37 Mar del Plata: Anhell69 (Competencia Latinoamericana)

Al igual que en Sunset Boulevard (1950), esta película inicia con un cadáver contándonos su historia, pero que, a diferencia del clásico de Billy Wilder, ésta también es la historia de muchos otros como él. Anhell69 (2022) hace un panorama a la comunidad homosexual masculina en Medellín, ciudad habitualmente asociada a la violencia y las drogas. Para ello, el director Theo Montoya se vale de una variedad de formalismos narrativos. Esta es una película que tiene tanto de documental como de ficción. Tiene de performance, de making of, secuencias de un cine amateur, es testimonial, un drama social, de serie B, un cine dentro del cine, gesta el tributo y también genera una denuncia. Funciona como una revisión histórica y como un apunte a la coyuntura colombiana. Promueve en sus protagonistas la remembranza, estimula una mirada hacia la posibilidad y sin premeditarlo engendra un epitafio. Es decir, atiende al pasado, presente y futuro, así como a sus síntomas y posibilidades. Es ejemplo perfecto de un cine moderno, porque se apropia de una diversidad de recursos fílmicos tradicionales y los amalgama, difumina sus fronteras y los pone a interactuar en un mismo escenario.

La película de Montoya es atractiva por su carácter impredecible. Esta se resiste a asentarse en un solo estilo o clasificación. Es un cine de búsquedas y derivas dado que son una diversidad de temas los que se atienden y que a su vez afloran nuevos conflictos o reflexiones. En tanto, el director va cambiando sus formas de expresión, se inclina a cada paso por otro tipo de registro, amplía su radio creativo con la única de necesidad de no acondicionar su autoría. Pero lo interesante es que esta dinámica, ciertamente, crea un vínculo con su carácter ideológico. Anhell69 es una película muy política. La idea de borrar los límites fílmicos tiene que ver con una protesta en contra de ese estado de represión que históricamente ha empujado a una generación al abandono y hasta no hacía mucho impulsó una campaña en contra de la comunidad homosexual a manos de la ultraderecha. Montoya promueve su cine trans en valor de visibilizar a su comunidad e irrumpir contra ese cerco imaginario, las fronteras de la homofobia, que aparta a los suyos de la sociedad. Es un acto de resistencia hacia una realidad trágica en donde notoriamente están perdiendo terreno, pero que no por eso la película es privada de un plano ficcional que extienda la posibilidad de una lucha que no cesa.

Alegórica es esa historia o proyecto fílmico que se imagina Montoya. En un futuro apocalíptico, el gobierno persigue y asesina a los homosexuales. Mientras tanto, los vivos han comenzado a tener relaciones sexuales con sus fantasmas, ese saldo de caídos. La revolución sexual cruza la frontera de lo real al realismo mágico, ese escenario que además de brindar la posibilidad de consolidar una opción sexual, se perfila como un acto de preservar, no olvidar, a un ser querido o la injuria desatada contra su comunidad. Ese encuentro entre vivos y muertos entendido como un acto ceremonioso que podría ser relacionado a tantos cultos a la memoria en honor a una generación de desaparecidos. Mediante esa lectura, toma un mayor sentido que Anhell69 inicie con el cortejo fúnebre del director contando su “muerte” y la de todos esos que estuvieron en escena, dieron su testimonio y ahora ya no están, víctimas de la violencia o las drogas, esos espectros que se cultivaron en un territorio que incluso geográficamente no deja de asomar sus fronteras. Theo Montoya realiza una película que desde su revolución fílmica sin límites truena los cimientos de esas constantes sociales nocivas.

CPH:DOX 2022: El gran movimiento (Artists & Auteurs)

El pasado miércoles 23 inició una nueva edición del Festival internacional de Cine Documental de Copenhague, CPH:DOX. Va hasta el 3 de abril su celebración presencial, continuado por su formato digital hasta el 10 de abril.

Dos ingredientes son los que retoma Kiro Russo en su nueva película: la imagen del irreflexivo Elder (Julio Cesar Ticoa) y una estilística fílmica inspirada en el cine soviético. En Viejo calavera (2016), sendos construían la fuerza dramática en la historia sobre mineros gestando una incidentada rebelión en medio de carencias y divisiones. A pesar de que el conflicto por sí solo nos hacía referencia a las épicas de las masas trabajadoras “cantadas” por Aleksandr Dovzhenkko o Sergei Eisenstein, aquí más bien lo coral está enlodado por un halo trágico y enfermizo. Ahí es donde entran en acción esos dos agentes revisitados por el director, los mismos que desalientan la pugna sindical y de paso contaminan -o hasta maldicen- todo el alrededor. En tanto, se podría decir que El gran movimiento (2021) no solo es la continuación de esta historia, sino la extensión de un drama que se ha expandido hasta el territorio de la urbanidad. Russo desciende metros sobre el nivel del mar y parece anunciarnos que no existe mucha diferencia entre la ciudad y las alturas mineras de Chuachuani. Los personajes y sus peripecias siguen siendo los mismos. Lo único que ha cambio es el escenario. El argumento inicia con un bloque de mineros proclamando sus derechos. En complemento, no dejamos de oír rumores de la represión policial mezclados con las arengas sindicales. Esta es una película que hace mucho ruido.

Pero hay algo antes de la introducción argumental. El gran movimiento se abre con una suerte de prólogo o reconocimiento a la ciudad: contempla la mezcla de texturas, colores y superficies metálicas que hacen reflejo a un espacio difuso y uniforme. De igual manera, el sonido diegético hace también su “acto de presencia”. La urbanidad es tan accidentada, tanto visual como sonoramente. Esa ambientación y actividad nos recuerda a la rutina maquinal en los socavones mineros en Viejo calavera. Siguiendo con el argumento, Russo mueve a la revolución en el área donde se concentra el poder. Es por esa razón que aquí recién es que se percibe la brecha social desde las alturas de los teleféricos. Ahora, lo cierto es que en este su segundo largometraje, el director boliviano no opta por montar una nueva aventura sindical o representar una lucha de clases. Esos cuadros están en un segundo plano; en tanto, Elder, así como otros personajes de una clase laboral baja que se mueven dentro de esta urbanidad, están en un primer plano. Si bien El gran movimiento hace un panorama a las rutinas laborales de un sector de la comunidad boliviana, salvo por la secuencia de la protesta, no hace más que sugerir un estado de demanda.

