El espacio entre las cosas

¿Qué es metafísica? No es sino aquello que es intangible, aquello que no es ni a priori, ni a posteriori. Los filósofos la denominaron como la ciencia que está en búsqueda de las sustancias y respuestas universales, eso que Platón las conocía como “ideas” y que solo podrían ser reconocidas fuera de la caverna que aprisionaba al hombre a pensar con la experiencia y los sentidos. Antes de la metafísica son las hipótesis, conceptos, leyes, teorías, todo aquello que tomamos por verdad pero tal vez verdades no son. Metafísica es pensar más allá de la ciencia, es decir, más allá de lo acostumbrado. Dicho esto, El espacio entre las cosas (2012) no es un producto que pueda ser digerido fácilmente, esto incluso por el mismo intelectual. Primero, porque es un filme completamente atípico a la línea de la cartelera comercial que es, nos guste o no, la línea del consumo. Y segundo, porque lo intelectual, que es el tótem de la ciencia adquirida, postra también a este individuo en la ignorancia.

En teoría, es decir, fuera del plano inmediato o sensible, el filme de Raúl del Busto hasta cierto punto logra embaucar a cualquier espectador. Luego que la película ha ofrecido sus primeras señales de anomalía experimental, el orgullo de los espectadores que han sabido “dominar triunfantemente” dicho género, se disipa luego que lanzamos la siguiente pregunta: ¿Qué es aquello que lo hace bello? ¿Por qué la sensación de ver lo cotidiano ahora resulta motivador? ¿Hay forma de definir esto sin adjetivos sino tan solo, a palabras de Immanuel Kant, con mera “sustancia”? La respuesta –en realidad, es una pista de esta– tal vez se halle al final de la película. El espacio entre las cosas es pues la descripción, más no la definición, de aquello que está entre todas las cosas, solo que es invisible. Es el punto ciego, es lo lejano a la fórmula exacta, no porque la película no sea capaz, sino porque no existe capacidad de comprobación. Similar drama sufre la metafísica.

A inicios del filme, tanto la metafísica como la existencia de dos protagonistas son pretexto para que el director “real” puede acercar al espectador a un plano que más que promover un relato, promueve una recreación de lo real desde un concepto distinto. El poder de la imagen es la base fundamental de este filme, preocupado más en entorpecer el paisaje, amputar el encuadre primario y focalizar un objetivo omnipresente pero ocasionalmente ignorado. Raúl del Busto juega con el zoom, es estático, crea leves travellings, planos secuencia, mira de abajo a contrapicado o desde la superficie empequeñeciendo a un bóvido aplastado por el aguacero. La cámara está en comportamiento según cómo la naturaleza se comporta. Más que una necesidad de plantear un modo de filmación, es la misma naturaleza que da la voz dominante. La película tiene esa necesidad de dejarse sorprender por la utilería no planea, aquella que siempre estuvo ahí. Atractivos que, por ejemplo, Terrence Malick contemplaba especialmente en El nuevo mundo (2005) o Carlos Reygadas hacía lo mismo en Post tenebras lux (2012).

El espacio entre las cosas, por otro lado, tiene un relato o discurso –sean pretextos o elementos secundarios del filme– difusos, hasta cierto punto, pretenciosos. Es posible que la justificación en defensa venga a manera de metáfora sobre lo místico, lo psicodélico, ese énfasis por distorsionar el sentido o el significado de las cosas, pero lo cierto es que también despista, desorienta y se desvía a un terreno que es más un libre albedrío o catarsis. Raúl del Busto parece querer acoplarse a la literatura de Jorge Luis Borges, pero tan solo en su modo de lenguaje y no atreviéndose a trabajar tanto el relato como el discurso. Se puede hacer una propuesta artística sosteniéndose o complementándose de una historia. Lo perjudicial es que esta historia, aún así sea pretexto, no esté en todos sus sentidos. En contraparte, cita a Friedrich Nietzche, está también la presencia de una novela de Italo Calvino, esto mientras iba narrando la historia de un japonés varado en un aeropuerto. ¿Habrá querido crear relación entre el nipón y el Barón que se negó a bajar del árbol para ser feliz? Sí es así, entonces no todo lo pronunciado por la voz en off está desvariado.

