Poder sin límites (o Chronicle)

Si bien el género de los superhéroes siempre se ha asomado de una u otra forma al paso de los años, fue desde la aparición de X-Men (2000) que se desató una larga cola de rostros enmascarados al cine, desde los más leídos hasta los marginados. De igual forma, luego de estrenarse El proyecto de la bruja de Blair (1999), una multitud de directores han deseado acercarse al método similar al falso documental, de la cámara en acción y el efecto de realismo que revitaliza el estado de pánico en las películas de terror, este conocido como found footage. Chronicle (2012) del director Josh Trank fusiona estas dos proyecciones a partir de un filme que cuenta la historia de tres adolescentes que adquieren poderes sobrehumanos, todo narrado bajo el lenguaje del found footage; tema y forma que a pesar de encontrarse actualmente en calidad de reciclaje, tanto el director como su guionista retratan de forma original.

La saga de Batman de Christopher Nolan junto a Kick ass (2010) son hasta el momento los únicos filmes dignos de recordar a futuro cuando de superhéroes en el cine se trata. Batman es de por sí uno de los pocos héroes de capa que no es de otro planeta, que no ha sido infectado o expuesto a algún tipo de reacción química que lo ha convertido en lo que es, y Nolan saca provecho de aquello convirtiendo a su héroe en hombre antes que en una representación por encima de lo humano. Kick ass es un lado distinto a este tratado. Es la conversión del sujeto patético al ser heroico. El filme resulta ser más bien la alegoría a un anti-héroe interpretado por un geek que luego de leer una cuantiosa cantidad de cómics decide ser un superhéroe. Los resultados son de hecho absurdos e hilarantes. Josh Trank y su guionista Max Landis –hijo del director John Landis –siguen por esta misma senda. Andrew (Dane DeHaan), Matt (Alex Russell) y Steve (Michael B. Jordan) son tres estudiantes en una escuela pública, cada uno encajando dentro de una personalidad distinta al otro: el huraño, el estudioso y el popular, respectivamente.

Chronicle de igual forma que en Batman o en Kick ass, antes de crear héroes crea humanos, personalidades y comportamientos que vamos conociendo a través de la rutina y la invasión a su intimidad, esto gracia a Andrew, quien siempre llevará una cámara de video consigo. Es desde este hecho que será imprescindible el uso del  found footage que no es nada más que el lenguaje en primera persona de tres chicos que están continuamente invadidos por una mirada veraz, aparato que a inicios de la trama es manipulado exclusivamente por Andrew, mientras que Matt y Steve son los perturbados, los acosados por el lente que fisgonea todos sus movimientos cada vez que están cerca de su camarógrafo amigo. Chronicles crea lazos entre el espectador y estos tres personajes, adolescentes que están en continua exposición y que en función a esto los vamos conociendo más y, por lo tanto, nos internalizamos, es decir, los humanizamos.

El siguiente paso del filme es la conversión del hombre al superhombre. A pesar del bajo presupuesto que sostiene a esta película, los efectos son notables y verosímiles. Es así como observamos objetos destruirse en el aire, a los adolescentes volando por los aíres o armando un juego de lego con una sola mirada. Chronicles toma énfasis cuando los mismos personajes –antes simples –ahora poseen habilidades que ajenamente enorgullecen. Cada vez que estos chicos van probando o experimentando nuevos trucos, o gastando inocentes bromas al quien se les cruce por el camino, existe una satisfacción de por medio, especialmente hacia el personaje de Andrew quien hasta ese momento ha manifestado un fuerte drama dentro de su círculo familiar como emocional. Chronicles es hasta entonces una película que testimonia el regocijo de una triada que a propósito de experimentar dichos poderes han creado un lazo de amistad. El melodrama, la comicidad y la aventura se confunden en el filme. Sin embargo, lo que sigue de la película es un cambio radical de la trama; una indagación al lado oscuro y truculento se está concibiendo.

Sí en Batman es Alfred o en Spiderman es el tío Ben, en el caso de Chronicles no existe nadie. El arquetipo del padre o consejero está anulado al filme. Los tres muchachos además de poseer una naturaleza inmadura propia de su generación, tienen que lidiar contra algo nuevo y distinto a su naturaleza. Josh Trank y Max Landis se centran en los conflictos humanos que poco tienen que ver con la habilidad que han adquirido en el camino. La película pone énfasis en comunicar que el poder no corrompe, este simplemente libera lo que de por sí ya está corrompido. Chronicles es seductora porque recorre el antes del origen del superhéroe, pasando por las habilidades adquiridas, el aprendizaje y las consecuencias. El filme va in crescendo, iniciándose con un relato lento hasta llegar a un clímax que a pesar de tener un desenlace convencional, no termina por decepcionar. Lo mejor de esta película es el modo en que van ocurriendo las acciones. La modalidad del found footage sin querer aporta además a una fotografía de ambiente sórdido, como vaticinando una tragedia natural que está por encima de lo sobrenatural.

