar por sí mismo una retribución o deuda que el Estado le debe. Pelu, hasta cierto punto, no se comporta más como un empleado, sino como un inquilino al que le asignaron habitar en un patrimonio que está a punto de desaparecer o clausurarse. No es falta o crimen si lo tomas como una compensación. Digo, estamos en un escenario donde el cinismo es necesario para subsistir.

A propósito de gestos de humanidad y cinismo en tiempos de crisis generalizada, se me viene a la mente el neorrealismo italiano. Salinas y Sonzini parecen emular ese contraste provocado por los actos de sobrevivencia en tiempos de la posguerra. Pelu y el resto sobreviven como pueden, y si hay que ser “hábil” o poco recatados para ello, pues adelante. Todo vale mientras tengas qué comer y dónde dormir. Y, ciertamente, en ese camino pueda que se fabrique un rastro de romantización hacia la escasez y la pobreza, pero no olvidemos que eso son solo fantasías o mecanismos de defensa definidos por los personajes ante los tiempos en donde nada es seguro y las cosas se pueden poner peor. En extensión, ahora recuerdo los musicales y las comedias sofisticadas en tiempos de la crisis económica en EE. UU. El cine siempre al rescate de una sociedad desmoralizada, presto a repartir esperanzas y mensajes de aliento desde la ficción. He ahí el argumento más estimulante que también explota esta película argentina, porque la significancia de un cineclub tradicional, así como las películas que Pelu y sus amigos van viendo, son una suerte de terapia ante la precariedad de su situación. En efecto, la ficción repele o contiene a la realidad, muy a pesar, no deja de ser escuela para saber confrontar a la realidad misma desde la historia de héroes ficticios. Los personajes de La noche está marchándose ya asisten a las películas o la ficción para olvidar sus problemas, para ponerse a salvo; en tanto, ellos mismos, mediante sus actos despreocupados, se convierten en ficción, fantasía, falsedad o contradicción dentro de su propia realidad en crisis.

Tiene más sentido aún este argumento si prestamos atención a las acciones que se descubren en la sala de cine. Pelu y sus amigos, en una de sus tantas proyecciones privadas, comienzan a remedar una acción que ven en la pantalla. Ellos deciden replicar la ficción desde su representación. Se convierten en cine. Luego, la amiga de Pelu solicita la luz de una proyección para crear una luz extra para cuando vaya a hacer su contenido en vivo. Acto seguido, vemos a una joven representando un rol con ayuda del escenario y el clima del cine. En tanto, la mirada voyerista de Pelu desde la ventanilla de proyección no hace más que reforzar de que la chica es ficción y que Pelu es su espectador. Está también el nuevo “piso” de Pelu ubicado detrás del ecrán. Podríamos decir que su realidad se enmarca en la pantalla, literalmente. Por último, en el escenario donde está el ecrán, un conducto secreto —oscuro como una sala en penumbra iluminada por un halo de luz— nos conduce a la ciudad o la realidad. Glorioso será el instante cuando emerja del conducto secreto —que es el escenario con un ecrán invisible— una legión de personas que llegan de la calle o la realidad. Es el realismo social ingresando o asaltando por una puerta falsa ese espacio público o ficticio que creen les pertenece o han comenzado a representar a fuerza de la necesidad. La noche está marchándose ya es una película muy dramática y deprimente, sin embargo, a causa del filtro ficticio que siempre el arte del entretenimiento ha refractado incluso en los momentos más difíciles, es que se digiere como una comedia, una farsa optimista como la que gobiernos representan ante una sociedad a partir de sus discursos y planes embusteros.

30 Festival de Lima: Hiedra (Latinoamericana Ficción)

Una película que sabe retener la expectativa, incluso para cuando libera un dato que revoluciona el sentido de una acción o comportamiento. En la nueva película de la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, vemos a una mujer ataviada de misterio y capaz de una actitud sospechosa. Azucena (Simone Bucio) es una joven que lleva una vida sin mucho estímulo o pretensiones, pero, adicionalmente, se desplaza por un lugar que no es su lugar. Ella comenzará a inquietarnos ante su deseo por observar y luego querer filtrarse a un grupo de amigos adolescentes provenientes de un orfanato. Al igual que sus anteriores películas, Hiedra (2025) está maquillada por un ambiente lacónico y de aire enfermizo, y que no es más que la mascarada de una agonía silente y muy reservada. La nueva protagonista de Barragán es una mujer que, dentro de su territorio, todo lo que venga de ella pasaría desapercibido, sin embargo, ciertas hipótesis comienzan a elevarse cuando comienza a entrar en la vida de unos huérfanos. Hay un sentimiento de intromisión y hasta invasión que, obviamente, los jóvenes no son capaces de concientizar. Ese es el primer enganche con la trama. ¿Por qué hace eso Azucena? ¿Qué quiere? Si se es muy atento a los detalles de su intimidad, podría anticiparse parte de la razón; muy a pesar, no deja de identificarse como un giro de trama lo que se prepara para casi la mitad del relato.

Hiedra entonces transita de la mala espina a lo dramático. No es de extrañarse viniendo de Barragán, una directora inclinada a retratar a personajes fracturados con una sensibilidad especial para depurar eso que las mantiene inquietas, tristes. En tanto, aquí también hay mucho de autorepresión y no por un efecto argumental, sino de personalidad. Azucena, luego de una revelación, no abandona del todo ese hermetismo que, ciertamente, parece haber contagiado al otro personaje importante para el drama. Ocurrido eso, para cuando las perspectivas y motivaciones se aclaren, Hiedra tomará un nuevo rumbo. Se convertirá así en una historia que busca la recuperación, la sanación. Ana Cristina Barragán, muy a pesar, no deja de reservar algo para sus personajes. En medio de un escenario simbólico, la directora no solo representará la volatilidad de un vínculo en proceso de construcción mediante una naturaleza en abullición, sino también a partir de la interacción entre los dos personajes que confunden el juego con la recriminación o el sentimiento de culpa, según sea correspondiente. La película podrá ser muy complaciente con esta reunión, pero no por eso quiere dejar en claro que un estallido emocional se acerca en la historia de estas dos personas. Por muy idílico que parezca el final de este caótico reencuentro, pueda que lo peor esté por venir.

