6 Semana del Cine ULima: Pari

Una pareja de esposos iraníes va a visitar a su hijo a Grecia, pero no hay señal de este. Es así como se emprende la historia de una búsqueda. Ahora, dicho conflicto sería el único foco de esta película de no ser porque desde la primera secuencia hemos percibido otra clase de disputa. Pari (2020) resulta definir una búsqueda que se perfila como desigual. Mientras que el padre prefiere asumir la ausencia del hijo como un acto de rebelión, la madre alerta en la ausencia un peligro. En base a ese juicio, se diferencia qué tan arraigados son los principios tradicionales en el hombre respecto a la mujer iraní. El director Siamak Etemadi crea un abismo de razonamientos entre la pareja de esposos a propósito de las normativas culturales que priman en su país. Al margen de la desaparición del hijo, la obstinación del padre, quien no deja de pensar en base a sus juicios conservadores, se convierte también en otro conflicto, una traba que ciertamente comienza a atrasar la búsqueda.

La paradoja es que, a pesar de que Pari desde el principio de la película ha sido víctima de una serie de complejos que devienen de su condición de mujer vistiendo un hiyab en un país europeo, ella es consciente que las dinámicas conservadoras de Irán son inconsecuentes dentro de ese territorio poco tradicional, el cual exige además de un juicio dispuesto a reconocer dichos parámetros. Es consecuencia de esto que Pari manifiesta una dificultad menor para desenvolverse en este ámbito ajeno a su país natal. En tanto, su esposo se percibe desorientado. Su solo desconocimiento del idioma inglés ya se convierte en una barrera, pero es su obstinación por preservar su tradición lo que resulta ser su verdadera camisa de fuerza. Si asumimos este derrotero de búsqueda como si se tratase de un filme policial; el hombre sería equivalente al detective que solo atiende a las huellas que se ajustan a los antecedentes del investigado, mientras que Pari es la detective abierta a cualquier evidencia o posibilidad que pueda llevarlo al extraviado. Dicho esto; los procederes de cada uno mide la posibilidad de sobrevivencia de estos dentro del ámbito ajeno.

En cierto punto de la trama, Pari definirá al hombre fracasando dentro de esta sociedad, mientras vemos a la mujer sobreviviendo a la misma. Entonces inicia la segunda parte de la historia y además la más interesante. La búsqueda de Pari a su hijo se convierte para ella en un trayecto de descubrimientos personales. Su disposición de persona abierta a las posibilidades la ha comenzado a llevar a una deriva de rituales sociales que, además de ignorar su existencia, contrastan abismalmente con el universo cultural al que estaba habituada. Pero lo curioso de todo esto es que por momentos ese rumbo obedece a un llamado casi místico. De pronto, secuencias de esta búsqueda que no cesa, a pesar de las pocas posibilidades de éxito de encontrar al hijo, reconocen a Pari como presa de una epifanía. Sus pasos lucen dominados por el presagio que, ciertamente, le disponen un camino acertado. Nuevas huellas comienzan a dar señas del tránsito de su hijo.

Por un lado, Pari es el descubrimiento individual de un sujeto abriéndose a una cultura distinta. Esto, a su vez, implica a un estado de emancipación respecto a lo tradicional o conservador. Por otro lado, es la historia de una madre recogiendo los pasos de su hijo de una forma particular. Si bien el tránsito de Pari fue el de su hijo, los padecimientos que sufrirá la madre fueron también los que experimentó su primogénito. Siamak Etemadi hace relato de una mujer emulando los (des)encuentros e impresiones de su ser querido, además de manifestar los efectos que implica esa embestida cultural. La madre del principio no es la misma que la del final. Se declara en ese trayecto un cambio físico, pero sobretodo mental. “Tú hijo parecía loco”; es una frase que oye constantemente la mujer. Lo cierto es que aquí la locura se traduce como un efecto del golpe cultural, uno que, por cierto, no hace más que desplegar el lado desencantado de la cultura occidental. Si bien Pari y su hijo han encontrado su emancipación en dicho contexto, se han expuesto también al lado pernicioso de una sociedad. Su tránsito ha ido camino al extravío y la degradación. Muy simbólico en dónde es que “termina” ese trayecto. El mar es la ruta a la deriva por excelencia, bien hacia una búsqueda de la consumación o la redención.

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6 Semana del Cine ULima: Los iluminados / Temblores

Dos películas que comparten mismo universo antagónico desde representaciones extremistas. En Les éblouis (2019), la directora Sarah Suco nos narra la historia de una familia introduciéndose a una cofradía católica a partir de la perspectiva de los menores hijos. Mientras que en Temblores (2019), el director Jayro Bustamante retrata el caso de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un padre de familia dispuesto a salir de su círculo conservador con el fin de llevar con libertad su opción homosexual. En sendos argumentos veremos cómo la religión, derivadas de las cepas cristianas, se establece como una dictadura que impone a los individuos a ceder a una colonización de la mente y el cuerpo. Por un lado, en Les éblouis, Camille (Céleste Brunnquell), una niña de catorce años, será quien atestiguará con lucidez cómo su familia va digiriendo los procederes de una hermandad religiosa que para su punto de vista resultan tan falsos y excéntricos. Será en un estado de convivencia que la joven tendrá que “fingir” ante ese círculo de transgresión ideológica, gesto que por cierto le resulta difícil asumir a su hermano, quien también observa con rechazo a esta comunidad católica francesa. Entonces, ¿qué la hace tener a Camille ese don o ventaja respecto a los otros?