Caballo de guerra

Steven Spielberg retorna este último año con el estreno consecutivo de dos filmes: Las aventuras de Tintín (2011) y Caballo de guerra (2011). El director hace su primera incursión al género de animación – y 3D – graficando al clásico héroe de las historietas, el aventurado e intrépido Tintín, que no es nada más que el precedente medular del héroe engendrado por el mismo Spielberg, Indiana Jones, que al igual que el personaje gráfico es también un aventurero, asumiendo misiones arriesgadas a medida que es un trotamundos, pasando por los áridos desiertos hasta las selvas más frondosas, uno luchando con comunistas, el otro con nazis. Las aventuras de Tintín es lo que se podría llamar un punto secundario en la filmografía de Spielberg, un mero homenaje a la historieta, una correspondencia del fanático a la obra, un filme que sobrevivirá más como anécdota para el director o para algunos otros fanáticos de Tintín. Caballo de guerra en su lugar es distinta, un filme que se nota lleva la firma del director.

El lazo de amistad entre un joven criador y su caballo es la trama principal en esta película de Steven Spielberg que recorre los años correspondientes durante la Primera Guerra Mundial. La historia de Albert (Jeremy Irvine) y Joey se desenvuelve en medio de un ambiente rural. Es el encuentro de dos especies distintas, hombre y bestia fraternizando en la naturaleza, un lugar al que tendrán que sobrevivir imponiéndose pruebas, enfrentando retos, trabajando hombro a hombro, compartiendo sus sufrimientos y protegiéndose el uno al otro. Caballo de guerra es a primera vista un melodrama que se inclina al discurso cursi y simple donde el modo de relato es únicamente lineal, deficiente de trampas narrativas o diálogos sugerentes. Steven Spielberg se reserva de complicar su historia como a sus mismos personajes promoviendo en su lugar situaciones modestas donde los protagonistas principales son niños o adultos de buen corazón, un filme con un contenido de fábula, obviamente dirigido para el público en general. Caballo de guerra, sin embargo, lleva algo entre manos. Es la redundante obsesión de un director por redimir a un ser civilizado pero que insiste convivir con su naturaleza salvaje.

Steven Spielberg en gran parte de sus filmes ha retratado la relación entre lo humano y lo no humano, sobre el encuentro del hombre y las otras especies; las salvajes, las mecánicas o las pertenecientes a otros mundos; y es este encuentro lo que irrumpe en la trama, es el quiebre de la rutina, es la respuesta o la reacción de lo humano frente a lo no humano, una que oscila entre el afecto y el rechazo. Tiburón (1975) es la cacería a una bestia acuática que ha provocado el pánico de los visitantes, E.T. (1982) es la relación de amistad entre un pequeño extraterrestre y un niño que vive en los suburbios, Jurassic Park (1993) es el descubrimiento de un científico que logra revivir a una especie extinta, Inteligencia artificial (2001) es la historia de una madre que toma por adopción a un niño robot. Spielberg nos habla sobre la complejidad humana, sobre los dilemas éticos y la bipolaridad innata del hombre, comportándose en ocasiones frente a ese “otro” de forma agresiva como otras veces de forma afectiva. El hombre para Spielberg está deshumanizado, sin embargo, este no deja de ser impredecible, es decir, existe una brecha para que pueda redimirse.

Caballo de guerra está sostenido por ese mismo dilema. Si bien la historia retrata el lazo de amistad entre un hombre y su caballo, se narra también las cuitas por las que pasa este corcel en medio de la guerra. Joey luego de ser alistado a la caballería inglesa, irá pasando de dueño en dueño, cambiando a un bando distinto al que le tocó inicialmente. Joey es una especie de Lazarillo de Tormes que irá mudando de amos a cada que pasa el tiempo, esto no por el desencanto frente a cada uno de estos, todo lo contrario. Los amos de Joey son una especie de “ángeles salvadores”; es el poder de redención al que Steven Spielberg se refiere. En medio de la guerra sacudida por la inhumanidad de las naciones existe al menos una persona de buen corazón. Joey es testigo de aquellas y cómo el enfrentamiento bélico va perjudicando a estos mismos. Caballo de guerra es la mirada testimonial de un animal humanizado por el mismo hombre, aquel que ocasionó la guerra pero que también más adelante la apaciguará.

