5 AricaDoc: A Man and a Camera (Largometrajes)

El “hombre cámara” está aburrido. Este Dziga Vértov del presente camina sin propósito en esta realidad en donde lo digital parece haberlo filmado “casi” todo. Busca, observa y no encuentra respuesta. Así hasta que halla la inspiración/motivación en alguien. Es en esta toma, en donde una niña reacciona ante la cámara, en que no solo se fabrica a un espectador, sino que además el cine o el registro fílmico toma sentido. Empieza entonces una nueva aventura. En A Man and a Camera (2021), el director Guido Hendrikx toma una cámara, toca las puertas de un barrio neerlandés y no deja de grabar el recibimiento de los desconocidos que reaccionan de distintas maneras, pero siempre extrañados. Es una interacción entre extravagante y embarazosa, pero alguien tiene que hacerlo en fe de, posiblemente, crear un comparativo entre la reacción del espectador de hoy y del espectador de hace cien años. De pronto, lo digital parece haber devaluado la presencia de la cámara, artefacto habitual del que ahora muchos no tienen interés de posar ante este. Lo que antes era un medio de entretenimiento, hoy es una herramienta de intromisión. Algo tendrá que ver los reality shows.

Vemos así en la introducción de esta experiencia ciertos momentos de incomodidad. Es el encuentro entre el hombre cámara y los espectadores que exigen de spoilers: ¿Para qué es esto?, ¿Es un experimento?, ¿Puedes hablar? Son una serie de preguntas o cuestionamientos en exigencia de un contenido, esa reacción habitual cuando nos referimos a todo aquello que es registrado por una cámara. Hay espectadores que ríen, otros que quedan estáticos y los que obviamente se molestan. Pero el público es variado. Es así como van naciendo los espectadores curiosos, aquellos que no solo deciden ser parte del experimento, sino que además reconocen esa dinámica vital que se gesta cuando “algo” está frente a un lente. Como jugando, A Man and a Camera nos enseña cómo es que el cine nos ha adiestrado a que nos convertimos en protagonistas al ser grabados. El espectador, que reconoce a la cámara como artefacto que fabrica entretenimiento, al verse enfocado, asume su condición pasiva, el de ser parte de una historia que el protagoniza y, por tanto, tendrá que dar sentido. Aquí no se trata de hacer trucos de magia o representar un guion inspirado en alguna lectura literaria, estamos hablando de un acto de improvisación incipiente.

Han pasado más de cien años y nos percatamos que, a pesar de que la era digital ha devaluado el valor de la cámara ante la proliferación de estas, todavía se preserva esa fascinación por ser parte de la ficción; el ser registrados, tal vez, por el simple deseo de ser perdurables. No es gratuito que uno de los espectadores que asume su condición de protagonista de esa película, sea también un director aficionado que confiesa tener muchos videos caseros. Definitivamente, estamos tratando con alguien que estima el poder de la memoria y la preservación del cine. Desde su perspectiva, el ser registrado es equivalente a ser perdurable. Sin esperarlo, Hendrikx encuentra a un “colega”, alguien que comprende su mutismo, ese rol que asume para no agredir a la ficción o realidad fabricada o improvisada que, ciertamente, va asumiendo a hasta cierto punto un acto de naturalidad. La improvisación deja de ser, para así abrirse una rutina o cotidianidad. Estamos hablando entonces ya no del cine de los hermanos Lumiere, sino el de Vértov: la cámara ojo o que es invisible ante los protagonistas.

A Man and a Camera asume los principios de ese cine documental, el que registra a un público deseoso de ser parte de la fantasía, pero que poco a poco va diluyéndose ese énfasis dado que el director y su cámara deciden camuflarse como parte del cotidiano. Lo que hace Guido Hendrikx es lo que han emprendido Vértov, Edgar Morín o los hermanos Maysles, al introducirse a una realidad ajena y habituarse lo suficiente para hallar esa naturalidad que buscaban esos directores de una corriente distinta a un documental convencional. Es atrapar a los protagonistas en sus momentos más rutinarios, por ejemplo, llevando al colegio a su nieto. Gran cierre que en lugar de abrupto es el broche que pone en evidencia la búsqueda de esta película. A Man and a Camera vuelve a lo incipiente y nos dice que lo digital es apenas un bache que complica ligeramente a esa dialéctica entre un individuo y la cámara. Me imagino a una persona encerrada en un cuarta con un violín. Así esta no sepa tocar el instrumento, en algún momento lo tomará y fingirá saberlo. Lo mismo pasa aquí. Si hay cámara, algo está aconteciendo. Si me hace una toma, soy el protagonista. Y si soy el protagonista, pues lo invito a mi realidad. Ahora, lo que también me imagino, es qué habría sucedido si este experimento se hubiera llevado a cabo en algún vecindario de EEUU. Creo ya lo había intentado Michael Moore para hablar sobre la violencia.