30 Festival de Lima: Hangar rojo (Latinoamericana Ficción)

Un sórdido trayecto deberá experimentar el capitán Jorge Silva (Nicolás Zárate) para cuando su misión esté orientada por una orden que atenta plenamente a su moral. Hangar rojo (2026) está inspirada en la historia real del mencionado elemento de la Fuerza Aérea chilena, personaje que observó en primer plano la intempestiva y brutal ejecución inicial del golpe de Augusto Pinochet al gobierno de Salvador Allende. La ópera prima de Juan Pablo Sallato inicia horas previas al estallido; y, apenas se asome la primera sospecha del atentado, la película no dejará de minar la tensión y la angustia. Todo inicia con la instalación de Silva en su nuevo puesto como inspector de un cuartel de cadetes. Lo cierto es que él no se imagina que solo faltan horas para que ese mismo recinto a su cuidado se convierta en un paradero de torturas, en consecuencia, su tarea se verá modificada por efecto de obedecer a sus nuevos superiores. Esta es una película que describe lo siguiente: ¿qué pasa cuando a un hombre decente y fiel al órgano que representa se le pide que sea parte de algo indecente? Ahora, el relato no precisa de muchos argumentos para señalarnos que Silva cuenta con ambos valores —tomando en cuenta que estamos hablando de un órgano que está al servicio de la protección nacional y, por tanto, de los ciudadanos—, en tanto, solo cuenta con un antecedente, una acción pasada que lo pinta como hombre de confianza, pública como orgánicamente. Lo curioso es que ese mismo precedente lo convertirá en un posible enemigo para el régimen recién establecido.

Dicho esto, Hangar rojo extiende el estado de tensión a partir de la objetividad de los hechos y además efecto del antecedente de su protagonista. Por un lado, por el horror que desata el estado golpista militar en cuestión; por otro lado, porque Silva está en la mira de sus nuevos superiores. Ellos saben que el capitán es “contrario”. En razón a esto, tenemos la impresión de que a cada paso que da el protagonista, una pistola en la nuca lo persigue. Argumentalmente, Sallato fabrica una marcha pesada, la del hombre que capaz, consciente de su moral y su realidad nada favorable, está seguro de que tiene las horas contadas. Podríamos interpretar entonces sus acciones como un alargue a una tragedia inevitable que podría finalizar con su desaparición física a manos de sus nuevos jefes o enemigos. Pero, no suficiente con ello, la dirección adiciona el nerviosismo mediante un aporte ambiental. Más allá del blanco y negro, están las situaciones de silencio. Gran antesala al terror es una inspección a las inmediaciones baldías del cuartel a horas previas de la catástrofe. Importante es además el uso de un lente de distancia focal larga, así como el optar por un uso de la cámara en mano y el movimiento casi incesante de la misma. Pienso en una película como El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), ambas películas pensadas para que sean contempladas desde el punto de vista de un protagonista que es testigo y partícipe a fuerza de las circunstancias de una matanza. Es como estar dentro de una pesadilla llena de verdugos y víctimas. 

Tribeca 2026: Chicas tristes (International Narrative Competition)

A primera vista, esta es una película que puede ser subestimada. Si bien la ópera prima de la directora Fernanda Tovar aborda un tema ya revisado en distintos escenarios y expuesto a variados efectos y sensibilidades, su historia asume una serie de argumentos que la convierten en un caso atípico o simplemente poco concientizado a través del cine. Chicas tristes (2026) nos cuenta la historia de dos mejores amigas y talentosas nadadoras que dividen su rutina entre prepararse para un importante torneo y vivir su adolescencia a plenitud. Esto cambiará una noche de celebración de Año nuevo: una se convertirá en víctima de un abuso sexual y la otra confidente de ese terrible hecho. En primer aspecto, la representación fuera de campo de la perpetración del delito será elemental para el principio de este drama. Es muy curioso cómo la reacción de la víctima va evolucionando. Acá no vemos un colapso anímico inmediato. Capaz estemos tratando con un efecto retardado, una respuesta ligada a la personalidad de la agredida o la simple ignorancia de lo que pasó. Sospecho que es lo último, sin embargo, no deja de ser diversa su interpretación y, por lo tanto, es evidente su complejidad. Chicas tristes desde un principio nos recuerda que no existe una reacción definitiva o universal cuando se trata de una violencia que atenta lo físico y anímico.

Y la complejidad no termina ahí. Tovar se imagina también la posibilidad de lo siguiente: ¿y qué pasa si el agresor tampoco es consciente de su condición de agresor? Existe la posibilidad de que alguien haya cometido algo terrible y simplemente ignora que haya hecho algo mal. No se confunda esto con el cinismo. Veo Chicas tristes y pienso ahora en una generación que parcialmente no ha sido instruida ante ese tipo de actos. Es diferente que te hayan hablado al respecto y decides ignorarlo. Creo que esto no pasa aquí, al menos si pienso en la víctima y el victimario. Resultado de ello, Tovar crea un clima de desconcierto. El “qué pasó” queda chico. Hay un estado de turbación, confusión, una tentativa de ambigüedad que bien podría hacernos pensar que no ha habido delito. Todo eso se refuerza con el silencio que es primordial para enraizar el conflicto emocional. Pienso en Julie Keeps Quiet (2024), la historia de una tenista adolescente que no hace más mantenerse en silencio cuando una lluvia de acusaciones recae en un conocido suyo. ¿Ella es cómplice o víctima, o todo se trata de una falsa acusación? Cómo saberlo si el silencio frena el juicio anticipado. Claro que en Chicas tristes es distinto. La etapa silenciosa deviene de la digestión tardía de un hecho violento que se presentó a principio como decepción, luego malestar y así hasta evolucionar a su verdadero impacto. A pesar, ahí no termina la etapa del silencio.

Chicas tristes, curiosamente, no consta de un primer plano a la víctima y sus secuelas, sino que hace foco al punto de observación de la mejor amiga de la violentada. Es a propósito de este personaje de que tenemos una perspectiva distinta de esa misma generación. A diferencia de los implicados, estamos ante el retrato de una adolescente que sí es consciente de los límites entre una relación sexual consensuada y la que no lo es. En consecuencia, vemos un conflicto aparte del de la víctima. ¿Cómo ayudar a alguien que se halla en un estado de profunda vergüenza? ¿Cómo instruir a alguien que está en su derecho de denunciar? Es un derrotero frustrante el que va reconociendo la confidente, pues no solo se trata de lo difícil que es persuadir a su amiga, sino de la imposibilidad de encontrar soporte que la aconseje con empatía o incluso generar remordimiento en un agresor que no tiene absoluta sospecha de su condición como tal. En cierta perspectiva, hay un aliento de pesimismo en el final de Chicas tristes. Fernanda Tovar plantea una realidad en donde las cosas simplemente tienen que sobrellevarse. Es un cierre impotente, pero, a fin de cuentas, es lo que es cuando el mundo adulto e instructor permanezca entre ausente y negligente.

