73 Berlinale: Das Lehrerzimmer (Panorama)

Cuando la profesora Carla (Leonie Benesch) es testigo sobre cómo unos colegas suyos presionan a unos alumnos para que mencionen posibles responsables de una serie de hurtos que viene aconteciendo dentro del escenario educativo, nos percatamos de inmediato de lado de quien está la protagonista. Das Lehrerzimmer (2023) es el tenso seguimiento a una correcta maestra en medio de un conflicto que ha comenzado a vulnerar la confianza que tenía hacia sus aprendices. Antes de ello, el director Ilker Çatak nos deja clarísimo que estamos ante una mujer comprometida hacia su oficio. La vemos habitualmente resolviendo con consecuencia una serie de incidencias que surgen dentro de su aula. Es decir; Carla es el prototipo de profesora ejemplar, a pesar de que sus métodos, a veces, sean un tanto sumisos o hasta infantiles, pero lo cierto es que esos mecanismos no hacen más que convencernos que esta profesora actúa con sensibilidad, entrega y suma cautela cada que sus menores discípulos expresan con libertad sus emociones. Podríamos decir que la discreción o el tener tacto es un superpoder de esta mujer, habilidad que, ciertamente, algunos de sus iguales no comparten. He ahí el antecedente del conflicto con el que tropezará esta buena mujer. Çatak nos pone en una situación en donde el ser un maestro empático no garantiza la salvación de su alma en una inmediación educativa hipersensibilizada por las políticas de la corrección.

Una alerta suena en la cabeza de Carla en la secuencia más arriba descrita y que está casi a inicio de la película. ¿Es buena idea persuadir a los alumnos a que suelten nombres de personas cuando no han visto nada extraño en ellas? ¿La persuasión puede ser interpretada como presión? ¿Es que al presionarlos a que den una testificación dudosa no se les estaría presionando a suponer, mentir y de paso a traicionar contra sus compañeros bajo la venia de sus educadores? ¿Es acaso ese el ejemplo que todo maestro debería de darle a los menores? ¿Los niños entrevistados más adelante les contarán a sus padres esa penosa petición acontecida en el salón de profesores? Tanto la protagonista como el espectador nos hacemos algunas de estas interrogantes. “Eso no está bien”; parece decir Carla con la mirada. Ya después, verbaliza su enunciado. He ahí una profesora que pone una barrera frente a las posibles negligencias de sus colegas con el fin de poner a salvo a sus alumnos o, por qué no, poner a salvo a sus propios colegas de alguna metida de pata. Es por eso que Carla desde un principio se gana nuestra estima. Ese sonidito de alerta que suena en nuestra cabeza también suena en la de ella. Piensa como nosotros. Es altruista hacia los menores, pero, nuevamente, esto resulta como un arma de doble filo, más aún si es en demasía. Carla es como una madre para los pequeños. El pensar en los niños antes que las propias normas, poniendo por debajo su propio criterio o el del resto, será parte de su perdición.

Entonces sucederá más adelante algo que pondrá a la maestra en el ojo de la tormenta. Lo curioso de todo es que ese problema la irá perjudicando cada vez más a pesar de que ella asume el rol de víctima y denunciante dentro de la situación. Das Lehrerzimmer nos expone un caso en donde la filantropía genera fugas. Cualquier gesto de renuncia moral, por ejemplo, en favor a los menores, tiene sus puntos ciegos. Obviamente, Carla, en su calidad de ejecutora de esa política de corregirse a la medida de lo que “podría ser más saludable” para los niños, no es capaz de percibir ese daño que recae en ella y, hasta cierto punto, a los de su alrededor. Sin saberlo, la protagonista de Çatak va remeciendo su entorno. Una serie de damnificados habrá a causa de su corrección. Ahora, esto tampoco convierte a la profesora en alguien nociva o puramente negligente. Al igual que otros maestros, Carla tiene sus puntos débiles como docente. ¿Por qué entonces le sucedió a ella y no a otro? Por un lado, tal vez tenga que ver la empatía un tanto desmedida de la profesora y, por otro lado, tenga que ver también los efectos de ciertos protocolos que acondicionan a los centros educativos. Surge así un debate: ¿Hasta qué punto ciertos reglamentos escolares podrían ser muy inconvenientes para el error humano desatado por algún maestro? Pueda que, además de Carla, esas leyes no consideran los puntos ciegos.

