30 Festival de Lima: Aquella sombra desvanecía (Competencia Peruana)

La zona árida de la ciudad Piura es marco simbólico del estado anímico de los protagonistas de la ópera prima de Samuel Urbina. Madre e hijo se preparan para una despedida. El más joven migrará a Lima finalizada la universidad, y es esa decisión próxima para cumplirse la que alimenta el clima de incertidumbre y congoja entre los personajes. Si bien Aquella sombra desvanecía (2025) invoca un drama familiar estimulado por el tema de la migración, la dirección no opta por una argumentación que apela al drama gratuito o el debate efecto del desplazamiento. En su lugar, Urbina se apoya de la cotidianidad para crear emociones y reflexiones entorno a lo señalado. Estamos ante una película que se alimenta de las referencias que nacen de las circunstancias o del mismo escenario a fin de bosquejar el drama. De pronto, la declamación de un poema o un circo itinerante ausente en un desierto tienen más valor que el sufrimiento verbalizado de sus protagonistas, el mismo que, ciertamente, está contenido. Estamos tratando pues con dos personas que toman como acto de protección emocional el escatimar sus sentimientos respecto a lo que está pasando o está por suceder.

Aprovechando el tema de la migración en Aquella sombra desvanecía, pienso en Wiñaypacha (2017) o Samichay (2020). Estas películas también describen historias de padres sufriendo por los hijos ante el acto de abandonar el terruño. Adicionalmente, en sendas, se expresa un dolor asociado a la decadencia de las tradiciones, la crisis de la tierra y sus recursos. Esa última demanda pierde sentido en una escena como la piurana. Desde su punto de vista, la película de Urbina describe un lugar en donde el migrar únicamente responde a las limitaciones de la propiedad que generaciones concientizan en contraste al fulgor fantasioso que emite una idealizada Lima. El joven protagonista de la historia no deja de abrazar el mito de la capital; en tanto, la madre como el mismo aspecto de la ciudad no tienen argumentos suficientes para reducir los ánimos de migración. A propósito de eso, Samuel Urbina no solo toma sus referencias subjetivas para evacuar el dolor de los personajes, sino que también acude a esas para traer una suerte de consuelo. El mismo análisis semántico del título de la película expuesto a lo largo del relato manifiesta el partir como acto natural y no como hecho que, por ejemplo, atenta contra las tradiciones. Aquella sombra desvanecía es una historia que acepta o digiere el acto migratorio desde la premisa de que la humanidad es espacialmente inconstante. Su consciente es más universal.

30 Festival de Lima: El coloquio de los pájaros (Latinoamericana Documental)

La directora Sofía Velázquez realiza una búsqueda y en el camino va haciendo referencia a “El coloquio de los pájaros”. Este clásico poema espiritual escrito por Farid al-Din Attar narra la historia de un grupo de pájaros que decide ir al encuentro de su gran líder ante la vista de un mundo en caos. Hallar a su Rey implica una serie de sacrificios, desde exiliarse del terreno mundano hasta hacer una purga de los pensamientos que refieren a ese mismo escenario. Es un viaje externo que se convierte en un viaje interior. “El coloquio de los pájaros” es la alegoría por excelencia del sufísmo o la filosofía de la búsqueda de la máxima sabiduría para el islamismo, una historia que indica que no todos logramos alcanzar ese estado de iluminación o el divorciarse con el “yo” y lo mundano. Es mediante este antecedente literario que el documental El coloquio de los pájaros (2026) encuentra inspiración en su viaje. Velázquez intenta seguir las huellas de un desarticulado grupo de anarcos peruanos actualmente en estado clandestino. Para ello, describe un derrotero que se eleva a lo místico, a lo incierto, una suerte de tanteo a una agrupación que capaz sea imposible dar con su paradero, pero que la directora ejecuta por efecto de un compromiso personal.