Cannes 2026: 9 Temples to Heaven (Quinzaine des cinéastes)

No es una influencia generalizada al cine de Apichatpong Weerasethakul, sino el mismo imaginario de Tailandia el que estimula a la nueva generación de cineastas de esa nación a dialogar en torno a tópicos específicos y constantes. 9 Temples to Heaven (2026), ópera prima de ficción de Sompot Chidgasornpongse, nos cuenta la historia de un hombre orientado por la premonición de su jefe a llevar a su enferma madre a un tradicional recorrido de 9 templos budistas en un solo día a fin de invocar el buen karma. Son varios los contextos a puntualizar en esta sola premisa. Lo más resaltante es el encuentro entre la fe hacia lo místico —el de los sueños y las profecías— y al ritual budista o religioso. Tailandia es una de esas sociedades en donde se preserva un equilibrio de rutinas de pensamientos. Es decir, es muy normal que varios de sus ciudadanos se inclinen a creencias que bien pudiera contradecir su fe hacia una u otra. Ahora, en cierta perspectiva, esto podría definir al tailandés promedio como una persona mentalmente abierta, en tanto, expuesta a una sabiduría más amplia fruto de un pensamiento espiritual progresista al no marginar, discriminar o cuestionar alguna, y sacar lo mejor de cada una. El asunto es que Chidgasornpongse, a propósito de un viaje familiar/espiritual, es que no deja de obligarnos a atender ciertos actos fallidos que bien debilitan el principio de toda familia/fe.

Entonces, esta es la historia de una familia que decide hacer un largo trayecto con varias paradas con el fin de que la matriarca mejore. 9 Temples to Heaven es una road movie a la línea de películas como Little Miss Sunshine (2006) o la reciente On ira (2025). En todos los casos, familias se desplazan y (a fuerza) rescatan un contacto, reestablecen el vínculo e intercambian recuerdos familiares y detalles personales. Caso con On ira, la película de Chidgasornpongse reconoce el común adicional de la matriarca enferma. En cierta forma, ese viaje, capaz sea el último para ella y estando todos juntos. Por consiguiente, para algunos de los personajes, ese recorrido es digerido como una comparsa lúgubre o una introducción a esta. Los momentos familiares durante la ruta asumen un peso melancólico. Chidgasornpongse decide subrayar esos instantes a partir de la caída de la noche, los silencios y momentos de meditación que nacen de manera sorpresiva e involuntaria. Son las secuencias que más nos recuerdan al cine de Weerasethakul, situaciones casi existenciales solo que sin la presencia de ánimas o momentos fantasmagóricos. ¿Pero qué hay con el resto de los instantes? Y ahí viene el carácter ambiguo que carga esta familia. 9 Temples to Heaven es también el retrato de una familia que decide seguir este ritual que sabe a una práctica exenta de fe o seriedad. Atención a los momentos de rezos en los templos, en donde los personajes lucen entre distraídos o descolocados. Unos olvidándose de las prácticas budistas o simplemente confiesan se han jubilado de esas creencias desde hace mucho. El asunto es que lo retoman para que la mamá/abuela sane.

Chidgasornpongse mira un escenario en donde el budismo, el recorrido de los 9 templos, así como las reuniones familiares parecen ya no ser las mismas de antes. Existe pues una crisis de fe como de las relaciones familiares. Muy a pesar, esto no significa que habrá una pugna o cuestionamiento al respecto, algo que sí se define en Little Miss Sunshine sobre padres obligando a sus hijos seguir ciertas pautas y en respuesta los hijos cuestionando el proceder —también ambiguo o hasta hipócrita— de los mayores. En 9 Temples to Heaven, vemos a padres molestos con los pensamientos o procederes de los hijos, sin embargo, esto no se eleva a un serio conflicto. Es como si la brecha familiar estuviera normalizada. Eso mismo pasa con la brecha de la fe o creencias. Chidgasornpongse observa cómo se ha perdido algo y al parecer no hay una conciencia o estímulo por recobrarlo. Es significativo por eso el desanimo de la más anciana de la familia. La abuela, siendo su condición un motivo para la reunión familiar o el rescate de la fe, es la que menos tiene deseos de viajar. Es como si los que inculcaron esas tradiciones o costumbres ya se encuentran agotados y solo aguardan a la consumación. 9 Temples to Heaven es una película muy interesante si nos ponemos a pensar brevemente en la diferencia entre las intenciones y los hechos de cada personaje o generación. Sompot Chidgasornpongse realiza un drama que sutilmente extraña eso que en un tiempo se hacía no por necesidad sino por deseo o fe.

Cannes 2026: Marie Madeleine (Cannes Premiere)

Lo que me provoca interés de la nueva película de Gessica Geneus es el vínculo y diálogo que manifiesta con otras películas del escenario centroamericano. En Marie Madeleine (2026), contemplamos cómo una región de Haití es escena de una brecha ideológica a propósito de creencias que residen de mundos diferentes. En un barrio pobre, se funda una nueva iglesia evangélica justo en frente de un burdel. Este es el punto de partida que definirá al discurso evangélico como un método cerrado y represor. Pienso en Cocote (2017) de República Dominicana y Temblores (2019) de Guatemala, películas que también nos cuentan historias sobre personas acondicionados a la fe. La “buena moral” se convierte en el conflicto de esos relatos, una forma de pensamiento que los protagonistas deberán abrazar a menos que quieran sufrir el ostracismo a manos de la comunidad que creían formaban parte. Marie Madeleine sigue a Joseph (Béonard Monteau), el hijo del pastor de la iglesia recién fundada, quien simpatizará con Marie Madeleine (interpretado por la propia directora), una de las vecinas que trabaja en el burdel. Es de esa manera que Geneus se inclina a coquetear con las parábolas bíblicas para contar una versión en donde la “pecadora” es quien dirige el camino al “pastor”.