No es casualidad que la niña sea una apasionada actriz del teatro cómico. Estas lecciones le han enseñado a diferenciar entre el actuar y ser una misma; es decir, a diferenciar entre adoptar ideas ajenas e ideas propias. Al igual que los apóstatas de Silencio (2016), Camille exteriormente finge aceptar a una congregación que no ha lograda calar su conciencia. Por tanto; no estamos tratando con el ejemplo de una emancipada. Es a propósito de ese estado de fingimiento que se define una doble vida: la Camille dentro del claustro católico y la Camille fuera de este. Les éblouis trata sobre la imposibilidad del desarrollo de un pensamiento original dentro de un espacio que ideológicamente te reprime. Es una cuestión que la niña no percibe sino hasta cuando el atropello católico comienza a someter al cuerpo. El encierro o la apropiación del cuerpo es el punto de inflexión que desnivela el estado de sumisión simulado de Camille. Sus dotes de “actriz” no pueden soportar esa clase de represión. Sarah Suco hace una distinción de reacción de la víctima entre el sometimiento mental y el físico, siendo el primero un acto equívocamente tolerable.

Ahora, algo que prima en esta película francesa es la representación desorbitada de lo que sería un escenario fanático cristiano. Les éblouis en cierto punto se percibe como una película de terror. Más allá del enclaustramiento, el ejercicio místico que alcanza niveles demenciales manifiesta un rasgo siniestro y perturbador. Es como si fuéramos testigos de un montaje carnavalesco. Cercano a ese ensamble está el filme de Bustamante. Aquí el escenario del cristianismo evangélico no se limita a un claustro, sino se extiende en toda una sociedad. La predominancia de esta ideología se perfila como un bloque de poder estandarizado. Pablo, luego de confesar su relación amorosa con un hombre, será expulsado de su familia y de su circuito social. Temblores es la historia de un estigmatizado siendo víctima de una serie de prejuicios que pondrán en cuestionamiento y posterior duda su naturaleza sexual. Lo cierto es que la vacilación de Pablo es solo la antesala a este ejercicio de dominación, en principio, mental. La presión comunitaria es un cargamontón que, además de someter, aprieta. No suficiente con el destierro, esta sociedad religiosa ejerce una estrategia del chantaje emocional.

Nuevamente, así como en Silencio, para las creencias ortodoxas no es suficiente la exterminación de la ideología antagonista. Es preciso colonizar al individuo, convencerlo de que su apostasía va en contra de la anormalidad y que la creencia preponderante debe ser la única practicada. Temblores es también otra versión terrorífica de las religiones embistiendo con las creencias ajenas como si se trataran de elementos cancerígenos a los que no solo debe de frenarse su expansión, sino también debe hallarse una cura por muy agresiva que sea. En consecuencia; la segunda parte de la película define la dominación del cuerpo, un extracto que pone en un alto alucinatorio los procederes del fanatismo religioso. Jayro Bustamente en su segunda entrega que forma parte de la que denomina como su Trilogía del desprecio, conformada también por Ixcanul (2015) y La llorona (2019), parece remedar una perspectiva del pasado dictatorial en Guatemala. La historia de Pablo no está lejos a los antecedentes de una sociedad bajo el yugo de un estado opresor.

Mira las películas gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/3fdQIwI (Los iluminados) https://bit.ly/2UFml8F (Temblores).

6 Semana del Cine ULima: Sembrar el viento

El retorno de Nica (Yle Vianello) a su lugar natal es equivalente a un acto de lealtad hacia las posesiones y deseos de la abuela materna. La vuelta de la joven estudiante de agronomía luego de tres años de ausencia es consecuencia de un pendiente que tiempo atrás posiblemente no podía cumplir, pero que actualmente es apta. Semina il vento (2020) relata la historia de una nieta reclamando por la preservación de los dominios de la fallecida abuela. La película de Danilo Caputo se destina a emular un conflicto que tiempo atrás se había dado, dando signos de que este mismo peligro es renovable y genera un asalto constante. Los terrenos de olivos al cuidado de los padres de Fica están muriendo producto de una plaga. En tanto, las deudas agobian a los cuidadores lo que complica la mantención de dicha parcela de tierra. Es decir; la conservación de estos árboles depende de la solución de dos problemáticas de distinta índole. Fica tomará las riendas para reparar uno ello, sin embargo, sus aptitudes se verán mermadas cuando se trata de repelar ese otro frente de batalla que luce igual de agresivo y demandante.

En principio, Semina il vento luce atractiva a propósito de la obstinación de la joven protagonista. Se podría decir que es el combate entre ella versus el resto del mundo. Caputo parece inspirarse en una clásica premisa western: una heroína hace una lucha solitaria en virtud de hacer honor a su linaje. Lo curioso es que, a diferencia del escenario de indios y pistoleros, este espacio reprime a las luchas aisladas mediante una hostilidad particular. Desde los bichos hasta las bolsas de basura contaminando el terreno abandonado, así como la misma necedad de los padres de Fica por subestimar el valor sentimental del espacio en riesgo y reconocerlo únicamente como valor lucrativo. Mucho de lo que se presenta como un problema se trasluce como un síntoma normalizado. La vida rural en agonía parece ser la nueva tradición. Es lo que se percibe a partir de este caso. Los padres de Fica son ejemplo de criadores desencantados con el espacio rural, ahogados por las deudas, dispuestos a pervertir esa tradición en razón de sobrevivir.

Fica es el contraste de los padres. Su presencia es resistencia ante una corriente que parece irreversible. El hecho es que su reacción luce tardía. El enemigo ya se ha diseminado en todo el perímetro, lo que complica su disputa. A propósito, es que se sugiere ese segundo atractivo del filme. Semina il vento, a partir de la plaga que sufre un olivar, recrea otra infestación de naturaleza social y económica. A medida que vamos siendo testigos de los experimentos que va realizando la joven agrónoma para poner fin a la plaga, nos vamos percatando que los terrenos rurales se han convertido en bases de contaminación propiciadas por corporaciones ajenas al circuito agrónomo. Es una plaga en un nivel superior. Pero Danilo Caputo observa con optimismo esa defensa ecológica, aquella que va de la mano con el aferramiento por lo tradicional, creándose un lazo entre lo puramente providencial y lo místico. Tal parece que hay una resistencia que está llegando de lo intangible, esa fuerza que percibe Fica cada que se acerca y toca la naturaleza, y que la estimula a continuar una batalla de trayectoria cíclica.