Velázquez emula una similar cruzada que realizaron los pájaros protagonistas del célebre poema persa. ¿Es que su búsqueda también se tornará una exploración interna? Es así. La directora representa un desplazamiento por caminos, pueblos, tierras alejadas de la civilización; mientras tanto, recuerda al grupo político, sus credenciales, sus reuniones, la camaradería, su militancia, pero también la vez en que la bandada tuvo que separarse ante el peligro de las represalias. Entonces los pájaros reconocieron un mundo en crisis. Era momento de partir a encontrar la “iluminación”, la real independencia frente a las normativas estatales que su filosofía cuestionó. El coloquio de los pájaros no es un documental sobre la búsqueda de un encuentro físico, sino la reflexión de los antecedentes, la memoria, la esencia desapegada a la imposición pública para encontrar el sentido de una política. Esta es una película que, a la línea de su guía espiritual, se motiva por el reconocimiento de una filosofía de vida que es reaccionaria o revolucionaria a una realidad que contempla como caótica. Sofía Velázquez hace un tributo a los personajes que, hasta cierto punto de su experiencia, para cuando todo parecía perdido, decidieron aspirar al reto de buscar a su Rey y terminaron reconociéndose a sí mismos; alcanzaron independizarse del yo y el ego.

30 Festival de Lima: Donde duermen los sueños (Competencia Peruana)

En la ópera prima de Daniel Riglós, la realidad y la ficción se confunden ante la negación de un estado real. Donde duermen los sueños (2026) está entre la orilla del melodrama y el drama de superación, y representado además de una forma no tradicional. Una pareja sufre un accidente automovilístico. Lo siguiente que veremos son las secuelas del trauma físico y emocional, pero sobre todo la lucha entre el permanecer en el antes o dar paso a un brutal cambio. Es un trayecto que mantiene a sus protagonistas en un limbo, una deriva en gran medida representada en un terreno onírico. Incluso lo que capaz aparenta ser palpable, se delata como engañoso. Aquí vemos a personajes que a cada aproximación de lo que ellos reconocen como lo normal, este se desvanece. Riglós condena a sus personajes a un confinamiento. En cierta perspectiva, ellos experimentarán una suerte de sufrimiento constante fruto de sus propios recuerdos; en tanto, está en manos de esta pareja lograr escapar de esa condena. A propósito de ello y la confusión temporal que es característica, la película por momentos me recuerda a los relatos sobre bucles temporales. De igual manera, los personajes de Donde duermen los sueños tienen que repetir traumas, sesiones, diálogos, diversas memorias a fin de hacer “eso” que se resisten a no cambiar, y lo que de paso los liberará de su condición de cautivos. Muy a pesar, lograr ello si bien implica una recompensa que les traerá devuelva a su capacidad de ser, Daniel Riglós no pasa por alto una conclusión indesligable. Hablando en términos de los arquetipos literarios: el viaje de todo héroe siempre implica experimentar y, por lo tanto, cohabitar con un dolor y pérdida a fin de alcanzar su crecimiento personal.

30 Festival de Lima: Donde nacen las sombras (Competencia Peruana)

Un documental sostenido por la búsqueda permanente. Aquí vemos a una directora y protagonista hurgando sentimientos respecto a la maternidad a partir de referentes específicos. Violeta Rodríguez Ríos inicia su película evocando la ambivalencia afectiva que reconoce de su relación con su madre. Si bien Donde nacen las sombras (2026) tiene como motivación el descubrir su frustrante experiencia de la maternidad, a propósito de un parto traumático y su sentir como madre soltera, la directora toma como punto de partida un vínculo familiar capaz con intención de anticipar la raíz del problema. ¿Es acaso la áspera relación entre madre e hija el efecto de lo que Violeta vive como madre o es que solo la hija heredó una frustración maternal percibido en la madre? Estas posibilidades comenzarán a reorientarse para cuando la protagonista se refiera al tiempo durante su proceso de dar a luz. ¿Es que la herencia de una maternidad frustrada es provocada por el maltrato clínico? ¿Todas las madres con condiciones precarias han pasado por eso? En tanto, ¿todas ellas son maternidades frustradas? Es a partir de la experiencia, tanto privada como pública, que Rodríguez Ríos va ampliando y complejizando la naturaleza de la frustración maternal, pero que se conecta específicamente al círculo que pertenece.