El acercamiento entre estos dos personajes, en efecto, va más allá de la cercanía física. De pronto la personalidad curiosa de Joseph lo hace cruzar más de una vez esa frontera que se le tiene prohibida. Ahora, este cruce de frontera no solo se reduce al husmear en el terreno de la libertad sexual, propio del mundo de Marie Madeleine, sino también a otro terreno que descubrirá una nueva brecha que también es clara en Cocote. En la película de Nelson Carlo de los Santos Arias, vemos cómo una comunidad está definida por la pugna entre evangelismo y el chamanismo. El asunto es que, a diferencia de la creencia de vínculo cristiano, la segunda se la ve asociada a lo tradicional o arraigado. En tanto, al margen de su carácter déspota, indirectamente, lo evangélico se define como lo exótico o foráneo. Este mismo argumento se ve representado en Marie Madeleine para cuando el chamanismo también ingrese a la escena. El problema es que hay algo de artificioso y superficial en la argumentación de Gessica Geneus. Lo que podría ser una exposición etnográfica, se percibe lírica y etérea. Lo que debería percibirse como tradicional, se define con un lenguaje de lo exótico. Algo similar radica de la introducción realista de la película. De pronto, si mantenemos ese recuerdo de una mujer lacerada, resulta ambiguo y hasta nocivo ese camino al que se le invita a recorrer al hijo del pastor.

Cannes 2026: The Station (Semaine de la Critique)

Un relato que observa un drama cotidiano dentro de un escenario en guerra. En un Yemen alentado por las políticas nacionalistas y bélicas fruto de su intervención en la guerra palestino-israelí, un grupo de ciudadanas ha acondicionado su “isla” al margen del conflicto. The Station (2026) cuenta la historia de una mujer que dirige una gasolinera fundada bajo el lema: “ni hombres, ni armas, ni política”. A primera vista, la ópera prima de ficción de la directora Sara Ishaq podría interpretarse como una historia sostenida por un discurso del empoderamiento femenino. El asunto es que esta divergencia entre géneros coincide con una divergencia política. En un país en donde los hombres están exigidos de ir a la guerra, mientras que las mujeres ven cómo sus padres, hermanos, esposos e hijos van a combatir y varios de estos retornan sin vida, son la mayoría de las que se quedan quienes asimilan con inmediata consciencia un sentimiento antibélico y rechazo hacia las normativas públicas que en tiempos de guerra invocan al sentimiento por convertir a sus ciudadanos en mártires. Las protagonistas de esta película no se reducen a un deseo por prevalecer los derechos de género, sino los derechos humanos que de paso también defienden al de los hombres.

Es así como vemos el caso de la dueña de un abastecimiento haciendo lo posible por proteger al último hombre de su familia: su hermano menor. Ya cumplidos sus doce años, edad mínima para sumarse a las milicias, el niño bien podría eximirse de esa obligación al ser el único (último) hombre o responsable familiar -no olvidemos que estamos ante una sociedad conservadoramente patriarcal-. El problema es que la ambición de ciertos hace peligrar ese derecho. Entonces veremos a una mujer tomando acción con resiliencia, ingeniándoselas para retener al niño en una época de carencias y racionamientos. The Station es una película que a medida que pasa el tiempo va sumando otros tópicos y conflictos. Todo se reduce a un valor por el vínculo familiar, el acto desesperado por proteger a los menores de la guerra y, por ende, la crítica a una obediencia demencial a las políticas bélicas. Hay mucho de convencionalismo en el trayecto, sin embargo, no deja de ser un panorama de interés lo que sucede en el segundo plano de una guerra y además de los retos que implicaron una producción que se llevó a cabo en Jordania, lugar que comenzó a ser punto sensible desde la intervención de Irán en el conflicto.

Cannes 2026: Siempre soy tu animal materno (Un Certain Regard)

Tengo sueños eléctricos (2022) era el retrato de una familia abrazada a lo caótico. La inmadurez no era materia únicamente empleada por los más jóvenes, sino también por los adultos. La ópera prima de Valentina Maurel se convertía así en un coming of age sobre el desarrollo emocional y sexual a discreción, errando y aprendiendo de la experiencia del error, además de la difícil interacción familiar fruto de la desorientación generalizada. Siempre soy tu animal materno (2026) es como una continuación espiritual de la película mencionada. Si en Tengo sueños eléctricos el despertar sexual y la relación padre e hija eran focos de inspección, en Siempre soy tu animal materno el futuro personal incierto y la relación fraternal y maternal son pilares en su historia. Elsa (Daniela Marín, misma protagonista de Tengo sueños eléctricos) deja Bélgica para pasar unos días en Costa Rica, en donde descubrirá que Amalia (Mariangel Villegas), su hermana menor, además de vivir sola en la antigua casa familiar, no recibe la atención de sus padres, quienes viven cada uno por su lado, a pesar de manifestar un claro conflicto emocional. Nuevamente, la disfuncionalidad familiar se verá justificada a partir de la separación espacial de sus miembros quienes insisten en definir sus fronteras para que el resto no ingrese a su mundo.

Algo interesante en las dos películas de Maurel es cómo el espacio confirma la separación y la crisis familiar. Ambas historias aluden a divorcios en proceso o realizados. Ahora, padres se separan, en tanto, los hijos no reconocen su nuevo lugar o insisten en revivir la antigua casa familiar. Esas dos situaciones acontecen en Siempre soy tu animal materno. Por un lado, Elsa no sabe si su lugar es Bélgica o Costa Rica, estar con su hermana, su mamá o su papá. Por otro lado, Amalia insiste en ocupar la antigua casa familiar, pero este no es más que los vestigios de lo que fue; descuidada y además nido de amistades de mal vivir, pero que simulan una cordialidad familiar que la muchacha no percibe de los suyos. Elsa y Amalia parecen ser dos caras de una misma moneda, las dos sobrevivientes de una relación filial fracturada, egoísta, abstemia de la autocrítica. Igual, no deja de ser curioso cómo es que las hermanas resultan ser tan distintas a pesar de coincidir en un mismo cauce. ¿Será posible que el imaginario europeo/centroamericano hayan influido a las hermanas respectivamente? Elsa realista, Amalia mística. Elsa reconociendo la educación como salvación de ese caos, mientras que Amalia busca lo mismo solo que a través de los sueños. Una viviendo un orden aparente, la otra un desorden evidente.

