Cannes 2025: I Only Rest In The Storm (Un Certain Regard)

Un carácter beligerante resuena a lo largo de la nueva película del director Pedro Pinho. Sergio (Sergio Coragem) es un portugués que es convocado para desarrollar un plan ambiental que pudiera poner en marcha la construcción de una carretera que conecte una zona desértica con una zona selvática en un país africano. Es mediante esa premisa que O Riso e a Faca (2025) devela un choque ideológico a propósito de la interacción entre un bando neocolonialista y otro colonizado. Ahora, ese versus no manifiesta un lado bueno y otro malo. De hecho, cada uno aquí colabora con la preservación de la discordia, todos, excepto Sergio, el recién llegado, quien como nuevo en el vecindario y en calidad de inspector ambiental observará desde una postura pasiva y abogando por el respeto hacia lo ajeno. Lo del “respeto a lo ajeno” aquí es muy amplio. Es en razón a ello que Pinho se toma el tiempo necesario para desarrollar la postura de su personaje, la cual resulta un desafío mantener en dicho perímetro en donde lo hostil se refleja a través de la naturaleza como de la propia gente, sean autóctonos o foráneos. Así iremos reconociendo una variedad de retos para la tarea de Sergio y, por tanto, para la fundación de un consenso colectivo que pudiera unir algo mucho más que una carretera.

En primer lugar, O Riso e a Faca define las políticas sociales de una ONG sostenido por métodos improvisados. Asimismo, hace un acercamiento a las brechas sociales existentes en una comunidad incendiada por los clamores colonialistas. Por último, se evidencia una mirada etnográfica al recopilarse una serie de tradiciones africanas, algunas en estado de agonía. Cada escenario es reconocido como un muro que impide la integración o comunión que, por ejemplo, Sergio precisa reconocer para que su presencia tenga sentido. Él es quien en teoría —a partir de sus conocimientos ambientales— sería el que pondría la primera piedra para iniciar con la construcción de una autopista que conectará dos escenarios totalmente distintos —desierto y selva—; muy a pesar, va siendo testigo de qué tan difícil es percibir un “buen ambiente” en ese lado de África. ¿Cómo hacer un plan ambiental en un sitio minado por las conveniencias y los resentimientos? El hecho también es que estamos ante un protagonista obstinado, una especie de detective necio por descubrir algún ala que pudiera darle señas de que ese lugar está listo para esa conexión vial que simbolizaría el progreso. Obviamente, la autopista en sí misma es puramente simbólica, así como el compromiso ambiental de Sergio.

O Riso e a Faca es una película que en el transcurso nos adelanta el destino de esa autopista. ¿Cómo traer el desarrollo en un ambiente en condición volátil y que insiste con mantenerse así? ¿Se puede forzar eso? El portugués busca, y cuando cree haber encontrado el lugar ideal, bien acondicionado, listo para el “cambio”, termina recibiendo algún desaire, cuestionamiento o algo que lo persuada a mejor buscar por otro lado. Claro, no me refiero necesariamente aquí a una búsqueda relacionada a la misión laboral de Sergio. A propósito, es curioso que son muy pocos los momentos en donde vemos trabajar a este protagonista. Lo que vemos más bien es su ritual de turista, inmerso en un estado de exploración abierta, desde cultural hasta sexual. Irónicamente, en cierta perspectiva, toda esa experiencia resulta ser material importante para su cometido oficial. A esa rutina significativa se incluye a Sergio inspeccionando los últimos pasos de su predecesor, alguien que desapareció misteriosamente. Eso no significa que O Riso e a Faca llegue al thriller. Ya lo dije, el tipo es un detective, pero acá no hay mucho de misterio. De hecho, hay mucho descaro. Pedro Pinho nos muestra un escenario casi irreconciliable. Muy a pesar, el director no se atreve a exterminar el idealismo de su protagonista. Dentro de todo, hay algo de optimismo brutal en esta película.