En la mira (o End of watch)

Se ha comprendido que el found footage es una técnica que se adecúa bien para el uso del género de terror. La movilidad de una cámara sinuosa, activa, frenética, vuelca tensión al espectador, inseguridad ante lo que ocurre y está por ocurrir, esto además de situarlo en un plano objetivo que termina por complementar esa emulación de vivir las acciones en tiempo real, es decir, menos tiempo para premeditar lo que podría estar esperándole al protagonista al otro lado de la esquina. End of watch (2012) está dirigida por David Ayer, director y guionista que ha venido realizando filmes sobre el lado escabroso en los guetos de Los Ángeles. Sus protagonistas son siempre los uniformados de azul, aquellos que luchan por mantenerse en equilibrio entre las calles, espacios donde conviven buenos y malos, los que aspiran violencia y los que la generan.

Taylor (Jake Gyllenhaal) y Zavala (Michael Peña) son dos policías que acaban de ser reubicados a hacer sus rondas en uno de los barrios más violentos de LA. End of watch es la resultante de un proyecto personal de Taylor, protagonista que graba mediante cámaras la rutina policial que lleva junto a su compañero, aquella que incluye también los espacios de ocio e intimidad, momentos en que la placa y la rudeza es relegada por las historias de sus respectivos amoríos y la camaradería que lleva este dúo, una que manifiesta una amistad mutua mediante un idioma cómico y en ocasiones soso, inclinación curiosa viniendo del oficio que poseen. Es mediante lo dicho que vamos contemplando más de una paradoja. Hay una dinámica que fabrica la personalidad de los agentes y otra que los resguarda como simples habitantes. Lo cierto es que una de esas rutinas es indesligable. Imposible deshacerse de ellas.

A diferencia de Día de entrenamiento (2001), historia también escrita por el mismo Ayer, End of watch no pretende señalar ese lado nocivo o pesimista del agente de policía, sino todo lo contrario. El director en esta ocasión se esfuerza por salvaguardar la labor del agente de azul, una que está compuesta por esa actitud implacable que los mantiene a salvo de las duras calles y por el gesto humano que consta en “salvar el trasero” de su compañero o el de cualquier ciudadano. Hay algo que va más allá de cumplir la misión o seguir las normas. Las acciones de Taylor y Zavala parecen ser más vehículos instintivos que entrenados. Es por eso que mientras son condecorados, ellos cuestionan la naturaleza del héroe. ¿Es que deben de ganar una medalla aquellos que hicieron lo que pensaron era correcto?

Lo mejor de End of watch es en definitiva los momentos de tensión. El found footage es fundamental en las escenas de persecución en medio de las angostas calles o la invasión a moradas compuestas por habitaciones que aparentan estar baldías. Cuando la perspectiva visual es una sola, la película logra sus mejores instantes. Es entonces cuando el espectador se siente ansioso ¿qué hay del otro lado? ¿Qué ha encontrado? ¿Está vivo o está muerto? Ya más adelante, Ayer se inclinará por agregar más perspectivas. Entonces el filme comienza a exterminar los puntos ciegos. El espectador ya puede ver qué sucede del otro lado, qué está haciendo el bando enemigo. La película pierde así escenas que pudieron haberse encumbrado. 

El conjuro

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

Alfred Hitchcock pensaba que mientras más se oculte al gestor del crimen, más efectivo será el suspenso. Steven Spielberg aplicaría dicha regla en Duel (1971), su ópera prima, y la resultante sería uno de los filmes más perturbadores del director. Más adelante repetiría misma dinámica en Tiburón (1975). Spielberg nuevamente escondería al “criminal” y este no se mostraría sino hasta la última parte del filme. Esta película de terror fue igual de efectiva. De pronto ocultar al enemigo fue una estrategia clave para el cine del género de horror. Ridley Scott (Alien, 1979) lo hizo, y más tarde John Carpenter (La cosa, 1982). Lo cierto es que no basta con no mostrar al monstruo. Existen pues pautas a seguir, recursos que son inevitables pasar por alto, y los mencionados directores fueron conscientes de dichas normas. De nada vale privar al espectador del terror físico, si antes no has preparado el terreno. La tensión lo es todo.