Es anecdótico además cómo identificamos a principio a Elsa como una suerte de corregidor llegando a América. Ella es una suerte de inspectora, preocupándose por la salud mental de su hermana, las marcas de un retoque facial de su madre y la nueva relación amorosa de su padre, alarmando a estos dos últimos por la hija menor. Lo cierto es que poco a poco iremos descubriendo la condición también fracturada de la recién llegada. La que parecía ser la ordenadora del caos, termina siendo una ficha más dentro del desorden. Así como en Tengo sueños eléctricos, estamos ante un grupo de personalidades desorientadas. Elsa inútilmente exige a sus padres un rescate emocional a su hermana, cuando ellos mismos conviven con su propia desorientación. Ella, de igual manera, tampoco está en la posición emocional para hacer mucho. Siempre soy tu animal materno si bien evoca desde su título a lo materno, siento que fuerza por comprometerse a ello cuando su relato apela a lo familiar. Esta es una historia de cuatro personas aferrándose a sus defectos a partir de la convivencia con el viejo discurso de un poemario, una novia joven, lo místico como la explotación sexual; según corresponda. Valentina Maurel pone al descubierto las varias formas de escapar de esa crisis tan evidente, pero negada por sus actores. Misma descripción se percibe del estado social o político que se insinúa en algunos puntos periféricos de la capital costarricense.

Cannes 2026: Blaise (Acid)

Basada en el cómic de Dimitri Planchon y que tuvo su adaptación en una serie animada, Blaise (2026) es un satírico retrato a un retraído adolescente, que lleva el mismo nombre del título, y su disfuncional familia en una Francia cómicamente desvergonzada. Dirigida por el mismo Planchon y Jean Paul Guigue, esta historia está sostenida por una artillería burlesca que fascinaría a los consumidores de una sitcom. Aquí los complejos, prejuicios, traumas, desde los íntimos hasta los públicos, convergen en distintos escenarios. Si bien esta historia se obsesiona por seguir a los tres miembros de una familia, lo doméstico es apenas un ala de este universo. El mundo escolar, laboral, social y político forman parte de una normalidad anormal. El muchacho Blaise solo quiere seguir siendo un introvertido más, pero a fuerza de su madre se verá relacionado con una joven mayor que él, aristócrata e hija de un influyente empresario vinculado con altos cargos del Estado. En paralelo, la pareja tendrá fantasías de militantes radicales sin una causa clara o hasta diría absoluta. Así como varios de los actos que realizan los personajes, ellos simplemente actuarán por instinto.

A diferencia de Los Simpsons y sus similares, Blaise no tiene interés en siquiera asomar una lección o moraleja. Acá mientras más lecciones no aprendidas sumen, suma el atractivo de los actores. Estamos ante un relato que navega por el humor negro, lo absurdo e irreflexivo. Incluso la tragedia es motivo de burla y razón para seguir haciendo las cosas mal. Definitivamente, no es apto para niños, pero tampoco me atrevería clasificarlo como una “animación para adultos”. Tiene las referencias, aunque está muy lejos a comportarse como un South Park. Más me recuerda a un arquetipo de King of the Hill, a propósito de una animación falsamente desabrida, solo que con ese humor socarrón que le hacía falta a la serie estadounidense. Ese acartonamiento gráfico se integra a la perfección al discurso irónico. Es una película que cumple con el disfrute y su dosis de crítica a un sistema social basado en la hipocresía, la insistencia de una sociedad por “corregir” una inocencia que se verá corrompida al verse forzada a seguir las dinámicas del juego social.

76 Berlinale: Narciso (Panorama)

Lo más interesante de la nueva película del paraguayo Marcelo Martinessi es que plantea un drama criminal sin evidencias, pero con un culpable evidente. Ahora, esa curiosa paradoja es la que de paso podría definir al gran enemigo “invisible” de esta historia. Basada en hechos reales, Narciso (2026) se inspira en la historia del joven locutor de radio Bernardo Aranda en el Paraguay de fines de los 50. El relato inicia con la muerte de quien será el protagonista. Lo siguiente es una reminiscencia a su trayectoria en el oficio referido, un año atrás a su extinción. Un detalle importante es que Martinessi no se dispone a realizar una pesquisa a lo que oficialmente se definió como un síntoma de la perversión moral. La idea del director es más bien hacer un panorama a una época que, en diálogo a los acontecimientos globales, suponía debía transitar por un cambio cultural. No solo se trataba del rock and roll, sino todo lo que conllevó este género musical, símbolo de la libertad, la rebeldía y hasta el desenfreno. Socialmente, generaciones sintieron un choque cultural frente a esta oleada de adolescentes que bailaban y actuaban en orden al libre albedrío. Incluso Estados Unidos, escena que vio nacer esta tendencia, expresó facciones adversarias al rock and roll. ¿Qué pasó entonces con los escenarios que vivieron bajo un estado ultraconservador? Ahí está el caso de Narciso.

En primer lugar, la película describe a un protagonista que juega a ser embajador del rock and roll, aún no explorado por la sociedad paraguaya; objeto del deseo, tanto para mujeres como para hombres; un híbrido cultural al describirse como una suerte de forastero por el solo hecho de haber vivido un tiempo en Argentina. En segundo lugar, una radio, medio popular por excelencia para la época y el lugar donde se desenvolverá su protagonista. Se plantea así una interacción peligrosa tratándose de una nación que se encontraba bajo el yugo de lo que sería una de las dictaduras más largas de la historia. Vemos cómo Narciso va inseminando a través de una estación radial una fantasía extranjera en un territorio que prohibía cualquier ideología ajena a su pensamiento tradicionalista. En ese sentido, el gobierno de Alfredo Stroessner se convierte en un personaje más, lo cierto es que su presencia no es física, sino a través de noticias, recordatorios a reglamentos y otras imposiciones que cualquier medio de comunicación tenía que obedecer. La radio para la que comienza a laborar Narciso se convierte en arena ideológica, pero también el cuerpo del mismo Narciso, alguien que no discrimina género o edad. Estamos ante un personaje que es puro deseo. En tanto, en una coyuntura en donde se reprimió la libertad de expresión, los días de Narciso están contados. Luego de Las herederas (2018), el director Marcelo Martinessi reincide al escenario reprendido por un ambiente fiscalizador, prohibido de soñar con Dráculas o practicar el amor libre.