Mira la película gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/2K18gjU

6 Semana del Cine ULima: Lina de Lima (Inauguración)

Hasta el 21 de noviembre se llevará a cabo la 6ta edición de la Semana del Cine ULima. Sus películas podrán verse gratis desde la plataforma de Cineaparte.

Tradicionalmente, los musicales podían asumir dos líneas argumentales. Estaban los que se inclinaban puramente al gesto de lo celebratorio, eran semillas de fantasías dispuestas de historias que te hacían olvidar tus problemas a partir de argumentos, por ejemplo, asociados a la comedia sofisticada. Luego, estuvieron los musicales que hacían apología dramática. Las penurias de sus protagonistas, muchos de estos artistas, hacían contraste con las secuencias musicales jubilosas que cumplían una función de escapismo, aunque ocasionalmente había también canciones con letras que solían ser sinopsis de los conflictos emocionales de los personajes. Estos eran retratos de dramas personales –el alcoholismo o el enfrentamiento con la fama–  o melodramas que evocaban a un final agrio hasta trágico. Esa es la síntesis del musical entre la década de los 30 y los 50 en Hollywood, tiempo en que este género se inició como estímulo para rescatar a las masas de la depresión social y económica, y, posteriormente, se atrevió a acercarse a dramáticas “más” reales. Obviamente, Lina de Lima (2019) no está ni una ni en otra. La película de María Paz González es una apropiación del género que pasa por alto los antecedentes de un cine clásico. Es decir; estamos tratando con un ejemplo del musical moderno.

La historia de Lina (Magaly Solier) huye de las lecturas –para ser más precisos, huye de los fantasmas– sociales sobre una servidumbre de origen inmigrante azotada por un contexto ajeno, tanto público –provocado por un idioma o cultura distinta– como doméstico –a propósito de las fricciones con sus empleadores–. En primer lugar, el desarraigo idiomático o cultural en esta historia no existe o se neutraliza de manera que las limitaciones se derrumban. Un caso puntual es la interacción que surge entre Lina y un francoparlante. Por otro lado, el espacio doméstico también está libre de esas barreras invisibles entre dueños de casa y la mujer que labora para estos. Lina no viste uniforme ni está expuesta al control constante de los dueños de casa. En ese sentido, no estamos tratando con un sujeto que es propiedad de otro sujeto. Lo importante además es que la trama no fuerza o recalca la convivencia o el sentimentalismo entre Lina y sus empleadores. Argumentalmente, Lina de Lima se desvincula también de los testimonios o consternaciones tradicionales. La película se concibe desde una realidad moderna –utópica, para cierto sector– en donde los conflictos de una empleada del hogar no son sociales, sino puramente rutinarios.

Problemas universales e incidentales –ninguno de apunte nefasto– circunda en la rutina de Lina. Preocupaciones familiares o descuidos laborales son dilemas que la inquietan. En contraparte, se descubre su rutina personal. Su encuentro con amistades y amantes de paso hacen equilibrio a su día a día. Y luego están las secuencias musicales, escenas que se perciben como anexos o intermedios a la trama. Curiosamente, es en este recurso, el más atractivo de la película, en donde se manifiesta la debilidad del filme. ¿Qué significan esas escenas de canto y baile para la protagonista de la historia? ¿Cuánto de estas fantasías responden a su realidad o nos dan idea de la misma? ¿Qué tanto de sus letras o representaciones, en verdad, responden a sus conflictos? Hasta cierto punto, la historia que se narra en Lina de Lima luce como excusa para montar una serie de secuencias musicales que dialogan sobre la peruanidad a partir del bosquejo de una identidad musical. Pienso en musicales estadounidenses fuera del circuito de Hollywood, los producidos entre la década de los 60 a los 80, fabricantes de historias modestas que les permitía difundir un género e identidad musical, desde el country hasta el punk. La película de María Paz González es entretenida, sin embargo, no dejo de pensar en las motivaciones que parecen esforzarse más en construir un ídolo musical.

Mira la película gratis aquí (entradas limitadas): https://bit.ly/3lK1Pj6

32 Festival de Cine Europeo: Lady Time

Hasta el domingo 15 de noviembre podrá verse online el programa de 17 largometrajes de la nueva edición del Festival de Cine Europeo por la plataforma de Festival Scope.

La ópera prima de Elina Talvensaari tiene en común con My Mexican Bretzel (2019). En ambos casos, tenemos a dos directoras apropiándose de una vida ajena. Es una obsesión a propósito de los vestigios de dos mujeres que resultaron para las autoras presencias/ausencias misteriosas. Ahora, lo que diferencia a Lady Time (2019) de la película de la española Nuria Giménez es que, más allá de descubrirnos una historia excepcional, se manifiesta una devoción emotiva y muy humana por parte de la directora hacia una desconocida. El documental inicia con Talvensaari anunciando que su familia ha adquirido un departamento que todavía contiene las pertenencias de la anterior dueña. ¿Por qué nadie las reclamó? ¿Es que acaso alguien merece morir sin que se preserve su memoria? Esa es la premisa del documental. Ese es el punto de partida de la directora finlandesa para indagar entre esa propiedad ajena que ahora pasa a ser de su propiedad. Más allá de la historia, lo que le importa es otorgar el valor de la trascendencia.