Das Lehrerzimmer hace una representación de cómo la base y credibilidad de un sistema educativo flaquea ante un contexto que privilegia el salvaguardar a los alumnos y privar a los maestros de mismos beneficios, así como promover las prácticas de la libre expresión y la exigente fiscalización frente a cualquier indicio de ofensa o prejuicio pasando por alto los límites o excesos que esas demandas podrían provocar. Se emite un mensaje político muy urgente en esta película tomando en cuenta que son niños los que están expuestos a un estado de anarquía que podría propagar un estado de censura generalizado, perjudicando de paso a buenos elementos como Carla, a quien la vemos, en principio, estresada y ansiosa, preocupada por el resto, y luego presa del pánico y el embargo, preocupada por su destino. Dos grandes estimulantes de ese estado. La música que acompasa la sensación de intranquilidad. La banda sonora tiene la función de un leitmotiv que nos mantiene en alerta. Lo otro es la gran interpretación de Leonie Benesch. Física y performativamente, me recuerda a Vicky Krieps. Diría que hubiera caído bien la actriz luxemburguesa para ese papel, pero Benesch está estupenda como esta protagonista que tiene el aguante de una mártir. Fascinante es la secuencia en que la maestra improvisa una terapia de grito ante su clase. Si alguna escena tuviera que elegir de esta inquietante película sería cuando la profesora concede una entrevista. Es un instante perturbador, la fabricación de una trampa que parece emular a un juicio preparado, una testificación a presión, como la que en un inicio Clara frustró, pero que ahora ella es víctima de ese ambiente a manos de una comunidad empoderada y que Ilker Çatak viste y distribuye a sus miembros estratégicamente. Todo es muy intimidante.

73 Berlinale: Mammalia (Forum)

La ópera prima de Sebastian Mihailescu gravita en una realidad absurda, cómica y hasta un tanto perturbadora. La película inicia con un extraño ritual femenino en medio de la naturaleza. Se nos viene a la mente filmes como The Wicker Man (1973) o la más reciente Midsommar (2019). Lo cierto es que en este no hay señas de algún sacrificio humano. Sin embargo; al estar todas vestidas de blanco, entonando un canto extraño y a plena luz del día, pues debe ser algo muy malévolo lo que estas mujeres se traen entre manos. Ya a partir de esta introducción Mammalia (2023) nos implanta una interrogante: ¿Qué hay detrás de este culto de mujeres? ¿Por qué se comportan de manera extraña? Estas son las preguntas que embargarán más adelante a Camil (Istvan Teglas), quien, inicialmente, solo se siente inseguro a qué debe que su esposa se ausente mucho tiempo en casa. Nos imaginamos todo el conflicto que debe haber en la mente de este esposo quien hasta cierto punto asumirá el rol de un detective, uno muy improvisado. Se podría decir que es una reacción habitual en una relación que pasa por alto la comunicación de pareja. Muy a pesar, lo que no está resultando habitual o incluso lógico es el comportamiento en general de los personajes de Mihailescu, además de la atmósfera tétrica, pesada y tan extravagante que percibirá el espectador y alimentará su estado de desconcierto.

El director rumano opta por registrar sus extraños eventos con una cámara sin movimiento físico o virtual, siempre en planos abiertos, tomando distancia respecto a los personajes, como examinándolos. El modo en que Mihailescu registra pareciera cancelar cualquier tipo de empatía hacia ese mundo extravagante. De pronto, esta frontera estimula más bien un estado de desconfianza, rareza y desasosiego. Mammalia no solo va definiendo su carácter absurdo a partir de su contenido, sino también mediante la forma en que es representada. Ahora, como todo excentricismo, hay un lado divertido en esos comportamientos de los personajes que se desplazan o reaccionan de manera autómata e incoherente. Ahí están las películas de Roy Andersson o Wes Anderson. Contemplar los universos de esos directores es como ver un diorama en acción y con personas reales. Claro que la historia de Sebastian Mihailescu no es ni deprimente ni de colores pasteles. Esta es una película que se nutre de las fantasías de cultos secretos, el empoderamiento femenino, la fragilidad masculina, lo que de paso abre una vertiente sobre el intercambio de roles y dramas que a diario viven sendos géneros en su ámbito doméstico. Es además una mirada satírica hacia un fanatismo por las tendencias religiosas. El rezar a la magia o a la naturaleza no está lejos de los mecanismos cristianos, en donde también los feligreses sueñan con milagros bíblicos como el que acontece a final de la película.