Cannes 2023: Légua (Quinzaine des Cineastes)

¿Seguir o no las tradiciones? Existen circunstancias en que resulta difícil seleccionar cuál es el camino correcto (o más conveniente) a seguir. Décadas atrás, Pier Paolo Pasolini nos daba ideas vaticinadoras de que la modernidad provocaría la decadencia moral de la sociedad. En cierta perspectiva, tenía razón. Su idea era no abandonar las tradiciones. El hecho es que lo que le faltó mencionar es que muchas de estas también concentraban sus propios conflictos y limitaciones. A posteridad, la modernidad subsanaría esos problemas o convenciones. ¿Pero a costa de qué? Nuevamente, el rostro de Pasolini se asomaba diciendo: “Se los dije”. Algo de decencia había muerto en las comunidades llamadas modernas. Son esas ideas las que me nacen al ver Légua (2023), una película que a primera vista parece reducirse a un retrato entre dramático y humano a propósito del gesto de su protagonista. Ana (Carla Maciel), una madre de familia madura, decide cancelar sus planes tras caer enferma Emilia (Fátima Soares), la anciana con quien ha cuidado por muchos años una casa vacacional ubicada al norte de Portugal a la que sus dueños cada vez menos acuden. Entonces tenemos a esta mujer que impredeciblemente se verá atada a seguir con ese oficio mientras se hace cargo de su compañera. Es un sacrificio que cualquier moderno no haría.

Dicho esto, tenemos esta película que nos recuerda a otras como La gueule ouverte (1974), de Maurice Pialat, o Amour (2012), de Michael Haneke, en donde una persona es calcinada por una enfermedad mientras que observamos distintas reacciones a su alrededor. No solo identificamos a Ana comprometiéndose a un acto de caridad, sino también a su familia respondiendo con desapego hacia la necesitada en base a sus aspiraciones o creencias. Estos últimos son los modernos. Del padre tenemos una idea, pero es de la hija de Ana de quien tenemos un mejor enfoque. La película realizada por Joao Miller Guerra y Filipa Reis inicia como si tratase con dos historias separadas. Por un lado, la rutina de la madre. Por otro, la rutina de la hija. No es sino luego de un rato que nos enteramos de su vínculo familiar. Es como si el relato nos diese la impresión de que son dos mundos o relatos distintos. Y claro que así es. El conflicto de Ana es poder atender a Emilia mientras se hace cargo de la casa a la que en cualquier momento podrían llegar los dueños. El conflicto de la hija de Ana es escapar lo más pronto de ese territorio rumbo a Porto a hacer cosas de jóvenes. Emilia canturrea canciones del ayer, mientras que la muchacha escucha música electrónica. Una se está consumiendo, la otra está pensando en el futuro. En tanto, la madre está en medio, haciendo algo que tal vez no quiere, pero lo está haciendo.

A diferencia de las películas citadas, el primer plano es el cuidado de la enfermera y no el padecimiento de la enferma. Légua nos evita ser testigos de esos momentos de dolor y frustración que de seguro padece la postrada. La idea de esta historia en primera instancia es crear ese contraste de posturas, el de la madre respecto a la hija, que tiene que ver con el quedarse o irse. Ya después es la descripción del rito del cuidado. Así como el cuidar la casa, Ana asumirá la ritualidad de cuidar de Emilia. Es otro tipo de ceremonia, una clase de actividad que de igual forma exige mucha atención por parte de la cuidadora, solo que esta vez está dirigido al cuerpo. Me parece fascinante esta escena en donde vemos a Ana concentrada. Ella cambia de mantas, limpia el cuerpo, muda las vestiduras, arropa con pulcritud y finaliza con un gesto de ternura. Era casi lo mismo que hacía cuando Emilia la adiestraba en las secuencias de limpieza hogareña. En síntesis, es un profundo respeto hacia el cuerpo, pero no dejo de pensar que Emilia es una representación de las tradiciones que se manifiestan moribundas. O sea, Ana tiene un profundo respeto por las tradiciones, algo que su hija no comparte porque es una generación adaptada a la conciencia moderna, la cual ya no se sabe si es buena o mala, aunque pueda que sea la más consecuente, tomando en cuenta que estamos en un escenario en donde incluso los mismos dueños ya no se ven interesados en visitar. Entonces, ¿de qué sirve preservar o mantener vivo algo que no se aprecia o está quedando en el olvido? Es un dilema moral.

