martes, 13 de junio de 2017

VIII Al Este de Lima: No es el momento de mi vida

Película en un solo escenario y un constante diálogo, sobre familiares en un estado de conflicto, pero que no dejan de abrazar la concordia. A diferencia de un filme como Celebración (1998), de Thomas Vinterberg, en esta película húngara las ofensas y resentimientos entre parientes son reparables, a consecuencia de una docilidad innata de cada uno de los presentes. No es el momento de mi vida (2016) luce como una reunión de infantes, peleando y luego olvidando las duras palabras que pronunciaron o les lanzaron, para después volver a la carga. Desde la llegada inesperada de la hermana mayor, el director Szabolcs Hajdu parece apuntar a lo impredecible.
No habrá, por lo tanto, un punto cumbre o marca que sea quiebre emocional en la historia o en sus personajes. Ni si quiera sucederá la aparición de un personaje medular, que se avistaba como la llegada de ese que desataría el gran clímax. Hajdu no solo frustra las expectativas, sino que desconcierta. De pronto el drama parecía no ser tan severo, o es que los personajes son muy exagerados al manifestar sus sentimientos o muy complacientes al dejar pasar ciertos comportamientos. No es el momento de mi vida no deja de provocar también mirada de una adultez inconsecuente, mientras tanto, generaciones tempranas lucen más agudas, concientizan, son precoces.  

lunes, 12 de junio de 2017

VIII Al Este de Lima: Zoológico

Natasha (Masha Tokareva) es una mujer ya madura, solitaria, viviendo con su madre y sufriendo las bromas que le hacen sus compañeras en el área administrativa del zoológico en donde trabaja. Las cosas cambiarán a raíz de un hecho absurdo y grotesco –aunque plausible en el universo de David Cronenberg–, lo cual antepondrá a su protagonista a una renovada vida, pero también hacia dos realidades a las que hasta ese momento, como ciudadana promedio, no había experimentado, o hecho caso. Zoológico (2016) no parecería una película rusa, de no ser por su crítica objetiva hacia la normativa social. Ivan Tverdovsky nos enreda en una comedia provocativa y risueña, y un romance simpático y espontáneo, que no deja de ser fastidiado por el protocolo médico y el imaginario del cristianismo ortodoxo, de unas pautas folclóricas al nivel de un paganismo arcaico.
La nueva vida de Natasha parece ser una balanza emocional. Su “mal” le ha alimentado de un prejuicio y obligado a lidiar contra una ridícula burocracia, pero, por otro lado, le ha abierto al amor y a la liberación de ciertas pautas inconcebibles en su etapa estancada a una realidad sin motivación. Zoológico da panorama de una fantasía jubilosa, pero siempre la realidad, una agria, lo hecha a perder. Aquí lo cotidiano perturba más que lo irregular, frustrando el clímax y los momentos gloriosos que la protagonista nunca antes había experimentado. Ivan Tverdovsky emula un “cuento de hadas” en un tiempo en donde los príncipes visten de bata blanca y la princesas rompen con los cánones de belleza, y, obviamente, todos dependen de la opinión final de un médico o un sacerdote.

VIII Al Este de Lima: Los ermitaños

La película de Ronny Trocker inicia con un prodigioso plano general. Desde lo lejos, vemos a una marcha fúnebre surcando por las faldas de los Alpes, para luego ascender a las alturas de estos y descubrir una granja habitada por una anciana y su rebaño. El nivel de preciosismo que expresa la fotografía, denotando un espacio bucólico y entrañable, no volverán a repetirse en lo que va de ahí en adelante. Sin embargo, ese salto terrenal entre la superficie plana y el de las montañas europeas será una constante, a propósito de un hombre impedido de desasociarse de su terruño. Los ermitaños (2016) hace referencia a la frontera entre la vida en la urbanidad y la que, por ejemplo, llevan dos ancianos en las lomas de los altos europeos, y, como punto medio, el hijo de estos, asentado como trabajador en una cantera en la ciudad, pero que siempre retorna.
Trocker reflexiona sobre un habitat en decadencia, sensible a un tiempo muy extraño, en donde la urbanidad se rige mediante normas absurdas y se ha acostumbrado a la hostilidad. Los momentos en tierra firme son de confrontación y un sentimentalismo desabrido. Tal vez sea por eso que Albert (Andres Lust) convirtió el “retiro” en una rutina. A pesar de eso, la realidad en las montañas está a contrarreloj y el entorno y la situación ha comenzado a repeler al último de la generación. Los ermitaños tiene la propuesta clara, pero carece de un conflicto insuficiente para llegar al estado emocional de su protagonista principal. Pueda que el quiebre de la trama se haya antecedido demasiado, y es por eso que lo resto se hace largo al tenerse una noción de hacia dónde irá a derivar la historia.  

sábado, 10 de junio de 2017

VIII Al Este de Lima: Sin Dios

Mediante una visión habitual para la fílmica de Europa del Este, aunque con un tratamiento diferente, la película de Ralitza Petrova se apropia de los elementos recurrentes de una Europa decadente, la degradación social, sobretodo la del sistema público, corrupción, impunidad, vicios que agudizan la perversión, además de retratar a una nación que todavía sufre de pesadillas con el comunismo. Pero Sin Dios (2017) no es miserabilista o hace un concierto de lo grotesco. El drama aquí se trata con una corrección y la puntualidad necesaria para esquematizar el entorno y el conflicto interno de su protagonista. Gana (Irena Ivanova) es una enfermera al cuidado de ancianos, además de ser impasible recaudadora de tarjetas de identificación que luego derivan a las manos de una mafia, que de pronto un evento inesperado provocará un cambio en ella; un cambio sin mucha bulla, silencioso.
Sin Dios no apela a los conductos o reacciones habituales del drama social o personal. Gana no tiene que sufrir de un soponcio para descubrir que se encuentra en el lado incorrecto. Ella irá camino a la redención; sin embargo, este tránsito no será triunfal ni se detendrá a dar explicaciones. Lo suyo es como una revelación; no busca razón para construir una lógica o argumentar. Basta citar un concepto tan amplio como la carencia de amor, aquella que, según su misma protagonista, es incapaz de percibir. Ni el sexo ya tiene sentido, a pesar de que está al alcance de habituales orgías. Se manifiesta así un llenado de ese vacío existencial. Es la fe en estado de recuperación, la cual no tiene que ver con alguna creencia hacia lo omnipotente, sino con las relaciones humanas, extintas por la burocracia que ha calado y derribado la integridad desde tiempos lejanos.