76 Berlinale: El tren fluvial (Perspectives)

Un gesto mágico y misericordioso es adaptar una inocente fantasía. La sociedad entre los directores Lorenzo Ferro y Lucas Vignale se orienta a la tradición de una generación infantil tomando las riendas de la ficción/realidad. Ahí están varios clásicos franceses como Cero en conducta (Jean Vigo, 1933), La guerra de los botones (Yves Robert, 1962) o L'Argent de poche (Francois Truffaut, 1976). Pero si vamos al terreno argentino, ahí está la reciente filmografía de Iván Fund. Películas como Vendrán lluvias suaves (2018), Piedra noche (2021) y El mensaje (2025) obligan al espectador adulto a mirar, empatizar e imaginar como a un niño. Y también está Crónica de un niño solo (1965), el clásico argentino realizado por Leonardo Favio, de quién podemos ver un fragmento de su Soñar, soñar (1976) que funcionaría como una suerte de trampolín para el personaje de El tren fluvial (2026). Esta historia inicia con la manifestación de una rutina disciplinada. Milo (Milo Barría), un niño, es entrenado por su padre para ser un bailarín de malambo. Es casi un ejercicio militar el que recae sobre su corta edad. Es por eso no lo culpamos cuando emprende su sueño y travesura de escaparse de su localidad rumbo a Buenos Aires. Capaz no es tanto su hartazgo sobre la vida que le tocó, sino el deseo de alcanzar esa vida que no le tocó, idea que le sembró, por ejemplo, el cine, a través de la travesía del protagonista de Soñar, soñar, de Favio.

Ferro y Vignale entonces inician la deriva infantil con una fuga maravillosa. Ahí está a lo que me refería más arriba. Esta es una película en donde el pequeño protagonista tiene la licencia de hacer las cosas a su manera y no habrá realidad o fiscalización que lo detenga. De pronto, se difumina cualquier factor moral o razonamiento adulto y solo queremos que el muchacho vaya a buen puerto. Creo que con esa escapada inusual queda claro que Milo posee cierta inmunidad a donde vaya. Más allá de ser un giro dramático, es más bien el punto de arranque que avisa nos preparemos para lo inesperado. Reconozco El tren fluvial como un cuento infantil. Aquí encontrarás otros personajes, unos variopintos, exóticos, los que refuerzan el deseo del descubrir esa Buenos Aires idealizada, curiosa, igual de improvisada como los pasos del protagonista. Claro, no dejan de sonar las alarmas de peligro a cada que Milo podría enfrentarse a un problema; sin embargo, no nos olvidemos que los autores de esta fantasía están de lado de su personaje. Es la dulce complicidad del dejarlo ser, dejarlo conocer eso que es imposible desde sus circunstancias. Ahora, eso no significa que se dará carta blanca a sus aspiraciones. Ya lo dije, veo esta película como un cuento infantil, y, por tanto, debe de haber retos, complicaciones, aprendizaje y una moraleja. Incluso al momento de darle una dosis de realidad, Lorenzo Ferro y Lucas Vignale son compasivos frente a su pequeño héroe.

76 Berlinale: Papaya (Generation)

Planetes (2025) es un reciente filme de animación que narra las aventuras por las que pasa un grupo de dientes de león. De producción francesa, aunque realizada por la japonesa Momoko Seto, esta película sin diálogos que aparentaba ser una historia que se agotaría anticipadamente, es un encantador viaje visual que por momentos parece comportarse como un documental de cadencia contemplativa. En este nos divertimos con los acontecimientos de los filamentos, pero más aún nos admiramos con la realidad o comportamiento de la diversidad micro orgánica. Es una película sobre la botánica, la biología, la existencia. Dentro de un ciclo de cine animado, Papaya (2026) quedaría estupendo junto a su compañera francesa. Esta ópera prima realizada por la brasileña Priscilla Kellen es otra expresión similar sobre cómo una premisa entre simple y ocurrente podría convertirse en el trayecto de una realidad que definitivamente nos hace concientizar sobre ese fragmento de realidad que si bien forma parte de la nuestra no es normalmente perceptible ante nuestros intereses comunes.

Entonces, tenemos la historia de una semilla de papaya. Fascinante. A quién se le ocurriría. Aunque, de igual forma, no deja de acecharme el prejuicio: ¿se desgastará la idea antes de que termine la película? No. Acá hay una buena escala de guion. Podríamos partir la historia en dos partes y a su vez cada una está dividida en dos momentos fraccionado por un conflicto. Así que sucede que una semilla de papaya despierta y con ello su deseo por volar. Esta semilla quiere ser un ave. ¿Podrá lograrlo o no? ¿Será esta una historia de superación o de fortalecimiento de una naturaleza propia? Creo hay de ambos. A diferencia de Planetes, que asiste a la contemplación para concientizar el valor de la micro vida, Kellen asiste a un mensaje objetivo. De manera frontal, en cierto punto de la búsqueda personal del protagonista y su deseo de volar, se reconoce un escenario que nos hace distinguir la crianza natural y la crianza industrial de un árbol de papaya, así como de otras tantas plantaciones del escenario en Brasil. A propósito, no dejo de pensar también en la estética y la dinámica de Planetes y Papaya. El primero luce entre solemne y majestuoso, el segundo entre versátil y trepidante. La película de Priscilla Kellen tiene una personalidad muy de su país natal; desde sus colores, su banda sonora y sus trayectos.

76 Berlinale: Paradise (Panorama)

La ópera prima de Jérémy Comte me recuerda a uno de los episodios de la impredecible Seules les bêtes (Dóminik Moll, 2019). De hecho, el director canadiense toma las riendas de su historia de la misma forma que lo hizo el director francés en su película. En sendos casos, reconocemos historias que inician con una apariencia independiente respecto a la otra. Queda el misterio sobre cómo el autor decidirá descubrir el vínculo entre los personajes de escenarios distantes. Paradise (2026) establece una narración intercalada entre algún lugar de Ghana y otro en Canadá. Por un lado, en la escena africana, conocemos el pasado y presente de un joven huérfano: la pérdida de un padre durante la infancia y el sobrevivir en un territorio de bandidos durante la adolescencia encienden el drama social de la película. Del otro lado, en un suburbio canadiense, otro “huérfano” paterno combina su rutina entre el skate y la interrogante de quién fue su padre: ¿está vivo o está muerto? Parece haber una referencia inmediata hacia la otra historia, sin embargo, esta segunda descansa más en el ala del drama familiar. En cierta forma, los dos contextos descubren marginalidad, muy a pesar hay niveles, pues, ciertamente, el segundo territorio podría interpretarse como el “paraíso” para el primer protagonista.