James Wan con El conjuro (2013) se encabeza como uno de los pocos directores que prometen dentro del género de terror. Wan ya ha dejado al olvido su experiencia con El juego del miedo (2004), filme donde el gore primaba. En su lugar, ha comenzado a inclinarse por un cine más psicológico. Uno que prefiere antes que la sangre, la atmósfera tétrica, donde, en efecto, el enemigo también aguarda con mucha precaución antes de ingresar a escena. Al igual que Insidious (2010), Wan retoma el tema de lo sobrenatural, familias viviendo en casas encantadas, atormentadas por entes y espíritus que se ocultan entre los roperos o las puertas cerradas. A diferencia de los filmes sobre zombies o asesinos en serie, las historias de fantasmas tienen el factor de tensión más a su favor. No existe nada más pavoroso que no ver al enemigo. Es el mal resistiéndose a manifestarse. Primero juega con su víctima para luego arremeter contra ella con todas sus fuerzas.

Basado en hechos reales, El conjuro narra la historia de la familia Perron y su estadía en una casa ubicada en Rhode Island. Desde el primer día, sus miembros serán víctimas del acecho. La primera fase del filme es sobre cómo los personajes ignoran mientras el espectador va siendo testigo de lo inusual; algo no está cumpliendo con las pautas de lo normal. Los ladridos de un perro, golpes misteriosos que resuenan por la casa, contusiones en la piel que aparecen sin razón alguna. En paralelo, otra historia se va dictando. Los esposos Warren son investigadores de fenómenos paranormales. Hacer una antesala sobre las actividades y experiencias previas por las que pasó este matrimonio, es fundamental para el efecto de tensión. Mostrar al espectador el lado serio, casi una lectura académica, de los eventos paranormales que siguió la pareja, es crear verosimilitud. Hacer que el público asuma por un instante que lo que está ocurriendo es real y, por lo tanto, es cosa seria.

El conjuro aquí se diferencia con Insiduous, filme que mostraba más bien un lado paródico o cómico de los inspectores de fantasmas. Los Warren son todo lo contrario. Ellos no leen las cartas ni juegan a la ouija. En su lugar, formulan hipótesis, comparan casos, citan precedentes. El personaje de Ed (Patrick Wilson) es el lado teórico, mientras que Lorraine (Vera Farmiga) es el lado espiritual, uno que de por sí provoca una mirada escéptica. Lo cierto es que a la mano de la ciencia, hasta lo más retorcido resulta ser universal. El final de El conjuro es el final de The innkeepers (2011), de Ti West. Es una escena en que el espectador está a la espera del terror. La dilatación de pronto es efecto de tensión, no por el hecho de que esté sucediendo “algo”, sino porque nada está sucediendo y la expectativa de pronto alimenta el miedo. Tanto James Wan como Ti West se han apropiado de una de las semillas del terror. La sangre no es la clave, sino el miedo a temerle a lo que no estamos seguros irá a ocurrir. Ambos directores, son generados del terror en su estado más puro.

17 Festival de Lima: Balance de nuestras favoritas y comentario final.

El sábado pasado concluyó el Festival de Lima y, por nuestro lado, hacemos el balance merecido. Sin rodeos, este año ha estado compuesto de una débil selección de filmes, desde sus Secciones en Competencia y las en Paralelo. El cine convencional pareció invadir este año la competencia de Ficción: Tesis sobre un homicidio, Roa, Wakolda, Edificio Royal, Tercera llamada y 7 cajas, tranquilamente pudieron asentarse en la sección Galas o Miradas Múltiples. ¿Por qué esa fascinación de incluir siempre algo de Ricardo Darín en Competencia?

Por otro lado, la llegada de Alexander Payne fue lo mejor que pudo sucederle este año al Festival. La llegada de un cineasta –ojo, no estamos diciendo valorado o canónico– tan mediático como Payne, significa para el Festival y para nuestro país como un espacio a tomar en cuenta en lo que se refiere a difundir cine. En efecto, Edgar Saba no se equivocó al afirmar que esto servirá que directores, productores y demás difusores del cine, verán en el Perú como un medio para estrenar o presentar productos que antes la trascendencia de 17 años pudo convocar.