En una secuencia, una anciana hace una remembranza, casi en tono de añoranza, a los momentos de la ocupación nazi, tiempos “mejores” que la era que estaba próxima a llegar. Petrova hace un retrato a una nación acuñada como “post comunista”. Es la Bulgaria que aún convive con el estigma. Han pasado muchos años, pero las usanzas del comunismo no se han postergado. Las persecuciones solo han replanteado sus formas de opresión. Literalmente, el sistema parece caminar entre las conmemoraciones de sus caídos, hoy escombros, y de paso pisotea las lecciones de su propia historia. Sin Dios despliega un entorno en donde algunos edificios parecen todavía reflejar a una sociedad carcomida, habitadas por próximas generaciones huérfanas. Su cinismo además es aplastante.
Hay una alusión a una sociedad envuelta en un eterno recorrido rumbo hacia el paredón. Un anciano –el único que retrae a Gana lo más próximo a una relación humana– le cuenta los instantes previos en que estuvo a punto de ser condenado a muerte en tiempos del comunismo. Por otro lado, uno de los representantes de la mafia invoca su propia muerte. Tanto víctimas como agresores padecen de ese agotamiento que los mantiene expectantes a lo trágico. Ambos casos se desplazan en una vida llena de una angustia, ante una muerte que todavía no se concretada y alarga un sufrimiento que luce inacabable dentro de ese orden. Al parecer, la única forma de garantizar ese fin es transgrediendo lo establecido.

VIII Al Este de Lima: El santo

La crisis económica ha golpeado a la nación lituana, y pronto los síntomas de esa ruina se van manifestando en un padre de familia. Luego de ser despedido de su trabajo, este personaje ocupará gran parte de sus horas dormitando entre su cama y su mueble y encontrándose con amigos, mientras no deja de abrasar la idea de recuperar de manera intacta su anterior vida. El director Andrius Blazevicius narra la historia de un hombre inmerso en un contexto que fracasó y que ha sido arrastrado a la desidia. Es curioso, y hasta cierto punto inconsecuente, el comportamiento de este personaje que no haya impulso, a pesar de observar la motivación.
De pronto, el protagonista se verá corto ante cualquier situación. Él intentará llenar sus días mediante rutinas de ejercicios, e incluso buscará a una amante. Es como si quisiese recuperar esa masculinidad castrada. El santo (2016) es un retrato sobre la impotencia. Blazevicius, más allá de crear a aspirantes a suicidas, grafica a una sociedad formando a una legión dependiente de un falso optimismo o que se da al abandono. Lo que nunca se llega a cuajar es la ¿metáfora? de ese “santo”, que, forzada, luce como el preámbulo a una etapa insensata, de la fe ya no invertida en lo real, sino en lo abstracto.

jueves, 8 de junio de 2017

VIII Al Este de Lima: Las inocentes

Basado en un evento infame. La directora Anne Fontaine narra un hecho recién concluida la Segunda Guerra. En un convento polaco, un grupo de monjas será acogido por una joven médica de la Cruz Roja (y no al revés), a raíz de un repentino embarazo de una de sus miembros. La idea es mantener el auxilio clínico en absoluto secreto. Cualquier publicación de ello no solo implicaría el cierre del claustro, sino que además el repudio comunitario hacia la mujer encinta. Las inocentes inicia su historia mediante una complicidad que para entendimiento de Mathilde (Lou de Laage) resulta venial. El hecho es que las religiosas reservan un secreto aún más dramático, el cuál obligará a su bienhechora a comprometerse más, poniendo en riesgo su puesto en la clínica en donde fue asignada, además de exponer su propia integridad ante la ocupación del bando victorioso.
Lo atractivo en Las inocentes deviene de su afinidad con el contexto. La localidad a las orillas de Varsovia define la desolación de esta comunidad de religiosas, rodeada de la frigidez del clima y árboles gigantes. Es además el mismo claustro, apañado por una opacidad ambiental, que se define más a la reclusión. Y es que, en efecto, al igual que los monjes en De dioses y hombres (2010), las monjas habitan con la angustia, a propósito de una guerra. Caso en la película de Xavier Beauvois, ese conflicto está en gestión. Caso en la película de Fontaine, la guerra ha concluido, pero ha comenzado a revelar secuelas tempranas. A diferencia de De dioses y hombres, en Las inocentes la “invasión” ya se dio, y, en consecuencia, los rezos han sido desplazados por la pérdida de fe. Lástima que la película de Anne Fontaine se incline más a lo argumental que a la interiorización. Por momentos cede incluso a lo trivial. Muy a pesar, su premisa principal no deja de persuadir.

lunes, 5 de junio de 2017

Wonder woman

Decir que el filme de Patty Jenkins es la mejor película de la franquicia DC en estos últimos años, está muy lejos de ser un cumplido. Basta recordar la esperada y decepcionante Batman vs. Superman: El origen de lajusticia (2016) –que por cierto contiene un cameo de la heroína– además de otras posteriores a la trilogía de Batman, de Christopher Nolan. Sin embargo, Wonder woman (2017) no deja de estar a un nivel de deleite de las primeras películas que, por ejemplo, emprendía Marvel antes de ingresar a su fase burlesca.
Jenkins sabe equilibrar la espectacularidad, el drama (sin ser gótica) y la comedia (sin ser un circo), en una trama que no se interesa en reproducir una epopeya, en la cual su protagonista hace un viaje a una realidad distinta y encuentra cómplices estereotipados y antagónicos en pequeñas y grandes escalas. En adición, el filme le saca provecho a la coyuntura histórica –a propósito de ese viaje– comprometiéndose con un sutil discurso de igualdad de género, sin que su protagonista sea feminista.

domingo, 4 de junio de 2017

Netflix: War machine

Dado el incremento de producciones fílmicas originales de la plataforma Netflix, comenzaremos a publicar en el blog críticas de algunas películas de nuestro interés.

