12 Años De Esclavitud

En la escena más reflexiva de Hunger (2008), un reo político y un cura arman un serio debate ideológico. Ambos comienzan a posicionar su postura frente a la necesidad de evocar a un “mártir”, es decir, la generación de un individuo que a costa de su propia vida haga valer una causa. Es el sacrificio físico a cambio de hacer respetar un propósito. Es la mente decidida a sacrificar su cuerpo; el sostén material de su ser. Entonces se devela el momento más perturbador del filme: la agonía de un hombre castigando de hambre a su propio cuerpo. Bajo esta misma línea, Steve McQueen en Shame (2011) también es provocador en referencia al tratamiento de los desequilibrios humanos ajustados al consciente de sus personajes. Este director, cultivado originalmente en el ámbito del video arte, vuelca además ciertos matices vanguardistas que provocan una estética plagada por una serie de chispazos líricos provocados por el juego cromático de sus ambientes, curiosamente, espacios de aspectos deplorables por su mismo contexto ficcional, pero que cedían a una belleza extrañamente poética.

El marco interior de una prisión tapizada de excrementos, significaba de pronto una ventana a la esperanza tras el repentino asalto de un halo de luz que recaía en el pálido rostro de un condenado. Asimismo, un baño público que servía de escenario sexual para dos amantes furtivos, evocaba una iluminación redentora al primer plano de un hombre que gesticulaba una mezcla de goce y culpa. McQueen es gestor de ambivalencias, algo que también surge en su último filme. 12 años de esclavitud (2013) narra un fragmento desafortunado en la biografía de Solomon Northup (Chiwetel Ejiobor), un respetado violinista y hombre de familia, que a diferencia de otros individuos de raza negra, él posee desde su nacimiento el título de “hombre libre”. Su vida entonces siempre ha caminado con “normalidad”, es decir, sin ser objeto de humillación, castigo o algún gesto racial –muy propio de las normas o leyes que sostenía EEUU durante el siglo XIX –que recaiga contra su persona o su acomodada familia.

En Shame, para McQueen fue fundamental convivir la rutina normal de su protagonista principal frente a su rutina anormal o invisible. Aquella que, por ejemplo, escapaba de la vista de su círculo de amistades a fuerza –tal vez– del miedo a ser condenado por estos. El incontrolable deseo sexual como un peso que hasta cierto punto hace colapsar su integridad. La historia de Northup también se contempla desde esta división de rutinas. Existe un antes y un después de ser secuestrado y vendido como esclavo negro. La comparación y el distanciamiento entre ambos momentos es lo que en principio provoca el drama y toca la sensibilidad del espectador. Planteado esto, McQueen incrementará la dosis de la tragedia implantando su lado más visceral. Es momento que el cuerpo sea castigado bajo responsabilidad de las ideologías impuestas. La hambruna (política), el sexo (conservadurismo) o la flagelación (esclavismo), vistos como tres tipos de castigos –planteados en sus tres películas– que quebrantan la dignidad del hombre. Northup se quiebra debido a que tiene que negar su verdadera condición por una rutina impuesta, la del esclavo negro.

Una interesante referencia del filme es la crítica frontal a las antiguas e intransigentes leyes en EEUU, esto manifiesto en la escena durante el encierro de Northup dentro de una celda, la misma que pone fin a su fantasía de persona “normal”, y que en sus afueras, a pocos metros, revela la inmutable e imponente imagen de la Casa Blanca, bastión de los Derechos Humanos. Más allá de esto, McQueen no fundamenta una reflexión novedosa sobre el racismo. El personaje de Brad Pitt es de hecho la estrategia más mundana y utópica del filme. No suficiente, 12 años de esclavitud resuelve el drama con un cierre que retrocede a su principio. Si bien hay una condena al racismo histórico, Northup renueva su fantasía y deja atrás su pasado tormentoso. Deja atrás, por ejemplo, a lo que representa Patsey (Lupita Nyong’o) que es el desamparo de la esclavitud negra. A Nortphup no le queda más que despedirse y bajar la cabeza. El filme repite similar gesto de contradicción que sucedió en Shame. En otro aspecto, Steve McQueen de pronto ha dejado esfumar sutilmente su lado estético. Ya poco le queda de video-artista. Independientemente de sus anteriores filmes, 12 años de esclavitud es una versión nada novedosa sobre el racismo, y si de crudeza se trata, Django sin cadenas (2013) se le adelantó.