Mira esta película de forma gratuita en la página web de AricaDoc hasta el 12 de setiembre (disponible en Chile, Perú y Bolivia).

5 AricaDoc: Nuclear Family (Retrospectiva Travis Wilkerson)

A medida que ha pasado el tiempo, la voz en off de Travis Wilkerson se tornado más áspera. Es como si la reproducción oral de toda esa data histórica que narró diversas infamias ejecutadas dentro del territorio de Estados Unidos en el transcurso de su filmografía hubiera provocado un aire sombrío en su vocalización, o tal vez solo sea un acto de contención vocal, síntoma de la vergüenza al ser un miembro tardío de esa genealogía violenta, herencia de la que se deslindó personal y formalmente, por ejemplo, en Did You Wonder Who Fired the Gun? (2017) al hacer una indagación del abuelo racista señalado de asesinato, rubor y acusación que de seguro le provoca similar sentimiento en una secuencia de su última película en donde un registro casero —película temprana del director— muestra a su madre rogar por un genocidio comunista. Irónico cómo el paso del tiempo también convirtió a Wilkerson a lo que hoy muchos catalogarían como un “comunista”. A propósito, la ironía, una muy sutil, es otra modulación que comenzó a ser latente en la discursiva de sus documentales, todos atendiendo a hechos históricos poco difundidos dado que el poder y los intereses de sus representantes supieron acallar en su momento. No solo son historias de represión y matanzas colectivas, es la historia del Occidente.

Nuclear Family (2021) recrea un viaje familiar solo que con un sentido opuesto. Wilkerson parte de ese recuerdo en que su madre le ofreció como regalo de despedida un tour nuclear junto a toda la familia. El director, acompañado de su esposa e hijos, emula y extiende el tour al transitar por diversas ciudades de EEUU que son o fueron escenarios de la producción nuclear, solo que, a diferencia de su madre, Wilkerson asume las riendas de un guía que se niega a celebrar la industria atómica y aprovecha a realizar un nuevo documental que rebusca en la historia de ese país a fin de develar un contenido de denuncia. Siguiendo su modo narrativo de imágenes fijas del presente que se intercalan con los registros del pasado, tanto los visuales como los melódicos, Wilkerson hace un panorama al occidente que ha preservado sus impulsos de la Segunda Guerra Mundial, esa obsesión con la devastación territorial que denota dominación sobre un “otro”, sea nazi, comunista o indígena. Nuclear Family, así como otros documentales del director, asiste a un pasado más pretérito para entender la lógica del pasado. Lo que fueron los móviles del Estados Unidos de la Guerra Fría, fueron los mismos que lo dominaron en la IIGM y, a su vez, en la época de la Fiebre del oro o, más atrás, durante la expansión territorial.

Para un momento de la película, Nuclear Family parece desviar su atención a esos hechos históricos que más antes el director había abordado y que no tienen que ver con los efectos nucleares, caso el retorno y reflote del problema ecológico en la ex ciudad minera de Butte que ya había retratado en An Injury to One (2002) o el recuerdo a alguna tribu aborigen aniquilada en algún punto de la extensión de su viaje. Más allá de recapitular su cine, Wilkerson hace este desvío con intención de llegar al centro del problema: ese lado del Occidente y su culto obsesivo por la violencia. La historia de las bases y pruebas nucleares ha generado mismas consecuencias que el abuso de los extractores de metales preciosos o las campañas públicas de una caza enfática a los búfalos. Todos son pues acciones destinadas a la evacuación o eliminación de esos que representan un bando contrario o que obstruyen con el “desarrollo” nacional. En ese sentido, Nuclear Family resulta ser muy irónico sobre cómo una familia americana modelo hace un tour turístico a todos los cercos, vestigios y demás emblemas fundados por su nación, los cuales transgreden ese modelo democrático propuesto por el propio Estado.