El general Glen McMahon (Brad Pitt) ha llegado a las tierras de Afganistán. Su tarea es erradicar de la zona a las facciones del régimen talibán y devolver la paz a dicha nación, algo que sus antecesores no pudieron cumplir, desde que el gobierno estadounidense impulsó tal acción, a consecuencia del 11 de setiembre. Estamos en el gobierno de Barack Obama y una personalidad egocéntrica como la de Glen culpa a la ineficacia estratégica militar el que no se haya logrado hasta ese momento ningún resultado primario. El optimismo del general es firme, comprometido a cumplir con las apetencias de su nación –siempre y cuando se le disponga los mínimos requerimientos–, y de paso soterrar tanto daño colateral mediatizado. War machine (2017) es la historia de un fracaso anunciado.
En la nueva película de David Michod vemos a la gran potencia mundial en un panorama similar al de Vietnam. Afganistán como un territorio inhóspito, condiciones extremas y un “enemigo” camuflado de civil. A esto se suma además una realidad distinta. Estamos hablando pues de un EEUU que ha dejado de glorificar a sus “Dwight Eisenhower”, y en su lugar han reconocido a esta sociedad militar como su artefacto para guardar la apariencia. Por mucha condecoración que posea Glen, ese individuo que parece descendiente directo del mismísimo Aldo Raine (Inglourious Basterds, 2009), no lo salva de que sea seleccionado como el nuevo alfil del tablero de ajedrez, digno de sacrificio, a causa de apañar la inevitable derrota, salvaguardando un orgullo nacional.
War Machine es un panorama sobre el narcisismo en escalas, tiempo en que las marionetas no solo se siembran en países extranjeros, sino también en tu propio bando. Como propuesta discursiva, la nueva película de David Michod llama la atención al (re)evidenciar la villanía y estrategia de un gobierno. Sin embargo, su gran problema es que no sabe generar la atracción necesaria para comprometernos con su historia. Llana es su aspiración argumental, en gran parte orientada a una mansa sátira. La escena de un soldado aventurándose en solitario a la “boca del lobo” pudo ser una secuencia de suspenso o quiebre dramático, a propósito de un enfrentamiento a ciegas. Falta de carisma. Sabe por momentos a película por encargo y con ganas de abandonarla incluso a su inicio.

viernes, 2 de junio de 2017

Semana del Cine Francés: Alas de libertad y El novato

En Alas de libertad (2014), la directora Pascale Ferran cuenta dos relatos sobre la libertad en tiempos de la rutina laboral, una de visión realista y otra fantástica. La historia de un oficinista y el de una encargada de limpieza de un hotel, sin embargo, lucen como capítulos distantes, en donde esa premisa inicialmente mencionada es un delgado hilo que relaciona a esos dos argumentos. El episodio del estadounidense estancado en París, lidiando con lo laboral y lo doméstico, es de lejos más estimulante que el tour aéreo de la conserje, planeando entre lo irrelevante y el “Space Oddity” de David Bowie. Lo que desconcierta aún más es el final de todo. Es como si la intención de todo fuese preparar terreno para un encuentro de “afinidades”.
El novato (2015), del director Rudi Rosenberg, cuenta con mucha modestia la historia de un niño nuevo en la ciudad, enfocándose específicamente a la rutina escolar, su esfuerzo por hacer amigos, los roces con los brabucones y sus coqueteos con una de su clase, también “extranjera”, como el protagonista. La película no se inclina al drama o los grandes conflictos, sino se acoge a la comedia, a las pequeñas, aunque cruciales experiencias de la infancia. Es un filme sobre la amistad y el aleccionamiento, en donde los secundarios juegan a ser la antesala a los estereotipos sociales que posiblemente el niño observará a futuro.

jueves, 1 de junio de 2017

Semana del Cine Francés: Tempestad

Texto corregido del original para Venice Sala Web.

Pocos son los dramas que logran motivar la sensibilidad a través de una mirada que se libra de la puerilidad dramática. Tempestad (2015), del director Samuel Collardey, es un claro ejemplo de ello. La historia de un padre y sus complicaciones en relación a sus lazos familiares y laborales se despliegan con honestidad y sin maquillaje alguno. El drama en este relato no apela a lo trágico ni tampoco al milagro provocado por algún efecto Deus ex machina. Los sucesos que ocurren son producto de las circunstancias y no de malas jugadas del destino. Todo lo acontecido está en base a un razonamiento natural. Son cosas que pasan, y nada más. La vida de Dom (Dominique Leborne), un marinero de un barco pesquero, se verá interrumpida por el prematuro embarazo de su hija de apenas dieciséis años. En paralelo, tendrá que lidiar además con la renovación de la custodia de esa misma hija y un segundo.
Tempestad se inicia con una introducción a la historia. Es el antes en la rutina de Dom. Es su retorno luego de estar internado por semanas en el altamar. Lo veremos recoger a sus dos adolescentes hijos. La camaradería entre ellos se trasluce a primera vista. Hacen fiestas, miran películas, duermen juntos. El ambiente es de fotografía. Tiempos de calma atraen tiempos de tormenta. Al regreso de una nueva faena laboral, Dom se encuentra con esa nueva noticia. Su hija lleva cuatro meses de embarazo. Hay además un riesgo en la salud del niño en concepción. A esto se le suma la posible pérdida de custodia de sus hijos ante su ex esposa, una de la que se interpreta no ha sido muy maternal durante la época en que eran una sola familia. El marinero tendrá que ajustar entonces sus horarios, evaluar un nuevo proyecto de trabajo a fin de atender sus responsabilidades filiales. Los retos se asumen con optimismo. Es la benevolencia de un padre sostenido por una confianza ante un posible fracaso.
Tempestad despliega la imagen de un hombre emprendedor. A medida que se va esforzando por planificar su nueva vida, ciertos percances lo irán frenando. Muy a pesar, para un camino existen otros más. Collardey define este drama personal mediante la historia de un personaje que es constante. Hay una honra y tributo al compromiso paternal. Ello no necesariamente se define por las acciones finales, sino por las intenciones que se llevan a cabo. Tempestad modela los gestos de humanidad, más reduce lo dramático. Para los momentos de desesperación o fracasos no habrá un padre perdiendo los estribos ni tampoco unos hijos reclamándole con bravura. Existe incluso una historia de amor que a Samuel Collardey no le interesa convertirlo en un melodrama. El filme, en su lugar, prefiere contemplar las etapas. Son las idas y venidas, los altibajos del que nadie está libre. En ese sentido, el optimismo y la dignidad nunca son derrocados.