Lady Time es un acto de negación al olvido. La desconocida Sirkka-Liisa, la mujer que murió sola, ya no estará en este mundo; sin embargo, sus vajillas, fotografías, rollos fílmicos y demás posesiones son evidencia de una vida que transitó por el espacio de un tiempo. El asumir el rol detectivesco para Talvensaari no es un acto de aburrimiento ni de simple curiosidad, sino el de encomendada para rescatar la historia de Sirkka. Se sugiere la idea de que la protección de los bienes ajenos implica una protección por la memoria de su propietaria. Estamos hablando de las implicancias de una herencia, en un sentido romántico. Pero lo curioso es que estamos hablando de una circunstancia excepcional. Elina Talvensaari ha heredado las posesiones de Sirkka-Liisa por incidente. Lady Time está a la línea de los documentales que asumen al cine como un medio para preservar la memoria, pero lo curioso es que no estamos tratando con un documental con un propósito personal-histórico como sucede con The Missing Picture (2013) o producido por un acto de fascinación caso pasa con My Mexican Bretzel, sino con uno que parte de un compromiso que la autora se adjudicó a sí misma.

Puedes ver Lady Time gratis en este link: https://bit.ly/32xsI2y (disponible solo en el Perú)

La reivindicación: aclaraciones y defensas a la crítica de cine (Parte 2)

Continuación de una recolección de temas asociados a la crítica de cine aludidos en el seminario organizado por el festival Transcinema.

El yo en el escrito

Existe un prejuicio ante el “yo” en el escrito. En relación a la crítica de cine, creo que esto deriva al hecho de que la palabra del crítico o la crítica dominada por el yo –su opinión o perspectiva, que de hecho ya está explícita desde la primera palabra– se la interpreta como un acto de egolatría, un indicio por negar lo resto o ajeno a lo mencionado. El yo, para algunos, es equivalente a un “yo tengo la razón, lo resto no cuenta”. Volviendo al sentido de que la palabra del crítico o crítica de cine no es absoluta, sino una evaluación (en teoría) consecuente y especializada sobre una película, entonces descartaría un deseo por derribar el resto de lecturas. El yo solo es un uso que evidencia lo que es evidente: un escrito está escrito por un yo. Aprovecho a mencionar que una crítica sustentada no es la que exige citar a teóricos o lustros artistas vinculados al cine o al tema en cuestión. En mi perspectiva, respeto más una crítica sostenida por el yo a la sostenida por “según Talcito”. La crítica no tiene que ser un ámbito de promoción autoral o para presumir (esto último es mi prejuicio).

“No existes” o vivir en nuestra burbuja

Creo que un caso insólito, aunque ya conocido cuando se trata de armar mesas académicas, es el de conversar sobre un tema y no invitar a los que hacen referencia al mismo. Es lo que sucedió en la última mesa del seminario en cuestión. En efecto, el título de la mesa peruana no hacía referencia al crítico o crítica de cine, sin embargo, los ponentes hablaron sobre la crítica de cine en el Perú, a pesar de que ninguno la ejerce. Cosa que no está mal. Todos estamos en un mismo territorio y está bien saber qué opinan unos de otros, por mucho que sean ajenos al oficio en específico. No se cuenta los antecedentes o tentativas de un ejercicio crítico. Esto por una simple razón. La crítica de cine en el Perú fue una muy distinta hace diez años atrás. Por otro lado, las pretensiones de ejercer la crítica de cine, no nos otorgan la claridad de conocer qué es la crítica de cine o cuál es su panorama, en este caso, en el Perú. Sin embargo, nuevamente, es una perspectiva y la crítica de cine misma debe prestar atención a estas, dado que conocerlas es saber cuáles son las posibles falencias que arrastra en el ejercicio de su oficio. Dicho esto, no está bien que la crítica de cine viva en su propia burbuja. De cuando en cuando, tenemos que despegar nuestra vista de nuestros textos o ejercicios críticos para saber cómo es que el público en general está respondiendo a lo que (se presupone) es nuestro aporte a la comunidad académica. ¿Estamos haciendo bien nuestra labor? Tal parece que no, o al menos no lo suficiente. Nos hace falta visibilizarnos, los críticos y críticas digo. Es evidente que Mónica Delgado ya lo logró, porque fue el único nombre que se mencionó en la mesa. Por lo resto, un poco más, para los ponentes la crítica de cine en el Perú no existe. No existen los Bedoya, los Hablemos de cine, Ventana Indiscreta, Fotograma Gourmet, el mismo resto de Desistfilm. Existen sí Cesar Vallejo y otros poetas peruanos en modo crítico de cine. ¿Críticos de cine ellos? Un rotundo no. Para cuando termine esta Pandemia, pueden pasar a la biblioteca del Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar. Ahí podrán leer todas las “críticas” de los escritores peruanos. Entonces, hasta cierto punto, todos opinamos o ejercemos desde nuestra burbuja. La crítica de cine tiene que salir de esta. La zona de confort no es más que una limitación de las aptitudes, un boicot a lo que es nuestra motivación, la pasión por el cine y la labor de interpretarlo.

No hablas de las películas que me interesan

Una respuesta infalible cuando te preguntan “¿Por qué no has visto tal película? ¿Acaso no eres crítico de cine?” Es que el crítico o la crítica de cine no está en la exigencia de ver todas las películas que se difunden de norte a sur. Es dependiendo de su compromiso, curiosidad o tiempo si ve tal o cual película. Suscribo lo comentado por John Campos: la crítica, en efecto, es un gesto que preserva y ayuda a visibilizar una película –estamos hablando de críticas y no de redacciones destinadas a decir “me gusta” o “no me gusta”; ya comenté sobre ello–. Pero qué pasa cuando un crítico no valora lo que un programador sí. Es no tiene por qué generar un civil wars. Nuevamente, la mirada del crítico es apenas una perspectiva. Este no tiene la misión de decir qué película debe trascender y cuál debe ser descartada. Lo suyo, en principio, es el juicio estético y discursivo. Así que si el crítico o crítica, a su perspectiva, no ve en una película una oportunidad para hacer un ejercicio crítico, pues no hay razón para forzar una mirada crítica. A esto se suma el caso de si decide ver una película o no. También tendrá sus razones o motivaciones. Hay tantas películas por ver, muchas solo se emiten una vez y de ahí desaparecen del mapa, otras hacen su gira y luego de ahí no sabes más de estas, y no siempre la crítica llega al momento de su programación. Entonces, la falta de críticas de tal película no es tanto por la permanencia de una crítica de cine que se cierra, discrimina o devalúa a una línea fílmica. Ahora, de que existen círculos de críticos que se cierran a un tipo de cine, definitivamente sí.