En Viejo calavera, hay un discurso ideológico de primera mano. En esta continuación no lo hay. En su lugar, los síntomas o achaques del negligente Elder se convierten en alarmas o reclamos sociales. Algo se está muriendo, consecuencia de la falta de trabajo y un exilio forzado. Es recién a partir de aquí que Elder figura como una víctima clara de un sistema desigual. Tal vez el hostigamiento de alcohol y la desidia que expedía en las minas de Chuachuani durante Viejo calavera, son efectos del desamparo social. Tal vez este hombre nunca fue negligente por razón propia. Vemos así entonces la historia de un toque de fondo, la degradación -o hasta consumación- de un hombre sin oportunidades que será rescatado producto de una epifanía a manos de un salvador místico perteneciente a su misma clase. Pero no es esa historia que representa a la agonía de una colectividad lo más atractivo de El gran movimiento. Kiro Russo, si bien hace un retrato sobre la postergación, alternamente, hace un culto a este escenario y sus protagonistas. Crucial es la banda sonora y la mezcla de sonido que entabla una oda al espacio, tal como décadas atrás lo hacía Walter Ruttmann en su Berlin Die Sinfonie Der Grosstadt (1927) inspirándose en el formalismo de Dziga Vertov. Las últimas secuencias de El gran movimiento son sin duda un tributo al cine de este director soviético, a propósito del montaje visual y sonoro en un estado de éxtasis.

3 Festival Lenguas Originarias: Ushui, la luna y el trueno

Interesante película que deriva a distintas reflexiones. Lo más inmediato de Ushui, la luna y el trueno (2019) es su valor antropológico. El director Rafael Mojica Gil, miembro de la comunidad wiwa, nos inculca sobre el pensamiento de esta sociedad colombiana. Estamos ante una población sostenida por una filosofía arraiga a la paz interior y el culto a la naturaleza; no solo terrenal, sino que también astral e intangible. Se percibe entonces una sabiduría muy rica. Mojica Gil se asegura de que cada rutina, danza o comportamiento wiwa sea asimilado a partir de una argumentación lógica. Todo tiene un por qué, y todos esos razonamientos derivan a un acto de agradecimiento al espacio respaldado por la armonía mental y espiritual. Sin querer, el imaginario wiwa ha amasado a una legión de académicos, sabios, instructores natos que no están lejos de las corrientes científicas o las humanísticas de la vida urbana. La única diferencia es que los wiwa usan sus propios referentes, razonan en base a su escenario y lo hacen siempre desde su propio lenguaje. Esto es importantísimo. En una secuencia, el líder dice: “Nuestro dios es impronunciable en el idioma español”. Existe aquí una lucidez, desde un sentido lingüístico. El lenguaje es entendido como una vía para el conocimiento. El no usar el lenguaje originario sería equivalente a pervertir el origen y sentido del propio conocimiento por el solo hecho de darle confort a ese sujeto al que quieren inculcar sus conocimientos.

A propósito de la última línea, es que se define la premisa de Ushui, la luna y el trueno. Mojica Gil y su equipo de filmación -todos ellos wiwas- tienen como meta mostrar a “los de afuera” sobre la sabiduría wiwa, y qué mejor que documentando las rutinas y saberes de las “Saga”, un grupo de mujeres wiwa que tienen un importante rol dentro de esta sociedad. Ellas son las encargadas exclusivas de los partos y además son un nexo crucial entre la comunidad y las deidades espirituales -para resumir qué tan significativo es esto, los wiwa tienen la lógica de los na’vi en Avatar (2009)-. Es decir, ayudan a proveer la vida y garantizan la sobrevivencia de sus miembros y toda la red cultural wiwa. Conocer a las sagas es conocer el imaginario íntegro wiwa. Pero se suscita un menudo impedimento en esta búsqueda. Mojica Gil y compañía deben de solicitar un permiso a una deidad para poder acceder a la logia de las sagas. “No se aceptan hombres en nuestro entorno”; dice una saga. “Ah caray, eso no lo evaluamos”; reflexiona Mojica Gil. Cine dentro del cine. Esto es lo fascinante de la película. Ante nuestros ojos, esta cultura retirada comienza a instruirnos también sobre el orden del cine.

La primera parte de la película es manjar para los aficionados a la docuficción. Este método filmográfico no solo orientó al creador y espectador de que existe una frontera invisible entre la ficción y la realidad, sino que además es un medio para reflexionar entorno a las incidencias del estado creativo, el protagonismo del creador y las implicancias de gestionar un registro fílmico. Todo esto se representa en escena. Vemos al equipo reorganizando su calendario, el director cuestionando la ruta de su guion y, finalmente, no solo el mismo creador, sino también los protagonistas, reflexionando sobre qué tan imprescindible es el registro fílmico para la trascendencia de la cultura wiwa. La tienen clarísima. El cine es un recurso tan importante como la oralidad o los cánticos de las sagas. El cine es reconocido como herramienta de preservación. En un momento el líder dice: “Aunque existe una posibilidad de que ese registro también se pierda”. Eso es lo importante de la docuficción; el autor y sus implicados se autocuestionan, son empujados continuamente a la duda a fin de (re)evaluar la naturaleza del cine. Y esto, curiosamente, también se remeda en sus propios conceptos. Decíamos de su filosofía de la paz interior. Esta película también descubre un reverso.

Ushui, la luna y el trueno parece tomar todos estos argumentos por excusa para retraernos al pasado, uno trágico, evento que obligó a los wiwas a retirarse del pueblo de Kemakúmake, en donde varios de sus miembros fueron víctimas de los efectos de la naturaleza. Rafael Mojica Gil nos descubre el lado pesaroso de esta comunidad que aparentaba un equilibrio. Este es un retrato honesto. El director no quiere forzar un panorama idílico. En este espacio existe también la posibilidad de un embargamiento. El Shekuita o el mal trueno devastó no solo una población, sino también la apacibilidad de muchos de los miembros. Vemos una conexión con la naturaleza fracturada. El temor hacia la naturaleza intempestiva se alberga. Claro que están las sagas y demás quienes siguen esforzándose en poner un orden. Todo eso se bosqueja en la segunda parte de Ushui, la luna y el trueno. Es la fase de la memoria doliente, un equivalente a los eventos trágicos a los que fueron expuestas tantas tribus de la zona o comunidades minoritarias latinoamericanas ante los conflictos armados correspondientes. Aquí vemos a personas cargando un luto, aquello que la aleja de la paz y la armonía que, en principio, debería de ser factor social inviolable para estas poblaciones. Ese es el lado dramático de este documental y que concluye con una herida que demorará en cerrar.

24 Festival de Lima: Las ranas (Competencia Documental)

Al igual que en su película La noche (2016), Edgardo Castro nuevamente nos introduce a una realidad obscena observada tras un filtro que humaniza a sus personajes. La protagonista es una joven madre con un doble oficio. Ella es vendedora de medias y también es visitadora en una cárcel. Las ranas (2020) lleva ese título por el apelativo con que se les conoce a las mujeres dedicadas a hacer compañía sentimental a reos y que de paso logran traficar objetos o sustancias prohibidas a la penitenciaria. Aquí también Castro disfraza a la ficción de registro documental. Lo hace, por ejemplo, a partir de la limitación del diálogo. Este recurso, por un lado, otorga un aire de cotidianidad en donde no se percibe una intromisión o efecto de falsación, y, por otro lado, descubre el perfil sensible de sus personajes, quienes escatiman las palabras a fin de que sus propias presencias den significado a la escena de la que forman parte.