Más o menos esa es la finalidad de Comte. El director crea una dialéctica entre dos mundos a propósito de un drama en común, pero luego decide fabricar un vínculo más fuerte entre las historias fruto de la resiliencia de un país dedicado a lucrar de los “privilegiados”.  Nuevamente, se me viene a la mente Seules les vetes. El descubrir toda una mafia en África dedicada a sacarle dinero a “blancos” mediante el uso de perfiles falsos no solamente es una necesidad, sino también un discurso cultural y hasta político. Paradise decide transcribirlo con más frontalidad: robar a los que les sobra no está mal. La película canadiense y la francesa hacen una muestra de cómo funciona el negocio y cuál es parte del germen de este. Moll se inclina al thriller, Comte hacia el drama. Ahora, ambos deciden crear también descubrir un punto ciego de ese perverso negocio. En los dos casos sus ejecutores se verán persuadidos por una sensibilidad humana y hasta sentimental. Moll decide tomar eso como razón para crear un cierre divertidamente cínico. Comte decide dilatar la humanidad de su protagonista africano. Ahí entra a tallar ese drama inicial: la orfandad. Esta pérdida que adolece de inicio a fin un adolescente, ¿es acaso un valor que impide a que tenga futuro en un negocio que ultraja las fantasías de desconocidos? No es gratuito que este personaje abrace la historia de un bote y un capitán que tal vez nunca existió.

76 Berlinale: Iván & Hadoum (Panorama)

¿Acaso una identidad se construye únicamente desde el género? Esta es una película que nos hace atender a toda una serie de fronteras a la que cualquier persona común está expuesta. ¿Hasta qué punto no nos damos cuenta de que no somos dueños de nuestra propia identidad? He ahí el conflicto de Iván & Hadoum (2026) que asiste al melodrama como excusa para definir a un protagonista que podría ser un buen ejemplo de sujeto auténtico. Iván (Silver) es un hombre transexual. Ahora, el argumento no desea remembrar el trayecto de su conversión ya realizada. Muy a pesar, es seguro que estamos ante un individuo que ha tenido que sobrellevar o ignorar toda una serie de prejuicios, miedos y posibilidades agresivas contra su persona a fin de alcanzar lo que él percibe como lo sano para sí. Podríamos decir que la transición de Iván es prueba de que un día decidió no negar su identidad así tenga que contrariar la satisfacción de un resto. Iván es ejemplo de valentía y autorespeto. El asunto es que la ópera prima de Ian de la Rosa trata más bien de vulnerar o poner en duda esos valores que, en un contexto diferente, se podría asumir estaban asociados a Iván. Iván & Hadoum es una película en donde la batalla por definir una identidad no ha terminado.

Iván es un trabajador modelo en un almacén de plantaciones. Su futuro es prometedor, así como el de su familia, quienes dependen de él. Entonces llega un día una nueva empleada, Hadoum (Herminia Loh), y comienza el titubeo. Las dudas y los temores invaden la rutina del protagonista. Aquí tenemos una historia ya vista. Personas que se juntan, se “quieren” amar, pero las familias chocan. Algo tiene que ver aquí la herencia marroquí de la mujer. Pero hay más. Iván comienza a tener privilegios en el ámbito laboral y entonces se abre una nueva brecha. Ya no solo son las asperezas familiares, culturales e incluso las de género, sino también las laborales o, para verlo desde un sentido más amplio, las políticas. Ian de la Rosa nos recuerda sobre la compleja tarea de percibirnos en cualquier comunidad o sociedad. Son varios los mecanismos a considerar para que uno mismo pueda —o hasta decida— construir su identidad dentro de un ámbito que te pone muchas fronteras. Iván se enamora y de pronto tendrá que tomar muchas decisiones claves para poder preservar a Hadoum a su lado. Esta es una película que depende de los valores de una persona. Cuando capaz pensaba que había logrado superar a la sociedad, se ha dado cuenta que solo fue un escenario.

Mis favoritas del 2025

No hay mucho que decir de este año. Repetir que siempre lo valioso se halla en la dieta cinéfila de películas de años pasados. En el 2025, no he reconocido documentales memorables. Capaz algo de ello tenga que ver con que este año la crítica internacional repite su desatención a documentales no relacionados al conflicto Israel-palestino, seguido por los que aluden a la guerra entre Rusia y Ucrania. De esa producción en boga, resalto Put Your Soul on Your Hand and Walk (2025), de Sepideh Farsi. Es una sorpresa esté ausente en listas. Capaz falta de distribución; es lo único que se me ocurre. Mismo destino tal vez pase con películas más orientadas a la ficción como A Useful Ghost (Ratchapoom Boonbunchachoke, 2025), Home Sweet Home (Frelle Petersen, 2025) y La virgen de la tosquera (Laura Casabé, 2025). Buenas películas las tres. No quedaron en mi lista final, pero no dejo de pensar que sí que valen la pena ser revisadas y valoradas. Sin más, feliz año 2026 a todos. Resisto por esta vía.

Cartelera

El brutalista (2024)

Together (Michael Shanks, 2025)

Vino la noche (Paolo Tizón, 2024)

Una batalla tras otra (Paul Thomas Anderson, 2025)

Mente maestra (Kelly Reichardt, 2025): Así como en su ópera prima River of Grass (1994), la directora le saca la vuelta a un tópico clásico para descubrirnos una suerte de boicot al mismo. Arrancando por su irónico título, esta es la historia de un hombre que de “maestro” no tiene nada. Entonces veremos cómo este relato que nos evoca a los magistrales robos se va descomponiendo en un contexto que (no es gratuito) coincide con una época de cambios, rupturas ante ciertas creencias, incluyendo esos conceptos, fantasías o argumentos tradicionales asociados a la sociedad estadounidense.

Festivales y muestras

Heldin (Petra Biondina Volpe, 2025): Una película que acontece en una sola noche. Basta una sesión nocturna para comprender lo difícil que es la rutina de una enfermera, y aquí no estamos ante cualquiera, sino una comprometida. Acá vemos la seriedad ante un oficio y la empatía natural de un personaje al borde del colpaso emocional. Es una película con un mensaje claro: meternos entre los nervios de su protagonista a fin de valorar su labor. Es también una nueva película en donde me convenzo del gran talento de la actriz Leonie Benesch.