Crítica tradicional y…espera, ¿a qué llamamos crítica tradicional?

Personalmente, lo tradicional me deriva a ver cine en pantalla grande y escribiendo para periódicos. Lo primero, especialmente ahora, es algo tirado de los pelos. Es perderse tantas películas que no tienen estrenos sea por vías comerciales o festivales, desde los más visibles hasta los underground. Sobre lo segundo, no veo conflicto. Cada uno se mueve en la plataforma que mejor se siente. Ahora, es un estilo de ejercicio crítico; no lo comparto, pero definitivamente prefiero más críticos tradicionales a pseudocríticos. Es seguro que la denominación “crítica tradicional” hace referencia a otras formas de ejercer la crítica –o la cinefilia–, y es natural en una época de la segmentación.

Los cercos en el terreno crítico

Un comentario emergió de lo absurdo que se percibían las segmentaciones que Netflix fijaba en su buscador de películas, segmentación más acelerada a la que me parece inauguraron las páginas pornográficas. La segmentación es un síntoma del consumismo, el dirigir un producto ideal o a la medida de un consumidor específico. Es como los cereales que encuentras en un supermercado: los hay dulces, muy dulces, los cancerígenos y más cancerígenos; etc. Los catálogos fílmicos tienen esa estructuración. Pregunto: ¿cuántos cinéfilos miran de todo? Es decir; de todo: distintos géneros, épocas, idiomas, Marvel y Pedro Costa. Existen, pero son pocos, pues la mayoría también tiene sus filtros recurrentes o fetiches, además de su lista negra de un tipo de cine que prefieren no ver, sea por un acto justificado (desde su postura) o por puro prejuicio. Así como los cereales, los cinéfilos eligen ver las películas que más les gustas. Sucede que un sector de la crítica también tiene sus segmentaciones, y esa segmentación no está lejos de las motivaciones de un cinéfilo o un consumidor de películas promedio. Es a propósito de esto que se levantan unos muros dentro de la crítica. Es todo un lío a veces armar una mesa sobre un tema en específico y juntar a críticos y críticas que estén familiarizados o actualizados con ese tema en cuestión. Esto se debe a que estamos en una época en que la moda de la segmentación ha alcanzado y limitado el panorama fílmico de los críticos. Aquí no se trata de “eres snob” o “eres mainstream” porque miras esto u otro. Aquí se trata de que hay evidencia de una crítica que restringe su panorama fílmico, lo que a su vez limita su conocimiento crítico y, por ende, fragmenta a la comunidad crítica: “Ustedes van a las funciones de prensa, nosotros a los festivales de cine”. Y sucede que a veces esta limitación responde a la postura política del crítico o crítica. Ya retomaré eso más adelante.

Otra barrera: reseña y artículos

¿La crítica sabe de extensiones? Definitivamente, no. Aquí deviene otro prejuicio sobre lo que una mayoría (mal) entiende por crítica. Sucede que gran parte de la pseudocrítica reconoce en las reseñas como el punto inicial para “practicar” la crítica de cine. Entonces, un grupo de lectores lee la producción de estos aventureros y se da cuenta que es pura charlatanería. Este desencuentro genera frases como “¿quién entiende a los críticos?”, “los críticos solo te cuentan las películas”, “las críticas solo saben poner estrellitas a las películas”. Por otro lado, están también los lectores poco exigentes. Los que les gusta cómo reseña o “critica” esa pseudocrítica. En conclusión, ambos grupos han reconocido al pseudocrítico o pseudocrítica como crítico o crítica de cine. Todo mal. Esto no solo ha desprestigiado a la crítica de cine, sino también a la modalidad de reseñar. Por favor; Caimán, Cahiers du Cinema, Film Comment, todos tienen su sección de reseñas, casi siempre al final. Entonces, la pregunta sería: ¿cuánto de crítico tiene una reseña o un artículo? La extensión no hace al crítico, así como tampoco el tiempo que le inviertes a un escrito. Hay muy buenas reseñas que salen en un par de días, así como muy malos artículos que se crean en meses.

¿Y el compromiso social?