Esto es notorio en las secuencias de las visitas a la cárcel, cuando los protagonistas interactúan como si se tratase algo más que un simple negocio. Se me viene a la mente el final de La noche, cuando el cliente y la cortesana tienen un momento de intimidad de un significado distinto al que tienen costumbre. Es una experiencia equivalente a un acto fallido, una revelación, un instante que delata sus emociones y que en este caso evoca a un momento de melancolía. En Las ranas, es más bien un momento distinto a lo taciturno, a propósito de la música cumbia de fondo, la luz del día y todos los reos emparejados en el mismo salón de visita. Todo ese escenario deja de percibirse como un espacio de conveniencias, sea monetarias o físicas, y se revela un lugar que genera vínculos emocionales, deja de existir el trasfondo de la depravación, los antecedentes violentos o la misma pobreza para convertirse simplemente en un espacio íntimo que no está lejos de la atmósfera de una sala o una parrillada familiar al exterior.

Netflix: Al otro lado del viento

“Dirigido por”. ¿Hasta qué punto sería exacto adjudicar a Orson Welles esta película en la que intervinieron en su conclusión final diversos personajes a los que se incluye  Peter Bogdanovich? Cuarenta años después, con un avance en la edición, cerca de 100 horas de material, además de apuntes e instrucciones del mismo Welles, la película fue terminada por un grupo de expertos. Pero, ¿todo se reduce a seguir las indicaciones para crear lo que el autor no alcanzó a concretar?  ¿Estamos hablando de una nueva película de Orson Welles o de un acto de devoción? ¿A qué viene este cuestionamiento? (Desde aquí, el vínculo entre la realidad y la ficción; tan Welles) Resulta curioso que Peter Bogdanovich, un muy cercano a Welles, apasionado de El ciudadano Kane (1941) y el resto, quien se hizo director tal vez fantaseando –cosa que no pretendió reflejar en su cine– ser algún día un “Welles”, protagonice en Al otro lado del viento (2018) al director que además de ser socio es entusiasta confeso del gran protagonista de la historia, ese personaje que es Welles y tantos ególatras más.

El director Jake Hannaford (John Huston), luego de un largo exilio en Europa, ha regresado a EEUU para terminar una película inacabada. Lo que se verá en Al otro lado del viento no es más que el circo organizado por el director. La ficción: adelantar a los medios su nuevo material. La realidad: convertirse en el centro de atención, así como ha venido sucediendo desde su primer gran largometraje. Hannaford es Welles, pero también el mismo Huston y, definitivamente, Ernest Hemingway, citado en la historia. Cada uno un genio creativo indiscutible, pero con esa debilidad de controlar las cosas, direccionar su alrededor, caso Huston y Hemingway, y dándose un tiempo para autodestruirse. La caza, la tauromaquia, el exilio, manías de estos autores que huían del entorno, pero no podían vivir sin este, hasta el punto que el ganador del Nobel hospedó en Cuba a un reportero para que sea testigo de su retiro. Hannaford es la personalidad Welles, el alter ego que también es Kane, Arkadin, el Harry de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, filme que soslaya la marca del director estadounidense.

Al otro lado del viento tiene un arranque testimonial. Personajes definen el “mito” Hannaford. Y este, el protagonista, fuera de campo, prófugo y esquivo en su propia fiesta. Es el universo que se resiste a descubrirse o ser entendido. Esta película no concretada por el mismo Welles nos revela a un individuo difuso, una junta de rumores, tal vez exagerados por críticos de cine y periodistas. Desde entonces, un sesgo de misterio cubrirá a Hannaford, quien después aparecerá en el plató, siempre rodeado del humo nebuloso de su puro. Hannaford es tan incompleto como su propia película, su “Al otro lado del viento” que tiene sus propios misterios e incidencias que la convierten en un secreto no revelado, desde un paquete hasta el actor de nombre John Dale (Robert Random), el que en cierto momento de la historia tomará la posta y se convertirá en el centro de la historia, en el nuevo enigma. Sin embargo, claro está que Dale no es más que una extensión de Hannaford, ese descubridor de estrellas o hacedor de inventos que, literalmente, le deben la vida. Hannaford nunca abandona el trono.

Al otro lado del viento reserva también su aire de cine negro, sobre cómo la industria del cine de pronto se perfila como un campo de batalla plagado de intrigas e intereses. Es una narrativa menos atractiva en comparación con su primera parte que hace alusión al modo discurso de F for fake (1973). El trabajo de edición, esa manera de fabricar la magia del cine, es activa y significativa en esta sección que nos introduce a un cine dentro del cine en donde el director y protagonista finge asumir un rol. Este dirige al elenco sin dejar de actuar. Actúa para su propia farsa. La frontera de la ficción y la realidad se ven descubiertas y hasta confundidas. No hay lugar en donde una cámara no deje de confrontar y, por tanto, la ficción no deja de fabricarse, por muy documental u objetivo que quiera hacerse pasar. Definitivamente está la marca de Orson Welles.

71 Locarno: Fausto

El joven Fausto, hombre de ciencia, un día descubrirá la magia negra, y con ello conocerá al Diablo, personaje universal y mítico. Un pacto con este, lo llevará a una serie de viajes al tiempo, la inmersión a momentos del pasado, unos reales, otros no tanto así. Es a partir de este argumento que podría asumirse con una mayor claridad la propuesta de Andrea Bussman. Fausto (2018) hace una referencia a la tragedia escrita por Goethe, filme que congrega una serie de testimonios residentes de Oaxaca, narraciones de gérmenes reales, pero traducidos a un idioma mágico, fantástico. No nos referimos a un realismo mágico, en donde evidencias imaginarias se personifican y conviven con lo real, sino más bien a una exigencia de los pertenecientes a esta comunidad por fabricar el discurso imaginario a partir de lo empírico. Tal vez es un síntoma genético, una preservación de la herencia de culturas incipientes, siempre explicando el principio de la realidad a partir de lo representado.

Es así como vemos a la razón y lo mítico dialogando, sea asentándose en el pasado o en el presente. Es prácticamente un resumen del Fausto; el coloquio entre el médico y Belcebú, además de la odisea de estos dos a distintos periodos. No es gratuito también que Bussman otorgue a su filme una mirada documental, a pesar de ser una ficción. Hay un deseo por crear una convivencia de razonamientos sin que ninguno repela al otro. En adición, su Fausto se inclina a lo experimental, a partir del formato de película y los rasgos alucinatorios, que dan como producto un filme irreal y atemporal. La película de Andrea Bussman cierra con un alegato de pretensiones cosmogónicas, lo que nos retrae al origen de las cosas. Los astros, esas apariencias surreales, como estímulo de nuestros antepasados para responder todo lo que le rodeaba. Nuevamente, Goethe. Su Fausto está lejos de ser una obra romántica de un hombre buscando el amor ideal. Es más bien una búsqueda de la naturaleza de lo primigenio; por ejemplo, la relación entre el bien y el mal.