La escultora María será ese otro referente para la directora a fin de encontrar respuestas desde las coincidencias. Entonces, por un lado, tenemos a la madre que conoció toda la vida y, por otro, a la amiga que conoció a partir de un colectivo de madres solteras. Es a partir de estos dos modelos que Rodríguez Ríos no solo encontrará un entendimiento a su experiencia maternal, sino que también definirá su modelo de maternidad a seguir. Donde nacen las sombras es el reconocimiento a una maternidad desmotivadora y otra inspiracional. Vemos así a Violeta no queriendo ser como la madre y, en su lugar, encontrando inspiración en la maternidad que vive María. Esto podría entenderse desde el acercamiento variante de la directora/entrevistadora. Ante la madre, Violeta parece exigir, arrancarle las respuestas o emociones; ante María, Violeta se convierte en escuchante, se exige más a la contemplación. En una invade la frontera del sujeto de estudio, en la otra se pone límites. Ahora, no se tome ello como un desacierto de ejecución, sino como el descubrimiento honesto de una protagonista desorientada, demandando recomponerse ante su frustración en pleno desarrollo de su maternidad. Hay una consciencia del orientarse siendo madre, pero también artista. Y eso es importante subrayar: Violeta Rodríguez Ríos no pretende generalizar la experiencia maternal, sino que atiende a una maternidad personal y específica que coincide en algunas otras.

30 Festival de Lima: La noche está marchándose ya (Latinoamericana Ficción)

Divertida agonía es la ópera prima de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini. Aquí tenemos un retrato cálido y humano a propósito de una temporada crítica e insensible que responde a la coyuntura argentina. Se dice que en tiempos ásperos hasta el gesto de amor más humilde soslaya. Esto pasa en esta película sobre desempleados y otros resistiendo a no perder un trabajo dentro de un estado de inseguridad laboral. Pelu (Octavio Bertone) pierde su puesto como proyeccionista en el cineclub municipal, así que acepta el nuevo puesto como vigilante nocturno del lugar a fin de tener algo de dinero para pagar un piso compartido. La noche está marchándose ya (2025) pone a interactuar una arquitectura decadente con un protagonista también en situación decadente. Sucede que se escuchan rumores de un cierre “temporal” del lugar como medida de un recorte presupuestal. Es decir, se acercan los últimos días de proyecciones de películas antiguas que pocos ven, así como los últimos días de Pelu teniendo una paga. Espacio y sujeto no solo se ven afectados por la crisis económica generalizada, sino que además se los reconoce como esa primera línea de sacrificio público. El asunto es que Salinas y Sonzini deciden poner en segundo plano ese vaticinio intimidatorio y ponen en primero una rutina que mezcla el consumo del cine y el desapego a la realidad. En otras palabras, su protagonista, así como algunos otros personajes, optarán por entregarse a sus fantasías al margen de la crisis.

La labor de Pelu podría describirse como el sueño de un cinéfilo o incluso la utopía realizada de una generación perezosa o hasta oportunista. El tipo en sus horas de trabajo se la pasa de lo lindo. Pero lo curioso de todo es que el protagonista parece no ser consciente de eso que el espectador sí: una paga menesterosa, el riesgo de que pueda perder el empleo por su negligencia en horas laborales como por decreto municipal —que bien advertido lo tenía—. A Pelu le dicen “podés terminar en la calle”, sin embargo, eso no le quita el sueño o lo reprime a tomarse una birra de a gratis. Ahora, hay algo significativo que, podríamos decir, hace contrapeso a su condición de gandul. El tipo comienza a tener solidaridad para con otros, sea los que la están pasando peor que él o incluso mejor. Dicho esto, vemos a Pelu compartiendo sus “beneficios” provisionales y autoasignados. Ahora, no es que decide arriesgar lo que tiene por otros, ya que el tipo es un total inconsciente. Es el acto de consumir o distribuir lo que él reconoce como algo que es de todos porque es público —y, en teoría, lo es—. La noche está marchándose ya pueda interpretarse como la historia de un sujeto que parece tomar por sí mismo una retribución o deuda que el Estado le debe. Pelu, hasta cierto punto, no se comporta más como un empleado, sino como un inquilino al que le asignaron habitar en un patrimonio que está a punto de desaparecer o clausurarse. No es falta o crimen si lo tomas como una compensación. Digo, estamos en un escenario donde el cinismo es necesario para subsistir.

