V Festival Al Este de Lima: Mi perro Killer y Milagros (Sección Competencia)

En Mi perro Killer (2013) la directora eslovaca Mira Fornay refracta el conflicto gitano desde una perspectiva despiadada, a la vez que intenta congregar la fragmentación de los bloques sociales que caldean ese gesto divisionista dentro de un mismo territorio. Marek (Adam Mihál) es un adolescente que se está integrando a un grupo de cabezas rapadas. Marika (Irena Bendová), madre de Marek, lleva 8 años de haber abandonado a su familia y mudarse junto a una comunidad de gitanos. Mientras tanto, pobladores, señales de advertencia y mensajes nacionalistas anunciados por la televisión, van motivando un entorno agresivo y segregacionista. La realidad en Eslovaquia parece ser clara: la comunidad gitana es la comunidad de los desprotegidos. Hay una incitación a su acoso, lo que parece arrinconar a Marek en un dilema, quien a pesar de tener un fuerte resentimiento con su madre, no posee la voluntad suficiente para arremeter contra esos “otros”. Mi perro Killer es la vacilación de un joven que está decidiendo en dónde ubicarse. Pertenecer al grupo violentista de los “skinhead” o aceptar ese nuevo lazo étnico al que su madre se ha insertado. Un hermano menor gitano será el punto de conflicto en la trama.

Mira Fornay sabe sintetizar los agentes patógenos sociales. La fotografía pálida (casi un sello patentado por el cine de Europa Oriental) otorga la cuota realista y sórdida. El posicionamiento de cámara casi documental. Todo esto genera una atmósfera que sin embargo no provoca la suficiente tensión que debería tener durante las escenas en un restaurant o en un baño público. Milagros (2013), de Juraj Lehotsky, al igual es un filme realista, solo que se encamina más por el drama personal, uno que parece estar muy influenciado en el estilo de los hermanos Dardenne. Ela (Michaela Bendulová) es una adolescente conflictiva. Su estilo de vida deviene del hogar fragmentado al que pertenece. Lleva además una relación amorosa con un dealer incorregible. El transcurso de la trama se construye en base a las metas idealistas que la joven se va imaginando, esto a pesar de la situación en la que está envuelta. El aislamiento contra su voluntad a una correccional de menores es el punto de partida para una serie de trabas que irá teniendo en su camino. Hay por ahí brechas en que posiblemente su suerte cambie, más todo es ilusión. La película provoca curiosidad, muy a pesar no se renueva por sí sola.

V Festival Al Este de Lima: Serguei Paradjanov (Secciones Especiales)

No se pierdan Los caballos de fuego y El color de la granada, ambas programadas en la presente edición del Festival Al Este de Lima. Dos películas valiosas, aunque vetadas en su tiempo.

Fundamental es la filmografía de Serguei Paradjanov entre los años 1964 y 1968, temporada en que germinó su mejor obra fílmica divorciada del canon establecido y momentos en que todavía la censura socialista no lo había frenado. El director de nacionalidad armenia, a principios cultivó un cine realista al igual que muchos otros directores originarios de países pertenecientes al círculo soviético. Es con Los corceles de fuego (1964) que Paradjanov rompe sus lazos con el prototipo de cine que moderaba el sistema. La historia de amor entre Iván y Marichka va más allá de una tragedia shakesperiana. El director no solo hurga en las tradiciones armenias, sino que además promueve una estética poética como la que se manifiesta en una película como La infancia de Iván (1962). La influencia a Andrei Tarkovsky es clara en este filme. Está presente también su admiración al cine ruso silente, siendo Aleksandr Dovzhenko uno de sus grandes referentes, director que además fue su tutor durante sus estudios en una escuela de cine.