Mira gratis (tickets limitados) Fausto, de Andrea Bussman, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2vCowhc

22 Festival de Lima: Malambo, el hombre bueno (Búsquedas)

Más que un homenaje a un baile tradicional, esta película se inclina al retrato de un espíritu competitivo. La idea de Santiago Loza es ponernos al tanto de un circuito de practicantes de malambo, y en base a esto ficcionalizar la vida de un bailarín dispuesto a ganar un torneo de dicha danza. Malambo, el hombre bueno (2018) es un documental que sigue a Gaspar Jofre, desde su preparación hasta un concurso del popular baile. El director argentino compone este seguimiento como si se tratase de una oda a su personaje. Lo define en blanco y negro, nos dispone circunstancialmente de una voz en off que descubre las motivaciones y temores de su héroe. Por encima del valor cultural, existe un valor humano. Gaspar es talentoso para una cosas, pero para otras es defectuoso.

Malambo, el hombre bueno es la historia sobre una redención personal. El bailarín no se ha recuperado de su anterior derrota. A propósito, se descubren dos tipos de motivaciones que se gestan en cualquier competencia: la pasión y el agravio. Gaspar, sin darse cuenta, ha perdido la pasión y ha estado asumiendo la postura de un agraviado. Su derrota se ha tornado como algo personal, y esta ha ido carcomiendo su tranquilidad y habilidad, al punto de originarse una dolencia que le evita mejorar en su baile. Es curioso que al poco tiempo de retomar su entrenamiento, Gaspar comience a sufrir de un achaque físico, además de pesadillas. Síntomas parecen anunciar que antes tendrá que poner en orden su condición mental y hasta espiritual. De ahí por qué es un documental que redime a un hombre.

Conferencia de prensa con Werner Herzog

El lunes 30 de abril Werner Herzog tuvo un pase fugaz por Lima con motivo de un taller que dirigirá en Puerto Maldonado. En una mañana el director compartió una conferencia de prensa y una Master Class. Les comparto un resumen del primer encuentro:

FICUNAM: David, el regreso a la tierra y Esta película la hice pensando en ti

Hasta el 25 de marzo, el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM) y la plataforma de Festival Scope presentan de forma gratuita una selección de películas programadas en la presente edición del evento mexicano. Comentamos algunos de los filmes que están disponibles.

Dos películas sobre personajes “retornando”.

La mexicana Anais Huerta en su documental David, el regreso a la tierra (2017) nos descubre la vida de un francés de orígenes haitianos consultando sobre su origen. Una partida de nacimiento no habida parece ser la excusa de una exploración personal, una consulta a lo innato o revelación de lo propio. David es hijo de franceses por adopción. Es además hermano de otros también adoptados, y salvo por uno de ellos que también nació en su país de origen, el protagonista no tiene más vínculo con su nación oriunda. Un detalle curioso que nos revela este filme es que este hermano haitiano vive refugiado en una casa de reposo, asediado por males físicos y mentales. Él nunca aparece más que en fotos. Es con este precedente que vamos definiendo a David como un sujeto aislado de su esencia.

David, el regreso a la tierra, por mucho que simule ser el seguimiento a un hombre poniendo en regla sus expedientes, es un documental sobre el desarraigo. David y una sobrina suya conversan sobre su distinción racial. Tanto el hombre como la niña caucásica están de acuerdo que sus colores de piel son muy distintos. Es algo que, desde la perspectiva de David, un adulto o su familia no perciben. Es interesante cómo los cuerpos definen su identidad dentro de los espacios. David en Francia es un francés como muchos. David en Haití es un haitiano. La mistura racial que goza el país europeo pasa por alto la esencia cultural; esa es la queja del protagonista. Más que una búsqueda de respuestas David, el regreso a la tierra es un juicio ante la identidad que le corresponde.

En Esta película la hice pensando en ti (2018) el director Pepe Gutiérrez también nos presenta a una mujer retornando a su pueblo luego de muchos años. Carmen busca a su padre. La historia es difusa. No sabemos con exactitud los precedentes respecto al vínculo entre el padre y su hija, qué fue lo que los separó y si tuvieron algún contacto desde esa separación. Mucho menos es clara la resolución de esta búsqueda. Sucede que el mexicano nos introduce a un lenguaje que experimenta con la ficción no dejando de comportarse como un filme documental a fin de abrirse a lo hipotético, aludiéndose a un parlamento impostado dentro del peregrinaje de la mujer a ciertas casas, en algunos siendo reconocida, en otras siendo atendida con la espontaneidad de cualquier desconocido.

Esta película la hice pensando en ti es un filme que engancha la búsqueda física con la ilusión de un encuentro. Tal vez parte del recorrido de Carmen sea de un registro “real”, tal vez todo sea parte de un ensayo registrado por la cámara. La razón de la ficción insertada en este documental se debe al fracaso de encontrar al padre que ya no está más. Pepe Gutiérrez, o la hija huérfana, comienzan a plantearse supuestas conjeturas, inventa entrevistas, formas de llenar ese vacío que los pobladores o declaraciones reales no pudieron proveer. Luego de no hallar las respuestas que buscaba, la mujer parece imaginar versiones que se elevan incluso a lo absurdo. Es la resistencia a dejar vacante esa falta o extravío dentro de un espacio que fue su terruño, pero que no logra reconocer y no ve más que distorsión.

Aquí el enlace para poder ver David, el regreso a la tierra (http://bit.ly/2IaRyJE) y Esta película la hice pensando en ti (http://bit.ly/2todFsy).

21 Festival de Lima: Esa era Dania (Múltiples Miradas)

Interesante filme. Dania es protagonista de una historia, pero también es espectadora de dicha película. Dania representa una ficción, pero también forma parte de un documental. Son dos instantes y registros distintos convergiéndose, en donde una de la “versiones” confiesa que lo inventado fue en gran parte realidad. Al inicio de Esa era Dania (2016), la directora Dariela Ludlow advierte que lo que se verá puede ser asumido como una ficción o un documental –único gesto innecesario y de los pocos desaciertos del filme–. Se descubre así a una joven madre viendo la película que protagonizó hace un tiempo estimado. Ella es Dania, espectadora de una historia que se inspiró en su propia vida, la que por ende también somos espectadores. Lo curioso ocurre para cuando Ludlow pause esa historia a fin de ceder la palabra a la Dania espectadora, quien asumirá una postura crítica de lo que un día “representó”.

“Esa era Dania”; dice Dania, aunque en su actualidad ya no sea así. El retrato de la adolescente sin propósitos personales, si bien tiene elementos ajenos, propios de una ficcionalización, en gran parte, más allá de actuar, Dania se comportaba como a sí misma: una madre e hija negligente, durmiendo a deshoras, dirigiéndose a fiestas, citándose con amistades cuando no debía. La vida de Dania estaba poseída por la desidia. Mediante esto, la directora motiva a la Dania espectadora sea crítica de su propia historia. Vemos entonces a la actriz –quien confiesa nunca “actuó” en la película– cuestionando más allá de la ficción; a la mujer que fue. Esa era Dania descubre esa premisa que ocasionalmente hace efectivo al cine: el espectador viéndose reflejado a través del protagonista. Esto, naturalmente, es literal en este filme.