A propósito de gestos de humanidad y cinismo en tiempos de crisis generalizada, se me viene a la mente el neorrealismo italiano. Salinas y Sonzini parecen emular ese contraste provocado por los actos de sobrevivencia en tiempos de la posguerra. Pelu y el resto sobreviven como pueden, y si hay que ser “hábil” o poco recatados para ello, pues adelante. Todo vale mientras tengas qué comer y dónde dormir. Y, ciertamente, en ese camino pueda que se fabrique un rastro de romantización hacia la escasez y la pobreza, pero no olvidemos que eso son solo fantasías o mecanismos de defensa definidos por los personajes ante los tiempos en donde nada es seguro y las cosas se pueden poner peor. En extensión, ahora recuerdo los musicales y las comedias sofisticadas en tiempos de la crisis económica en EE. UU. El cine siempre al rescate de una sociedad desmoralizada, presto a repartir esperanzas y mensajes de aliento desde la ficción. He ahí el argumento más estimulante que también explota esta película argentina, porque la significancia de un cineclub tradicional, así como las películas que Pelu y sus amigos van viendo, son una suerte de terapia ante la precariedad de su situación. En efecto, la ficción repele o contiene a la realidad, muy a pesar, no deja de ser escuela para saber confrontar a la realidad misma desde la historia de héroes ficticios. Los personajes de La noche está marchándose ya asisten a las películas o la ficción para olvidar sus problemas, para ponerse a salvo; en tanto, ellos mismos, mediante sus actos despreocupados, se convierten en ficción, fantasía, falsedad o contradicción dentro de su propia realidad en crisis.

Tiene más sentido aún este argumento si prestamos atención a las acciones que se descubren en la sala de cine. Pelu y sus amigos, en una de sus tantas proyecciones privadas, comienzan a remedar una acción que ven en la pantalla. Ellos deciden replicar la ficción desde su representación. Se convierten en cine. Luego, la amiga de Pelu solicita la luz de una proyección para crear una luz extra para cuando vaya a hacer su contenido en vivo. Acto seguido, vemos a una joven representando un rol con ayuda del escenario y el clima del cine. En tanto, la mirada voyerista de Pelu desde la ventanilla de proyección no hace más que reforzar de que la chica es ficción y que Pelu es su espectador. Está también el nuevo “piso” de Pelu ubicado detrás del ecrán. Podríamos decir que su realidad se enmarca en la pantalla, literalmente. Por último, en el escenario donde está el ecrán, un conducto secreto —oscuro como una sala en penumbra iluminada por un halo de luz— nos conduce a la ciudad o la realidad. Glorioso será el instante cuando emerja del conducto secreto —que es el escenario con un ecrán invisible— una legión de personas que llegan de la calle o la realidad. Es el realismo social ingresando o asaltando por una puerta falsa ese espacio público o ficticio que creen les pertenece o han comenzado a representar a fuerza de la necesidad. La noche está marchándose ya es una película muy dramática y deprimente, sin embargo, a causa del filtro ficticio que siempre el arte del entretenimiento ha refractado incluso en los momentos más difíciles, es que se digiere como una comedia, una farsa optimista como la que gobiernos representan ante una sociedad a partir de sus discursos y planes embusteros.