Los corceles de fuego es un rescate a lo que el bloque socialista había prohibido. Las antiguas costumbres, las creencias populares, los ritos, a estos se sumaba la contemplación humanizada observada desde una perspectiva más espiritual y sensible. Había una necesidad de Paradjanov por representar antes de demostrar. Esto mismo abría paso a una estética tanto técnica como visual. El director en este filme provoca una explosión de planos picados y contrapicados. Aquí su influencia al cine de Tarkovsky. La cámara postrándose desde las alturas planeando con omnipotencia o captando desde lo bajo una luminosidad natural que otorga una mirada celestial. El ascenso o descenso suave del encuadre que acaricia el paisaje y crea un efecto pasivo en la historia.

Paradjanov se sirve también de movimientos de cámara que cambian bruscamente del plano medio al primer plano. Hay una incesante búsqueda a un lenguaje trágico, lo que ya de por sí solo se refleja en la etapa de luto de Iván (ese periodo monocromático) tras el deceso de su amada. En la introducción al filme, Los corceles de fuego se presenta como una historia de amor y una historia de leyendas vivas. Paradjanov cuando menciona “leyendas vivas” no solo hace referencia a esa labor etnográfica de preservar la cultura armenia, sino también la de relacionar ese romance trágico con lo imperecible. No existe una ausencia de Marichka más que física. La agonía de Iván mantiene la leyenda viva, la de un amor colapsado por la fatalidad, más aún latente.

Un poco ajeno a esta línea narrativa es El color de las granadas (1968), una película mística y de espíritu hermético. Al igual que en Los corceles de fuego, Paradjanov sigue explorando las tradiciones armenias, aunque esta vez contempladas desde un sentido alegórico. Algo similar ya se había visto en su corto documental Los frescos de Kiev (1966), donde el lenguaje estaba más a la merced de la representación y el performance. Las técnicas de planos estéticos son reemplazadas por los planos fijos. Paradjanov se inclinaba a un cine más contemplativo y profundo. En este no existen los diálogos, sino los citados de frases o cantos de Sayat Nova, trovador armenio del que intenta reflejar su biografía en clave simbólica.

El largo de la película se convierte así en una serie de escenas que teatralizan las fases de madurez, tanto física como espiritual, de esta personalidad criada bajo el seno de una ritualidad al alma. Existe una senda por la que debe de caminar un poeta, uno que aspira a la incesante búsqueda del sacrificio en vía de captar la curación de su ser. La humanidad como vehículo trágico. A medida que se recrea esto, Paradjanov revela una sensibilidad por lo artístico. Su cine es más pictórico y visualmente pragmático. Hay además un enfoque a la literatura testimonial. Es a partir de los cantos o rezos, ocasionalmente citados, que el director infiere el esfuerzo por convertir la palabra en imagen, no dejando atrás el sentimiento espiritual y poético propio del rito y la literatura misma.

La versión que actualmente se conoce de El color de las granadas es un recorte de 20 minutos de su versión original, el mismo que llevaba por título Sayat Nova. Fue la censura la que obligó a Paradjanov modificar ciertos detalles y aplicar filtros que no atentaran contra las modalidades soviéticas, las que incluían manifestar un esteticismo decadente, excesivo culto al pasado y un no compromiso con el realismo socialista. Serguei Paradjanov sería encarcelado años después por los cargos de homosexualidad y atentado contra la fe pública. Más tarde su condena será reducida a pedido de artistas compatriotas y de otros países, incluido Andrei Tarkovsky. Paradjanov retomaría el cine y realizaría unas pocas películas más, la mayoría codirigidas, esto gracias a que el Partido vigilaba de cerca sus producciones. Será encarcelado otra vez y nuevamente liberado. Ya en sus últimos años, había retomado su pasión por la escultura y el dibujo.

V Festival Al Este de Lima: Ida (Sección Competencia)

Hoy se inaugura el V Festival Al Este de Lima. Va hasta el 17 de mayo. A partir de ahora iremos publicando críticas de algunas películas que forman parte de su programación.