Blue Jasmine

Parece como si el mal hado de las hermanas no biológicas Jeanette (Cate Blanchett) y Ginger (Sally Hawkins) las hubiera tocado desde la infancia. Ambas huérfanas, apadrinadas por una prejuiciosa madre, y destinadas a una fatalidad por delante. Dos mujeres adoptadas de un mismo mundo, aunque criadas para mundos distintos. Blue Jasmine (2013) es una nueva ventana que mira a la tragedia humana. Claro está, no una tragedia amoldada a la clásica griega, sino una menos lapidaria. Es decir, la comicidad aquí tiene licencia para mezclarse con lo trágico, algo inconcebible en el terreno del Olimpo. Woody Allen asume la idea de la tragedia moderna como la combinación de sendos estados. Tanto lo dramático como lo gozoso fluyen al mismo tiempo. Si por un lado se va tejiendo una vida llena de gratitud, por el otro se va gestando la adversidad.

Jeanette o Jasmine –ese personaje que aprendió a “encajar”–  es, en un presente, víctima de un colapso nervioso luego que el fracaso, tanto íntimo como financiero, llegara a su vida a fuerza de un portazo. Está en el poder del destino castigar o premiar al individuo. Aquí no hay espacio para reflexiones morales. Como sucedía en la literatura clásica, existe un “deux ex machina” que se encarga de hacer la última alineación de las piezas en juego y poner en jaque todos los movimientos anteriormente expuestos. Nada está dicho. Desde ese sentido, Woody Allen tiene a su merced a la frágil Jasmine. En medio de las idas y venidas de una mujer madura tratando de reordenar su vida, no hay punto claro que prediga el cierre de esta historia. Al menos, no hasta se haya pronunciado textualmente una palabra clave en la trama: el pasado.

Blue Jasmine se narra en dos momentos. El antes y el después, el auge y la decadencia, la riqueza y la pobreza. Y según las leyes de la gravedad y el orden de las cosas, Jasmine en su segundo momento –en teoría– deberá tener una nueva oportunidad; por llamarlo así, su momento de redención. Lo cierto es que parece ocurrir todo lo contrario. El personaje de Blanchett se resiste a abandonar su anterior vida. Lo dice su viaje en primera clase, sus maletas, sus vestidos, sus aires de mujer fastuosa. La fantasía de Jasmine no se ha esfumado, y esto parece ser más complejo de lo que se espera. En Match Point (2005), Allen crea a un personaje fascinante, protagonizado por Jonathan Rhys Meyers. El hombre de campo que con empeño y un poco de suerte encumbró hasta lo más alto de la escala social. Muy a pesar, este arrastra sus antiguas costumbres. No existe vergüenza o negación de lo que fue, y lo más curioso es cómo es este mismo individuo quien recuerda, en lugar de que sean sus acompañantes los que le hagan recordar su pasado.

El pasado es una especie de amuleto en ambos filmes de Woody Allen. El llevarlo consigo resulta la simpatía de muchos, mientras que la negación a usarla es lo contrario a esto. Jasmine, en su camino a “reordenar” su vida, va acumulando una serie de apatías. Su carta de mujer rica es un karma, el imán a una serie de conflictos que la empujan a esa fatalidad predicha. Es el pasado que reclama justicia ante la indiferencia. Se entiende entonces por qué la suerte no está de lado suya. Blue Jasmine es también una fábula sobre los destinos impuestos. Por un lado Jasmine intentando llevar una vida de clase trabajadora, mientras en otro extremo Gina fantaseando con un hito social por encima del suyo. La migración al estilo de vida opuesto es equivalente al fracaso. Nuevamente la negación al pasado aquí prevalece. Está en el consciente de Gina el conformismo, como en la mentalidad de Jasmine no abandonar su esencia, una que fluye casi natural, como la estupenda actuación de Cate Blanchett.