30 Festival de Lima: Hiedra (Latinoamericana Ficción)

Una película que sabe retener la expectativa, incluso para cuando libera un dato que revoluciona el sentido de una acción o comportamiento. En la nueva película de la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, vemos a una mujer ataviada de misterio y capaz de una actitud sospechosa. Azucena (Simone Bucio) es una joven que lleva una vida sin mucho estímulo o pretensiones, pero, adicionalmente, se desplaza por un lugar que no es su lugar. Ella comenzará a inquietarnos ante su deseo por observar y luego querer filtrarse a un grupo de amigos adolescentes provenientes de un orfanato. Al igual que sus anteriores películas, Hiedra (2025) está maquillada por un ambiente lacónico y de aire enfermizo, y que no es más que la mascarada de una agonía silente y muy reservada. La nueva protagonista de Barragán es una mujer que, dentro de su territorio, todo lo que venga de ella pasaría desapercibido, sin embargo, ciertas hipótesis comienzan a elevarse cuando comienza a entrar en la vida de unos huérfanos. Hay un sentimiento de intromisión y hasta invasión que, obviamente, los jóvenes no son capaces de concientizar. Ese es el primer enganche con la trama. ¿Por qué hace eso Azucena? ¿Qué quiere? Si se es muy atento a los detalles de su intimidad, podría anticiparse parte de la razón; muy a pesar, no deja de identificarse como un giro de trama lo que se prepara para casi la mitad del relato.

Hiedra entonces transita de la mala espina a lo dramático. No es de extrañarse viniendo de Barragán, una directora inclinada a retratar a personajes fracturados con una sensibilidad especial para depurar eso que las mantiene inquietas, tristes. En tanto, aquí también hay mucho de autorepresión y no por un efecto argumental, sino de personalidad. Azucena, luego de una revelación, no abandona del todo ese hermetismo que, ciertamente, parece haber contagiado al otro personaje importante para el drama. Ocurrido eso, para cuando las perspectivas y motivaciones se aclaren, Hiedra tomará un nuevo rumbo. Se convertirá así en una historia que busca la recuperación, la sanación. Ana Cristina Barragán, muy a pesar, no deja de reservar algo para sus personajes. En medio de un escenario simbólico, la directora no solo representará la volatilidad de un vínculo en proceso de construcción mediante una naturaleza en abullición, sino también a partir de la interacción entre los dos personajes que confunden el juego con la recriminación o el sentimiento de culpa, según sea correspondiente. La película podrá ser muy complaciente con esta reunión, pero no por eso quiere dejar en claro que un estallido emocional se acerca en la historia de estas dos personas. Por muy idílico que parezca el final de este caótico reencuentro, pueda que lo peor esté por venir.

30 Festival de Lima: Hangar rojo (Latinoamericana Ficción)

Un sórdido trayecto deberá experimentar el capitán Jorge Silva (Nicolás Zárate) para cuando su misión esté orientada por una orden que atenta plenamente a su moral. Hangar rojo (2026) está inspirada en la historia real del mencionado elemento de la Fuerza Aérea chilena, personaje que observó en primer plano la intempestiva y brutal ejecución inicial del golpe de Augusto Pinochet al gobierno de Salvador Allende. La ópera prima de Juan Pablo Sallato inicia horas previas al estallido; y, apenas se asome la primera sospecha del atentado, la película no dejará de minar la tensión y la angustia. Todo inicia con la instalación de Silva en su nuevo puesto como inspector de un cuartel de cadetes. Lo cierto es que él no se imagina que solo faltan horas para que ese mismo recinto a su cuidado se convierta en un paradero de torturas, en consecuencia, su tarea se verá modificada por efecto de obedecer a sus nuevos superiores. Esta es una película que describe lo siguiente: ¿qué pasa cuando a un hombre decente y fiel al órgano que representa se le pide que sea parte de algo indecente? Ahora, el relato no precisa de muchos argumentos para señalarnos que Silva cuenta con ambos valores —tomando en cuenta que estamos hablando de un órgano que está al servicio de la protección nacional y, por tanto, de los ciudadanos—, en tanto, solo cuenta con un antecedente, una acción pasada que lo pinta como hombre de confianza, pública como orgánicamente. Lo curioso es que ese mismo precedente lo convertirá en un posible enemigo para el régimen recién establecido.