Y lo mejor es que esto también servirá para los “otros” Festivales, aquellos que poco a poco van afirmando su terreno en la capital, y que, le guste o no a Saba, serán parte de esta contemplación. La mirada de los de afuera es práctica. La idea no es ver “en qué Festival”, sino “en qué país” el cine tiene movida. Es decir, el éxito de uno, será compartido en ciertas dosis para con los demás, esto porque todos están en un mismo terreno.

Nuestra preferidas: Heli y Las historias que contamos.

Películas también agradables, pero en menor dosis: El sonido alrededor, Gloria.

Directores de óperas primas, a seguir en un futuro: Fabio Grassadonia y Antonio Piazza (Salvo), Rufus Norris (Broken), Ritesh Batra (The Lunchbox), Marcela Said (El verano de los peces voladores).

Notas a tomar en cuenta

-La sección Competencia de Documental no fue del todo cubierta

-De entre las más comentadas, faltó ver: Soy mucho mejor que vos, El policía.

-Las peruanas no se comentan dentro del Festival. Cada una lo será en sus respectivos estrenos.

17 Festival de Lima: The Lunchbox (Semana de la Crítica de Cannes)

En el filme de Ritesh Batra se reza: “el tren equivocado puede llevarnos al camino correcto”. Esto es lo que ocurre literal y metafóricamente en The lunchbox (2013), ópera prima que se desplaza por el cuento moral y romántico entre una pareja que se conoce por correspondencia. En la ciudad aglomerada de Mumbai, los repartidores de niños y almuerzos son efectivos al momento de transportar sus “enseres”. A diario, madres embarcan a sus hijos, esposas envían las comidas a sus maridos, pero nunca antes una encomienda había llegado al destino incorrecto. Ila (Nimrat Kaur) y Saajan (Irrfan Khan) se conocerán por accidente. La joven mujer será cocinera voluntaria de alguien que no es su marido, pero que ciertamente ha hallado en dicha circunstancia esa fantasía que no percibía en su vida marital.

The lunchbox es el encuentro fortuito entre dos personajes comunes, ambos seres sensibles en medio del letargo rutinario y la inmensidad. El principio del filme es el reconocimiento a una ciudad amplia y alborotada. El ruido urbano, el gentío y los vehículos aglomerados son imponentes. En Mumbai, aparentemente, no hay espacio para el vacío. Muy a pesar, Ila y Saajan son dos solitarios. Una en la cocina y otro en un escritorio de oficina, ambos inmersos en lo cotidiano. La mujer entera a expresarse, mientras que el hombre aprisionando sus pensamientos. Similar a ciertos clásicos románticos del cine norteamericano, este relato sigue esa línea sobre dos extraños viviendo en una inmensa ciudad. Son los olvidados, habitantes de sus propios conflictos, ambos desconociendo la existencia de su complemento.

Ritesh Batra realiza un filme atípico al ritmo del cine de Bollywood. En The lunchbox están los recursos románticos, cómicos, dramáticos e incluso la mirada social y cultural, todo esto, sin embargo, se despliega con moderación. Esta película hindú no tiene ese aire jubiloso ni trágico correspondiente a la industria fílmica de su país. La mesura es la gran virtud de esta historia. Los giros que aplica la trama no son vuelcos intempestivos. El director prefiere en su lugar provocar las pequeñas dosis de ternura, el sentimiento nostálgico de personajes enclaustrados. Creo percibir ciertos brotes de El apartamento (1960), de Billy Wilder.