2 Festival Lima Alterna: Catavento (Competencia Iberoamericana)

La educación sentimental como proyección de la educación de vida. Catavento (2020) está a la línea de las películas de la tradición literaria francesa, a propósito de personajes experimentando una ruta de aprendizaje producto de la interacción con otros que manifiestan un conocimiento más amplio de las cosas. Nicolau (Francisco Melo) es un adolescente indeciso, personalidad que se refleja en su rutina sentimental como educativa. Son en sendos ámbitos que lo vemos dubitativo, incapaz de tener una claridad de sus deseos y tomar las riendas de sus propias decisiones. Estamos tratando con un muchacho sensible, emocional e inocente, pero también inmaduro, dependiente e irreflexivo ante lo que le depara el futuro. El director Joao Rosas hace representación de una fábula en donde los defectos del protagonista serán expuestos por los que han sabido madurar. Es casi una experiencia cercana a la humillación la que sufrirá Nicolau, una forma de aleccionamiento rudo que arremete contra sus políticas románticas al punto de confundirlo y obligarlo a cuestionar su naturaleza.

Catavento está en sintonía con las películas de Eric Rohmer. Este escenario percibe también a personajes que inflan sus pechos alimentados por un estado de superioridad que se acrecienta cuando se percibe a los frágiles de mentalidad. Tanto Rosas como Rohmer presentan a individuos antipáticos, pero que son modelos a seguir para los rezagados. Nicolau se ilusionará de una joven rica, a quien identificará como esa guía vocacional y sentimental. Ella será la instructora y él el servil. Un romántico enamorado es pues un individuo que pierde su brújula racional y solo se deja arrastrar por los vientos de sus emociones. Es decir, ese objeto del deseo pasa a convertirse en su centro. La ausencia del mismo es equivalente a un extravío del que le será difícil salir por sí solo; caso de Nicolau, hasta que llegue otro centro. Así como en las películas de Rohmer, el tiempo en Catavento pasa de manera casi imperceptible. El alrededor trasciende mientras que uno queda en el camino. En el caso del francés, son los personajes secundarios los que quedan varados, mientras que, en el caso del portugués, es el protagonista el estancado.

Mira la película gratis aquí.

8 Lima Independiente: Drvo

Andrei Tarkovski, Béla Tarr y Sharunas Barta parecen reunirse en esta película. La ópera prima de André Gil Mata hace un ejercicio de contemplación; es el cine no basado en acciones, sino en sensaciones. El espacio, el tiempo y los sonidos –el mutismo, el repiqueteo de botellas y el bombardeo– componen el universo sensorial de esta historia en donde no sucede mucho, pero sí sugiere. Drvo (2018) alude a un instante en ruinas. No se sabe a ciencia cierta si es un pasado, presente o, por qué no, un futuro apocalíptico. Una madre y su pequeño hijo, y un anciano y su perro son los únicos individuos dentro del encuadre. Fuera de este, el rumor de una guerra en cumbre nos da a interpretar que los protagonistas de este filme son sobrevivientes de un conflicto. No serán perseguidos, sin embargo, hay indicios de que están inmersos en un estado represivo.

Estos refugiados, vagando entre los estragos, como si no tuviesen en claro su correspondencia terrenal, recuerdan a los personajes de Barta, sometidos, en gran proporción, a largos planos secuencias –uno que otro plano fijo– como en las películas de Tarr. Es el contraste del individuo y la soledad territorial, en estado de miseria, pero extrañamente esplendorosa, lo que nos remonta a Tarkovski. Muy a pesar, la estética de Drvo tiene un límite, pues solo depende de las apariencias de sus locaciones. André Gil Mata no tiene la fuerza artística del ruso o el lituano. De igual forma, sus largas secuencias no planean armar un orquestamiento. Dicho proceso crea una pauta, fija una extensión en el tiempo, mas no sirve para generar una “danza” melancólica. No estoy seguro si el cierre de personajes no generacionales reconociéndose en una misma tragedia compensa la larga y silenciosa ruta que toma Drvo.

5 Transcinema: António e Catarina

Existe algo interesante en el filme de Cristina Hanes, más allá de la puntualidad del diálogo entre sus dos únicos personajes. António e Catarina (2017) consta del registro de tres encuentros acontecidos en un espacio de tres años. Catarina visita a António. Una mujer en sus veinte se relaciona con un hombre a puerta de los setenta años. ¿Cuál es la relación entre estos dos personajes? ¿Es un lazo filial, amical o incluso amoroso el que los reúne? Y como para incrementar la duda de esa vinculación, el tiempo y la edad juegan su rol de alterar el carácter de las personas, especialmente el de António.