Dicho esto, Hangar rojo extiende el estado de tensión a partir de la objetividad de los hechos y además efecto del antecedente de su protagonista. Por un lado, por el horror que desata el estado golpista militar en cuestión; por otro lado, porque Silva está en la mira de sus nuevos superiores. Ellos saben que el capitán es “contrario”. En razón a esto, tenemos la impresión de que a cada paso que da el protagonista, una pistola en la nuca lo persigue. Argumentalmente, Sallato fabrica una marcha pesada, la del hombre que capaz, consciente de su moral y su realidad nada favorable, está seguro de que tiene las horas contadas. Podríamos interpretar entonces sus acciones como un alargue a una tragedia inevitable que podría finalizar con su desaparición física a manos de sus nuevos jefes o enemigos. Pero, no suficiente con ello, la dirección adiciona el nerviosismo mediante un aporte ambiental. Más allá del blanco y negro, están las situaciones de silencio. Gran antesala al terror es una inspección a las inmediaciones baldías del cuartel a horas previas de la catástrofe. Importante es además el uso de un lente de distancia focal larga, así como el optar por un uso de la cámara en mano y el movimiento casi incesante de la misma. Pienso en una película como El hijo de Saúl (László Nemes, 2015), ambas películas pensadas para que sean contempladas desde el punto de vista de un protagonista que es testigo y partícipe a fuerza de las circunstancias de una matanza. Es como estar dentro de una pesadilla llena de verdugos y víctimas. 

Tribeca 2026: Chicas tristes (International Narrative Competition)

A primera vista, esta es una película que puede ser subestimada. Si bien la ópera prima de la directora Fernanda Tovar aborda un tema ya revisado en distintos escenarios y expuesto a variados efectos y sensibilidades, su historia asume una serie de argumentos que la convierten en un caso atípico o simplemente poco concientizado a través del cine. Chicas tristes (2026) nos cuenta la historia de dos mejores amigas y talentosas nadadoras que dividen su rutina entre prepararse para un importante torneo y vivir su adolescencia a plenitud. Esto cambiará una noche de celebración de Año nuevo: una se convertirá en víctima de un abuso sexual y la otra confidente de ese terrible hecho. En primer aspecto, la representación fuera de campo de la perpetración del delito será elemental para el principio de este drama. Es muy curioso cómo la reacción de la víctima va evolucionando. Acá no vemos un colapso anímico inmediato. Capaz estemos tratando con un efecto retardado, una respuesta ligada a la personalidad de la agredida o la simple ignorancia de lo que pasó. Sospecho que es lo último, sin embargo, no deja de ser diversa su interpretación y, por lo tanto, es evidente su complejidad. Chicas tristes desde un principio nos recuerda que no existe una reacción definitiva o universal cuando se trata de una violencia que atenta lo físico y anímico.

Y la complejidad no termina ahí. Tovar se imagina también la posibilidad de lo siguiente: ¿y qué pasa si el agresor tampoco es consciente de su condición de agresor? Existe la posibilidad de que alguien haya cometido algo terrible y simplemente ignora que haya hecho algo mal. No se confunda esto con el cinismo. Veo Chicas tristes y pienso ahora en una generación que parcialmente no ha sido instruida ante ese tipo de actos. Es diferente que te hayan hablado al respecto y decides ignorarlo. Creo que esto no pasa aquí, al menos si pienso en la víctima y el victimario. Resultado de ello, Tovar crea un clima de desconcierto. El “qué pasó” queda chico. Hay un estado de turbación, confusión, una tentativa de ambigüedad que bien podría hacernos pensar que no ha habido delito. Todo eso se refuerza con el silencio que es primordial para enraizar el conflicto emocional. Pienso en Julie Keeps Quiet (2024), la historia de una tenista adolescente que no hace más mantenerse en silencio cuando una lluvia de acusaciones recae en un conocido suyo. ¿Ella es cómplice o víctima, o todo se trata de una falsa acusación? Cómo saberlo si el silencio frena el juicio anticipado. Claro que en Chicas tristes es distinto. La etapa silenciosa deviene de la digestión tardía de un hecho violento que se presentó a principio como decepción, luego malestar y así hasta evolucionar a su verdadero impacto. A pesar, ahí no termina la etapa del silencio.