Philip Seymour Hoffman (1967 - 2014)

Se dio a conocer con los filmes de Paul Thomas Anderson. A partir de Boogie nights (1997) se ganó un doble estereotipo actoral. La del tipo común y perdedor. Su rostro cabizbajo y su corpulencia física imitaban al sujeto fracasado, frustrado y cohibido por una careta que luchaba por integrarse a un grupo social o cultural. Esto se verá muy marcado en películas como Happiness (1998), de Todd Solondz, o la misma Magnolia (1999), también de PTA. Seymour Hoffman era también el tipo gay, a veces inseguro, a veces excéntrico. El actor tenía una mirada que combinaba un sesgo casi bobo y a la vez grotesco, y esto encajó a la perfección en Boogie nights, siendo un inofensivo stalker del personaje de ficción, Dirk Diggler.

Esto lo enganchó a nuevas películas, tales como Flawless (1999), de Joel Schumacher, ciñéndose a un modelo homosexual más extravagante, dándose aires de un personaje sacado de La jaula de las locas; pero sería el biopic Capote (2005), de Bennett Miller, la que lo pondría en un definitivo pedestal ante los ojos de la crítica. Lo cierto es que esta no fue la primera gran actuación de Seymour Hoffman. Ya antes había cautivado en menor proporción la curiosidad de muchos con su interpretación en Por amor a Lisa (2002), protagonizando a un joven viudo, autodestructivo y sintomático. El actor aquí es gestual. Su dicción parece ser más acuosa que de costumbre. Como si luchara por vocalizar su rutina en medio de la tragedia. Es a partir de aquí que ya hablamos de un actor que se convierte en promesa.

Seymour Hoffman se proyecta a roles más anímicos. El neoyorkino siguió con sus papeles dramáticos, pero se cultivó a hacer de sí un actor más catárquico. En películas como Antes que el diablo sepa que estés muerto (2007),  Los Savages (2007) o Juego de poder (2007) sus personajes son cada vez más impulsivos. Se deshizo de su dicción torpe y la reemplazó por una más enérgica. Es más una voz de mando. Había cultivado el poder de dominación de mímica. El actor de pronto estaba capacitado para mudar a distintos géneros fílmicos. En Mi novia Polly (2004) fue el gordo, torpe y bonachón amigo de Ben Stiller; en Misión Imposible III (2006) el implacable antagónico de Tom Cruise; en Pirate Radio (2009) un disparatado hippie. Todos los roles y modos performativos distanciados unos del otro. Fue con La duda (2008) que se perfiló a su gran faceta actoral. El actor ya estaba en su etapa de madurez.

Su aparición en Poder y traición (2011), Seymour Hoffman comprobó que ya no precisaba de un personaje complejo ni de excesos de catarsis para dar muestra de su aptitud actoral. Su habilidad se desplazaba de la manera más correcta. Hasta Ryan Gosling al lado suyo era opacado ante la presencia de un experimentado asesor político, rol que asumía Seymour Hoffman. Era un momento en que expresaba un lado natural e innato. No había marca de esfuerzo por adaptarse a algo, y lo mismo se simulaba en Moneyball (2011). Fue su interpretación en The master (2012), sin duda, su mejor papel. El falso profeta, dominador de esclavos, encantador de comunidades, cabeza de familia. Su personaje de Lancaster Dodd era de doble personalidad. El hombre centrado y teórico, pero también el trastocado por el vicio o el posible fracaso. Philip Seymour Hoffman será recordado por la escena de un anfitrión bailando entre los cuerpos desnudos de mujeres insinuantes. Fue su última y más entrañable etapa, porque fue visceral. 