Es mediante esto que el António del primer año parece una contraposición del tercero. La elipsis del tiempo ha generado un cambio invisible, aunque severo, que afecta a las dos partes. Lo que en principio simulaba una reunión amorosa, para el tercer acto sabe más a una reunión filial. António e Catarina no tendrá diálogos transcendentales, pero sabe subrayar sus premisas: la vejez, las relaciones humanas, la soledad. A propósito de este último, es interesante cómo a medida que pasa el tiempo, António mira de distinta forma su entorno. De pronto lo que sucede al otro lado de la ventana, ya no estimula al hombre. 

3 Semana del Cine de ULima: Porto

Existe una gran diferencia entre un romance y la ilusión de un romance. Porto (2017) desarrolla lo segundo. Lo que aparentaba para los personajes –o tal vez solo para uno de ellos– ser un encuentro que se prolongaría, fue más bien un evento fugaz.  El hecho es que eso no necesariamente es signo o razón de que no sea perdurable en la posteridad de la vida de unos amantes furtivos. Jake (Anton Yelchin) y Mati (Lucie Lucas) son extranjeros en un lugar en donde se conocen por casualidad. Casualidad, a propósito de tres coincidencias. Con esto se asoman pautas de un amor de esos. El director Gabe Klinger, entusiasta del cine de Richard Linklater, establece el ambiente solitario y romántico de las calles de Oporto para dar señas de un amor especial. Las consecuencias, sin embargo, no tardan en contradecir esos anticipos. A diferencia de Linklater, Klinger no espera al “paso del tiempo” para revelar que el destino de su pareja no es el happy ending.

Porto se divide en cuatro momentos, incluyéndose una introducción. En el transcurso emprende saltos temporales que no solo rebelan el fracaso sentimental, sino también el personal. Klinger realiza un melodrama triste, a partir de dos personajes asediados por sus personalidades dóciles y trastocadas. Jake da indicios que es un obsesivo compulsivo, Mati pone en evidencia que tiene antecedentes de trastornos mentales. Ni la noche más romántica es capaz de subsanar o pasar por alto toda esa clara evidencia. Hay un pasado de por medio que los personajes no terminan de compartir, a esto se suma la supresión de un cortejo, el momento más cautivador de cualquier relación amorosa. Es decir, los protagonistas se saltan información e instantes cruciales para concretar ese romance que queda varado en el plano de la fantasía o la ilusión. Porto es como un buen sueño de una sola noche, un romance con promesas que no se cumplirán.

3 Semana del Cine de ULima: O ornitólogo

A pesar de que la fílmica de Joao Pedro Rodrigues siempre ha manifestado cuotas que nos transporta a realidades extrañas, su último filme luce más insólito que lo anterior. O ornitólogo (2016) narra la historia de Fernando (Paul Hamy) un investigador de aves haciendo su oficio en un bosque ubicado entre la frontera de Portugal y España. Un accidente y su encuentro fortuito con unas turistas extraviadas será el quiebre de la coherencia argumental y material de la película. Profecías demenciales aludiendo al imaginario cristiano y un muestrario de cuotas carnavalescas y legendarias se alían para recrear un fragmento en la vida San Antonio de Padua. Es decir, un extracto de la cristiandad se verá desenvuelta en terreno pagano y bajo una lógica surreal.

O ornitólogo puede ser interpretado como un relato del protagonista siendo absorbido por una realidad ajena. Así como el apareamiento canino en O fantasma (2000) o la visión fantasmagórica en Odete (2005), vemos también a un protagonista siendo persuadido a ingresar a un terreno excéntrico o fantástico que resulta un medio de escape de su vacía existencia. El personaje de Fernando, a partir de sus acciones frente a un teléfono al que prefiere no asistir, da pautas de contener también un aire solitario, llenando su rutina entre aves y lo que no tenga que ver con la naturaleza humana. Ni si quiera un auxilio a su persona induce al hombre a ser sociable frente a sus rescatistas. Entonces, a partir de ese encuentro, se gesta la oportunidad para separarse de su realidad o soledad, reencarnando en lo mítico, dejándose seducir por la carnalidad sin necesidad de asistir a lo tangible.