Chicas tristes, curiosamente, no consta de un primer plano a la víctima y sus secuelas, sino que hace foco al punto de observación de la mejor amiga de la violentada. Es a propósito de este personaje de que tenemos una perspectiva distinta de esa misma generación. A diferencia de los implicados, estamos ante el retrato de una adolescente que sí es consciente de los límites entre una relación sexual consensuada y la que no lo es. En consecuencia, vemos un conflicto aparte del de la víctima. ¿Cómo ayudar a alguien que se halla en un estado de profunda vergüenza? ¿Cómo instruir a alguien que está en su derecho de denunciar? Es un derrotero frustrante el que va reconociendo la confidente, pues no solo se trata de lo difícil que es persuadir a su amiga, sino de la imposibilidad de encontrar soporte que la aconseje con empatía o incluso generar remordimiento en un agresor que no tiene absoluta sospecha de su condición como tal. En cierta perspectiva, hay un aliento de pesimismo en el final de Chicas tristes. Fernanda Tovar plantea una realidad en donde las cosas simplemente tienen que sobrellevarse. Es un cierre impotente, pero, a fin de cuentas, es lo que es cuando el mundo adulto e instructor permanezca entre ausente y negligente.

Cannes 2026: Siempre soy tu animal materno (Un Certain Regard)

Tengo sueños eléctricos (2022) era el retrato de una familia abrazada a lo caótico. La inmadurez no era materia únicamente empleada por los más jóvenes, sino también por los adultos. La ópera prima de Valentina Maurel se convertía así en un coming of age sobre el desarrollo emocional y sexual a discreción, errando y aprendiendo de la experiencia del error, además de la difícil interacción familiar fruto de la desorientación generalizada. Siempre soy tu animal materno (2026) es como una continuación espiritual de la película mencionada. Si en Tengo sueños eléctricos el despertar sexual y la relación padre e hija eran focos de inspección, en Siempre soy tu animal materno el futuro personal incierto y la relación fraternal y maternal son pilares en su historia. Elsa (Daniela Marín, misma protagonista de Tengo sueños eléctricos) deja Bélgica para pasar unos días en Costa Rica, en donde descubrirá que Amalia (Mariangel Villegas), su hermana menor, además de vivir sola en la antigua casa familiar, no recibe la atención de sus padres, quienes viven cada uno por su lado, a pesar de manifestar un claro conflicto emocional. Nuevamente, la disfuncionalidad familiar se verá justificada a partir de la separación espacial de sus miembros quienes insisten en definir sus fronteras para que el resto no ingrese a su mundo.

Algo interesante en las dos películas de Maurel es cómo el espacio confirma la separación y la crisis familiar. Ambas historias aluden a divorcios en proceso o realizados. Ahora, padres se separan, en tanto, los hijos no reconocen su nuevo lugar o insisten en revivir la antigua casa familiar. Esas dos situaciones acontecen en Siempre soy tu animal materno. Por un lado, Elsa no sabe si su lugar es Bélgica o Costa Rica, estar con su hermana, su mamá o su papá. Por otro lado, Amalia insiste en ocupar la antigua casa familiar, pero este no es más que los vestigios de lo que fue; descuidada y además nido de amistades de mal vivir, pero que simulan una cordialidad familiar que la muchacha no percibe de los suyos. Elsa y Amalia parecen ser dos caras de una misma moneda, las dos sobrevivientes de una relación filial fracturada, egoísta, abstemia de la autocrítica. Igual, no deja de ser curioso cómo es que las hermanas resultan ser tan distintas a pesar de coincidir en un mismo cauce. ¿Será posible que el imaginario europeo/centroamericano hayan influido a las hermanas respectivamente? Elsa realista, Amalia mística. Elsa reconociendo la educación como salvación de ese caos, mientras que Amalia busca lo mismo solo que a través de los sueños. Una viviendo un orden aparente, la otra un desorden evidente.