Estafa Americana (o American Hustle)

David O. Russell es un director de comedia. Hasta la actualidad, The fighter (2010) es su única película que escapa de este género. Russell tiene creatividad cuando se trata de provocar conflictos que ridiculizan a sus personajes, haciendo de sus vidas y oficios una madeja de sátiras. Claro que me refiero al primer Russell, el director que fue antes de la película citada. Es decir, antes de ser víctima de las grandes producciones, aquellas que incluyen grandes estrellas e historias humanas que aspiran a los premios de la Academia. Russell, hoy en día, apuesta a lo seguro. Historias que siguen siendo cómicas, siguen ridiculizando a sus personajes, pero, lastimosamente, con una dosis de creatividad casi extinta. Silver linings playbook (2012) es un ejemplo de un filme gratuito, que se ganó una fama a través del carisma de sus actores y una historia reciclada. La película no es mala, como tampoco buena, ni mucho menos excelente. Lo mismo pasa con The figther.

Escándalo Americano (2013) es lo más rescatable que ha realizado el director en los últimos años. Una película que se asoma al género criminal, pero que en realidad es más una comedia, inclinada incluso a la comedia romántica. Si bien es un grupo jugando a ser policías y ladrones (turnándose dichos roles), es muy notoria la presencia del romance que se concibe entre ellos. Son los conflictos amorosos los que sin querer complican tanto sus estrategias como sus planes de estafa, poniendo en riesgo la empresa como la relación entre sus mismos socios. Hablar de una película rigurosamente criminal, implica a personajes que actúan hasta un punto demencial, perverso e innato. Los personajes de Russell son más bien emotivos. Se enternecen, colapsan, se celan entre ellos, se pelean, se amistan. Son vulnerables y volubles, y eso es lo que hace que se compliquen las cosas.

Hay, sin embargo, una intención del director por insistir a hacer su propia película criminal. Aquella que bien le haría recordar a un filme como el de Buenos muchachos (1990), de Martin Scorsese (quiebre argumental, técnicas de formato, personajes explosivos o violentos), o tal vez a uno más pretérito, como por ejemplo remembrando al clásico cine negro. Por un lado, Escándalo Americano ambienta una época, más que política, cultural. El vestuario y las pistas musicales aquí son esenciales para provocar dicha nostalgia. Está también la ambientación a un mundo anónimo y peligroso. La presencia de la mafia asume un perfil intimidante, aunque solo en apariencia. El personaje de Robert De Niro fantasea con ser un Al Capone o el James Conway del filme de Scorsese. Como estrategia desesperada, Russell resuelve hacerle un brevísimo flashback a este individuo de “duro semblante”. Tal vez en realidad así lo sea, aunque no se sabe porque no aparecerá más.

Como filme criminal, Escándalo Americano se frustra, muy a pesar si tiene como aliciente a otro subgénero clásico. El personaje de Amy Adams es casi nuclear en el filme. Más adelante, la intervención de Jennifer Lawrence será fundamental para darle un giro a la trama. Frente a esto, los personajes masculinos giran en torno a los femeninos. Russell se acerca al subgénero de los años 40, el screwball comedy. Un cine de noción detectivesca o criminal, pero que alberga también una trama romántica, siendo la intervención femenina trascendental en la actitudes masculinas. Christian Bale y Bradley Cooper están ceñidos a los juegos de seducción de las dos damas de la historia. Es así como Russell termina por realizar una película menos impredecible que sus anteriores. Personajes faltando sus propios discursos. Ladrones redimiéndose, agentes embarrándose. Lástima que un sector la elogie con fascinación. Jennifer Lawrence no es la gran actuación que mencionan. Tampoco es la mejor película de David O. Russell. De lo más reciente sí, pero su ópera prima, Spanking the monkey (1994), es de lejos lo mejor del “otro yo” (ya casi extinto) del director.

El Lobo de Wall Street

Buenos muchachos (1990) se da inicio con un momento clave de la trama. Un trío de mafiosos ha faltado a uno de los códigos más delicados de “La Familia”. Este será el punto de quiebre en la historia. Un adelanto de cómo la propia mafia se va deconstruyendo desde su interior, para, posteriormente, mostrarnos su autodestrucción. Lo que sigue es un flashback desde el punto de vista del personaje de Ray Liotta. Él es el protagonista central del filme, individuo que aprenderá de la cultura italiana, específicamente la delincuencial, aquella que es como una pirámide compuesta tanto por categorías, normas y leyes inquebrantables, así como licencias y facilidades que le abrirán paso a un mundo gozoso y libertino. Más todo esto siempre velado por una ética vigilante: la no traición hacia los tuyos.