Esta película mexicana pone también en marco al cine como propósito dialéctico. Es la Dania espectadora reflexionando en base a su realidad y situación actual. Sus juicios actuales convergen con los que fueron representados. Es el individuo discutiendo su propia historia. Por último, a diferencia de otros filmes en donde lo real y lo inventado son confundidos, la película de Dariela Ludlow descubre el territorio de lo real y el de lo inventado dada su aclaración prescrita, promoviendo esa convivencia y charla entre lo ficcionalizado y lo documentado. En Esa era Dania no existe una separación, sino la necesidad de adicionar o acoplar una película a otra como finalidad de ambas complementarse.

7 Lima Independiente: El futuro perfecto

Reposteo este artículo publicado durante su pase en el Festival de Locarno con leves modificaciones.

Una joven comienza a adaptarse a un mundo distinto al de su natal China. Xiabon (Xiaobin Zhang) narra la que fue su atropellada llegada a Argentina, país del que no conocía nada, ni el idioma ni tan siquiera a sus padres o el resto de su familia, a quienes veía por primera vez. El futuro perfecto (2016) inicia como un documental que registra un testimonio sobre la migración, aunque con un gesto particular. A medida que la protagonista cuenta su historia mediante su imperfecto español, vemos secuencias en donde ella misma remeda su propio historial. Desde el principio de su película, la directora Nele Wohlatz quiebra las fronteras de la ficción. Pero hay más. Es en ese tránsito transficcional que nos enteramos que Xiabon en realidad forma parte de un curso de español, siendo ese testimonio inicial parte de una tarea evaluativa. Es de esa forma en que lo narrado en clase se mece entre una naturaleza de lo real y la inventada.

Así como los personajes de Matías Piñeiro que van remedando por instinto lo que dictan sus libros de historia o de teatro, en El futuro perfecto la protagonista va performatizando de manera consciente un libreto hecho por ella misma y que en su momento interpretó. Xiabon es actriz – como los personajes de Viola (2012) o La princesa de Francia (2014) – de una “lectura” que expone para los de su clase. Muy a pesar, está la incógnita de los verdaderos precedentes de esta adolescente. El filme de Wohlatz deja a la especulación si lo representado es parte de una memoria o un mero ejemplo para un curso. Como para estimular más esa cuestión, la directora va disponiéndonos de otras situaciones que evalúan los límites de lo real y la ficción. Esto ocurre, por ejemplo, a la llegada de un actor profesional asesorando a los alumnos que asumen el oficio de actores no profesionales. Surge entonces la pregunta, ¿es acaso todo esto (incluyendo las clases de español) parte de un taller actoral? Qué es sino la actuación un oficio que nos hace creer lo que en realidad es falso.

Un detalle que no deja de ser interesante es la correspondencia que existe entre ese concepto de lo hipotético y la migración. No es gratuito que la “ficción” se geste dentro de un ámbito conformado por inmigrantes. Entender la migración como el tránsito rumbo a un futuro incierto o hipotético (inventado, como los mismos ejemplos en clase), a propósito de una inmersión a un espacio desconocido e incomprendido, ya sea por la distinción cultural y su mismo lenguaje. Siguiendo ese aspecto, la película de Nele Wohlatz apela también a lo quimérico. De ahí esa alusión a la inexactitud de los pronósticos de tiempo. El futuro perfecto es de esas películas que merecen una segunda vista.

Festival de Locarno: El futuro perfecto

Hasta este domingo se podrá ver vía Festival Scope una selección de filmes que formaron parte de la programación en la última edición del Festival de Locarno. De las 9 películas, la que sobresale es la argentina El futuro perfecto, de Nele Wohlatz, la cual obtuvo un reconocimiento. Aquí un comentario a la película.

Una joven comienza a adaptarse a un mundo distinto al de su natal China. Xiabon (Xiaobin Zhang) narra la que fue su atropellada llegada a Argentina, país del que no conocía nada, ni el idioma ni tan siquiera a sus padres o el resto de su familia, a quienes veía por primera vez. El futuro perfecto (2016) inicia como un documental que registra un testimonio sobre la migración, aunque con un gesto particular. A medida que la protagonista cuenta su historia mediante su imperfecto español, vemos secuencias en donde ella misma representa ese historial. Desde un principio de su película, la directora Nele Wohlatz quiebra las fronteras de la ficción. Pero hay más. Es en ese tránsito transficcional que nos enteramos que Xiabon en realidad forma parte de un curso de español, siendo ese testimonio inicial parte de una tarea evaluativa. Es así como lo narrado en clase se mece entre una naturaleza de lo real o lo inventado.

Así como los personajes de Matías Piñeiro que van remedando por instinto lo que dictan sus libros de historia o de teatro, en El futuro perfecto la protagonista va performatizando de manera consciente un libreto hecho por ella misma. Xiabon es intérprete de aquello que pronuncia para los de su clase. Muy a pesar, está la incógnita de los verdaderos precedentes de esta adolescente. El filme de Wohlatz deja a la interpretación si lo representado es parte de la memoria o un mero ejemplo para la clase. Como para estimular más esa cuestión, la directora va disponiéndonos de otras situaciones que evalúan los límites de lo real y lo representado. Esto ocurre, por ejemplo, a la llegada de un actor profesional en medio de los alumnos asumiendo el oficio de actores no profesionales. Surge entonces la pregunta, ¿es acaso todo esto (incluyendo las clases de español) parte de un taller actoral? Qué es sino la actuación un oficio que nos hace creer lo que en realidad es falso.

Un detalle que no deja de ser interesante es la correspondencia que existe entre ese concepto de lo hipotético y la migración. No es gratuito que la “ficción” se geste dentro de un ámbito conformado por otros inmigrantes. Entender la migración como el tránsito rumbo a un futuro incierto o hipotético (inventado, como los mismos ejemplos en clase), a propósito de una inmersión a un espacio desconocido e incomprendido, ya sea por la distinción cultural y su mismo lenguaje. Siguiendo ese aspecto, la película de Nele Wohlatz apela también a lo quimérico. De ahí esa alusión a la inexactitud de los pronósticos de tiempo. El futuro perfecto es de esas películas que merecen una segunda vista.