Algo fascinante del seminario promovido por el festival Transcinema es que las voces se percibieron claramente distintas a pesar de que la mayoría de los convocados pertenecemos a una misma región. Desde la mesa de Bolivia resonaba la idea de una sociedad emancipada del neoliberalismo; en tanto, en la mesa chilena se habló del estallido social reflejado en el cine –un apasionante debate pendiente es sobre la diferencia entre registros o ficciones, a propósito de la marea de películas producidas en ya casi un año que captaron el escenario efervescente de la sociedad revelándose contra el Gobierno–. Se podría decir que el feminismo es el único tema que está en la agenda de todos. Lo curioso es que, al menos desde las mesas, se ha escuchado más de compromisos que de acciones concretas en donde el feminismo se milita desde la crítica de cine. Esta forma de militancia siempre me ha resultado atractiva. El aula crítica puede ser también un escenario de militancia, un espacio que forma a nuevos militantes de cualquier compromiso social. Ya está sucediendo. En Perú, un evento sobre crítica desde una mirada feminista se ha difundido. Desde Chile me han llegado más eventos de esa línea. No hace mucho Final Girls Chile, un festival que se dedica a difundir a directoras de cine fantástico y de terror, dispuso de forma gratuita una masterclass sobre la representación del monstruo femenino en el cine de terror. Un eco lo produjo Lina Durán junto a otras invitadas, desde la producción del festival peruano Insólito. Ahora, regreso al panorama fílmico de la crítica de cine y cómo las posturas políticas orientan y hasta restringen ese panorama. Siguiendo el caso del feminismo, la producción actual de películas sobre universos femeninos emancipados del patriarcado está creciendo cada vez más. Retrato de una mujer en llamas (2019), de Céline Sciamma, o la muy interesante Mamá, mamá, mamá (2020), de Sol Berruezo, son apenas un par de ejemplos. Son películas instructivas que dialogan con el pasado y el presente de la mujer deslindada de la masculinidad, respectivamente. Pero sucede que la atención apunta más a lo que se está produciendo y no a lo que se produjo, y a mi parecer ese gesto está fugando una importante instrucción. Algo que valoré mucho de la ponencia “Féminas y furias”, de Valeria Villegas, es que partió desde una introspectiva hacia un cine en blanco y negro para encontrar las respuestas del porqué lo femenino es un antagónico en las películas de terror más actuales. La crítica precisa de un retrovisor, y uno muy amplio. Otra vez, limitarnos a ver cierto cine, limita nuestro conocimiento crítico. Muchos cuestionan a los Premios de la Academia –y me incluyo–; sin embargo, fue gracias a un Oscar honorífico ofrecido a Lina Wertmuller que me enteré de la existencia de esta directora y hace unos días recién pude ver algo de ella; Mimi, metalúrgico herido en su honor (1972), una muy divertida película que hace sátira sobre cómo el feminismo y el comunismo se convierten en utopías dentro de un escenario hipócrita que siempre retorna a sus “tradiciones”. Y así hay tantas películas que nos instruyen sobre ese y otros compromisos sociales incluso desde un discurso caduco. Porque las falencias también instruyen.

Una escuela de crítica de cine y la preservación fílmica

Dos temas muy importantes que deben de convertirse en agenda urgente, al menos en este territorio. Sobre una educación crítica, se habla mucho de lo autodidacta. A mí me resultó. No solo es un acto de compromiso, sino también de pasión. Lo cierto es que no deja de ser también una escuela un tanto deformada producto de la proliferación de difusores que solo se dedican a desprestigiar a la crítica de cine mediante prácticas que no tienen nada de crítico. Dicho esto, un modo de ejercer crítica es también impartiendo una educación sobre el lenguaje del cine. Más cursos de interpretación y menos de apreciación. Lo segundo se puede estimular desde listas de películas recomendadas o hasta el mismo Netflix. Cuántos habrán comenzado a apreciar el cine luego de un mes de amanecidas frente a esa plataforma. El hecho es que ninguna plataforma te enseña a diferenciar entre el encuadre y un plano. Lo otro que urge atender es el tema de la preservación fílmica. El Perú es el único país que no tiene una cinemateca, un espacio que rescate a las películas en celuloide y las reconozca como patrimonio cultural. ¿Cómo convencer a los legisladores de eso? ¿De qué forma la crítica de cine puede colaborar en esa cruzada que ya está en mano de algunas asociaciones de cine? Una forma es que la crítica de cine se comprometa a concientizar al público sobre el estado de olvido en que se encuentran muchas películas peruanas.

Palabras finales

En serio, estoy cansado. Ahora solo tengo cabeza de continuar preparando un próximo curso de cine. Esa es la palabra final: sigamos haciendo crítica.

La reivindicación: aclaraciones y defensas a la crítica de cine (Parte 1)

NOTA: Lo siguiente no solo interesa a los críticos, sino también a cualquiera que en algún momento husmeó una crítica de cine.

Este es un escrito resultado del seminario “Cinefilia: Crítica y curaduría cinematográfica en América Latina”, una iniciativa del festival de cine Transcinema que se extendió durante siete días, en donde críticos y programadores de Brasil, México, Chile, Bolivia, Argentina, Ecuador y Perú comentaron diversos puntos que surgieron del título del evento. Se pueden ver todas las sesiones en la fanpage del festival.

Lo que a continuación escribo, es básicamente una recolección de los puntos que más me estimularon a reflexionar y que conciernen a la crítica de cine. Tómese lo siguiente como mi oportunidad para también pensar en voz alta sobre los temas en cuestión; y digo “pensar en voz alta” porque –y esto fue la cuota atractiva del seminario– por mucho que varios de los ponentes prepararon un esquema, gran parte de las exposiciones se quedaron a mitad de camino o se fueron por la tangente al atender a las sugerencias o cuestionamientos del público, de su compañero de mesa o incluso de sí mismos. Es decir; las exposiciones transitaron del monólogo al circuito dialéctico. Las preguntas fueron cruciales para eso, las que venían del chat o los propios invitados; desbaratándose así el plan y montándose un esquema improvisado que no dejo de ser ricamente académico. Ahora, ¿esto qué implicó? Muchos comentarios “sinceros”, no premeditados, contradicciones e incluso malinterpretaciones. Es posible que muchos dijeron algo que en un escrito lo hubieran dicho más bonito o mejor sustentado, pero esas son las reglas del juego y el encanto del terreno de la oralidad. Es un espacio en donde todos estamos en desventaja, expuestos al balbuceo, a la frustración del “cómo decirlo” o “no sé si se me entendió”. Es además mitad consciencia e inconsciencia. En cierto punto de las exposiciones, los ponentes ya no eran personas sometidas a un programa, sino a la espontaneidad, obligados a ser sinceros, pero siempre con derecho a la réplica. Caso el de los espectadores, la situación era limitada. Es por eso que ahora me otorgo el derecho a cederme la palabra, y aunque tengo la ventaja de la palabra escrita, haré mi esfuerzo por no hacer trampa. También quiero pensar en voz alta, escribir de corrido y apenas retrocediendo por inercia.