Martin Scorsese si bien ha venido empujando hacia la orilla de la redención a una serie de personajes, también nos ha motivado a reflexionar sobre cómo, irónicamente, el cinismo se convierte en la base o cimiento de esta “salvación”. Desde películas como Taxi driver (1976), La última tentación de Cristo (1988), así como Los infiltrados (2006), Scorsese nos introduce a un mundo de las farsas. Acciones provocadas por protagonistas que se vuelcan hacia lo aparente y/o engañoso. Cínicos que se justifican de la peor forma, boicoteando sus propios cánones, trayendo abajo sus propios discursos, frustrando sus destinos, condenando a su familia, condenando a los suyos. Frente a esto, Scorsese en El Lobo de Wall Street (2013) no muda dichas dinámicas. Lo adicional sería que el valor de la farsa se inclina a su acotación más tradicional, siendo su historia contemplación de una comedia exclusivamente burlesca, levemente divorciada de los dramas argumentales. El filme se dispone a ser más dinámico y catárquico.

Aquí el Henry Hill de Buenos muchachos es Jordan Belfort (Leonardo Di Caprio). Él es el “iniciado” e inexperto bróker que ha tenido que pasar por la tutela de un maestro, encarnado por un visceral Matthew McConaughey. A esto le sobreviene su fugaz gloria, el tránsito al fracaso, pasando por la oportunidad y seguido por el ascenso imparable hacia el mundo de la inversión. El personaje de Di Caprio está en vía de convertirse en el nuevo Gordon Gekko, de Wall Street (1987), solo que bajo una nueva conciencia (o más bien, hasta inconsciencia). “Greed is good. Greed is right” rezaba en síntesis Gekko, algo que Belfort tal vez también piense, pero en su objetivo está claro que más que buena, la avaricia es vida y estilo. Es diversión antetodo. El “Lobo” es seguro de lo que desea. La riqueza, más que fuente de poder, es fuente de goce, aquello que se deriva al libertinaje sexual, el abuso de narcóticos, aquello que por la década de los 80’s el personaje de McConaughey lo aplicaba a modo de disciplina. Mujeres, sexo, alcohol y droga, como utensilios para un oficio que merece lucidez las 24 horas del día. Ya para los 90’s, Belfort sabe que esto se le ha ido de sus manos. Son las primeras señas a su próximo juicio. Es momento de ponerle fin a la farsa.

“One of us! One of us!”, recitaba una familia de seres defectuosos en Freaks (1932), clásico de Tod Browning. Era el indicador que afianzaba la lealtad entre ellos mismos, y, además, la iniciación o fichaje a un nuevo miembro. El último filme de Srcosese cita este cántico en una de las congregaciones de la Stratton Oakmont, agencia fundada por Jordan Belfort. Es a partir de esto que podría relacionarse la naturaleza de estos individuos, tal vez no fenómenos epidérmicos, pero sí seres grotescos por sus excesos, que de la misma forma co-actúan bajo un círculo familiar, porque se reflejan entre sí. Existe también una especie de código de familia, uno no tan estructurado como el de Buenos muchachos, donde sí existía una disciplina, como en toda mafia. El Lobo de Wall Street tiene otras cosas más de Buenos muchachos, desde su estructura narrativa hasta su modo de montaje. Es más bien la farsa la que lo distancia de este filme, lenguaje que hasta cierto punto hostiga por la misma dilatación del filme. Las bromas de pronto son más familiares y, por lo tanto, menos entusiastas.

Las Mejores Películas del 2013

Son solo siete las películas estrenadas en la cartelera local las que me provocaron gran satisfacción. Tal vez no se conviertan en mis películas de cabecera, pero al menos sé que en un futuro las querré volver a ver. Esto porque me emocionaron. Porque no me decepcionaron, o pueda que solo ciertos detalles, aunque no lo suficiente como para querer reciclarlas.  Estas siete además me invitaron a evocar otras películas o a pensarlas por sí solas, incluso después de pasada las horas o los días. Por lo tanto, no las he olvidado con facilidad, y eso es significativo dada mi frágil memoria.