17 Festival de Lima: Stories we tell (Gira Ambulante)

Capturando a los Friedmans (2003), del director Andrew Jarecki, recrea con perfección la decadencia de una tradicional “familia americana”. Este aclamado documental retrata la historia de cómo un grupo de personajes ingresan a un estado de desmoronamiento a raíz de una acusación que recae en su patriarca –fiel esposo, padre amado, ciudadano ejemplar –. Jarecki, sin embargo, siempre es neutral ante el caso. Es así como en el transcurso del filme veremos desfilar a una serie de personajes, desde amigos, vecinos y curiosos, hasta académicos e investigadores del asunto. A su vez, se irá manifestando más de una hipótesis que juzgan o liberan de culpabilidad al acusado. Frente a esto, el espectador sacará sus propias conclusiones. En Las historias que contamos (2012), la directora Sarah Polley se decide a construir similar intencionalidad.

Al igual que en el filme de Jarecki, la directora canadiense nos introduce al lado gozoso de toda familia. Los testimonios se inclinan a la mirada nostálgica de una vida matrimonial, sobre las manías, virtudes y defectos, de los que la conformaban. Se descubre así la historia de un personaje de actitud compleja, carismática pero con un sesgo afligido. Consigo, una historia reveladora comienza a perfilarse. Las historias que contamos es la colectividad de crónicas que toman memoria sobre un ser querido a manera de rompecabezas, en ocasiones con piezas faltantes o inconexas. Es, además, la obsesión personal de la directora en exteriorizar su lado íntimo, ese secreto que de pronto gran parte del círculo supo reprimir.

Sarah Polley construye un filme alineado a las nuevas dinámicas del documental. A medida que la historia se arma en base a los testimonios reales, en paralelo se elabora su versión dramatizada. Las historias que contamos se fija entre lo real y lo ficcional, ambos basados en comentarios que, según sus locutores, un día ocurrieron. El cierre del filme es anecdótico. Queda claro que la historia oficial solo lo sabe su propia protagonista. Al respecto, Mario Vargas Llosa afirmaría que la memoria es selectiva. El recuerdo no es más que la ilusión de un pasado conveniente. Es decir, la memoria y la ficción se confunden, y la directora es consciente de esto.

17 Festival de Lima: Broken (Semana de la Crítica de Cannes)

En medio del paraíso, el infierno también reina. Rufus Norris, reconocido director teatral, realiza una ópera prima que se debate entre el bien y el mal. Broken (2012) parece ser un boceto extraviado de Terrence Malick sobre cómo el amor y la violencia conviven dentro de un mismo espacio. Tres familias de pronto serán víctimas de la tragedia, una que se revela en distintas formas y niveles. La enfermedad, el luto y la locura serán sus puntos sensibles. Shunk (Eloise Laurence), una niña de once años, padece de diabetes en nivel 1; el señor Oswald (Rory Kinnear), luego de la muerte de su esposa, tiene que convertirse en padre y madre para sus tres rebeldes hijas; Rick (Robert Emms), un cohibido adolescente, será recluido en un sanatorio a raíz de una confusión.

Broken se muestra dramático desde su principio. Lo cierto es que durante todo el largo del filme, los personajes no dejan de provocar ternura a través de sus diálogos de rutina, los abrazos grupales, el juego entre hermanos, sus primeros amores y demás afectos que vanamente intentan frenar lo trágico. El mismo vecindario donde se establecen estos protagonistas parece predecir el caos y la destrucción. En el corazón de este barrio un depósito de chatarras funciona. Entre el correteo y las risas de los niños paseando por las calles, el quejido metálico de los autos reciclados retumba a unos metros. No existe espacio para la apacibilidad en este pequeño pueblo. Los mismos infantes parecen incluso haber adoptado ese comportamiento brusco durante sus horas de juego, robando bicicletas en el camino o arrojando estiércol a cualquier transeúnte distraído.

Rufus Norris parece ubicarse entre las fronteras del cine de Shane Meadows y Harmony Korine. Del cineasta inglés cita esa afición por admirar la simpleza social en su fase más cálida, mientras que del estadounidense adopta ese perfil más áspero de la sociedad suburbial. Norris, sin embargo, tiene como adicional una narrativa visualmente lírica, sello que sutilmente revitaliza esa dicotomía entre bien y el mal. Logradas son las interpretaciones de Robert Emms y Eloise Laurence, pero sobre todo el de la pequeña actriz, no precisando de gritos o lágrimas para llamar la atención.