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5 AricaDoc: Nos défaites (Largometrajes)

Un interesante documental que registra el acercamiento de un grupo de colegiales de un curso de cine hacia las políticas sociales. Nos défaites (2019) sigue el proceso de realización de un proyecto educativo que busca ampliar el panorama de los alumnos sobre el tema en cuestión. El director Jean-Gabriel Périot, conductor de dicha experiencia pedagógica, para ello asiste a un método de la dramatización y la posterior reflexión: los adolescentes representarán escenas de películas que luego ellos mismos comentarán. Es decir; la experiencia actoral como puente para reconocer los conflictos dentro de la trama y de paso evaluar el dominio de conceptos que giran en torno a estos casos que atienden a situaciones como la lucha de clases o laborales. El documental, por tanto, se convierte en un proyecto que obliga a los alumnos a evaluar las políticas sociales del pasado, ello a propósito del citado de estas películas procedentes de la década del 60, sin exigir una preparación previa. Es básicamente analizar temas tan sustanciales como el derecho laboral o la desigualdad social desde una perspectiva personal o lo que equivale a una percepción desde su presente o realidad social.

Es en este trayecto que el documental va gestando preguntas. ¿Qué tan familiarizados están estos jóvenes con esos temas? ¿Qué tan vigentes son esos casos en la actualidad? Périot establece una dialéctica entre el pasado y el presente. Existe pues una brecha de conciencia social entre, por ejemplo, la Revolución Francesa, el Mayo del 68 y el hoy. Se retorna entonces al propósito del proyecto educativo: ¿cómo estimular esa conciencia? Nos défaites asume al cine como experiencia que impulsa a la meditación. Definitivamente, es apenas un reconocimiento entre los sujetos y esos tópicos, lo que obviamente no alcanzaría a un estado de conciencia, efecto que sí se gestiona para cuando la experiencia sea “más” real. En una segunda parte del proyecto, Périot invita a los mismos participantes a ser parte de un plantón que demanda un acto de coacción policial sometido a un grupo de colegiales como ellos. O sea, es el tránsito de la experiencia con la ficción a la experiencia con lo real, lo que de paso resulta ser un caso más inmediato a la realidad misma del alumnado. Los protagonistas ya no son pues políticos radicales o líderes sindicales, sino adolescentes asumiendo un acto político. Se cierra de esa forma el ciclo de aprendizaje. La conciencia está activada.

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5 AricaDoc: La sesenta y ¿Qué hago en este mundo tan visual? (Largometrajes)

Basado en las crónicas de Santiago Menconi, La sesenta (2021) narra la lucha laboral de un sindicato de choferes de buses en Argentina. El documental realizado por el colectivo Silbando Bembas hace un retrato de ese otro colectivo en busca de justicia e igualdad social. A diferencia de varios relatos inclinados a hacer un gesto de celebración a un grupo de trabajadores contestatarios, este escapa de la fabricación de un argumento dramático que pudiera estimular la impotencia o la empatía hacia sus protagonistas. A pesar de que esta narración parte de un evento trágico, ese acontecimiento se asoma únicamente como justificante y estímulo comunal, y no como un hecho al que tenga que explotarse para sensibilizar. La sesenta es más bien una suma de secuencias que bosquejan el ejercicio interno de sus miembros, un sistema que va definiendo esos tópicos que gravitan entorno a la idea de un grupo de personas que forman una sola unidad. Salvo por el cronista y otro personaje, no hay protagonistas recurrentes. Incluso el mismo Menconi parece invisibilizarse dentro de la acción para más bien ceder la posta al protagonismo de sus compañeros y compañeras. Es todo un ejemplo de fraternidad o desprendimiento de cualquier búsqueda personal.