Hubieron más películas que me gustaron, pero prefiero dejarlas de lado porque sé que no las buscaré. Tal vez las reencuentre más adelante en algún canal de televisión. Entonces las veré con buen humor, pero no por deseo, sino por rutina o por pura casualidad. No le veo la gracia citar películas por descarte o para llegar al menos a un número estimado de películas.

Esta selección entonces es sincera. Son películas que tengo deseos de volverlas a ver. Las otras me gustaron, pero esperaré a que sean ellas las que me encuentren. Las siguientes, son las que recuerdo con ansias:

Lo Imposible

El terror y el drama comparten una estrategia en común. La familia es el cuadro perfecto para trastocar las sensibilidades, sea mediante el sufrimiento físico o el emocional. Lo imposible se convierte en la contemplación de ambos estados, representando ambos géneros, pero siempre abierto a una historia realista. Lo realista no entendido como “basado en hechos reales”, sino por la misma franqueza de las imágenes. Juan Antonio Bayona es gráfico al momento de representar el dolor. Generar la angustia no morbosa, sino sensible. Su cierre es incluso una evocación a los próximos rezagos de una devastación natural y familiar.

The Master

Lancaster y Freedie es a Drácula y Reinfield. Amo y sirviente; pero sirviente defectuoso, tanto psicológico como físicamente. Se le ve en sus tics, en su postura encorvada, casi atrofiada. El rostro que expresa locura y dolor. Hay devoción, pero también hay rechazo, uno volcado al “padre”; ¿mesías o farsante? Lancaster es a veces palabra y en otras es mito. The master es todo un enigma propio de toda secta. El misterio aquí es fundamental, desde la fórmula de un brebaje hasta las teorías sobre la inmortalidad. Paul Thomas Anderson es provocadoramente insinuante. Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman; acertadamente sugestivos.

Amour

Se inicia con una introducción que pone en claro su innegable y fatídico desenlace. Es una muerte anunciada, pero que sin embargo no halla lo trágico en su final, sino todo lo contrario. Amour es una película sobre el martirio, tanto físico como emocional. La convalecencia de un enfermo es también la del guardián. Ambos sufriendo de los síntomas, los que dañan la salud de una mujer y los que desgastan el alma de un hombre. Michael Haneke enclaustra a una pareja y funda en su rutina una pesadilla. Es la impotencia sobre cómo el sufrimiento se dilata, la pesadilla se cristaliza e incapacita al ser. Cómo termina, es solo una salida piadosa del filme.

El Conjuro

El matrimonio Warren son investigadores paranormales, y a diferencia de otras empresas, ellos fusionan dos conocimientos de naturalezas opuestas. Uno es científico y la otra espiritista. Es decir, ciencia y misticismo se alían para poner al descubierto al agresor intangible. James Wan con El conjuro se las ingenia para componer lo verosímil desde dos mecanismos. Es el terreno del escepticismo avalando las leyes paranormales, y es además el relato ficcional invadiendo la no-ficción. El principio del filme, más que presentarnos una historia de terror, nos introduce a un testimonio familiar. Son documentos y fuentes las que la protegen.

Antes de la Medianoche

La memoria y el tiempo son dos catalizadores en la historia de amor de una pareja. Son los recuerdos sucedidos hace dieciocho, nueves años. La construcción de una fantasía y su tránsito a lo real. Lo idílico se enfrenta hoy a la rutina. Todo sucede en un lapso de tiempo, y esto se torna irrecobrable. Entonces se genera la nostalgia, la angustia, la crisis. Antes de la medianoche es una contemplación a la convivencia marital, asediada de añoranzas, actos fallidos, fracasos lejanos, pero en medio de eso, la fantasía lucha por reconstruirse. Richard Linklater compone su historia en base al tiempo. Son los mismos personajes, pero regenerados. Heráclito funciona.