Criada bajo el seno de un convento, Anna (Agata Trzebuchowska) no conoce nada más allá del claustro que la adoptó. No sabe de sus orígenes. No sabe de su familia. No conoce ni el pasado ni el presente de la Polonia de los 60. Ida (2013), de Pawel Pawlikowski, es un filme sobre el descubrimiento de la identidad en todas sus formas; sea étnico, nacional, político, moral, como espiritual. El relato de una joven que visita a su tía a días previos de celebrar su voto de castidad, no es más que un punto de partida que contempla los modos sobre cómo un grupo de personajes asume, o reprime, uno de los sucesos más atroces en la historia polaca. Anna no solo se enterará de sus orígenes judíos y la existencia de Wanda (Agata Kulesza), su tía materna, sino que además descubrirá el destino trágico que décadas atrás puso fin a la vida de sus padres.

A través de una mirada monocroma y realista, Pawlikowski se proyecta al pasado polaco durante su apogeo comunista, una nación que por aquel entonces contenía un pasado propio. El holocausto nazi se revela como un suceso que arrastra consecuencias y que, a pesar del tiempo, no ha dejado de perturbar a los que la vivieron en carne propia e incluso también a los que no. Es así como de pronto el peregrinaje de Ida –que es el nombre de bautizo de Anna–, junto a su tía, rumbo a la búsqueda de sus padres “no habidos”, se convierte en una suerte de catalizador que irá despertando los pesares de ambas mujeres y el de los habitantes que irán entrevistando durante su exploración al pasado. Ida apela a las dinámicas de una road movie, sobre personajes en vía a la reflexión o al enfrentamiento de aquello que desconocían o han ido evitando en el transcurso de su vida. Por un lado Wanda, una ex fiscal del partido, tendrá que encarar el luto a su hermana, mientras que por otro Ida conocerá aquello que habita fuera de las inmediaciones del convento.

El contraste de personalidades que existe entre ambas mujeres es también parte de la dialéctica de la road movie. Wanda, una mujer madura, sarcástica, consumidora de alcohol y amantes furtivos, es lo opuesto a Ida, una joven novicia y de pocas palabras, rehuyéndole al vicio, escapando de lo pasional y lo carnal. Dicha comunidad provisoria provocará un fuerte cambio de actitud en ambas para cuando hayan puesto fin a su viaje. Los personajes de Ida son individuos que están en la búsqueda de lo ausente, sea desde la presencia física de un familiar, como del sentido propio de la vida vista desde una postura política u otra más espiritual. Wanda, quien ocasionalmente se presenta como un miembro del poder vigente –el comunista–, a pesar de su carácter dominante (ella es la que siempre toma las riendas), no deja de proyectar una fragilidad e impotencia que ni su oficio como fiscal pudo subsanar: la muerte de su hermana. Wanda es al desencanto político, uno que para los excesos del holocausto solo funcionó como verdugo. En medio del libertinaje y los vicios, Wanda intenta curar un sentimiento de culpa, algo que sin duda varios de los pobladores de este circuito de viaje también padecen. Hay huellas de una redención irreparable.

La búsqueda de Ida es más compleja ya que apunta a distintas vías. La ruta de la joven novicia como judía es un desencuentro. El judaísmo para los no judíos en la Polonia de entonces era digerido como el grupo de los estigmatizados. Es decir, llevan la marca de la tragedia, consecuencia de los estragos nazis y del miedo de los mismos pobladores quienes se convirtieron contra su voluntad también en cómplices. Es así como ocasionalmente Ida se presenta como judía, mientras que en otras no. Hay una búsqueda de aceptación de la identidad, una que le ha sido heredada pero que a vista de muchos está ultrajada. En otro aspecto, Ida también va en búsqueda de su identidad espiritual, una que ha sido trastocada por la carnalidad motivada por el estilo de vida que lleva su tía materna. Ida en parte recuerda a Diario de un cura rural (1950), solo que a diferencia del personaje de Bresson, Ida es hermética, se asumen sus pensamientos a través de sus acciones finales, aunque también comparte ese conflicto moral, una crisis de fe que incluso se arrastra a un plano existencial.