Es anecdótico además cómo identificamos a principio a Elsa como una suerte de corregidor llegando a América. Ella es una suerte de inspectora, preocupándose por la salud mental de su hermana, las marcas de un retoque facial de su madre y la nueva relación amorosa de su padre, alarmando a estos dos últimos por la hija menor. Lo cierto es que poco a poco iremos descubriendo la condición también fracturada de la recién llegada. La que parecía ser la ordenadora del caos, termina siendo una ficha más dentro del desorden. Así como en Tengo sueños eléctricos, estamos ante un grupo de personalidades desorientadas. Elsa inútilmente exige a sus padres un rescate emocional a su hermana, cuando ellos mismos conviven con su propia desorientación. Ella, de igual manera, tampoco está en la posición emocional para hacer mucho. Siempre soy tu animal materno si bien evoca desde su título a lo materno, siento que fuerza por comprometerse a ello cuando su relato apela a lo familiar. Esta es una historia de cuatro personas aferrándose a sus defectos a partir de la convivencia con el viejo discurso de un poemario, una novia joven, lo místico como la explotación sexual; según corresponda. Valentina Maurel pone al descubierto las varias formas de escapar de esa crisis tan evidente, pero negada por sus actores. Misma descripción se percibe del estado social o político que se insinúa en algunos puntos periféricos de la capital costarricense.

76 Berlinale: El tren fluvial (Perspectives)

Un gesto mágico y misericordioso es adaptar una inocente fantasía. La sociedad entre los directores Lorenzo Ferro y Lucas Vignale se orienta a la tradición de una generación infantil tomando las riendas de la ficción/realidad. Ahí están varios clásicos franceses como Cero en conducta (Jean Vigo, 1933), La guerra de los botones (Yves Robert, 1962) o L'Argent de poche (Francois Truffaut, 1976). Pero si vamos al terreno argentino, ahí está la reciente filmografía de Iván Fund. Películas como Vendrán lluvias suaves (2018), Piedra noche (2021) y El mensaje (2025) obligan al espectador adulto a mirar, empatizar e imaginar como a un niño. Y también está Crónica de un niño solo (1965), el clásico argentino realizado por Leonardo Favio, de quién podemos ver un fragmento de su Soñar, soñar (1976) que funcionaría como una suerte de trampolín para el personaje de El tren fluvial (2026). Esta historia inicia con la manifestación de una rutina disciplinada. Milo (Milo Barría), un niño, es entrenado por su padre para ser un bailarín de malambo. Es casi un ejercicio militar el que recae sobre su corta edad. Es por eso no lo culpamos cuando emprende su sueño y travesura de escaparse de su localidad rumbo a Buenos Aires. Capaz no es tanto su hartazgo sobre la vida que le tocó, sino el deseo de alcanzar esa vida que no le tocó, idea que le sembró, por ejemplo, el cine, a través de la travesía del protagonista de Soñar, soñar, de Favio.

Ferro y Vignale entonces inician la deriva infantil con una fuga maravillosa. Ahí está a lo que me refería más arriba. Esta es una película en donde el pequeño protagonista tiene la licencia de hacer las cosas a su manera y no habrá realidad o fiscalización que lo detenga. De pronto, se difumina cualquier factor moral o razonamiento adulto y solo queremos que el muchacho vaya a buen puerto. Creo que con esa escapada inusual queda claro que Milo posee cierta inmunidad a donde vaya. Más allá de ser un giro dramático, es más bien el punto de arranque que avisa nos preparemos para lo inesperado. Reconozco El tren fluvial como un cuento infantil. Aquí encontrarás otros personajes, unos variopintos, exóticos, los que refuerzan el deseo del descubrir esa Buenos Aires idealizada, curiosa, igual de improvisada como los pasos del protagonista. Claro, no dejan de sonar las alarmas de peligro a cada que Milo podría enfrentarse a un problema; sin embargo, no nos olvidemos que los autores de esta fantasía están de lado de su personaje. Es la dulce complicidad del dejarlo ser, dejarlo conocer eso que es imposible desde sus circunstancias. Ahora, eso no significa que se dará carta blanca a sus aspiraciones. Ya lo dije, veo esta película como un cuento infantil, y, por tanto, debe de haber retos, complicaciones, aprendizaje y una moraleja. Incluso al momento de darle una dosis de realidad, Lorenzo Ferro y Lucas Vignale son compasivos frente a su pequeño héroe.