martes, 30 de mayo de 2017

Semana del Cine Francés: Ni el cielo, ni la tierra

Lo interesante en la ópera prima de Clément Cogitore es cómo se construyen las ásperas fronteras entre los bandos que coinciden en un mismo territorio, para después verse disueltas, a propósito de un evento insólito que inquieta a todos por igual. Desde su principio, Ni el cielo ni la tierra (2015) funda la desconfianza, sea por la naturaleza antagónica o a causa de la sospecha. Referente a esta última, se despierta esa cuestión de averiguar los verdaderos roles o intenciones de cada parte. ¿Son acaso los soldados franceses los “salvadores” o los eternos colonizadores de este lugar?; es lo que nos preguntamos para cuando la compañía del capitán Antares (Jérémie Renier), a pesar de su condición de extranjero, insiste en imponer las reglas territoriales. ¿Son los pobladores de la localidad los que están promoviendo una ofensiva silenciosa?; nos preguntamos a la desaparición de dos de los miembros franceses que hacían vigilia en un perímetro que colinda entre un pueblo y el puesto militar francés.
Ni el cielo ni la tierra plantea a un agredido desorientado ante la “presencia” de un enemigo invisible. ¿Por qué desaparecen los soldados? ¿Quién es el culpable? Cogitore, en lugar de responder, estimula la confusión, por ejemplo, a través del contexto en donde todo el alrededor es solo roca. Precisa es la escena en que un grupo de talibanes rebela un camuflaje vulgar, aunque insólito para la habilidad de los franceses. Es también la oscuridad que asume un rol importante, en donde los utensilios militares responden inútilmente mediante panoramas difusos que generan alucinación y confirman la irrealidad. Ya asentada la neurosis, lo inevitable se revela incluso a la luz del día, ante los ojos de eso que, como diría un niño que habita por las cercanías, “algunos no son capaces de ver”. Ni el cielo ni la tierra se inclina al suspenso, luego al terror –en orden a “eso” desconocido– y finalmente al plano de la metáfora, en donde las creencias y los sueños reclaman a manera de concientizar. Clément Cogitore promueve un mensaje antibélico partiendo de esa no correspondencia territorial.

sábado, 27 de mayo de 2017

Semana del Cine Francés: Mi hija, mi hermana (o Les Cowboys)

Una película claramente inspirada por el género western, a partir de sus arquetipos y ciertos esquemas, pero que estructuralmente encaja a una vertiente francesa que, por ejemplo, una directora como Mia Hansen-Love compone a manera de complementar el desarrollo personal de sus protagonistas. Mi hija, mi hermana (2015) surge a propósito de una ausencia, en principio, no se sabe si a causa de una fuga o un secuestro. El director Thomas Bidegain para esto ya habrá preparado un terreno emocional y alusivo: una familia francesa visita una feria en donde coinciden otros amantes de la fantasía western, el padre canta un vals country que expira melancolía y que luego bailará junto a su hija. Al final de la jornada, la hija habrá desaparecido y nada volverá a ser igual. Inicia a partir de ese instante una búsqueda incesante de un padre a su hija, indagación que se extienda casi de manera imperceptible. Bidegain es un sutil constructor de las elipsis que iremos percibiendo a partir de ciertos detalles, declives, desgastes íntimos y físicos que expresan los miembros de esta familia escindida.
El filme apunta a lo dramático, a la pesquisa desesperada y aparentemente inútil del padre obstinado que va de lugar en lugar y no se fatiga ante los sucesivos fracasos. Lo cierto también es que casi siempre parece estarle pisando los talones a la desaparecida. Alain (François Damiens) va construyéndose a partir de lo ausente, esa hija que nunca pudimos conocer, y que solo conocemos a partir de la obsesión del padre, amargado y estancado en una temporalidad que no le permite observar ni el presente ni el futuro, y que de paso convive con una imagen que ya no le pertenece a la hija, a propósito de esas evidencias que se le ocultan y prueban que, a la quien busca, ha emprendido una nueva vida. Mi hija, mi hermana se vaticina como el ocaso de un “cowboy” que cabalga entre tribus ajenas –las colonias musulmanas–  exponiéndose al peligro, siempre entre la penumbra teñida por una fotografía entristecida y enturbiada. En paralelo, es también el padre aleccionando al hijo. Kid (Finnegan Oldfield) será el lazarillo del viejo dentro de esa empresa que heredará a fuerza hasta apropiársela por propia determinación.

Si bien Mi hija, mi hermana se desarrolla y sostiene dentro de una coyuntura global en crisis, el filme no tiene claro interés en estimular una conciencia política. Su director intenta en su lugar gestar un deseo personal. Esencial es el episodio en donde el hermano, quien ha tomado las riendas de la búsqueda, se encuentra con un estadounidense rastreador de personas. Ambos son neutrales confesos, solo que, en código western, uno está atado a su lazo filial, mientras que el otro a sus aspiraciones como un caza recompensa. Esto, además de la moral de cada uno, es el detalle que los diferencia y que además terminará por dividir el camino de estos dos personajes atados a sus deseos personales. Caso Kid, él no rehuirá ante cualquier oportunidad en que esté al alcance de auxiliar a alguien, acto que no tiene que ver con el reparar un error o llenar ese vacío provocado por su hermana ausente.
Limitado a un formato panorámico, hallando ocasionalmente el panorama espectacular que hace apología al género del viejo oeste, el filme de Thomas Bidegain se inclina a una mirada íntima, personajes atados a una responsabilidad filial que se despliega mediante un argumento que encara a lo épico, género que de paso atiende a la formación de los protagonistas durante un largo periodo. Es Kid madurando y acogiéndose a esas responsabilidades familiares que le inculcó su padre, responsabilidades que lo motivaron a aplazar en su momento su búsqueda, y luego a retomarla. Pero está también la fidelidad abnegada hacia los tuyos, detalle que, por ejemplo, refleja un segundo padre, aquel que calla, no por vergüenza, sino por amparar. En Mi hija, mi hermana no hay un juicio moral de una familia hacia sus propios miembros, prueba de ello es su final, el cual es consecuente con su trama.

jueves, 25 de mayo de 2017

Semana del Cine Francés: Edén

Del 25 de mayo al 07 de junio va la 7ma Edición de la Semana del Cine Francés. Aquí nuestra primera crítica de lo programado.