Noé

Tal vez lo mejor de Noé (2014) es cuando la locura se confunde con la lealtad mesiánica. Noé (Russell Crowe), luego de experimentar con una serie de sueños o epifanías que son el recado del próximo juicio de la humanidad en manos del “Creador” (Importante: hay mucho cuidado al momento de citar a este ser supremo que fácilmente puede ser ajeno a la creencia cristiana), va siendo víctima de la responsabilidad que se le ha asignado. Noé se interpretaría como una especie de superhéroe postmoderno, uno que no solo tiene que enfrentarse al mal, sino también a los suyos y a sí mismo. Hay una batalla interna incesante y esta llega a su punto álgido con el anuncio de un “milagro”, o tal vez “negligencia” a manos del egoísmo humano que va en contra del mandamiento divino. El nacimiento de una nueva prole implicaría la frustración de los planes de Noé, que son los planes del Creador. Las cosas no han marchado cómo debían, entonces ¿cuál es el nuevo plan? ¿Qué hacer? ¿Cómo proceder incluso cuando el mismo Creador ni si quiera se pronuncia? Noé toma en principio una decisión, aquella que lo coloca en la penumbra de la locura.

Darren Aronofsky está a lejos de lo que hizo en sus anteriores trabajos. Historias que en cierta forma también derivaban al conflicto psicológico, protagonistas que de pronto adquirían una personalidad dual, luego quebrándose, colapsando, siendo víctimas de sus propias obsesiones, por ejemplo, el descubrimiento de una fórmula universal (Pi, 1998), las drogas (Réquiem por un sueño, 2000), la perfección (El cisnenegro, 2010) o, como pasa en su último filme, el deseo de concretar un mensaje divino, aunque contemplado con un peso más liviano. Hay una especie de condescendencia con este personaje del que no se examina un padecimiento gradualmente crítico, a pesar que está bajo el orden de normas que son supremas y, por lo tanto, con efectos que deberían tener consecuencias o pesares más lapidarios. Noé transita además por una serie de premisas convencionales que provoca sea subestimada desde un principio. Recién a la llegada de un conflicto moral/espiritual, la película toma interés. El personaje de Noé pasa de ser la esperanza de vida a ser un mensajero de la muerte. Lastimosamente, esto se resuelve nuevamente con fórmulas conocidas. El final, sin embargo, deja una pequeña semilla. El orden de las cosas está en que siempre habrá equilibrio. Tanto el bien y el mal coexistirán. Queda entonces preguntarse, ¿fue culpa del hombre o es acaso otra prueba del Creador?

III FIACID: El crítico (Competencia Internacional)

Víctor Téllez (Rafael Spregelburd) poco a poco parece convertirse en uno de los personajes que tanto odia ver en las películas que mira a diario. Hasta antes, la vida de este crítico de cine estaba acondicionada a gozar su oficio durante y fuera de la matiné. Tanto lo ficticio como lo real, estaban condenados a la agudeza crítica de este “detector de clichés andantes”. Téllez nunca abandona la butaca; no hasta que se le presentó el “reto”, el “amor” y el “antagonista”; es decir, las cláusulas que generan conflictos y, en ocasiones, también clichés. El crítico (2013), de Hernán Guerschuny, es una película que juega mucho a la ironía. El manejo de la comedia sarcástica se amolda al carácter de su personaje principal, uno que se resiste a formar parte de ese lado superfluo y banal. Muy a pesar, ese otro extremo se le insinúa, lo seduce, lo persigue, hasta el punto de hacerlo ceder. Téllez finalmente se ha dejado arrastrar por dichas fantasías, sin embargo, no ha extraviado del todo sus principios, ya que el mismo cierre del filme sugiere adaptar ambos discursos. Tal vez El crítico conscientemente haya decidido sabotearse a sí mismo (un citado descomunal de los cuestionados clichés) como mecánica de la misma ironía que trabaja, el hecho es que hasta cierto punto lo “impredecible” se ha volcado también a lo predecible. Es más, Téllez en principio es un cliché.