73 Berlinale: Almamula (Generation 14plus)

Los tópicos adoptados por la ópera prima de Juan Sebastián Torales me recuerdan a otra ópera prima argentina. En Matar a la bestia (2021), de Agustina San Martín, tenemos a una comunidad de desterrados, espacio en donde una bestia ha comenzado a exterminar a sus mujeres, criatura que según se cuenta en algún momento fue otro humano víctima de la deportación a causa de las faltas cometidas en el espacio público. Almamula (2023) tiene mismas características, aunque su realidad es distinta. En su historia, Nino (Nicolás Díaz) y su familia se verán obligados a migrar al campo luego de que el adolescente fuera condenado por su vecindario. Ya en el nuevo refugio, la familia se enterará de la reciente desaparición de un niño. Dicen algunos que ello fue obra de la “Almamula”, un ser que castiga a aquellos que se atrevieron a cometer actos sexuales impuros. Si en la película de San Martín los condenados tienen antecedentes de distintas clases, en la de Torales son los actos o impulsos puramente sexuales la razón de una reprobación social acondicionada por los valores cristianos. Esta es una película que se inspira de un ser ficticio cuya invención posee un trasfondo moral creado por un pensamiento cristiano que condena el incesto, además de otras perversiones. Lo cierto es que, en lugar de ser intimidado por dicha leyenda, el joven protagonista se sentirá atraído por ella.

Nino compartirá su rutina entre ir a la iglesia como parte de su corrección sexual e ir indagando por su lado sobre esa criatura que en un tiempo fue también un ser marginal al igual que él. En Matar a la bestia, sucede lo mismo. El monstruo no solo provoca temor, sino la curiosidad y hasta la atracción de otros. En efecto, ello es causa de un vínculo que se crea entre personas y la bestia, a propósito de un reflejo de identidades. El historial de ambos monstruos son razón suficiente para no temerlo e incluso ir en su búsqueda con el único deseo de ser raptados o poseídos por ese ser como parte de un acto de liberación sexual. Desde una perspectiva distinta al de la corrección cristiana, la aparición de la Almamula no es para Nino una condena o castigo divino, sino un reconocimiento o bendición dirigido a aquellos que comparten su misma opción sexual, algo que nunca será bien recibido por su familia o sociedad que, ciertamente, posterga cualquier tipo de impulso sexual. En complemento, Almamula describe a un escenario y una comunidad reprimida. Tal vez no solo es Nino, sino muchos de esos habitantes los que (inconscientemente) accedieron a un exilio dado sus deseos cohibidos y terminaron encontrando a sus iguales. Así como en Matar a la bestia, el monstruo resulta ser una proyección de la personalidad de una comunidad, lo que convertiría a la criatura en un emblema mítico.

73 Berlinale: Au cimetiere de la pellicule (Panorama Dokumente)

El director Thierno Souleymane Diallo busca Mouramani, la primera película guineana. Las razones que hacen de esta iniciativa una tarea compleja parten desde los antecedentes históricos de dicha nación. Después de 1958, tras la independencia de Guinea, el país se quedó sin memoria fílmica a raíz de que la dictadura de Ahmed Sékou Touré mandara a eliminar los registros fílmicos almacenados en distintas oficinas como parte de su política de la represión contra sus detractores. Un “cementerio de películas”; es así como podrían definirse las locaciones visitadas por Souleymane mientras va consultando o rebuscando entre los escombros ese mediometraje que pondría a su país como pionero del cine africano. Au cimetiere de la pellicule (2023) es un documental que a raíz del seguimiento de la pista de una fuente fílmica se nos va haciendo un panorama de la historia fílmica y la historia en general de esa misma nación. Resulta un tanto curioso cómo es que toda historia siempre está sostenida por un origen o sus antecedentes; sin embargo, aquí ni uno ni otro están claros o preservados. De ahí por qué se manifiesta como algo urgente localizar Mouramani. Mientras estén desaparecidas esa y otras fuentes, Guinea seguirá teniendo una identidad difusa, especulativa, apenas sostenida por los recuerdos de una generación añeja que confirma la vez en que Guinea podría ser definida como una sociedad cinéfila, algo que en su actualidad es una realidad ajena a causa del cierre masivo de las salas físicas que experimentó ese país durante la dictadura.