Por el contrario, ¿Qué hago en este mundo tan visual? (2020) es un testimonio individual. En este documental argentino, Zezé Fassmor, un artista ciego de origen peruano, esquematiza una idea de su estado visual y emocional, además de las expectativas que tiene para futuro en referencia a las probabilidades de una tecnología que lo rescate de la oscuridad. La propuesta narrativa del director Manuel Embalse estaría entre otros dos documentales sobre protagonistas relatando sus posteriores derivaciones después de perder el sentido de la vista: Maricarmen (2019), de Sergio Morkin, y Black Sun (2005), de Gary Tarn. Por un lado, es el ejercicio de un cine autobiográfico de superación y, por otro lado, un cine experimental que define una perspectiva artística y sensorial. Fassmor pone en evidencia sus antecedentes y luego su rutina como persona invidente para después introducirnos a su terapia artística desde la expresión física y sensorial, etapa que se define en un estado de retiro, lo que a su vez podría interpretarse como una búsqueda interior a fin de apartarse de esa rutina dialéctica del movimiento de dedos y la reacción de un autómata e ir recolectando una memoria para la posteridad. ¿Qué hago en este mundo tan visual? es un ejercicio de confortación, un método para evadir lo real y asumirlo como algo temporal o un escenario para revelar nuevas percepciones.

Mira estas dos películas gratis hasta el 12 de setiembre en AricaDoc (disponible en Chile, Bolivia y Perú).

5 AricaDoc: Nũhũ Yãg Mũ Yõg Hãm: Essa Terra É Nossa (Película inaugural)

Desde hoy hasta al 12 de setiembre se realiza una nueva edición de AricaDoc, festival online y gratuito disponible en Chile, Perú y Bolivia.

Un documental de denuncia social que se construye en base a una colectividad testimonial. Los directores Carolina Cangucu, Isael Maxakali, Sueli Maxakali y Roberto Romero nos acercan a las declaraciones de miembros de la comunidad indígena Maxakalí a fin de descubrir a una población víctima de la violencia y la impunidad promovida por los “blancos” invasores. Es el panorama de una sociedad minoritaria acosada dentro de lo que un día fue su territorio. Nuhu Yag Mu Yog Ham: Essa Terra E Nossa (2020), así como varios documentales que bosquejan la injusticia social padecida por poblaciones originarias, se interesa en convocar una serie de perspectivas que logren estimar la envergadura del problema. Es así cómo es que la línea histórica y la etnográfica se encuentran para definir, por un lado, una ocupación y aniquilamiento progresivo que viene de décadas atrás y, por otro lado, el aniquilamiento de una cultura que se sigue preservando a pesar de que los habitantes de este saber se están reduciendo.

Aunque hay inserciones de metrajes de archivo que ponen a prueba un estado de colonización, son principalmente los relatos de los propios pobladores del presente los que nos dan una mayor visión de lo que sucedía por aquel entonces, cuando las primeras comunidades blancas llegaron a esa zona boscosa, hoy convertida en mayor proporción en pastizales. Ahora, lo alarmante es que la realidad de entonces no está tan lejos a la de la actualidad. No habiendo más por invadir, los colonos no dejan de acosar a los pobladores originarios. Lo que viven los maxakalí no está lejos a las injusticias que padeció la comunidad afroamericana en las zonas sureñas de EEUU en las décadas previas a la lucha por los Derechos Civiles. Los testimonios de esta comunidad brasileña son equivalentes a esas historias de asesinatos injustificados, fruto del puro odio hacia el “otro”, que no encontraban además órganos públicos que los ampare. Los maxakalí no gozan de los derechos que poseen sus antagónicos. Su tierra, o la que fue, se ha convertido en una zona hostil. Lo cierto es que, a diferencia de la realidad que vivió tiempo atrás esa comunidad afrodescendiente, aquí no estamos tratando con una población dispuesta a invisibilizarse. Hay pues resistencia y también conciencia de reclamar sus derechos.