Lo mejor del filme es sin duda la fotografía, una bien esmerada por el fotógrafo oficial de Spielberg, Janusz Kaminski. Su trabajo se puede admirar en la larga lista de escenarios tales como las áreas descampadas, prados verdosos, cabañas donde la luminosidad se filtra por cualquier hoyo o ventana, los efectos de contraluz durante los ocasos donde la caída del sol parece incendiar de llamaradas todo el ambiente. Una escena espléndida es cuando el caballo en medio de la oscuridad va galopando a campo traviesa, iluminado apenas por la luz centellante de las explosiones y disparos. Steven Spielberg a través de una serie de travellings y ángulos en contrapicado promueve un efecto lírico que desata el lado bucólico de la vida en el campo o el lado trágico del mundo en guerra. Caballo de guerra en trama, resulta en ocasiones ser tedioso, especialmente a mitad de la película. Existen momentos en que los hechos rutinarios en alguno de los amos resultan aburridos, nada atractivos. En general, la trama del filme es predecible y no logra trascender tanto en el drama como en sus acciones. Steven Spielberg en sí desarrolla una historia muy tradicional con un final de portada, alineado por el optimismo que casi siempre sirve de desenlace en varias de sus películas, solo que en esta es más un final de cuento. En cierta forma, Caballo de guerra termina siendo un drama para la familia; ligero y aleccionador.

La Dama de hierro

La dama de hierro (2011) narra los días de vejez de la que fue la única Primer Ministro Británico, Margaret Thatcher (Meryl Streep), además de un veloz recorrido de su biografía. La directora Phyllida Lloyd se concentra esencialmente en el presente de una mujer que vive entre la lucidez y la senilidad. Una persona que imagina ver y hablar con la imagen de su difunto esposo, pero que también es capaz de dar cátedra política o humana a cada persona que se le cruce. A esto se va intercalando a modo de flashbacks las vivencias de Thatcher, desde su juventud hasta su incursión en la política, sobre su identidad feminista y líder, hasta el cargo político que la haría conocida. Lloyd hace un bombardeo de hechos que van complicando la naturaleza de la ex Premier; la querida por los británicos, la odiada por estos mismos; la madre para su patria, la madre de familia arrepentida; la que mira al pasado, pero que se lamenta en su presente; la buena conservadora y la mala conservadora. La dama de hierro es un reciclaje de los comportamientos polares, confusos y complejos de una personalidad que uno no logra entender...

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Tan fuerte, tan cerca

Actualmente, son pocas las películas que hablan sobre la tragedia del 9/11. En lugar de esto, existen muchas películas que se sirven del 9/11 para hablar sobre cualquier otro drama. Tan fuerte, tan cerca (2011) es una de ellas. Oskar Schell (Thomas Horn) es un niño precoz –índigo, excéntrico, científico –que ha perdido a su padre en el fatídico atentado al World Trade Center. Tiempo después, Oskar hallará un vestigio que lo ha obsesionado. Una posible pista olvidada por su progenitor que para Oskar significará la incesante búsqueda que lo llevará al último recado de su padre extraviado, pero no extinto en la mente del solitario niño. Stephen Daldry define una película donde lo emotivo y cursi fluye por todos los espacios. Un drama saturado de guiños y personajes que buscan respuestas, que sosiegan sus penas y curan sus males.

El director Stephen Daldry encuentra su primer tropiezo luego de realizar tres películas que, de igualmente forma, se evocan al drama aunque en óptimas condiciones. Billy Elliot (2000) es posiblemente su mejor película. Un filme que sugería las penalidades de un joven que transgredía contra el espíritu machista embarrado en la Irlanda a inicio de los ochenta, orgullosa y ofuscada frente al ámbito laboral-político. A este le siguió Los horas (2002) que separaba los dramas coyunturales de tres mujeres de distintas épocas. El lector (2008) era la historia de dos amantes que truncaron su amor y que años después se reencuentran en bandos distintos. Las historias de Daldry sugieren el drama a partir de su misma historia y de su propio contexto, muy a diferencia de Tan fuerte, tan cerca que es la construcción del drama ofuscado por la multitud de personajes que gimen una tragedia que no será igual de bizarra como la de Oskar, pero sin embargo son sus tragedias. Daldry ajusta y amontona tanta personalidad en el personaje del menor que hostiga cada que está quieto o en movimiento, presumiendo su parlamento controlador o agitando un pandero a modo de coraza, lleno de muletillas faciales y gestos histéricos.