6 Lima Independiente: Bella e perduta

Hace algún tiempo pude ver La bocca del lupo (2009). En este filme, Pietro Marcello emprende un documental que por momentos se alinea al corte ficcional. La historia se centra en un hombre que acaba de salir de la cárcel. Este mismo cuenta su amor con una exreclusa travesti y su largo prontuario tras las rejas. En paralelo, el director hace una remembranza a los primeros migrantes que llegaron a Sicilia; siendo su protagonista también parte de esta tradición. Una voz en off nos sitúa al pasado mediante un lenguaje poético; mientras tanto, una serie de metrajes antiguos desarrollan un perfil histórico de la migración en Sicilia. Es decir, al retrato de una vida y se intercala el de una generación a través del found footage. La bocca del luppo termina siendo una alegoría melancólica a los migrantes, aquellos que tienen un presente incierto dentro de ese espacio que no los correspondió y, como su protagonista, tuvieron que retornar a sus tierras con un fracaso sobre las espaldas. Bella e perduta (2015) se emparenta a similar evocación y estilo, en donde los protagonistas son parte de una alegoría construida por su director.

Bella e perduta se inicia con el ingreso a un mundo alterno. Este está habitado por figuras que aluden a los intérpretes de la comedia del arte italiano; un estilo de teatro popular adoptado por varios circuitos del teatro europeo en la época moderna. El enmascarado Pulcinella (Sergio Vitolo) será liberado de esta “cárcel” con la misión de ir a la “realidad” a asistir el último deseo del pastor Tommaso (Tommaso Cestrone); cuidar de una cría de búfalo abandonada por ser macho. Al igual que en La bocca del lupo, Marcello asume un perfil que asiste a una memoria, en este caso, a la misma Italia y sus tradiciones que van descendiendo rumbo a la agonía. Son tiempos de patrimonios abandonados, comediantes desertando, comunidades marchando en contra de la orfandad y la injusticia pública. La película es enteramente ficcional, mas no deja de manifestar ciertos brotes documentales. Es como si los acontecimientos de la fantasía o lo representado se vieran frecuentemente empujados a relacionarse a los acontecimientos de la actualidad, en donde la belleza bucólica y la herencia italiana han comenzado a perder su lugar.

Festival Transcinema: Santa Teresa y otras historias

Santa Teresa y otras historias (2015) es la congregación de relatos testimoniales en donde un periodista de nombre Juan de Dios y la ciudad de Santa Teresa son los personajes centrales. El director Nelson de los Santos, mediante voces en off de personas a las que no vemos, va fundando un contexto sórdido en donde la religión y la costumbre ancestral están perennes a pesar de la violencia y la fundación cosmopolita, dos cualidades que están apropiadas a la realidad de Santa Teresa. Santa Teresa y otras historias no es más que una de las tantas ciudades mexicanas azotadas por la violencia que ha sido institucionalizada. Nelson de los Santos monta un filme que mezcla la ficción y el documental en donde la oralidad rige y la imagen se despliega mediante ideas y alusiones de una ciudad ficticia. Es decir, explota lo ya explorado por muchos y bajo un idioma fílmico que desmotiva por su poca persuasión visual.

19 Festival de Lima: The visit (Gira Ambulante)

No hay duda que una de las más grandes fantasías que ha provocado el cine tiene que ver con la posible llegada de seres de otro mundo. En consecuencia, se han generado historias de paranoias (las individuales y colectivas), sobre abducciones o usurpaciones de cuerpos, ciudades que ignoran secretos de Estado, la ciencia que queda en ridículo frente a una tecnología muy avanzada, el mundo invadido o hasta colonizado por alienígenas que han asumido mil y un formas desde la fundación y apogeo de esta temática durante la década de los 50. En un lado optimista, estas mismas historias fueron también el origen de actos heroicos. Es la humanidad que se une a fin de enfrentar o crear lazos con el “otro”. Son también los hombres haciéndose un mea culpa o reflexionando en base a esos factores que han deshumanizado a su raza. El cine, además de satisfacer sus fantasías, nunca ha dejado pasar la oportunidad de meditar sobre la condición humana. The visit (2015) es un documental en vía a esta dinámica.

El director Michael Madsen –como sucede en casi todas las historias que han sido llevadas al cine– parte desde una premisa hipotética: la supuesta llegada de una nave alienígena a la Tierra. ¿A qué han venido? ¿Es acaso una invasión o un reconocimiento? ¿Cómo reaccionaría nuestro mundo frente a esto? Se inicia así un filme que va aglomerando un sin número de interrogantes. En respuesta, interlocutores atendiendo a estas preguntas. Delegados internacionales, científicos, abogados, psicólogos, docentes. Madsen reúne a una serie de personajes, entre expertos y los más apropiados a resolver este posible “problema”. Frente a esto, The visit se va convirtiendo en una simulación protocolar, voceros encargándose de redactar los primeros anuncios de prensa, los  equipos paramilitares destinados a resguardar el perímetro en donde se encuentra la nave visitante, qué medidas tomarían los jefes de Estado y los ciudadanos frente a lo desconocido.

En paralelo, hay una lectura sobre la naturaleza humana. Tal parece que todas las preguntas y posibles acciones no son más que fruto de un mismo sentimiento: el miedo. Miedo de dejar de ser “el centro de las cosas”, miedo al sometimiento, miedo a lo que no se conoce. The visit pone al descubierto los fantasmas de la humanidad. El documental se encarga, por tanto, de escarbar en el pensamiento del hombre. Cómo el antropocentrismo, el colonialismo histórico y la ciencia, han sido promotores para la evolución de la humanidad, los mismos que con la supuesta llegada de los seres del otro mundo, además de desmitificar sus conceptos, podría ser el origen de su decadencia. Es la angustia ante lo incierto, la misma que parece reflejarse en la ansiedad de los entrevistados, quienes a pesar de ser conscientes del montaje, parecen haber sido absorbidos a esa realidad hipotética.

Lo mejor del filme tiene que ver con el modo en que la ficción es plantada dentro del ámbito de la realidad, sin convertirse en ficción. Madsen no se acerca al falso documental o aspira a transfigurar su película en un híbrido. La llegada de alienígenas a la Tierra no logra pasar más allá de un ejercicio dialéctico. Lo más próximo a lo representado son los simulacros de un ejército recogiendo muestras o un hombre que es elegido para introducirse al OVNI. A propósito de eso, The visit se dispone de una narración alegórica plagada de metáforas o imágenes de un pronunciado significado. Gráficas que están asociadas al imaginario del hombre. Es, por ejemplo, ese paseo por los interiores de la nave. Un viaje alucinatorio que su interlocutor no describe, pero que Michael Madsen lo traduce como un museo o una gran biblioteca, símbolos del palimpsesto humano. Hay una introducción al ámbito existencial. The visit es fascinante de inicio a fin. A pesar de que toma como punto de partida una fantasía, no deja de sugerir “lo posible”. Es el efecto de lo verosímil. En ese sentido, The visit puede ser asumido como una tesis sobre el poder de la ficción. Como reza su final, es lo irreal que aspira a una realidad expandida.