6 Lima Independiente: Las mil y una noches

Miguel Gomes es un director atraído por la narrativa fabulada. Esto obliga a que sus películas posean un argumento multiforme, en donde su dialéctica asume además una postura testimonial producto de alguna reminiscencia o alucinación. Por otro lado, esto mismo es la gesta de relatos extravagantes que, ocasionalmente, descienden al terreno de la fantasía y la ensoñación. La trilogía de Las mil y una noches (2015) se estructura bajo esos preceptos. La premisa sobre la infeliz esposa que narra historias a su rey a fin de no perder la cabeza siempre es incólume; sin embargo, Gomes se siente libre de recrear la formalidad con que aborda este circuito de cuentos. Así como en sus anteriores películas, el director asume una postura transgresora respecto al marco narrativo. Aparte de esta, existe otra premisa que se mantiene perenne. La intención del autor es construir la realidad social-económica en estado de crisis del actual Portugal, a partir de una visión ficcional. Es así como la reina Scherazade (Crista Alfaiate) decide entretener a su esposo contándole historias tristes sobre esa nación.

Las mil y una noches se estructura en tres partes, cada una de estas compuestas por tres historias principales, siendo la mayoría fruto de esas narraciones nocturnas de  Scherazade, las cuales se extienden hasta el amanecer de un día siguiente. La trilogía se inicia con una introducción. Un travelling va surcando una estibadora, esta mencionada como una de las más grandes e importantes en Europa. En paralelo, se escuchan voces en off de algunos de sus empleados. Estos manifiestan la importancia de esta fábrica portuaria como principal sustento de sus familias. Al rato, no enteraremos el cierre de la misma y, en consecuencia, un despido masivo. Esta es la antesala a las reformas de austeridad aplicada en Portugal. En tanto, un director (interpretado por el mismo Gomes) es contagiado por esa desolación que se ha expandido en su nación. Lo de la estibadora es apenas un síntoma. El director medita y rebusca la forma cómo manifestarse frente a esa multitud de voces que son víctimas del desamparo (es el perfil comprometido). Ante la angustia y responsabilidad, el director no ve más solución que escapar despavorido dejando atrás a su equipo técnico (es el perfil irónico ante la atmósfera trágica). Ese es el inicio de una trilogía consecuente con la realidad en Portugal, aunque sujeta por una contemplación sarcástica.

Las historias que componen a Las mil y una noches escenifican la realidad depresiva de una sociedad. Los personajes son las víctimas de una crisis (a excepción del primer relato en donde los personajes son representantes de la troika). Esta los ha arrastrado a súbitos infortunios, el desencantamiento por la realidad, la reformulación de la moral dentro de un contexto en el cual el delinquir es equivalente a sobrevivir. Cada historia de pronto es el cobijo de un nuevo testimonio desafortunado. El cine cumple entonces su función de sillón terapéutico que documenta mediante la oralidad (un profesor de natación entrevistando a unos desempleados) o el material de archivo. Si bien todo es ficción, Gomes registra también desde un idioma testimonial. Un aparte, a propósito del material de archivo; este se ve claramente definido en el testimonio de una asiática. Es curioso este paralelismo narrativo que antes ya se había en otro filme portugués como es La última vez que vi Macao (2012), de Joao Pedro y Joa Rui Guerra. En un primer plano se plantea la ficción; una voz en off que también cumple su carácter testimonial. En un segundo plano, una segunda historia dispone una mirada documental. Es decir, lo real contextualiza a la ficción. Algo que también se puede reconocer en la fílmica del italiano Pietro Marcello.

Las mil y una noches, como ya se ha mencionado, se convierte en una obra polifónica en donde muchas voces se reúnen a propósito de una deficiencia coyuntural. Hay también una multitud de dialectos impresos que curiosamente se comprenden dentro de las leyes de la ficción. Es como si la realidad de la crisis financiera en Europa hubiera fundado una “Torre de Babel” que circunscribe a ese continente y a sus vecinos cercanos. 

Selección de cortos de la Semana de la Crítica de Cannes

Este fin de semana, la plataforma de películas online Festival Scope dio acceso gratuito para ver en tiempo y demanda limitada (200 accesos libres por película) los cortos que fueron seleccionados en la última edición de la Semana de la Crítica de Cannes. Para lástima, solo alcancé a ver siete de ellas. Todavía hay algunos disponibles.