La crítica: autocrítica, resistencia o cinismo

Muy pocas veces se da la oportunidad en que un crítico –de cualquier materia que sea– sea crítico de su oficio y, más aún, sobre cómo lo imparte. El crítico, y posiblemente todo sujeto académico, tiene algo de ego. El hecho de que construyamos discursos en base a nuestras posturas, edifican algo así como un monumento de nuestras creencias. Pueda que por eso es difícil ser autocríticos, y cuando lo somos, se nos activa una suerte de autodefensa, un acto de convencernos o de convencer a los demás que lo que hacemos tiene sentido o está bien. Entonces, esto sugiere tres caminos: nos corregimos, nos convencemos (o reforzamos) de nuestro propio discurso, o actuamos con cinismo. Esto último sería un acto de fracaso. Todo espacio de conversación al final debe llevarnos a cualquier camino menos al de decir “hago esto, pero bueno, es lo que es”. Si cuestionamos ciertas normativas de la crítica de cine, es porque hay un deseo de modificar esa realidad, así que el camino es ponerse manos a la obra para cambiarlo, empezando desde nosotros.

¿Son palabras o grafitis lo que escribes?

Uno de los problemas que reconocía para cuando me inicié en la crítica de cine es entender hasta qué punto el lenguaje que utilizábamos merecía un esmero literario, a propósito que leía ciertas críticas que no entendía del todo, que repasaba una y otra vez para poder dar con el mensaje –durante el seminario, un colega mexicano prácticamente citó misma experiencia– . En paralelo, estaban los seguidores de ese crítico o crítica que mencionaban “qué lindo escribes”, cuando yo solo veía un derroche de verborrea. Era un esfuerzo por apropiarse del lenguaje, mas no de la fuente en cuestión; porque, en efecto, muchos de esos escritos eran cero interpretación. Esos casos, desde mi posición de lector, me eran frustrantes; a pesar de que por aquel entonces era un alumno de Literatura –o sea, convivía con ese tipo de discurso–. No dejaba de reconocer una pared en el escrito, una incógnita que me dejaba débil. ¿Habrán resuelto esos acertijos esos lectores que le dedicaban felicitaciones a los textos de tal crítico o crítica?  Lo más seguro es que muchos no entendían lo que decía, pero les gustaba cómo escribían; “qué lindo escribes”. Era como cuando descubrí  Eraserhead (1977), de David Lynch, y me decía: “qué profundo, no entiendo nada, pero qué profundo”. Estaba en nivel Homero Simpson. Ahora, muchos hemos aprendido a decodificar a Lynch, pero ¿alguien se ha preocupado por decodificar esos textos críticos? No, y nadie lo hará, porque nadie hace críticas sobre el estilo literario de las críticas. Y si sucede, creo yo, no es jurisdicción de la crítica, quien más bien tiene un compromiso académico con la interpretación fílmica. La crítica es interpretación, y después si quieres te pones a jugar con las palabras, pero siempre con consciencia, con medida, siempre pensando quién está al otro lado del texto.

El egoísmo académico y un clasismo inconsciente

Por tanto, lo académico no tiene por qué ser complejo. De acuerdo, muchos usan un lenguaje “elaborado” porque leen mucho a J. Hoberman o a Adrián Martín: somos lo que leemos o escribimos lo que leemos (a veces con conciencia y en otras no). Es un terreno y hay que respetarlo. Sin embargo, se convierte en un problema cuando el contenido no tiene sentido o no sabe explicarse, cuando hay inconsistencias, agujeros negros. Una seña es la saturación de adjetivos calificativos, que en muchos casos no es más que un reflejo de que no sabemos explicarnos; ese es un balbuceo escrito. Está “floreando” (peruanismo para decir que está palabreando). Pero no menos negligente es el que sabe y domina los conceptos y no lo explica, sea por desidia o egoísmo académico. Claro, hay territorios de la crítica de cine en donde se espera el consumo de un lector arduo. Ya, pero, ¿es así como queremos perpetuar a la crítica? ¿Qué sea una voz limitada para cierto sector? Genial, seamos democráticos, visibilicemos lo invisible, la crítica ahora piensa desde el feminismo, los estudios culturales, etc. Es preciso practicarlo. Lo pendiente es también concientizar que a veces la crítica es clasista, pues piensa únicamente para el lector universitario de Humanidades. ¿Qué hay del resto? Entonces, ¿cómo así podemos cuestionar a una sociedad que carece de curiosidad frente a la crítica de cine? ¿Es que acaso es así porque la crítica de cine a veces construye una barrera académica? Por tanto, si mencionas algo, hay que explicarlo al menos brevemente. Por ejemplo, si mencionas colonialismo, escribe “qué es el colonialismo”. Sí, toma tiempo, pero, vamos, si uno sabe lo que es colonialismo, no tiene por qué tener miedo a definirlo en pocas palabras o usando ejemplos.

Escribir desde un canon o la camisa de fuerza

Todo académico tiene una postura y, en consecuencia, tiene sus padres. La crítica de cine tiene varios, y según la línea que uno sigue. Bazín, Ebert, Moullet, Quintín, Farocki. En fin, aquí también hay democracia. Ahora, sin ánimo de hacer una igualdad entre creación literaria y crítica de cine, pienso en las clases de Literatura, las que hacían apuntes sobre los primeros pasos de un escritor. Al inicio escribes cómo el autor que admiras. Esto también implica incluso apropiarse de sus temas. Ya después de un tiempo de ejercicio, el escritor encuentra su propio camino. Creo que la crítica de cine también precisa de una emancipación de nuestros padres/madres o mentores. El seguir remitiéndonos a esos pasajes o modos de escribir del mentor –por muy bonitos, consecuentes o inspiradores que suenen– no hacen más que someternos, esclavizar nuestros textos, pensar “según” lo que escribiría tal, o según cómo escribiría tal. Me aventuro a pensar; si existieran menos críticos o críticas que antes de escribir se sacudieran de su fantasma o mentor, tal vez se hablaría menos de ese trauma llamado “la hoja en blanco”.