25 Festival de Lima: No hay camino (Aclamadas)

No es de extrañar ver a Heddy Honingmann y José Luis Guerín juntos. Al margen de la amistad o el corto tributo que el español le hace a la directora peruana, hay un método de filmación que los vincula. Sendos autores apuestan por un cine que va reconociendo su condición en base a lo que se percibe dentro de lo aparentemente imperceptible. Es como cuando el espectador, al ver sus películas, se enfrentase a una hoja en blanco en donde se hacen pinceladas que remueven las emociones fruto de sus percepciones. Y cuando menos lo espera, ya está ante una historia. Basta recordar la introducción de En la ciudad de Sylvia (2007). Plano general a un bistró. La cámara comienza a buscar a su protagonista. Mientras tanto, se divierte jugando con el punto de enfoque y las “falsas” expectativas del espectador. Entonces aparece Sylvia y ya tenemos una historia. Es el equivalente a la Honingmann que sube de taxi en taxi en las calles limeñas (Metal y melancolía, 1993) o se pasea entre las lápidas asentadas en un conocido cementerio de la ciudad parisina (Forever, 2006). La directora llega por curiosidad a algún punto a buscar algo que no sabe qué es, pero es alguna experiencia ajena la que termina decidiendo por ella.

En su caso, estamos hablando pues de un cine que se apropia de las memorias de paso a fin de descubrir una cadena de gestos universales que por muy común que suenen nos inquieta. Por tanto; no son las locaciones, una sociedad específica o la habilidad dialéctica de Honingmann lo que emociona, sino su capacidad de atender a lo desatendido y hacernos parte de una vida fabulosa. De pronto, lo ajeno lo hacemos nuestro. Ello es consecuencia del vínculo humano que se teje mediante la oralidad. Principios como la vida, la rutina o la muerte siempre terminan siendo esos tópicos que emergen de esa exploración “a ciegas” que emprende la directora. Es como las largas charlas de amigos o de borrachos; siempre esos diálogos terminarán descubriendo fascinaciones y miedos universales. Claro que el cine de Honingmann trata con desconocidos. Hay muchas historias de cine en todas partes, solo es cuestión de hurgar en la rutina o remover los recuerdos de la gente. Eso sí, con naturalidad, sin persuasión o ánimo de convencer. La espontaneidad es sustancial. Esta crea buenas anécdotas y, en consecuencia, acumula nuevos y hermosos recuerdos. El cine se convierte en memoria, y esto es literal en su último documental.

No hay camino (2021) es lo más personal que ha realizado la directora. En efecto, todo su cine lo es. En una escena confiesa algo así como: “Todos mis documentales atendían temas que en ese momento precisaba atender”. Es por eso que con gran razón su última película se atiende a ella misma. Honingmann se convierte en protagonista de la historia de una mujer haciendo conciencia de su frágil condición de salud debido a una enfermedad. Parte entonces la necesidad de hacer lo que siempre hace, buscar la emoción a partir de la experiencia de vivir, solo que esta vez se trata de su propia experiencia. Es así como decide revivir su propia memoria. Su retorno al Perú inaugura ese puente entre la alegría y la tristeza, entre lo que luce presente, pero que es irrecobrable. Honingmann se convierte en un personaje de sus documentales. A medida que conversa sobre su infancia en el Perú, los recuerdos le llueven y estos conmueven. El primer hogar, las marcas o decoraciones de un barrio o una habitación, el primer amor platónico, las amistades que quedaron atrás. Es pura universalidad la que gesta la protagonista y directora, quien precisa del apoyo de conversadores, aquellos que ayudarán a fluir su memoria.

Pero lo particular es que toda su evocación no está sostenida por la oralidad. No hay camino da prueba de que el cine es registro histórico, personal, colectivo y universal. Pasa que muchas veces en que Honingmann recuerda, son secuencias de sus documentales las que sostienen ese mismo recuerdo. Su cine se ha convertido en parte de su memoria, que es la memoria de otros y la de muchos. Es una apropiación legal producto de la empatía. Es a propósito de ello que su último documental resulta ser un tanto significativo también para el espectador que la ha seguido o ha visto algo de la directora. No hay camino sabe a la carta de despedida de una creadora y también un autohomenaje —con apertura musical— anticipado que ella misma se hace, que desde su perspectiva es un homenaje a todas esas personas que le ayudaron a construir parte de su memoria, la que abraza con fuerza porque hay definitivamente un ánimo de vida, el de seguir buscando y engullendo más vida. Esa es la cuota desoladora de la película. No estamos tratando con una presencia que asimila con resignación la pronta posibilidad de la muerte. Es un acto de resistencia con momentos de frialdad. Ahora, lo curioso será que hoy la película se ve de una forma, pero a posteridad, cuando se haya convertido en memoria, generará otro tipo de emociones.