Aquí es importante prestar atención a que la obstinación de Souleymane no solo se reduce a buscar un material. Este es un compromiso que va generando extensiones que complementan la razón de su iniciativa. Está claro que el cine es memoria o historia de una nación. Dicho esto, es preciso para el director que, al margen de hacer el esfuerzo por recuperar la fuente fílmica, es necesario se estimule una concientización del estado precario del cine en su país a partir de la realización y la difusión. Respecto al primero, vemos al director promoviendo talleres de realización fílmica sin los utensilios necesarios. Se impulsa así un deseo por implantar la creatividad y el concepto de la memoria fílmica desde un plano imaginativo. Ya que no hay cámara, tenemos la mirada. Ya que no hay archivo, tenemos nuestra memoria. Es un método singular para impulsar el cine bajo condiciones de un Estado que priva de los recursos. En referencia a la difusión, Thierno Souleymane, no contento con haber indagado por los cementerios de su territorio, viaja hasta París, Francia, a fin de dar con el metraje en algún depósito fílmico. Pero más allá de hallar la fuente, lo hace con intención de hacer eco a su demanda. Es necesario difundir la noticia, el de la ausencia de un fragmento de la historia africana, con el fin de evitar se replique ese aconteciendo en otro territorio. Curiosamente, algo similar se reconoce en el camino, a propósito de la agonía de las pequeñas salas físicas. Au cimetiere de la pellicule es un documental en donde crear una conciencia de la preservación del cine rompe fronteras, no solo físicas, sino también desde sus modos de representarlas o exigirlas.

73 Berlinale: Between Revolutions (Forum)

Un documental epistolar que se inspiró de las tantas misivas que fueron confiscadas por el departamento de seguridad de la Rumanía bajo el régimen de Nicolae Ceausescu. Between Revolutions (2023) nos retrae a los estados de represión y las respectivas revoluciones que surgen en dos naciones distintas. En un extremo, Irán estaba a un paso de la revolución popular que traería de regreso el estado islámico a manos del líder ayatolá Ruhollah Jomeiní, mientras que, en el otro extremo, Rumanía tendría que aguardar a la caída del comunismo para alzarse contra el gobierno de Ceausescu. Para ello, el documental de Vlad Petri se vale de una gran cantidad de material encontrado de finales de los 70 hasta finales de los 80 y el intercambio de cartas de dos jóvenes estudiantes de medicina, una rumana y otra iraní, distanciadas por el espíritu revolucionario de una. Cada una nos describirá sus días bajo un sistema opresor. Es una época de muchos acontecimientos y cambios políticos en el mundo. En efecto, cada territorio tenía su propia guerra que no tenía que ver con algún conflicto vecino —salvo excepciones—. Sin embargo, es a raíz de esta lectura comparada entre dos naciones aparentemente disímiles que podríamos aventurarnos a pensar que las causas y demandas populares de uno u otro país no se diferenciaban del todo. Y es que la sublevación popular por entonces casi siempre reaccionaba ante un mismo problema: colonialismo.