De las que alcancé a ver, tres cortos sobresalen del resto. El primero es la portuguesa Ascensión (2016), de Pedro Peralta. La historia es simple. Un grupo de pobladores se reúne para rescatar a un hombre que ha caído a un pozo. Lo atractivo de este filme llega tanto de su tratamiento estético como del significado del mismo y de la historia. Peralta parece inspirarse de la reserva de Victor Érice; el genial director que se apropia de la luz y el terruño, otorgándoles un significado entre melancólico, lírico e inspiracional. El concepto naturalista en Ascensión compone el estado anímico de la breve trama; en principio, dramática, producto de un evento funesto (apañado por la bruma y ensombrecido por el crepúsculo matutino); más adelante, bucólico, a consecuencia de una “resurrección” (el gran astro abriéndose paso y los primeros árboles cogidos por el dorado velo del día). Existe una clara emulación del pasaje bíblico sobre "la pasión", pero también un discurso más subjetivo en referencia a la naturaleza que se renueva; que muere y (re)vive.

From the diary of a weeding photographer (2016), del griego Nadav Lapid, parece revisitar similares leitmotiv empleados en The kindergarten teacher (2014). Su cortometraje está dominado por un retrato visceral. Aquí vemos a un personaje incitando a su alrededor. Un fotógrafo que se considera a sí mismo un artista registrando con subjetividad y provocación. Lo vemos con dos parejas distintas. A los primeros los separa, mientras que a los otros los libera de sus represiones. A partir de este personaje entrometido que despierta conflictos ajenos, Lapid hace relucir el rostro de una sociedad falsa sobre parejas entrando en crisis a puertas de una ceremonia que posee más valor público que íntimo.

En Delusion is redemption to those in distress (2016), del brasileño Fellipe Fernandes, es como su mismo título lo dicta. En la víspera de Navidad, una mujer será desalojada junto a su pequeña hija. Su esposo la ha abandonado y ella ahora tiene que hacerse cargo de la situación. Su angustia es tal que desde hace días no duerme a causa de sus pesadillas. Fernandes provoca una atmósfera de stress a partir de los primeros planos a su personaje. Su frustración se reluce en silencio, más adelante, agrietado por el cumplimiento de lo premonitorio. Es el silencio y el quiebre de la lógica los que agobian y contagian de desesperanza. 

Festival de Berlín: Eldorado XXI

Gracias al apoyo de Cinencuentro, iremos posteando críticas a algunos filmes relacionados al entorno nacional que por estas fechas se están presentando en la actual edición del Festival de Berlín. 

En el documental Workingman’s death (2005), el director Michael Glawogger viaja a una serie de países en busca de algunos trabajos más extremos que pudo haber inventado el hombre. Si bien dichas rutinas laborales son interpretadas como actividades sostenidas bajo condiciones dramáticas, para sus practicantes, estas mismas están asimiladas e impuestas bajo sus situaciones y contexto propio. Dicho esto, además de enterarnos sobre el despliegue de ese tipo de faenas salariales, a través de este documental también iremos comprendiendo esos imaginarios sociales acondicionados a esas misiones extremas en cuestión. En vía a esto, Eldorado XXI (2016) es un documental que hubiera fascinado a Michael Glawogger, director que hace algunos años partió de este mundo dejando en su haber otros documentales que, de igual forma, abordan esa labor antropológica sobre el historial laboral actual humano. Existe, sin embargo, un modo de tratamiento distinto que convierte al documental de Salomé Lamas en un estudio que profundiza en el conocimiento a una comunidad, a propósito de una labor extrema.

Eldorado XXI se inicia con un plano fijo postrado en la cresta de una pedregosa montaña. En imagen, vemos una doble hilera de mineros en plena faena. Unos regresan y otros marchan a una de las tantas minas localizadas en La Rinconada (Puno, Perú), ciudad considerada como una localidades con mayor altitud en el mundo. Son cerca de las 6pm. El atardecer se hecha a un costado y la noche va tomando presencia. En paralelo, voces en off nos irán localizando al contexto. Una serie de personajes dará en manifiesto sus experiencias y creencias en relación a lo que viven, o lo que se está viviendo, en dicha comunidad. En esto consiste solo la primera parte de la película. El documental se va construyendo en base a la oralidad. Lamas aglomera diversos testimonios de los pobladores en La Rinconada y, mientras tanto, el desfile de mineros no cesa. Es como si la imagen de fondo consolidara esa gran razón del porqué todas esas voces, y muchas más, se encuentran en ese espacio retirado.