25 Festival de Lima: Esperaré aquí hasta oír mi nombre (Competencia Documental)

Curiosamente, es justo la secuencia menos trascendental la que resulta siendo la más significativa o la que servirá como base para argumentar la verdadera motivación del director hacia su última película. Esperaré aquí hasta oír mi nombre (2021) presenta como premisa el viaje de una compañía teatral a una comunidad andina con el fin de nutrir o reorientar el valor testimonial de una de sus obras. Serán pues los pobladores de aquella zona quienes juzguen el argumento y representación de dicha puesta que se inspira en los acontecimientos durante la época del terrorismo en el interior del Perú, escenario vivido por esa misma comunidad. Pueda que sea la primera visita del elenco teatral al lugar, pero para el director Héctor Gálvez es un retorno, y no físico, sino mental y emocional. El director peruano desde su documental Lucanamarca (2008) ha creado un vínculo con el luto de las zonas que han sido golpeadas por esa violencia. Su misma película NN (2014), en palabras de Gálvez, fue un acto de depuración, una necesidad de contar esa otra clase de testimonios captados durante su temporada en Ayacucho y que no pudo canalizar en sus anteriores trabajos. Su último documental, en tanto, resulta ser un nuevo gesto por depurar rezagos de esa experiencia.

Pero volvamos a esta secuencia un tanto intrusa del filme. Un adolescente curioso del oficio teatral ejercido por los visitantes es entrevistado por Gálvez. Se manifiesta así un diálogo un tanto forzado. De alargarse más esa situación, podría interpretarse que el director ha extraviado la ruta de su proyecto fílmico. Más que complementar, dicha secuencia se percibe como un punto de reposo o anecdótico; un anexo. Claro que no deja de ser curioso el cuestionario que Gálvez ejerce. Ya concluido el encuentro, se revela la intención de la entrevista y, de paso, de la película. Es el único instante en que escucharemos la voz en off del director. En efecto, este menciona que interrogaba o hasta persuadía a su comentador con el fin de socavar respuestas que hurgasen a la memoria, esa memoria trágica perteneciente a las comunidades andinas y que el director se siente parte. ¿Los pobladores todavía remueven esos malos recuerdos o somos “nosotros” quienes se lo recordamos? ¿Sus jóvenes han heredado ese dolor? ¿Hay aún más por hablar al respecto? ¿Tengo más que hablar al respecto? Son tal vez preguntas que surtía Gálvez camino a la comunidad o frente a su joven entrevistado. Esperaré aquí hasta oír mi nombre, así como NN, es un deseo por seguir comunicando sobre el tema en cuestión, solo que aquí se suma un deseo por superarlo.

Es después de esto que la obra teatral pasa de convertirse en premisa a excusa para el documental. Por un momento, Gálvez siente un remordimiento por pecar de egoísmo. ¿Qué es sino un documentalista o un director de ficción? Un obsesionado con un tema o una historia. Tantos directores luego de finalizar una película han mencionado que había más por contar. Estamos hablando de un oficio que se tarda en superar —o tal vez nunca lo hace— esas relaciones en la que se entabló un vínculo emocional. Un tema ajeno, de pronto, lo convierten en algo personal. Y qué decir de los que desde un principio se sintieron parte del “problema”. Ahí están Claude Lanzmann u Oliver Stone, quienes nunca superaron o superarán el Holocausto o la Guerra de Vietnam; respectivamente. Lo de Gálvez es un síntoma artístico, es un sentimiento que, por muy frívolo que suene, es parte de la activación creativa. Claro que a eso sumamos el valor humano, la conciencia histórica, la empatía hacia una fracción social frágil y olvidada. Esperaré aquí hasta oír mi nombre es el producto de todas esas experiencias. No es de extrañar que luego de esa confesión, no más será el centro la obra teatral, y entonces veremos que el director había coincidido con una nueva exhumación. Parece repetirse Lucanamarca, y tal vez de ahí salgan nuevas notas de pie o un nuevo NN. No sería extraño que Héctor Gálvez retorne al tema en un siguiente filme, porque la creación artística es a veces eso: cíclica, pero a su vez una renovación en donde emergen nuevos argumentos.