5to Festival Lima Independiente: Taxi

En una formidable secuencia de El espejo (1997), la pequeña actriz que protagoniza la historia se ha rebelado contra todo el equipo de filmación y ha decidido abandonar el plató. Como una salida al apuro, el director decide dejar de lado su trama original para ponerse a seguir a la niña a fin de convencerla retorne a la película. Este se podría decir que es uno de los ejemplos más anecdóticos en el cine de Jafar Panahi, en referencia a ese hábito de que a medida que sucede el relato va generando impases en su trama, convirtiendo de esta forma sus películas en diestros montajes que por cierto ponen al descubierto esa demarcación entre su creatividad fílmica y su labor comprometido. Es sabido que Panahi a lo largo de su carrera ha sido responsable de una filmografía que duramente ha cuestionado tanto el sistema político como las costumbres tradicionales en Irán. Esto incluso le costó la censura de una de sus películas y una posterior pena que hasta el día de hoy le restringe salir del país, además de realizar cine.

En Taxi (2015) un conductor, protagonizado por el mismo Panahi, durante su ruta irá recogiendo a una serie de personajes (los previstos como los imprevistos), siendo estos mismos los que van fabricando una historia plagada de impases. Nuevamente el cruce de situaciones será mera excusa para que el director recree una ventana a los comportamientos sociales y las gestas que aplica a diario la represión política en dicha nación. Para esto, Panahi genera una dialéctica que vanamente provoca ese cuestionamiento sobre la disolución del límite que divide a la ficción del documental. La cámara encubierta, los pasajeros de paso como los que boicotean al director delatando qué es verdad y qué es ficción, el reencuentro con un amigo de barrio o la tarea que le ha sido asignada a una sobrina suya. Todo es parte de un montaje. Jafar Panahi apunta, sin embargo, de que no hay mucha diferencia entre la ficción de sus películas y la realidad en Irán. Todo  escenario, desde un taxi hasta la celda de una prisión, es un plató.

18 Festival de Lima: The reunion (Gira Ambulante)

Artículo originalmente publicado en el boletín del Festival de Lima, Vértigo

Tras la primera manifestación de resentimiento de uno de sus invitados, la historia sobre el reencuentro de un grupo de amigos de colegio trae a la memoria la tan citada película dirigida por Thomas Vinterberg, Celebración (1998). La congregación de personajes es mera excusa para sacar al aire los trapos sucios ocurridos hace 20 años atrás durante tiempos escolares; recuerdos que ciertos protagonistas nunca lograron echar al olvido. Es el pasado reconstruido y el presente que reacciona con furia y frustración. Una suerte de expectoración verbal con fines terapéuticos y de puro rencor. The reunion (2013), sin embargo, no precisa encaminarse a lo dramático. El desencuentro entre estos excompañeros es más bien una mirada divertida sobre cómo las cosas van saliendo de control. La temática del bullying más que asumir una mirada reflexiva, esta motiva la sátira, como si se burlase incluso de su misma víctima. Ana es la joven dolida por el pasado lapidario, esa “no deseada” que pasa de ser la invitada invisible a ser el centro de atención. Es el juego de la apariencia; fingir algo que no es. Y, a propósito de apariencias, este filme en realidad no es lo que parece ser.

The reunion, para ser más precisos, no se burla de su protagonista principal, sino viceversa. La directora Anna Odell, a orillas de llegar a la mitad del filme, se mofa del espectador, y de paso hace justicia a su heroína –interpretada por ella misma–disponiéndole su arma de reivindicación. La historia de un reencuentro como resultante de una realidad inventada dentro de otra. Es el cine dentro del cine, siendo este además cómplice para que Anna –el personaje– cuestione y reflexione sobre la estructura y las mecánicas del poder. Similar a documentales como The act of killing (2012) o The missing picture (2013), Odell recurre al cine como utensilio para interpretar el comportamiento de sus verdugos.

Al igual que estos filmes, The reunion coincidentemente también posee un lenguaje híbrido al comportarse como ficción a la vez que presume hacer las prácticas de un documental. La directora de origen sueco dialoga sobre el límite entre la realidad y la ficción, cuestiones que dentro de la pantalla terminan siendo invenciones, pero que en el espectador siempre dejan brechas y cuestionamientos sobre hasta qué punto lo real invade el ámbito de la ficción. Odell se toma licencia para citarse así misma al encarnar a un personaje que de igual forma es una artista controversial. The reunion es provocativa a medida que enfrenta dos realidades aparentemente iguales. Es el cine pensado –en principio– como copia fiel de la realidad, para luego poner en duda la verosimilitud de los hechos acontecidos. ¿Quién miente y quién actúa? ¿Son los verdaderos personajes o son una recreación exagerada de una mente perturbada? Anna Odell emprende con inteligencia las dinámicas de lo aparente. Su película contemplada como un estudio del cine y su carácter ficcional.

18 Festival de Lima: The Missing Picture (Gira Ambulante)

El último filme de Rithy Panh me recuerda a la fascinante After life (1998), de Hirokazu Koreeda, película que sucede en una especie de limbo, lugar donde los muertos tendrán que elegir el evento más gozoso de sus vidas para luego ser recreado en un montaje fílmico. Este finalmente será el único recuerdo que cada difunto conserve durante la eternidad. El cine entendido entonces como fuente de preservación de la memoria, una que por cierto será inmortal respecto al recuerdo humano. Casi a manera de un documental, Koreeda representa a un grupo de personas forzando al recuerdo, algunos confundiendo tiempos y personajes, otros presa de lagunas mentales. Todo recuerdo humano tiene un límite de caducidad, cada vez más sensible al paso de los años. La memoria del cine, es decir, la fuente filmográfica, no la tiene. Los recuerdos plasmados en la imagen serán las mismas de aquí a cien años. Muy a pesar, ¿es el cine fiel al recuerdo humano? Una escena de After life afirma que no es así, y The missing picture (2013) lo confirma.

Antes de The act of killing (2012), Rithy Panh ya había convocado a un grupo de personas para recrear la historia de una masacre. S21: La máquina de la muerte de los Jemeros rojos (2003) es un documental que rememora los acontecimientos violentos ocurridos en la ciudad de Phnom Penh. Es el discursivo testimonial que de pronto se perfila a la ficción. Es la memoria dramatizada, en este caso, a fin de reflexionar sobre uno de los genocidios más letales en la historia de Camboya. Con The missing picture Panh nuevamente invita a la reflexión a medida que acude a la memoria, no solamente la humana, sino también la fílmica, aquella que en tiempos de terror se fue fabricando con el fin de glorificar un discurso político. He ahí lo que Orson Welles afirmaba en su documental F for fake (1973): el cine como mecánica del engaño. O, como lo diría el mismo Panh, la imagen que está ausente, aquella que parece ser pero no es. Es decir, es la realidad que ha pasado por un filtro de ficcionalización.