Si bien existe un gran desenvolvimiento en la actuación de Thomas Horn, es la redundancia de sus comportamientos de niño agitado las que terminan por derribarlo. Max Von Sydow, interpretando a un solitario y enmudecido habitante de un edificio, está nominado como Mejor Actor de Reparto. Por qué, me imagino que algo tiene que ver con El artista (2011) –también candidato al mayor premio –que al igual que el personaje de Von Sydow todos sus protagonistas también son “mudos” – curioso que en la película de Daldry al igual que en Hugo, también el personaje pequeño tenga una llave de amuleto –. Pero lo más seguro es porque al Oscar no le gusta que un nominado a Mejor Película aspire a una sola estatuilla; es decir, la otra nominación es gratuita. Tan fuerte, tan cerca es tan pretenciosa como Oskar y como el Oscar. Sí se les ve es por pura costumbre, tanto al drama como al espectáculo.

Hugo

Martin Scorsese luego de haber realizado un largo catálogo de filmes siempre abarcando una temática aferrada a la sobrevivencia urbana –sea en Nueva York en tiempos de época o durante los sórdidos años setenta –, la degradación moral, el sentimiento de culpa, la redención, la duda humana y demás cuestiones existenciales, estrena una película en tono de aventuras que tiene como personaje principal a un niño huérfano rodeado de tuercas y máquinas, soñador, curioso, solitario, cinéfilo. Hugo (2011) es una adaptación al libro de Brian Selznick, una historia de ficción que se cobija de un fragmento en la vida real de uno de los directores más importantes en la Historia del Cine. Scorsese hace un alto a su enfoque filmográfico esta vez para hacer remembranza a una época lejana sobre una personalidad importante. Es el sentido homenaje del legado, la conmemoración a una herencia invaluable, oportunidad precisa que el director no dejará pasar; esta vez es personal.

Hugo trata dramas personales, el de un niño que ha perdido a su padre y el de un anciano que ha perdido la fe. Hugo Cabret (Asa Butterfield) más que buscar respuestas, busca maneras de llenar un vacío latente. No existe peor momento que la infancia para sufrir una tragedia por ser esta tiempo de crianza, de afecto y convivencia, cuestiones que poco o nada experimenta Hugo. Scorsese pasó gran parte de su infancia recostado en cama, era un niño muy enfermizo además de estar aquejado constantemente por el asma. Sus únicos momentos de vida eran sus días mirando por detrás de su ventana, y fueron los mejores durante sus visitas al cinematógrafo. Hugo o Scorsese, ambos viendo al mundo caminar desde su propia ventana (o reloj), ambos prematuros cinéfilos, ambos soñadores. Hugo es tan personal para Scorsese como la misma distinción que hace tanto al cine como a George Melies (Ben Kingsley), un hombre que en su historia está envejecido y amargado, renegando un pasado glorioso que en su presente es nada más que olvido. Tanto Hugo como Melies sufren por separado sus propios dramas, sin embargo es el cine que los une, aquel que fue heredado por un padre ausente o que fue concebido por sí mismo, los dos soñadores, uno enérgico –la figura del huérfano dickensiano, soñador y dispuesto a tener aventuras –, el otro frustrado.

El rescate que Hugo le da a Melies, no es nada más que el gesto de reconocimiento que el director le brinda tanto al arte como al artista. Hugo es además una apreciación al invento, el celuloide, este incluso representado a modo de metáfora en la multiplicidad de engranes, relojes y un robot, producto que un día inventó el creador de Viaje a la luna (1902) como alcancía de sus más grandes diseños fílmicos y que luego se convertiría en la obsesión del pequeño Hugo, un medio de consolación pero también de creatividad. Si en la realidad George Melies nunca pudo comprar el invento de los Hermanos Lumiere, esto le sirvió como ánimo para construir su propia máquina, algo que con los años sería precedente de las primeras industrias de cine. Por otro lado, como todo homenaje tiene una esencia gozosa, Hugo es también un género de aventuras, es la persecución entre el niño y el guardia de la estación de tren. Son las escenas cómicas empleando una serie de gags, es el cortejo entre el hombre bonachón y la “posible” viuda (con mascota incluida), es el tipo tímido y la simpática florista. Scorsese adapta los personajes tipo del cine mudo, reproduciendo o citando clásicas escenas tales como Safety last (1923) de Harold Lloyd trepando los brazos de un reloj, escena que más tarde imitaría el propio Hugo.