Gravedad

Similar al encierro, la amplitud dimensional del espacio exterior puede también generar claustrofobia y aislamiento. La naturaleza impresionista del paisaje que evoca el tópico del “beatus ille”, es también promotor de un desajuste emocional, donde el retiro se convierte en pesadilla y la soledad desconcierta. Gravedad se sirve de la simulación óptica para provocar confusión. Alfonso Cuarón asocia y explota el manejo de cámara y la profundidad de campo al ritmo de la ilusión gravitatoria. Es el primer plano de un rostro que siembra el pánico, mientras el fondo gira sinuosamente con violencia. Dos sensaciones ajustadas al mismo plano.

Capitán Phillips

Paul Greengrass juega a dos bandos. Son los tripulantes de un navío mercante y los piratas somalíes. Las víctimas y los agresores. Hay habilidad en la estructura sobre cómo construye y retiene el suspenso. El cazador intimida. La presa genera estrategias, incluso cautivo. Capitán Phillips sin embargo provoca admirarla desde un sentido más agudo. El realismo de sus imágenes invita a pensar sobre las dinámicas de la “otredad”. Los personajes ya no como individuos, sino como parte de. Entonces se devela una sutil reivindicación al agresor: es consecuencia de la pobreza. Mientras tanto, patrullas de rescate no salvan, sino “cumplen” misiones.

Preferidas en circuito de Festivales

La casa de Emak Bakia (Oskar Alegría, 2012)

Fango (José Celestino Campusano, 2012)

The act of killing (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012)

Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel, 2012)

El sonido alrededor (Kleber Mendonça Filho, 2012)

Heli (Amat Escalante, 2013)

Stories we tell (Sarah Polley, 2012)

The lunchbox (Ritesh Batra, 2013)

Gravedad

Alfonso Cuarón con Hijos del hombre (2006) se convirtió en un director de importancia. El cuadro apocalíptico de un mundo donde la concepción se convirtió en historia y la juventud en emblema, se dilataba a una tragedia de coyuntura y de peso ideológico. Era un Reino Unido víctima de un “apartheid”, grupos rebeldes incubando entre la pobreza y la guerra campal. Toda una nación fiscalizada, perseguida, algunos viviendo en la clandestinidad. Tanto el arte como la cultura, desplomadas y no reclamadas, habitando en lugares anónimos, castillos o arquitecturas innovadoras que se contrastaban a primera vista con una ciudad derruida. En paralelo al discurso, Hijos del hombre es también valioso como filme visual y estético. Cuarón en más de una escena promueve una serie de planos secuencia al ritmo de los picos de acción que va motivando en su historia. Es por eso es una de las mejores películas de la década pasada.

Gravedad (2013), a primera mano, es una de las pocas películas en Hollywood que mejor explota el 3D. Junto con Avatar (2009), Hugo (2011) y La vida de Pi (2012), el último filme de Cuarón crea ilusión en lugar de decepción, tal como provoca el resto de películas que se han ido propalando durante los últimos años. Si bien es en solo ciertas escenas donde esta tecnología logra altos grados de “dimensión”, esta se desarrolla al margen de los efectos dramáticos que van jugando dentro de la historia. Es preciso tomar en cuenta que gran parte del filme se localiza en el espacio exterior, lugar que tiene como único paisaje los halos del globo terráqueo o la nada. Es por eso que son en los momentos de coalición metálica cuando los efectos gráficos se esmeran en crear la simulación óptica, instantes en que la profundidad dimensional está sobreexpuesta, desde pequeñas partículas a grandes escombros que sobrevuelan sin más destino que el de la fuerza de choque y la gravitacional, y es en efecto tales escenas los momentos hitos de la película.