Por los 90, en Francia, un adolescente conoce el mundo de la música electrónica, entonces en pañales, y con ello descubre su rutina de vida. Interesante es cómo la visión de una directora como Mia Hansen-Love encaja a la perfección con la personalidad del género musical en alusión. Los usuales cortes de tiempos que promueve la francesa para narrar sus historias se ajustan al rápido ascenso de esta música propuesta por jóvenes románticos, rodeados además de una vida estrepitosa y acelerada, como la misma escala narrativa del filme. Lo cierto es que Edén (2014) tal vez tenga alguna orientación nostálgica a este tipo de música, pero de ninguna forma es un filme para aspirantes a DJ. No es tampoco una película que se detenga a apreciar lo fundado, ni tampoco apunta a convertirse en un manual histórico sobre este género musical. Lo que se contempla es la historia de un personaje que simplemente coincide en este entorno.
A Paul (Félix de Givry) lo conocemos desde adolescente y en el transcurso de los años parecemos verlo estancando en un mismo deseo, tal vez culpa de las circunstancias o sus aspiraciones. El lapso descubrirá a una serie de personajes secundarios, entre familiares, amigos y colegas.  Estos lo acompañan ocasionalmente, y de paso le dan forma a la personalidad de Paul. Hansen-Love en gran parte construye a su protagonista a través de la mirada de los otros. Están los que lo invitan y motivan a continuar con su carrera como artista (¿o tal vez aspirante?), pero también están los que insisten en sacarlo de su “realidad”. El término de la madurez no se expresa, mas está predicho. Este se asoma, por ejemplo, en el encuentro entre Paul y el personaje de Vincent Macaigne, hombre mayor camuflándose entre una generación muy posterior a la suya –posiblemente una proyección a futuro del personaje principal– o cuando a Paul lo llaman joven cuando ya dejó de serlo.
Edén apunta a ser una suerte de crónica de un artista, la cual se entabla más a lo personal que a lo propiamente artístico. A propósito, de repente esa misma rutina o esencia artística se expresa superficial al ser una causante que va languideciendo su rutina sentimental. Los lazos familiares y relaciones amorosas de Paul, en efecto, están ahí, pero son fugaces, temporales y ninguno parece concretarse, a consecuencia de su vida empeñada y enfocada a ese arte. Entonces estos personajes –hasta cierto punto– son como intrusos o complementos secundarios para Paul; eso sí, siempre muy significativos. Como en todas las películas realizadas por Mia Hansen-Love, sus relatos obedecen a un personaje inmerso a su temporalidad y generación, y cómo este va lidiando con triunfos y asperezas. Aquí el argumento es distante aunque conciso. Una línea de tiempo que obliga a su protagonista a madurar sin sus obsesiones. Es la historia sobre éxitos, frustraciones, toques de fondo y rehabilitaciones.

miércoles, 17 de mayo de 2017

Alien: Covenant

Luego de la decepcionante Prometeo (2012), Ridley Scott se empeña por rememorar el modus operandi del antagónico de su saga. Alien: Covenant (2017) es un retorno a las expediciones espaciales que desatan una cacería laberíntica, a propósito de ese “pasajero” imprevisto. Lo motivador también es que su director no ha desechado su intención por adicionarle a la trama un argumento metafísico, algo que se veía ampliado aún más en su precuela, en donde hace consulta sobre el origen del hombre. En esta nueva historia, el “Covenant” viaja por el espacio en busca de un planeta que pueda ser colonizado por los cientos de habitantes que transporta la nave. Una desconocida señal será el anzuelo para que la tripulación desvíe su atención a un lugar virgen y que este se convierta en el área apropiada para fundar una nueva sociedad humana.
Como sucede en algunos clásicos del género de terror sobre personas naufragando en islas inhóspitas, la tripulación del “Covenant” llegará a un desconocido, aunque familiar mundo. Ni el hostil clima ni los vestigios de una antigua población los hará cambiar de parecer, de que se encuentran en el lugar indicado para emprender una conquista terrenal. Los planes se desbaratarán apenas acontezca el primer signo de amenaza. Entonces, y a pesar de que han encontrado un anfitrión de ese planeta que pueda salvaguardarlos, el grupo de humanos deseará escapar de aquel terreno que comenzará a interponerles severas complicaciones. Para cuando Alien: Covenant exponga al gran némesis de esta trama, es decir, al amo que soltó al perro, será inevitable no relacionarla a El malvado Zaroff o La isla de las almas perdidas (1932), ambas películas sobre extravíos a espacios exóticos vigilado por un ermitaño, un personaje vil y obsesionado, un científico loco.

Existe una conexión directa entre ese enemigo y la trama de Prometeo. Es a partir de dicho antecedente que se renace y estimula un nuevo cuestionamiento metafísico, esta vez haciendo consulta a los límites de la creación, asunto que se plantea en el inicio del filme, un prólogo en donde creador y creación se reúnen y conversan sobre los roles de cada uno. Será pues el síntoma de desencanto que originó dicha entrevista la que se verá patente en el contenido de Alien: Covenant. Vemos así a un personaje víctima del resentimiento con una raza creadora. Existe todo un alegato que sustenta el malévolo plan del enemigo de esta historia, ello contemplado en la charla que este tiene con otro personaje con el que resulta tener un cordón filial, aunque en verdad sean los dos esencias distintas. Como Jekyll y Hyde, uno de ellos es prueba del fracaso del creador; y de ahí que resulte consecuente la venganza que prepara esta creación fallida.
Alien: Covenant se divide en tres partes, siendo la última la que hace memoria al Alien (1979) original. Es el monstruo revelado, aquel que comienza a dar cacería a lo que queda de la tripulación. Ya apartado de lo especulativo, Scott define otro tipo de suspenso y terror, rúbrica que a partir de aquí sí se distingue de los filmes más antiguos en donde los protagonistas optaban por escapar. En el final de su película la alternativa es única, a propósito del encierro inminente: enfrentarse al forastero. Es la firma de una generación menos antigua; la de Steven Spielberg o la de John Carpenter, y la que obviamente también pertenece Ridley Scott, una vez más reivindicado.

viernes, 12 de mayo de 2017

¡Huye!