Pero como se había afirmado, si todo homenaje es gozoso, es también hasta cierto momento aburrido. Hugo al tiempo de converger sus acciones se torna en ocasiones sobrante, aplazando sus escenas principales por secundarias como la conversación del guardia con su jefe, los amores de este mismo o de unos ancianos o la misma aparición de Christopher Lee como un bibliotecario –aunque por ser Christopher Lee eso está ciento por ciento perdonado –. Hugo, más que una buena trama, encuentra su valor a través de la emoción y la nostalgia que se percibe, por ejemplo, cuando un cohete cae sobre el ojo de la Luna en medio de una sala oscura, una escena emotiva y con una banda sonora precisa y bien situada; aprecio que dentro de todo termina por ser un gesto relativo, uno que no necesariamente tiene que ver con la afición hacia el cine mudo, sino frente a cualquier otra película perteneciente a un distinto género o época; gesto que conmueve y provoca asimilar el filme a pesar que en algún momento tuviéramos la tentación de ver qué hora marcaba el reloj.

¿Por qué decir que esta es la oportunidad precisa para rendir tributo a un director como George Melies y de paso hacer memoria sobre lo que nos dejó el cine mudo? Es preciso mencionar que Martin Scorsese es fundador y director de The Film Foundation, organización evocada a la restauración de películas para bien de la Historia del Cine, fundación que ha renovado cintas de Federico Fellini, Luchino Visconti, John Cassavetes, entre otros. Eso convierte a Scorsese en uno de los directores más pendientes en valorar las fuentes filmográficas. Es por esto que no es de extrañar que Hugo tratara sobre la preservación fílmica y el cine mismo, y siendo además el momento preciso para tomar este tema pues no lleva ni un año que se ha declarado el fin del celuloide, esto a raíz que la industria digital ha tomado liderazgo en el mercado cinematográfico, hecho que posiblemente perturbe el lado estético de distintos cineastas, aunque para el modo de ver de Scorsese significara solo parte de una “progresión natural”, dicho esto a propósito del estreno de Hugo en 3D, modalidad que adopta como fin y no como estrategia de mercado. Martin Scorsese intenta recrear lo que el cine mudo quiso expresar a partir del clásico de los Hermanos Lumiere, Llegada de un tren a La Ciotat (1897), durante su escena en que Hugo logra sortear los rieles de un tren, y que a nuestra vista – y con los lentes puestos –, el tren también parece salir de su lugar.

El juego de la fortuna (o Moneyball)

Similar al guión de La red social, Moneyball no pretende tomar al beisbol como el centro de la trama; es en su lugar tan solo el contexto a la historia de un personaje que un día decidió promover algo radical, aquello que incluso iría contra las leyes del mismo deporte. En La red social, Sorkin tomó el rostro de Mark Suckerberg con la intención no de hablar de Facebook, sino de las metas personales en base a ciertas estrategias que en ese caso iban contra el valor de la amistad o la moralidad. Dicho guión relata además la inédita e inicial invención de una pareja de hermanos, y cómo este precedente sirvió a Zuckerberg para crear su tan afamada red social. En el caso de Moneyball no hay que ser un letrado en el beisbol para ver este filme. Sorkin nuevamente renueva el tema de los estrategas. Billy Beane como un individuo que está a punto de revolucionar la forma de ver el beisbol. Es de beisbol que se habla, sin embargo son los ideales, las habilidades e incluso las mismas rutinas íntimas de Beane de las que el filme se centra...

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Los descendientes

En Sideways o Entre copas (2011), hay una escena que el personaje de Thomas Haden Church brota unas lágrimas increíbles; digo increíble no por el cuadro conmovedor o el grado de realismo que comunica el actor en su performance, sino por ser el resultado de una acción inesperada. El director Alexander Payne narra la historia de un dúo pintoresco que se van a la aventura, una película con pinceladas cómicas donde ocurren cosas, detalles raros, las acciones son planas pero también hay momentos hilarantes, y de pronto a esto se le infiltra una escena dramática, y justo después de haber ocurrido la escena más cómica de toda la película. Extraño pero cierto, Payne logra armonizar con gran efectividad las emociones, las gratas y las no gratas sin provocar risas ni lágrimas alborotadas. Es el punto ciego entre la comedia y el drama, mismo efecto que logra provocar Los descendientes (2011).