II FIACID: Ilusión (Competencia Internacional)

Hilarantes son algunos momentos en que Daniel Castro (protagonizado por Daniel Castro) impone su discurso y optimismo casi a un nivel enfermizo. Su alma de guionista de musicales apasionado lo obliga a ser una especie de Quijote en cruzada a convertir a una sociedad golpeada por la crisis en una más “culta”, esta entendida desde sus propios conceptos. Lo cierto es que en su viaje no hay Sanchos ni Dulcineas, más si hay abandonos o negativas de personas a la frecuencia de un orden lejano a esa utopía. Ilusión (2013) hace remembranza a ese mismo sueño que no está lejos del mito que construyó Shirley Temple, sobre lo que significó su imagen para el crack del 29 en EEUU. De pronto la fantasía del musical fue una especie de aliciente para recuperar a toda una nación de la catástrofe. Claro está, Castro no es Temple, ni la España actual no es el EEUU de entonces (país que estaba a puertas de convertirse en la Gran Potencia gracias a la II Guerra Mundial, no a los musicales). Así como el Caballero de la Mancha, Castro no tendrá esperanzas, salvo de otros orates que lo alimenten con sus propias fantasías. Está en su destino el fracaso. Ilusión es entretenida, no más. Si bien la comicidad tiene sus buenos momentos, es esta misma la que hasta cierto punto hostiga y ridiculiza demás.

III FIACID: Ver y escuchar (Panorama Iberoamericano)

Desde ayer se dio inicio la tercera edición del Festival Iberoamericano de Cine Digital, en esta ocasión también con sede en Arequipa. Va del 20 al 30 de marzo. En el transcurso iremos posteando algunas críticas.

Interesante es el discurso al que se ciñe el chileno José Luis Torres Leiva. Sus filmes son de apariencia nula, plagado de tiempos muertos, la mudanza frecuente de sus encuadres, casi siempre generales o en primeros planos. Hay una necesidad por atrapar el ambiente tanto físico (de la naturaleza o la rutina) como el espiritual. Es un cine contemplado desde los sentidos. En este no hay historia, o a lo menos se evita construirla. La necesidad del director es la de construir un cine con percepción, trabajar entre la imagen y el espectador una dialéctica. Mientras que se refracta una serie de fragmentos sonoros y visuales, el receptor se encarga de otorgarle un sentido. Entonces lo que de pronto no parecía tener historia se vuelca a una interpretación infinita. En un corto como El mal (2004) o en el largometraje Verano (2011) se aprecia en extenso el mutismo de los personajes aunque acompañados de un contexto auditivo y visual. Se alude un estado de ánimo, más se invita a asumir los sucesos. En paralelo está el patetismo, los rostros que grafican nuevas alusiones. Una fotografía que aparece repentinamente en el final del corto Obreras saliendo de la fábrica (2005), provoca un giro emocional en la mirada perdida de una mujer. Es tarea del espectador darle el sentido.

Ver y escuchar (2013) se podría decir que es la teoría de José Luis Torres Leiva puesta en testimonios colectivos. Su cine se sedimenta en base a cómo una película adquiere significado a través de la mirada y el oído. No es preciso un diálogo o una historia premeditada para gestar esta misma. Todo se desarrolla de forma cognitiva. Este documental así se inclina a tomar la palabra de personajes con deficiencia de visión, audio y voz; todo aquello que JLTL ya venía anulando en sus anteriores filmes. Si antes el director empujaba al espectador a concebir o entender un cine carente de ciertos recursos sensoriales elementales, ahora expone cómo esto forma parte de la rutina en un grupo real. Ver y escuchar más que un filme sobre la fortaleza humana, es un filme sobre el ejercicio sensitivo. Más que una reflexión espiritual es una reflexión sensorial. El director deja a un costado los planos a la naturaleza o el alrededor para reemplazarlo por un encuadre simple. A diferencia de sus otros filmes, este no tiene la necesidad de crear la imagen o incluso el sonido. Son los testimonios los que la describirán. Su ambiente colorido es reemplazado por los colores grises. Existe esa necesidad de que el espectador se focalice en sus narradores. Ellos construirán los sentidos por nosotros.