Gravedad es una cadena de eventos de tensión. El filme sigue una estructura que deja por lo menos en dos ocasiones brecha para una pausa emocional, siendo una de ellas su primera secuencia, mientras que la segunda una que simula un punto álgido en la misión de la astronauta novata Ryan (Sandra Bullock). Cuarón nos introduce a esta aventura espacial con un primer plano secuencia. Es el reconocimiento al entorno, el espacio como contexto bucólico, un escenario idílico, casi lúdico e inofensivo, en donde las cuerdas o propulsores te mantienen al borde de la estación u hogar provisorio. No hay forma que puedas temer a lo pasivo. Este plano secuencia es además el rápido repaso al escaso elenco que va reparando o jugueteando entre la nada. Es un promedio de 15 minutos los que Cuarón se toma para engendrar su primera tensión, curiosamente, tal vez la escena más dramática en todo el filme. De pronto el tránsito intempestivo, del acompañamiento grupal a la soledad, es un golpe mortífero. Sensación que por ejemplo también se sintió en Lo imposible (2012) luego de cómo una mujer tragada por un maretazo se percata de su cruda soledad luego que hace instantes estaba en plena intimidad familiar/social.

Son de hecho el vértigo, el pánico y la ansiedad, tres motores esenciales dentro de esta película. Hay una necesidad por explotar ese lado baldío del espacio exterior. Cuarón se habrá preguntado: ¿de qué manera podríamos sacarle provecho a esto? Lo curioso es su inclinación a crear una suerte de encierro dentro de un lugar tan amplio. Una celda o una prisión no son más o menos perturbadoras dependiendo sus dimensiones. Basta que en ella no se encuentre lo necesario para sobrevivir “humanamente” (desde el aire que respiras hasta la misma comunicación humana), ya existe una fisura que da paso al colapso o a la desesperación. Ahora, existe además una necesidad de darle un significado subjetivo a este contexto. Así como lo desarrolla en Y tu mamá también (2001), road movie sobre la amistad y la experimentación sexual-erótica, Cuarón no se enfrasca en las travesuras de un par de adolescentes y una mujer madura, sino, sutilmente, promueve un discurso social crítico frente al imaginario mexicano, desde prejuicios que vienen arrastrando por décadas atrás, hasta eventos más actuales.

El drama en Gravedad comienza a tomar un nuevo sentido con el drama terrenal de la doctora Ryan. La intención aquí de Cuarón es menos sutil que en Y tu mamá también. El viaje al espacio –que es lugar fundacional de la vida a través de un Bing-Bang ocurrido hace millones de años– como lugar de retiro de una mujer con una esperanza frágil producto de un evento fatídico. Desde entonces Ryan es una zombie, un cuerpo varado en el “limbo”, lo que para Dante y el catolicismo era el espacio donde se hallan aquellos que conocieron la muerte sin ser bautizados, en su mayoría menores o adultos que nunca “aprendieron a rezar”, como el caso de la astronauta. Su desencuentro en el espacio será así una suerte de retorno a la vida. En un punto de la Vía Láctea, Ryan luchará por su vida en distintas formas, sea por golpe de suerte o a través de sus mismas aptitudes. Este es un breve boceto a lo que Darwin se refería en su selección natural, sobre cómo los aptos –los que se aclimataron de la mejor forma, por ejemplo, a la etapa glacial– son los sobrevivientes.

Ryan lucha contra la gravedad, la falta de oxígeno, el frío congelante de una cabina satelital. Una y otra vez vence las adversidades, por instinto y por adopción a lo que le dejaron sus predecesores. Las etapas de tensión o peligro se cierran con evocaciones sobre la concepción. El primer ingreso de Ryan desde su naufragio en el espacio a un punto seguro, es una alusión a la posición fetal, maniobra como gesto que la salvaguarda en toda esperanza de vida. Cuarón dramatiza lo que Darren Aronofsky representa en el cierre de Réquiem por un sueño (2000), momento en que sus personajes, todos trágicamente desesperanzados, no les queda más que retornar a la semilla o a lo puramente inocente, libre de peligros o realidades, fantasías o recuerdos. Gravedad, contrario al filme de Aronofsky, finaliza con optimismo. Es la alegoría al recién nacido, casi desnudo, empapado de una matriz acuosa, esforzándose por mantenerse en pie, apenas liberado de este cordón (umbilical) que en el espacio era el único nexo que la mantuvo con vida.