¿De dónde llega el racismo? Es la pregunta que desea dejar en claro el director Jordan Peele desde el principio de su película. Sucede pues que el racismo no siempre es activo, sino que también es pasivo, y este caso se observa para el momento en que el joven Chris (Daniel Kaluuya) hace uso de su clarividencia al suponer cuáles serán los resultados de su visita improvista a una casa de blancos. Al muchacho afroamericano siempre lo veremos a la defensiva, pero no una defensiva hostil. El protagonista de esta historia parece formar parte de esa comunidad negra que consiente el racismo a modo de subyugación. Es decir; sabe que las cosas son así y que siempre tendrá las de perder. La obediencia y el perfil bajo son sus escudos. Chris es uno de los tantos estadounidenses que convive con el miedo, que se siente un forastero dentro de su propio hogar, ese enorme barrio llamado Estados Unidos, en donde tiene que caminar sobre puntillas, ser invisible, y que cada que un blanco esté a su costado, debe fingir que todo está en orden, cuando no lo está.
Get out (2017) no necesita de monstruos o hechizos para sembrarle el pánico a su protagonista/espectador, pues este ya convive con ese agente social patógeno. El racismo es el fantasma de la película, y es a partir de este que la tensión y el terror germinan. Peele, sin embargo, decide apostar también por el género. Sigue las puestas en escena y patrones que intensifican y confirman que algo está sucediendo en la casa de los padres de Rose (Allison Williams), novia de Chris. Una casa retirada en medio del campo, un recibimiento afectuoso y comportamientos muy complacientes por parte de los anfitriones. Es mucha calma y ofrenda para un personaje que ya había tenido mucho de camino a la casa de sus suegros, en donde, por cierto, se le reprimió su derecho a fumar, único antídoto de un trauma de su infancia. La ansiedad está a tope. Salvo la presencia de su novia, no hay consuelo para Chris, quien ni siquiera la aparición de dos “hermanos”  –representados por la servidumbre– alivia su histeria, y, en su lugar, posiblemente, alimente las regresiones históricas de su nación y su raza.

Diversos mitos del cine de terror fluyen en la película de Peele. Familias retiradas que aluden a la de Masacre en Texas (1974) –no necesariamente rednecks–, la zombificación en La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956) o las logias clandestinas de El hombre de mimbre (1973). En referencia a estos, el terror en esta ópera prima deviene de lo atmosférico, y, en paralelo, comienza a responder a la paranoia. Chris va reconociendo el peligro a partir de su contexto y las posturas de los otros, a propósito de la apariencia desaliñada del hermano de rasgos caucásicos o la sombría personalidad de los criados, también afroamericanos. Todo esto comienza a ser menos efectivo para cuando la verdad sale a la vista. Entonces el director asume mismos pecados de un cineasta de terror promedio reciente al interesarse en componer las cosas y desatar un río de sangre a su paso. Get out comienza a decrecer a consecuencia de la argumentación, caso el ejercicio detectivesco del que se apropia un personaje secundario. La trama entonces va asumiendo giros insólitos, siendo uno de los más curiosos su referencia a ¿Quieres ser John Malkovich? (1999).
Respecto a esa película, Get out sugiere esa fantasía por ser el otro, un nuevo tipo de racismo que se basa en los estereotipos y acontecimientos de la coyuntura reciente. De Woods a Obama, o el reconocimiento a una raza a partir de sus bondades, que no es más que un racismo enmascarado que se esfuerza por encontrar razones para no marginar. Es también una mea culpa a nombre de los ancestros; otro gesto muy moda, diría uno de los invitados de la fiesta de blancos que acontece en la historia. El filme de Jordan Peele es interesante dada la provocación que ejerce en una realidad en que las políticas no han encontrado la forma de ocultar lo innegable. Es el género de terror encontrando la forma de descubrir cómo a veces la humanidad se comporta contra voluntad, a causa de un comportamiento que ha trascendido y calado en los imaginarios. Tal vez hasta la misma película no se ha percatado que el típico estereotipo de afroamericano comediante sobraba en su discurso. 

jueves, 11 de mayo de 2017

Ciclo de Cine Argentino: El rey del Once

Del 12 al 17 de mayo se estará presentando en el Centro Cultural de la PUCP el IX Ciclo de Cine Argentino. 6 películas seleccionadas, una por día. De la programación, no se pierdan El rey del Once, de Daniel Burman, que se proyectará el domingo. Aquí una crítica a este filme.

Ariel (Alan Sabbagh) retorna contra su voluntad a Argentina y se reencuentra con el mismo panorama que lo obligó a huir. Lo curioso de la película de Daniel Burman es que, a pesar de esa “devuelta al barrio” de un hombre adulto, la historia no establece la típica confraternidad o el reconocimiento al terruño cambiado, a propósito de la larga ausencia. Es decir, salvo por una remembranza recurrente y un fútil encuentro, no habrá un marco nostálgico o una reunión con los viejos amigos que pueda experimentar su protagonista principal. Tal parece que la resistencia de Ariel hacia su entorno natural surgió desde esa vez en que su padre eligió perderse el desfile de su hijo por asistir a un funeral. He ahí el panorama que se ha mantenido permanente y el que Ariel había evitado revivir por años; el de la ausencia de un padre a cargo de una beneficencia judía. Casi a escala de un financista de Wall Street, ni la llegada del hijo provocará el asomo del padre, a quien no lo reconoceremos más que por el altavoz de un dispositivo celular.
El rey del Once (2016) inicia con una atropellada cámara en mano. Hay una alusión a lo documentado, y es precisamente lo que se verá a lo largo. Burman interna al espectador a una comunidad de judíos porteños, un mundo que por cierto Ariel parece no comprender (o es que tal vez olvidó). De ahí cómo comenzamos a comprender a este personaje a partir de la ignorancia de los ritos judíos y la maña para ayudar a sobrellevar la fundación de su padre, quien no deja de pedirle encargos y favores, mientras que Ariel no para de reclamar su presencia, razón principal por la que vino desde New York. Sin embargo, el viaje le deparará al hijo lo impensado. Daniel Burman crea un relato sobre las costumbres innatas, aquellas que heredas y no eres capaz de renegar. En lugar de la reconstrucción de un pasado, El rey del Once (2016) se inclina por provocar a que este “extranjero” concilie con sus tradiciones y las apropie a su presente. Una fábula en donde no solo se crean lazos familiares, sino comunitarios.