Es, por ejemplo, la ardua labor de los agricultores de Phnom Penh que en la imagen fílmica representan el espíritu benefactor de la revolución, pero que, sin embargo, en el recuerdo de Panh era el sufrimiento, la hambruna y demás excesos padecidos por él y otras víctimas. Ambas son la misma situación, mas siendo una de ellas selectiva o falsificada. Es el montaje de la memoria. Una realidad alterada que si bien no es verdadera, permite a los que la vivieron puedan rememorarla, mientras a los que no, reflexionar sobre ellas. The missing picture va desatando una serie de recursos ambivalentes. El pasado mismo como un escenario glorioso así como doloroso. Son los recuerdos de la infancia en tiempos de paz y de guerra, a los que se acude o los que te reclaman. Mientras que por un lado la memoria te ampara, por otro te atormenta. La imagen, representación de un pasado, como fuente engañosa por sí sola.

The missing picture, al igual que S21, parte de la fuente artística en general como fuente de recreación de la memoria. Tanto el cine, la pintura o el tallado de imágenes diminutas, son mecanismos de persuasión, mímesis o re-creación de la realidad. La realidad interpretada como vivencias que pasan a formar parte del pasado, aquello que se reúne en la memoria, la que será luego reinventada a modo de cine, por ejemplo. La memoria y el cine como colectividades que son difusas, es decir, que están fragmentadas o no son del todo veraces; una porque se desgasta, otra porque es ficción.

17 Festival de Lima: Stories we tell (Gira Ambulante)

Capturando a los Friedmans (2003), del director Andrew Jarecki, recrea con perfección la decadencia de una tradicional “familia americana”. Este aclamado documental retrata la historia de cómo un grupo de personajes ingresan a un estado de desmoronamiento a raíz de una acusación que recae en su patriarca –fiel esposo, padre amado, ciudadano ejemplar –. Jarecki, sin embargo, siempre es neutral ante el caso. Es así como en el transcurso del filme veremos desfilar a una serie de personajes, desde amigos, vecinos y curiosos, hasta académicos e investigadores del asunto. A su vez, se irá manifestando más de una hipótesis que juzgan o liberan de culpabilidad al acusado. Frente a esto, el espectador sacará sus propias conclusiones. En Las historias que contamos (2012), la directora Sarah Polley se decide a construir similar intencionalidad.

Al igual que en el filme de Jarecki, la directora canadiense nos introduce al lado gozoso de toda familia. Los testimonios se inclinan a la mirada nostálgica de una vida matrimonial, sobre las manías, virtudes y defectos, de los que la conformaban. Se descubre así la historia de un personaje de actitud compleja, carismática pero con un sesgo afligido. Consigo, una historia reveladora comienza a perfilarse. Las historias que contamos es la colectividad de crónicas que toman memoria sobre un ser querido a manera de rompecabezas, en ocasiones con piezas faltantes o inconexas. Es, además, la obsesión personal de la directora en exteriorizar su lado íntimo, ese secreto que de pronto gran parte del círculo supo reprimir.

Sarah Polley construye un filme alineado a las nuevas dinámicas del documental. A medida que la historia se arma en base a los testimonios reales, en paralelo se elabora su versión dramatizada. Las historias que contamos se fija entre lo real y lo ficcional, ambos basados en comentarios que, según sus locutores, un día ocurrieron. El cierre del filme es anecdótico. Queda claro que la historia oficial solo lo sabe su propia protagonista. Al respecto, Mario Vargas Llosa afirmaría que la memoria es selectiva. El recuerdo no es más que la ilusión de un pasado conveniente. Es decir, la memoria y la ficción se confunden, y la directora es consciente de esto.

III Festival de Lima Independiente: The act of killing (Competencia Internacional)

Un grupo de paramilitares de Indonesia, algunos retirados y otros aún activos, han observado que la memoria es imprescindible para crear los cimientos del imaginario social, aquella conciencia que en un pasado fue atormentada y, en ocasiones, asociada al principal antagónico de la entonces Dictadura Militar; el comunismo. The act of killing (2013) es un documental de terror, uno que captura testimonios francos, muy veraces, aquello que lo convierte en un filme crudo y perturbador. Anwar Congo, además de otros sicarios que estuvieron encargados de aplicar cacería a los movimientos políticos ajenos al gobierno sublevado a partir de 1965, son los personajes de esta historia, una que se encuentra entre el límite de lo real y lo ficcional. Así como ocurre en la fílmica de Nicolás Pereda o Apichatpong Weerasethakul, el director Joshua Oppenheimer aprovecha en documentar hechos reales a través de la oralidad, pero que a su vez están pasando por un proceso de adaptación.

The act of killing va aglutinando de manera objetiva los hechos sangrientos desatados por sujetos que hoy en día se sienten orgullosos de sus acciones. Es la mirada al pasado sin la intención de crear reconciliación, sino todo lo contrario. Existe una necesidad por perdurar aquello que fue parte de la Historia, y en medio de esto, se van filtrando ideas de mentes retorcidas, unas más oscuras que otras. Individuos que justifican una matanza en base a razonamientos cínicos e incluso perversos. Mientras que para algunos de ellos el homicidio fue resultado de una medida drástica para frenar una posible insurgencia, para otros estos significó simple acción dominante. Son los que no dejan de identificar al comunista como enemigo y los que reconocen a estos como víctimas de un gobierno opresor. Lo cierto es que en ninguno de los casos, hay indicio de arrepentimiento.

Todo esto es el lado documental. Son los principales actores comentando sus puntos de vistas, lo que pensaron entonces y lo que piensan hoy. Es también el recorrido hacia zonas golpeadas por la Dictadura, los rezagos de la guerra, espacios donde lo caótico es cada vez más crítico. Son los oficios criminales “oficializados”, tales como los gánsteres, los que a su vez se han apoderado de las calles asumiendo –también cínicamente– un discurso que apela a la libertad del hombre. Es además el mundo paralelo, la vida globalizada, un espacio de la sociedad que no ha sido trastocado por la radicalidad, y la que responde a su lado adverso con ignorancia o militancia. Pero está también el lado ficcional. Es el proyecto fílmico de los paramilitares, uno donde se recopilará las mecánicas o simples historias de asesinatos que más tarde serán dramatizados por sus mismos verdugos. Es entonces cuando la película resulta ser más compleja de lo que parece.

Las puestas en escena, la búsqueda de locaciones, el maquillaje gore, la performance improvisada y demás acciones que implican el proceso de filmación, resultan ser un acercamiento “más” verídico y, por lo tanto, más dramático que lo manifestado en los espacios documentados. Sin premeditarlo, los responsables de numerosos asesinatos vivirán en carne propia, por un lapso de tiempo, lo que sufrieron sus rehenes. Entonces somos testigos de cómo ciertos tormentos y fantasmas van despertando en el inconsciente de algunos de estos personajes. Es el tránsito provisorio –lo que dura el rodaje de una escena– de victimario a víctima. Si en el discurso documental captábamos de forma testimonial los hechos trágicos de personas humilladas, mutiladas, brutalmente asesinadas, en un plano ficcional nos acercamos al sufrimiento, el quiebre anímico temporal de individuos infames que rozan con la locura y lo absurdo, parodiándose ellos mismos.