La crítica y sus espectadores

Me imagino el ejercicio crítico como el ejercicio de un aula llena. Tras la disertación, a veces pueden surgirse preguntas, discrepancias, debates, como también un silencio absoluto de parte del público, pero no como signo de aceptación o desinterés, sino porque a veces es difícil para el público compartir sus ideas. El hecho es que siempre habrá evidencia de una dialéctica, ya sea exteriorizada o interiorizada. Ahora, toda crítica merece un espectador, como todo espectador espera de la crítica un ejercicio crítico. Entonces, es por eso que me resulta a veces un tanto poco creíble saber que existe una crítica que en algún momento no se ha tentado a pensar a quién va dirigido sus textos. Digo, es como las películas. Para qué hacer películas que no serán difundidas. Lo mismo pasa con la crítica. Ya sea un producto creativo o crítico, son conocimientos, perspectivas que están destinadas a llegar a un receptor que, a fin de cuentas, evaluará según sus propios conceptos el mensaje. Lo ideal es que todo termine en una respuesta del receptor, pero, como ya mencioné, no siempre esta respuesta se exterioriza. Quiero suponer que eso no detendrá al crítico o realizador a seguir impartiendo su pasión.

La crítica versus los autoproclamados

Estamos en una época en que las películas de Woody Allen tienen mucho sentido. Es como si los pseudocríticos se multiplicaran como los gremlins, y estamos en temporada de lluvia. Y bueno, ya que se supone que estoy pensando en voz alta, creo que resultará algo terapéutico mencionar que los/las odio. Es que son tan buenos marketeándose. Es como si ellos tuvieran una etiqueta bien diseñada, mientras que la crítica (que quede claro que solo existe una crítica; nada de medias tintas) va desnuda. Pero este odio no se trata de “¿por qué yo no tengo más likes o más seguidores?”. Esto es importante. Cuando la crítica se publica, se aplaude. Si algunos críticos son más leídos que otros, no importa. Lo importante es que la crítica ha ganado. Un aporte más para la interpretación del cine. Pero muchos de esos a quienes el espectador reconoce –esto es lo fatal – como críticos o críticas no son más que los mismos espectadores o cinéfilos, en casos, de buena escritura, de habilidad para generar tráfico, con muchos amigos o seguidores y tiempo para crear notas, videos y podcast con un contenido que es remedo de lo que uno bien pudiera encontrar a la vista de las redes sociales o páginas webs, que se dan la licencia para decir qué película es buena o mala, y se llenan su boca de adjetivos para sustentar sus ideas, cuando no tienen la más mínima idea que eso no es competencia de la crítica.

Las estrellitas y los spoilers

No nos dejemos engañar. El hecho que las editoriales de los medios de comunicación inventaron las estrellitas que encabezan a las críticas de cine, no significa que el crítico sea un predestinado a decir qué película merece la orca o la inmortalidad. Eso es solo un juego. Algo así como cuando le pides a un crítico una lista de películas. Es algo opcional; si no está, no pasa nada. Siskel and Ebert era un estupendo programa de crítica de cine en donde dos críticos estadounidenses iniciaban sus programas diciendo: “Me gusta” o “No me gusta”, y derivados. Luego de eso, se la pasaban peleando –no casi siempre– diciendo por qué. Era un debate en vivo de dos personas con gustos diferentes sustentando sus ideas. Era la televisión. No había terreno para florear. Sus sustentos eran críticos y ninguno balbuceaba. Al final, nuevamente, renovaban sus posturas frente a la película en cuestión: le subían o le bajaban el pulgar. Ese es un consenso entre la crítica y la recomendación fílmica. Claro que es posible una crítica que opte por la puntuación. Ahora, ¿en serio creen que el rating de Siskel y Ebert hubiera bajado si anulaban ese accesorio del pulgar arriba o abajo? No. El público los veía por el debate feroz que a veces suscitaba; el ejercicio crítico. La crítica no son las estrellitas, así como tampoco ponerse a contar la historia de la película. Vamos. Existen videos que te resumen las películas con memes y la pasan bien. Ahora, si te gusta que te la resuman con un lenguaje poético –apelando a esos redactores que mencionaba más arriba–, esa es otra cosa. Pero, ¿dónde está la crítica? Escenario distinto son los artículos, tesis e investigaciones que precisan extractos o hacen sinopsis de las películas con el fin de reactivar la memoria o contextualizar al lector que no ha visto una película que será analizada con severidad y puntualidad en las hojas siguientes. En ese terreno, los spoilers son necesarios. En otro territorio, si tratamos de una (video)reseña y el contar la historia de la película domina en tu texto, puedes llamarte como gustes, pero menos crítico o crítica.

Entonces, ¿qué es un crítico de cine?

Es el que interpreta una película, sea desde un plano estético o discursivo, y reconoce y sabe explicar el lenguaje y las expresiones del cine. Si lo escribes para una revista o en boletos del autobús, no importa. Puedes ser crítico de cine desde la plataforma del podcast hasta en una edición impresa de colección. No se confunda interpretación con apreciación. Mi papá aprecia las películas de Jean Claude Van Damme, pero crítico de cine no es. Crítico o crítica no es “yo sé más sobre cine o he visto más cine que el resto”. No. La humanidad se ha pasado toda una vida mirando las pinturas rupestres y no por eso las entiende. Ahora, como todo acto de interpretación, todo acto crítico es un ejercicio subjetivo, por tanto, no es una palabra absoluta. La voz del crítico no es ley, es apenas una aproximación hacia una película. ¿Se entiende entonces por qué no tiene sentido que el crítico o la crítica mencione en su texto si le gustó o no la película o si es buena o si es mala? Tomen en cuenta un testimonio y confesión universal. Varios críticos afirman que las películas que un día odiaron, días, meses o hasta años después la amaron; y viceversa. Y no estamos hablando de un gesto de seguir a un líder o la reformación de un canon fílmico, sino el de un juicio puramente personal. Eso también “debería” de definir a un crítico o crítica. En un mundo ideal, no está pendiente de los cánones, sino de su propia sensibilidad.