Es en esta primera fracción que el filme se perfila a una visión antropológica. El inicio de un primer testimonio sobre la llegada de una pareja a ese lugar desconocido, lleno de rumores, sueños y fracasos, y en donde el progreso y las oportunidades son una suerte de quimera, remonta a esa necesidad humana por expandir un conocimiento mítico, el cual no solamente se manifestó siglos atrás en el territorio sudamericano (de ahí la alusión a “El Dorado”), sino también halló sus propias versiones en continentes como África o Asia, sea por los tesoros perdidos de los egipcios o los enterrados junto al cuerpo de Genghis Khan. Eldorado XXI parte desde una premisa en donde toda comunidad parece ser producto de una motivación; parte real, parte invención. Tanto la materialidad como las creencias, son primordiales para fundar una sociedad. Entonces, es a continuación de ese primer testimonio que se van revelando todas esas implicancias que provoca toda comunidad emergente: la estructuración social, un orden público, los bandos políticos, la religión, la preservación y adopción de nuevas costumbres.

En una segunda parte, el filme vira a una contemplación etnográfica. Es la cámara registrando las rutinas de los mineros de la comunidad de La Rinconada. Hay un apego especial por retratar las costumbres y tradiciones, la cual trasciende de la herencia milenaria de los primeros pobladores que surcaron los Andes peruanos. La fílmica de Salomé Lamas (Golde dawn; A comunidade;  Encounters with landscape) parece manifestar una fascinación por los espacios explorados por pocos, en donde además se fundan creencias y hábitos. Eldorado XXI pueda engendrar en un principio un nuevo prejuicio sobre el exotismo, sin embargo, a medida que el filme y sus protagonistas van comunicándose, impulsados por sus dogmas, logros o carencias, se va proyectando un modelo de sociedad que no es ajena a las dinámicas y realidades de los espacios urbanos. Así como en Workingman’s death, Michael Glawogger no se limita en observar el lado trágico de ciertas realidades laborales frágiles, sino que también revela un vínculo humano en referencia a un optimismo  latente que apunta a la superación personal-comunitaria.

5to Festival Lima Independiente: Cavalo Dinheiro

Desde Casa lava (1994) hasta su actual Cavalo Dinheiro (2014), el enfoque temático del director portugués ha contemplado la rutina de los habitantes de mundos decadentes. Salvo por un par de cortos, el resto de cine de Pedro Costa es un cine sobre los desprotegidos. O sangue (1989), su ópera prima, es de hecho su único desvío en cuestión a este recurrente. Muy a pesar, son dos rasgos principales de esta película las que Costa ha venido reciclando hasta el día de hoy. Una de ellas es sin duda esa iluminación virtuosa, el gran vital en la filmografía del director. Los rayos de luz que se filtran entre la penumbra, la claridad de la luminosidad artificial que enciende los rostros en primeros planos, su fascinación por los claroscuros. En adicional, O sangue es también un viaje extraño. En su trama percibiremos la historia de dos hermanos, un romance, una desaparición, o tal vez una muerte. Son muchas las situaciones estancadas, o más bien, cercenadas por una edición que es abrupta, que adicionalmente otorga una atmósfera misteriosa y, por lo tanto, seductora. Esto último también sucede en Cavalo Dinheiro.

La película se inicia con una sucesión de fotografías. Hay una evocación al pasado. En estas vemos a individuos pertenecientes a finales del siglo XVIII o inicios del XIX. Los escenarios son distintos. Parecen ser áreas rurales, en otras son calles, un bar, lugares que tal vez ya ni existen. Hay también escenas de rutina. Familias reunidas, niños jugando, algunas personas posando. Finalizada esta especie de prólogo, la imagen cede su espacio al retrato de un desconocido. Acto seguido, se manifiesta el que será el protagonista de la película, y a quien no veremos su rostro con claridad sin antes verlo desde una perspectiva desenfocada, caminando por un pasaje oscuro con apenas una luz centellante y frontal que le pega al individuo directo a los ojos. Un cuadro totalmente espectral. Cavalo Dinheiro inicia con planos del personaje acercándose o alejándose desde o hasta el otro extremo, siempre entre la penumbra y sumada a una luz austera que reaviva, por ejemplo, el rojo de la única prenda que usa esta especie de zombi, quien parece estar descendiendo directo al mismo recinto de Hades.