Matt King (George Clooney) es un abogado adinerado en el archipiélago de Hawái, y así como él, otros millonarios visten de camisas florearas, andan en pantalones cortos, no se peinan y lucen gentilmente sus canas –ojo a esto, Clooney aquí no es Clooney –. El filme se inicia con voz en off; un desconcertado King nos cuenta la doble crisis que está enfrentando: su esposa ha caído repentinamente en un estado de coma y un gran dilema de negocios lo ha apartado a una encrucijada entre sus socios familiares y, literalmente, el resto de toda una comunidad. Los descendientes nos cuenta la descuidada relación de un padre hacia sus dos menores hijas. Es, además, el conflicto moral sobre lo conveniente para la generación de un hombre de noble familia y lo conveniente para una sociedad y su propia cultura. Alexander Payne a pesar de hablar sobre un personaje a punto de colapsar por la situación, su filme no se alberga al drama o algún derivado. Así como ocurre en A propósito de Schmidt (2004) o Sideways –anteriores películas –, el director nos acerca a un género mediano donde el drama y la comedia se confunden y ninguno prevalece.

Similar a la temática de Cameron Crowe, aunque con un estilo propio, Payne habla sobre la vida, el lado trágico de esta, y cómo sus protagonistas encuentran la forma de poder sobrevivir ante la situación. Matt junto a sus hijas Alexandra (Shailene Woodley) de 17 años, y Scottie (Amara Miller) de 10 años, son una familia que afronta una tragedia familiar a su manera. Los momentos dramáticos se aproximan mediante una multitud de primeros planos –en primera abiertos, luego cerrados –, esto con la intención de prevalecer la gestualidad, las lágrimas, la impotencia, los gritos bajo el agua, las miradas al vacío. Es en estos roles donde se asoma el mejor George Clooney –meditabundo, desagarrado, improvisado, absurdo –,  al igual que el personaje de Robert Forster, esto a pesar de sus escasas escenas como el suegro de Matt, y sin duda Shailene Woodley perfilándose como nuevo descubrimiento.

Pero Payne también nos acerca al lado patético de sus personajes, es el lado cómico de la película, el comportamiento natural, propio de una persona como Matt que nunca ha pasado por una situación como esta: el enterarse que su mujer le ha sido infiel cuando esta gozaba de buena salud, y que ahora –en calidad de convaleciente –es inmune a sus gritos, pataletas y otros reclamos. Es a partir de este suceso que la trama enriquece. Los descendientes es también la búsqueda del “amante anónimo”, el juego detectivesco de una pandilla de cuatro, incluyendo al torpe pero bienintencionado Sid (Nick Krause) – personaje secundario pero fundamental –, que se van desplazando de un lado a otro sin un claro motivo. Payne crea personajes que peregrinan, bien a un viñedo o a una isla vecina, una estadía hacia un lugar donde más que buscar respuestas, estas llegan por sí mismas. Un viaje necesario para Matt, vulnerable ante una crisis que el camino y su geografía logran apaciguar.

Los descendientes es ingeniosa por ese efecto bipolar que se va sorteando entre lo cómico y dramático. En el filme no existen las ganas de llorar o carcajear, la atmósfera se apega más a lo ridículo o lo absurdo, es un punto de vista real con personas reales que reaccionan de la forma más real, sea riéndose en un momento en que no deben o gritándole a alguien que no muestra signos de vida. El soundtrack bien ajustado a las situaciones, no existen tonos de nostalgia o algarabía, es la música que uno esperaría a escuchar por ejemplo dentro de un ascensor en Hawái; expresiva y muy local. Sí George Clooney ganará en esta oportunidad su segundo Oscar sería bien merecido, muy a diferencia del que obtuviera por Syriana (2005), uno que en lugar de reconocimiento más parecía una mera estrategia de la Academia por no dejar a alguien como Clooney – en ese certamen postulando a varias nominaciones – sin ninguna estatuilla. La escena final de Los descendientes es una especie de coda. Es la mirada optimista de un cuadro familiar, el cierre que concluye sobre lo mejor que se puede obtener de una tragedia familiar. Y sí, el asunto del negocio se torna secundario en el camino.