En Irán, en 1979, se luchó por una independencia contra el colonialismo encubierto del Reino Unido y Estados Unidos. Años después, en Rumanía, se fortaleció una revolución dispuesta a descolonizarse de la dictadura de Ceausescu y dejar la puerta abierta al colonialismo de Estados Unidos. El diálogo entre los dos personajes de este documental va creando momentos de ironía. Podríamos decir que en el otro lado del mundo la realidad de los conflictos es distinta, a propósito de las tendencias políticas —derecha, izquierda, islamismo—, muy a pesar, no dejan de ser las mismas si simplemente se presta atención a las demandas de una población, por ejemplo, que lucha en favor del derrocamiento a un estado que apela por la corrupción, la dominación de la mente, la erradicación de las tradiciones o que atenta contra la igualdad de roles. A propósito, esta última demanda descubre un detalle particular de las revoluciones. El nuevo régimen, abalado por la revolución, no siempre será lo mejor para una nación. Tal vez sí para una mayoría —hasta que esta incluso se desencante—, pero siempre habrá por lo menos una fracción que reacciona ante las nuevas normativas que cancelan o prohíben eso que estaba bien. Sucedió con el uso obligatorio de la hijab en Irán. En Rumanía, cuando todo aparentaba estar bien, las políticas comunistas comenzaron a promocionar sus mensajes de las “buenas amas de casa”. El conservadurismo casi siempre será uno de los aliados de la colonización.

Between Revolutions es como un intercambio postal en tiempos de guerra. Tópicos como el cuestionamiento al régimen, los métodos de persecución, la resistencia, la esperanza o la desesperanza, o la crisis económica forman parte de este documental. Pero está también ese perfil romántico o que incluso insinúa lo melodramático. Tenemos pues a estas dos grandes amigas que fueron separadas porque el frente de una anunciaba la proximidad de una guerra. The Big Parade (1925) o The Deer Hunter (1978) son uno de los tantos ejemplos de historias en donde amantes o amistades se separaban consecuencia de la guerra. En tanto, el horror de la confrontación bélica alimentaba ese deseo por retornar. Convertía el reencuentro en una obsesión. Esto sucede en la película de Vlad Petri. Hay un gran peso dramático en esa distancia física. Además del intercambio de testimonios de la evolución de las crisis o conflictos, hay un momento especial para el intercambio de recuerdos, cariños y promesas. Es curioso cómo en cierto punto una de las mujeres sutilmente compara su inapetente vida de casada con los jubilosos tiempos en que compartía camaradería con su compañera a la que no ha visto en años y a quien teme olvidar su rostro. En definitiva, Between Revolutions tiene un perfil homoerótico o, para ser más exactos, homomelodramático. Ese drama, junto a las canciones de época que suenan, convierte a la película por momentos en un material nostálgico y entrañable.

73 Berlinale: All the Colours of the World Are Between Black and White (Panorama)

Tal vez sea a causa de la sobriedad con que se narran sus hechos lo que hace de la ópera prima de Babaunde Apalowo una película distinta. Argumentalmente, All the Colours of the World are Between Black and White (2023) es una historia un tanto familiar. Siendo una producción nigeriana, salvo por su contexto, muchas sus características y conflictos se perciben como universales. Esto que se cuenta podría suceder en cualquier otro lugar y las acciones de los personajes pudieron haber sido casi las mismas. Muy a pesar, se niega a caer en la pauta dramática que habitualmente se espera en estos relatos sobre personajes buscando su identidad. Bambino (Tope Tedela) es un joven trabajador que se gana la vida como repartidor. Su vida es decente y hasta ejemplar. Ahora, pueda que su personalidad benevolente no sea la adecuada para un contexto en donde la gente posee impulsos anárquicos o conservadores. A primera impresión, pareciera que tratamos con el caso de un individuo que será víctima de su propia sumisión. El retrato de una carnada social. Pero la película nos va comenzando a insinuar el verdadero problema del asunto, que en parte no deja de tener que ver con la personalidad del protagonista. Pueda que ese carácter de hombre correcto y reservado tenga que ver más con un deseo por forzar un respeto hacia las convenciones sociales. Es decir; comportarse de la manera en que pueda seguir siendo un invisible entre ese barullo social.