Un detalle curioso es que durante esta marcha, vemos cómo el contexto irá cambiando para la siguiente escena, esto a pesar de que percibimos que el tiempo sigue lineal. Lo que en inicio nos invitaba a suponer que eran los interiores de un hospital abandonado, luego parece ser las escaleras que dirigen directo a unas catacumbas, más allá el lugar se torna aún más cavernoso. Lo que es seguro es que el personaje está ingresando a un lugar cada vez más profundo y estrecho. Costa retorna a esa formalidad narrativa que ya había empleado en O sangue. Tanto el tiempo como el espacio, e incluso su mismo argumento, son desiguales. Cavalo Dinheiro es un viaje a la mente de Ventura, el también protagonista de Juventud en marcha (2006). Es a través de este que vemos a los tiempos y a los lugares confundirse o hasta mezclarse. Lo veremos también hablar con personas que existen o que existieron. En sus recuerdos prima sin embargo su vida como peón junto a un grupo de colegas en la década de los 70, además de sus vivencias ocurridas en tiempos de una revolución, una temporada de represión a la que pudo sobrevivir.

Cavalo Dinheiro es de seguro el trabajo más elaborado que haya realizado Costa. La propuesta fílmica que aquí se plantea es más compleja y nutrida que lo que se ha visto en sus anteriores películas. Hay un propósito al emplear insistentemente una fotografía de colores cenizos y desgastados, la cámara que encuadra en fondos con texturas agrietas, la iluminación que se condensa de forma estratégica parece revalorar el cine silente en su estado expresionista, sus citadas locaciones decadentes e inhabitadas. Todo se alinea al margen del estado anímico de sus personajes. Muy a pesar, dentro de la lucidez por calzar toma una serie de recursos que se vinculan, que están bien pensados y argumentados como propuesta fílmica formal y estética, me es imposible serle indiferente al tedio que provoca por ciertos momentos el estilo de Pedro Costa. Y no lo menciono por referencia a esa narrativa accidentada o escabrosa que por ejemplo también se manifiesta O sangue, una película atractiva aunque poco citada, sino por el mismo tratamiento de una evocación sonámbula que hasta cierto punto mitiga la fascinación. Una secuencia musical, además de otras más compuestas por planos angulares, en ciertos casos, dándoles ligeros contrapicados, me da que pensar que por momentos se cede a un cine artificial, como si el director adulterara su propio cine.

4 Festival Lima Independiente: E agora? Lembra me (Competencia Internacional)

La memoria es el corazón en E agora? Lembra me (2013), siendo la agonía y la rutina placentera –aunque fugaz– de Joaquim Pinto, su director, las que componen ese modo de función aceleradamente pretérita, aunque inmortal. Desde la contemplación a una babosa arrastrándose en el fango, a la crianza y regado del vegetal inerte (alimento que siembra esperanza), pasando por el jugueteo diario con una pequeña jauría, a los escasos encuentros sexuales, ya casi difusos para la fragilidad física de Pinto; son acciones evocativas convertidas en fuentes fílmicas, pruebas fervientes de que “todavía existe” el personaje de Pinto, uno que lucha por recordar, por reclamar su propia memoria. “Ser” para ser. Joaquim Pinto, a medida que documenta su lucha personal contra una enfermedad, va recogiendo una serie de eventos que son curiosamente contrarios a la realidad trágica que padece. Es pues su estadía en un huerto portugués, lugar que hace una referencia simbólica al beatus ille, espacio que lo aparta de ese “mundanal ruido” y lo transporta a esos instantes absolutamente valiosos y marcados de una felicidad minimalista. Hay, sin embargo, un calendario que siempre lo absorbe a la fatalidad.

Pinto cada cierto tiempo se moviliza rumbo a España, espacio donde será bombardeado por una serie de test y se le dispondrá una ración de medicamentos. Es entonces cuando se recuerda nuevamente al paciente que padece una enfermedad terminal, se dan a relucir sus efectos secundarios, y ese regocijo fruto del campo se traslada a un plano del pasado. Es la alegría y la memoria que se diluyen, una que incluso Pinto sufre en su mismo albergue paradisiaco a cada que lucha por armar un monólogo equilibrado o cuando de pronto el desgaste físico entra en crisis.  E agora? Lembra me, en medio de las escenas optimistas, reluce con dureza el quiebre corporal y sobretodo emocional. Pinto se desespera por recordar, trata de citar lo que ha hecho hace algunas horas o en días atrás. Joaquim Pinto sigue la senda de Chris Marker y Jonas Mekas sobre el diario vuelto documental. Su producto como una serie de notas, apuntes, videos, filmes que parecían extraviados, amigos que ya no están. Es el “reencuentro” cinéfilo con personalidades como Joao César Monteiro o Robert Kramer. Pinto también quiere dejar su legado.