Un poeta (Simón Mesa Soto, 2025)

The Shrouds (David Cronenberg, 2024)

VOD

Una casa de dinamita (Kathryn Bigelow, 2025)

La chica zurda (Shih-Ching Tsou, 2025)

Alternativa

Eddington (Ari Aster, 2025): Todo un caldo de discursos y comportamientos nocivos es la pauta de un EE. UU. en pleno contexto electoral y pandémico. Vemos cómo una sociedad va transitando de la excentricidad a la locura. El absurdo aquí por momentos da gracia y en otros da miedo. Aster para ello invoca a los estereotipos de su nación. Es una crítica y sátira a un sistema descompuesto en donde una sociedad confunde la libertad de expresión con la imperiosa necesidad de crear nuevas fronteras ideológicas. El estado de desconfianza aquí está a un nivel paranoico. Solo queda ver de lejos cómo se autodestruye.

Eephus (Carson Lund, 2024): Tiene pinta de ser un homenaje al fanatismo por el beisbol, pero no. Más bien es consciente de cómo el beisbol pasó de ser una práctica tradicional a una rutina y luego a un escape de la realidad. Esta es una película sobre el escapismo, en efecto, dirigida para la sensibilidad de una comunidad masculina de clase media heterosexual estadounidense. Vemos aquí la agonía de la antiquísima promesa de que el ser padre de familia era equivalente a un modelo de nación. Esta es una película que expira decepción, melancolía, ocaso, mortandad y, en tanto, el escenario va siendo atrapado poco a poco por el crepúsculo, el inevitable recordatorio que hay que volver a casa.

Lurker (Alex Russell, 2025): Es familiar su protagonista y su trama, sin embargo, no deja de ser ciertamente impredecible. Salvo por el final, aquí no veremos grandes giros de trama, sino quiebres que replantean la frecuencia del relato. Tenemos entonces a un personaje descubrimiento su “país de las maravillas”. Este será el principio de la revelación de un individuo enigmático, luego inquietante, siniestro, perturbador. Pero vamos cómo el entorno va respondiendo a este extraño. Pienso en películas sobre amos y esclavos, pero aquí se voltea el pastel. Me pregunto si capaz estemos ante una fábula sobre los efectos de la fama o solo la historia de un perturbado sacándole provecho a la fortuna.

Bob Trevino Likes It (Tracie Laymon, 2024): Muy conmovedora película basada en una historia real. Creo que el gran fuerte de ello es la personalidad de una joven que a pesar de tener todos los antecedentes para ser un personaje desdichado le da la contra a su realidad dramática. La solitaria muchacha de este relato tiene un estoicismo u optimismo natural ante la adversidad, gesto que nada tiene que ver con la resiliencia. Y eso afecta al personaje de John Leguizamo que está en un papel memorable. Esta suerte de figura paternal abraza con delicadeza. Es empatía en estado puro. Esta es una película muy humana, triste, pero enciende el amor y la esperanza.

Sex (Dag Johan Haugerud, 2024)

Vistos por primera vez

The Song of Lunch (Niall MacCormick, 2010): un poema divertidamente dramatizado por Alan Rickman y una encantadora Emma Thompson. Todo muy británico.

My Heart is That Eternal Rose (Patrick Tam, 1989): el thriller y el triángulo amoroso se combinan en una película atractivamente visual que inspiró a Wong Kar Wai.

Brimstone and Treacle (Barry Davis, 1976): Satanás se filtra en el hogar de una familia británica y el resultado es perturbador y controvertido. Se entiende por qué se censuró.

El canon (Martín Seeger, 2024): atractivo cortometraje que examina el colonialismo moderno desde la precariedad laboral, la ética artística y la apropiación del cuerpo.

Sushou River (Lou Ye, 2000): muy atractiva historia ambigua y melancólica inspirada en los argumentos del cine negro clásico, solo que adaptado a una narración contemporáneo.

A Hora da Estrela (Suzana Amaral, 1985): una suerte de choque social y emocional sobre chica sumisa y romántica que conoce a chico y va rumbo al desencanto en una Brasil moderna.

La bicicleta de Pekín (Wang Xiaoshuai, 2001): Relato sobre un repartidor provinciano intentando abrirse camino en una China que lo explota y humilla de diversas formas.

Nowhere Special (Uberto Pasolini, 2020): Cálida, pero muy dolorosa historia de un padre ordenando el futuro de su pequeño. Aquí cada gesto paternal es un golpe al corazón.

Les miserables (Ladj Ly, 2019): El policía bueno reconociendo un sistema disfuncional en un escenario plagado de brechas. Es la historia destinada a la rebelión y el caos.

The Last Movie (Dennis Hopper, 1971): Financiada por Hollywood y boicot a Hollywood. Cusco es el escenario de un relato metaficcional sobre la industria corrompiendo.

Historia de un vecindario (Yasujiro Ozu, 1947): Mujer amargada y niño abandonado se encuentran y afloran los valores familiares del gran cine de Ozu, siempre corrector y optimista.

Troll Bridge (Daniel Knight, 2019): Una estupenda reflexión sobre el sobrevivir a partir de la historia de personajes míticos asociándose en una era en donde lo tradicional agoniza.

Our Town (Sam Wood, 1940): Oda y épica a una comunidad. La trascendencia, la memoria, los valores tradicionales, la vida en comunidad y el orgullo hacia la propiedad.

Girl With Green Eyes (Desmond Davis, 1964): Educación sentimental de una muchacha de provincia en una Irlanda descubriendo dicotomías/agresiones sociales y culturales.

Bailando con Regitze (Kaspar Rostrup, 1989): Un grupo celebra mientras el anfitrión está sumido en sus recuerdos. Sutil manera de representar el valor de la memoria y apaciguar el dolor.

The Killing of Kenneth Chamberlain (David Midell, 2020): Frustrante crónica basada en un hecho real. Otra infame demostración de una facción racista de la policía estadounidense.

Once Around (Lasse Hallstrom, 1991): Tremendo personaje encarnado por Richard Dreyfuss. Un tipo hedonista, transparente y, por lo tanto, insoportable, ganándose el cariño del resto.

Seppuku (Masaki Kobayashi, 1962): Remembranza de cómo la desgracia cayó sobre un samurái. Duro cuestionamiento histórico a los órganos adquiriendo poder a costa del honor.

Vinyl (Alan Zweig, 2000): Parece un documental de fanáticos de los vinilos, pero es más bien el desquite de un hombre obsesionado con compartir su frustración mediante la autocompasión.

¿Nevará en Navidad? (Sandrine Veysset, 1996): La rutina rural, el drama doméstico y la resiliencia cae en los hombros de una madre. Un martirio silencioso aliviado por el amor.