All the Colours of the World… desde un principio nos irá describiendo las cosas sin entrar en mucho detalle. Es una película que escatima los diálogos y puntualiza las situaciones sin llegar a ser un cine minimalista. Apalowo parece modelar ese carácter narrativo a fin de crear una sincronía con la personalidad y la identidad de su protagonista: un hombre común y de pocas palabras, y que además está dispuesto a seguir siendo un punto ciego dentro de su comunidad. Nada de esto resultaría algo extraño tomando en cuenta un escenario que parece normalizar un estado de conformismo colectivo producto de las limitaciones socioeconómicas. No en vano, nos presentan a principio del filme a Bambino como un joven al que se le niega o se le aplaza ascender en su oficio. Sin embargo, será a propósito de sus interacciones con esos otros dos personajes que iremos percibiendo —muy pocas cosas aquí son expresas— cómo la personalidad del protagonista posiblemente sea una mascarada para disimular esa identidad que reserva, restringe, prohíbe, encarcela con un claro deseo de ponerse a salvo de algún posible ajusticiamiento social. Pensemos en secuencias de una comunidad condenando públicamente a un ladrón o una chismosa que no ve bien esas visitas frecuentes de una vecina de Bambino al cuarto de este. All the Colours of the World… nos va dando motivos de ese estado de resistencia que frena al protagonista a acercarse más a su amigo. Antes que un melodrama, Babaunde Apalowo nos relata un conflicto interno. Una batalla que, en efecto, hace el esfuerzo por mantener en secreto.

73 Berlinale: Zeevonk (Generation Kplus)

Inicio compartiendo mi cobertura a la 73 edición del Festival de Berlín que va del 16 al 26 de febrero.

En la pantalla grande, lo fantástico en más de una ocasión ha sido terreno de sanación o refugio ante la pérdida de algún ser querido. Ahí está Un monstruo viene a verme (2016) o la argentina Piedra noche (2021), en donde criaturas extrañas y gigantescas se convierten en un salvoconducto que mantiene a los deudos “cuerdos”, alejados de su dolor irracional. Ahora, si bien Sea Sparkle (2023) no se inclina por lo fantástico, sí que su premisa se relaciona mucho a los casos mencionados. En la ópera prima del director Domien Huyge, una adolescente enfrenta la pérdida de su padre. Aquí el escenario marítimo, además de ser una conexión entre estas dos personas, se describe como un lugar que resguarda un misterio que la menor desea descubrir con obstinación. Desde que Lena (Saar Rogiers) ha escuchado noticias de un algún monstruo marítimo, ella no ha dejado de preguntarse si ese ser pudo haber tenido que ver con el accidente que tuvo la embarcación de su padre. Entonces es que inicia esta pesquisa de la protagonista. Aquí no puedo dejar de relacionarla con Piedra noche, película que también se imagina una localidad que está siendo “invadida” por una criatura del mar. ¿Invento o truco para darle más sentido a un lugar? Sea lo que sea, en su tiempo de vivos, los desaparecidos se sintieron atraídos por esa historia. En tanto, los deudos decidirán abrazar esas mismas creencias, tal vez con el fin de hacer honor a las fantasías de sus seres queridos.

Sea Sparkle inicia con el padre y la hija en las orillas del mar. Entonces, la historia de un monstruo se convertirá para la más joven en ese momento de intimidad digno de preservar. Resulta en tanto comprensible por qué Lena de pronto parece haber perdido la noción de su realidad tras desear encontrar pistas de la bestia marítima. Es como una señal que llega del más allá, o al menos es así como lo percibe la protagonista, quien, capaz, inconscientemente, decide abrazarse a esa idea a fin de mantener viva la memoria de su padre. Claro que también pueda que su motivación sea a causa de ese otro conflicto del filme, uno que implicaría la búsqueda de un descargo en valor de reparar el honor del padre. Más allá de ser una idea infantil, la película de Domien Huyge define esa cruzada de la adolescente como un atajo para apresurar la aceptación de su tragedia. En tanto, vemos un estado de contención o retención de lo dramático que apenas se libera mediante signos de rebeldía. El cine nos ha inculcado que el dolor ante la pérdida en los adolescentes siempre se expresa con actitudes de irritación y confusión, lo que los adultos interpretan erróneamente como una etapa de rebelión propia de esa generación. A simple vista Sea Sparkle podría ser asimilado como un coming of age más; sin embargo, hay un conflicto interno de por medio que duele ver porque empuja a la protagonista con brutalidad hacia la madurez.