miércoles, 10 de mayo de 2017

Colosal

La historia inicia con un destierro. Sus días de convivir con el alcohol comienzan a pasarle la factura a Gloria (Anne Hathaway), quien es forzada a desalojar el departamento que compartía con su novio. Desempleada, con pocos centavos y un remordimiento bajo el brazo, la mujer no tendrá más chance que retornar a su antiguo vecindario a vivir en la casa de sus padres actualmente deshabitada. Irónicamente, el destino la conducirá en el lugar menos indicado para desvincularse de su vicio. Bajo esta premisa, Colosal (2016) trae a la memoria películas como The lost weekend (1945) o Adiós a Las Vegas (1995), sobre el toque de fondo en donde beodos sin vigilancia hacen un tour entre botellas y copas a un nivel extremo. Este no será el caso de Gloria. Tal vez su propio destierro habrá sido su toque de fondo, pero será un evento absurdo la que se encargará de ponerle un límite a sus días de trago.
Lo especial de la última película del director Nacho Vigalondo es que su relato se va ajustando a distintas motivaciones y emociones. La ciencia ficción hace que la comedia y el drama se encuentren. Surge incluso instantes de un aire sombrío que curiosamente deviene del entorno en donde se supone no rigen los seres titánicos, aquellos que en teoría son los que deberían sembrar el pánico. En este filme más bien son los humanos quienes parecen ser los grandes adversarios, mientras que los monstruos son mero bosquejo del entretenimiento global, un síntoma de la globalización digital. Colosal descubre una variedad de fronteras. La película continuamente cruza de la amistad a la enemistad, del alcoholismo a la sobriedad, de la fobia colectiva al encandilamiento espectacular de una sociedad atraída por lo grotesco del reality show. Es esta última antítesis en donde se sugiere una crítica objetiva; por lo resto, el español descubre un mundo en donde divertirse.
El tema del alcoholismo, además de otro drama que se manifiesta en la historia, pudiera sugerir que Colosal está en vía a un aprendizaje o una curación. Nada de eso. Lo de Gloria y sus camaradas no es una fábula con una moraleja al final. Y, a propósito de estos, es que surge otro detalle. Es extraña y hasta incoherente la personalidad de los protagonistas; indolentes, víctimas de rabietas o payasadas. ¿Existe un momento de seriedad (sobriedad) en la trama? Colosal parece ser una parodia de niños que hacen cobrar vida a sus juguetes, primero temiéndolos, pero luego divirtiéndose con ellos; como en Donde viven los monstruos (2009). Estos “infantes” se pelean y luego se abrazan, lloran y al rato ríen, se celan entre ellos, uno le hace bullying al otro y no se conversan hasta el siguiente día. Son como los borrachos, atrapados entre el límite de la realidad y la imaginación, la madurez y la irresponsabilidad. Pueda que eso responda a algunos desatinos del relato.

sábado, 6 de mayo de 2017

T2: Trainspotting

Como era de esperarse, la reunión de los chicos de Edinburgh reaviva asperezas –a propósito de lo que quedo pendiente– y sin querer sus protagonistas se abren camino a una redención personal; típica consecuencia de los “reencuentros”. Argumentalmente, es una película que no hallaría gran motivación alguna de no ser por una excusa. Es gracias a su carácter nostálgico que Trainspotting 2 (2017) resulta una idea entusiasta, ya sea por el retorno de los personajes de ficción, como por las remembranzas de estos, siendo la mejor de estas las notas en voz alta de “Spud” (Ewen Bremner). Danny Boyle mientras tanto no deja de expresarse mediante su estética estridente, además de técnicas visuales que facilitan a que la historia proceda su curso. Final digno; ni triunfal ni fracasado.

miércoles, 3 de mayo de 2017

La morgue (o La autopsia de Jane Doe)

Padre e hijo conducen una funeraria localizada en un pequeño pueblo. Existe además un leve drama familiar que ambos personajes acallan y que está relacionado a la rutina aletargada del oficio familiar de a dos. Cierto día, la llegada del cadáver de una mujer, una “Jane Doe” (denominado así a los NN), creará un quiebre en sus vidas. La autopsia de Jane Doe (2016) es estimulante a raíz de esa disección que manifiesta vestigios que están fuera de la lógica clínica, los cuales van provocando una “mala espina”, fruto de la acumulación de incógnitas y la confusión ambiental (ruidos extraños, problemas con la emisora, el clima repentinamente enérgico) e involuntariamente fundan una situación detectivesca.
El director André Ovredal, si bien nos conduce a la típica historia de cuerpos que nunca debieron de ser exhumados, malignos despertados que toman represalia contra cualquiera, es la previa a esa revelación la que nos mantiene al pendiente. Emocionante para cuando no entendemos nada, y más aún para cuando ciertas pautas del condenado nos transporta a los mitos del folclore anglosajón, tiempo de inquisidores y barbaridades (además de puritanismo, aunque no lo mencionen). Ya para cuando los dos protagonistas decidan a hurgar más sobre este origen –y lo sobrenatural se revele sin pudor– el suspenso es suspendido y la película perderá ese encanto.

miércoles, 8 de marzo de 2017

Adiós, entusiasmo

Hasta el 19 de marzo, el portal Festival Scope libera de forma gratuita algunas de las películas programadas en el reciente Festival Internacional de Cine de Cartagena. No se pierdan "Adiós, entusiasmo", película argentina dirigida por el colombiano Vladimir Durán, reconocida como la Mejor Película Colombiana y Mejor Director en dicho certamen. Aquí nuestra crítica:

Inquietante retrato sobre una figura maternal dominante y opresora. Lo curioso es que la historia de Vladimir Durán no decide esbozar a una madre. En su lugar, vemos más bien a los hijos, y es a partir de ellos que reconocemos a una conducta recalcitrante que pautea la conducta de otros. Es casi como acontecía en algunas películas de Alfred Hitchcock. Vemos a los hijos –siempre hombres– interactuando con “normalidad” en su entorno, cuando de pronto aparece la madre, y entonces se manifiestan (o es que siempre estuvieron ahí) los registros conductuales de un varón castrado. Adiós, entusiasmo (2017) aspira a desarrollar una personalidad materna desde el síntoma de los hijos. Es la rutina de cuatro personajes siendo afectada por una madre, aquella que por cierto es “invisible”.
El pequeño Alex (Camilo Castiglione) vive junto a su madre y tres hermanas mayores, estas ya adultas. El eje entre absurdo y perturbador de la trama se manifiesta desde un principio: la madre vive encerrada en un cuarto. Es desde ese lugar de donde se comunica con sus hijos, de donde recibe su ración de comida, medicinas, libros y películas o cualquier otro requerimiento que la mujer solicite. Adiós, entusiasmo no delata o siembra pista alguna del porqué de ese encierro. Hay alguna evidencia suelta, sin embargo, esta misma no deja de ser relativa. Es la cuota enigmática del filme, y que de pronto se digiere dentro de la ficción como una acción o comportamiento normal, esto a propósito de la visita de un ajeno del hogar, quien en ningún momento se escandaliza ante la evidencia. ¿Es que acaso habrá otras madres encerradas en ese universo?

El director colombiano, en tanto, desarrolla su relato en base a los hijos desenvolviéndose dentro de sus hábitos. El hecho es que estos siempre se verán interferidos por la madre; la voz recurrente que hostiga incluso para cuando una de las hijas se encuentra a las afueras de su casa. En Adiós, entusiasmo, además del estrecho formato de proyección, observamos un contexto espacial sugerente, casi siempre dispuesto de espacios cerrados o angostos, tales como un teatro, una venta de películas, una cabina de grabación (lugar en donde una de las hijas delata su convivencia con el miedo) o el mismo hogar de la familia, compuesto por ajustados corredores que alimentan esa atmósfera de encierro y agudizan la voz de la madre que sigue educando y que no ha dejado de fiscalizar, a pesar de su ausencia física. Es la voz que “todo lo ve” y que la convierte en una voz no solo omnipotente sino también omnisciente.
Un poco más de Hitchcock. En Psicosis (1960) vemos también el caso de un hijo conviviendo con una madre que no se encuentra físicamente, pero que todavía la escucha gritar desde su alcoba o el sótano, y no ha dejado de acudirla con obediencia, a pesar de reservarle ciertos resentimientos. Existe pues una correspondencia fraternal de parte del hijo en esta relación que lo martiriza y que influye mucho en su cotidiano. En Adiós, entusiasmo, adicionalmente la madre expande su territorio de dominio, esto reflejado en la secuencia de un cumpleaños adelantado, en donde la madre ha modificado incluso las leyes institucionalizadas. Ya entonces no solo son los hijos, sino otros cercanos de la matriarca viéndose afectados. Es la voz que embiste la quietud, rompe con la cordialidad y el juego que será depurativo para todos. Es la madre frustrando cualquier gesto de fantasía en donde no se le incluya.

Puedes ver la película aquí: http://bit.ly/2lYDNBk

lunes, 6 de marzo de 2017

Toni Erdmann

Lo atractivo de la reciente película de Maren Ade es su alusión a una representación absurda. El hecho es que Toni Erdmann (2016) nunca rompe con alguna lógica de la realidad, sino es solo uno de sus protagonistas que siempre reserva una prótesis dental en el bolsillo de su camisa, y además cita mismas bromas que desencajan en un circuito que exige total seriedad. Winfried (Peter Simonischek) es todo un personaje, ¿o es que tal vez es así a propósito del contraste respecto a su desabrida hija o el mundo en donde esta se desenvuelve? La trama de la directora alemana consta pues de un hombre desestabilizando un contexto. Winfried sería un equivalente a Jerry Lewis en un hotel o en una fiesta, creando el caos o poniendo en aprietos a otros personajes, de no ser porque este hombre maduro tiene sus propias muecas y gags, igual de desencajados y excéntricos.
Luego de un reencuentro sobrio entre Winfried y su hija, este hombre decide hacerle una visita imprevista a Bucarest, lugar en donde trabaja como consultora para una gran empresa. Es así como el padre empaca su dentadura y caja de bromas y va al encuentro de Ines (Sandra Huller), próspera mujer que lleva una agenda apretada, siempre rodeada de empresarios, asistiendo a charlas y cocteles. Al igual que en Entre nosotros (2009), película anterior de Ade, en Toni Erdmann contemplamos a una pareja y una relación áspera, ello a pesar del lazo que los vincula a ambos. Vemos a la hija luchando por reprimir su molestia ante la presencia del padre. Este, en tanto, no deja de ser impertinente. Muy a pesar, sus acciones no dejen de ser bienintencionadas. Si en Entre nosotros la hostilidad es mutua durante las vacaciones de una pareja de novios, en Toni Erdmann la incompatibilidad se gesta ante la reacción adversa de la mujer que no observa con sensatez el verdadero propósito de su padre.

Winfried, similar a Monsieur Hulot suelto en París, aunque en una versión consciente y comprometida, hará relucir a una especie de alter ego y desenmascarará el lado nocivo de la actualidad en sectores privilegiados del mundo corporativo. Hay una dura crítica a la normatividad impuesta por los fuertes. Así como en Up in the air (2009), el despido masivo se ha convertido en un oficio para algunos. Es la insensibilidad habitando dentro de un sistema gremial, el inconformismo ante el estancamiento profesional que ha convertido lo emocional en un afecto mecánico. Elemental es la secuencia del encuentro entre dos amantes y ese juego fantasioso que cancela la propia fantasía y todo gesto de erotismo. Es además la revelación de caducos demonios como el machismo restringiendo o subestimando la labor de la mujer en un área sustancial, o la eterna separación de clases que parecen ser literales en una capital como Bucarest, lugar que funda muros fronterizos y que goza de excesos como también de carencias.
Toni Erdmann, en medio de la realidad miserable y vacía, gesta a un personaje que remueve ese autocuestionamiento soterrado (¿eres feliz?), mediante gestos inapropiados y extravagantes, disfraces que invitan a lo lúdico y lo ridículo. “Toni” es una parodia de lo que se cuestiona en esta película. Así de grotesco Winfried observa a la hija y su pandilla. Su estadía no es más que un producto de abnegación, un gesto por ayudar a Ines a salir de ese hoyo que la empaña de lo esencial. La mujer, ya después, comienza a recapacitar. Es la táctica molestosa dando resultados. El desequilibrio causando el caos; en este caso, la vuelta al orden. Entonces veremos a Ines quebrándose en su realidad. Suceden las hilarantes secuencias de canto y una inusual fiesta de confraternidad. Winfried, en tanto, siente fracasar, y pone en marcha su último acto, uno que arranque de raíz la estadía de la hija dentro de ese contexto en donde las fantasías lucen muertas. Toni Erdmann, luego de tanta mofa, termina con una secuencia que invita a Ines a recapacitar sobre lo aprendido. Así como en Entre nosotros, lo último que veremos es a un personaje observando el horizonte. Es la herencia de la filosofía alemana, la mirada romanticista ante lo inexplorado y que invita a la reflexión.

viernes, 3 de marzo de 2017

Logan

El retiro de Logan (Hugh Jackman) cierra un círculo vicioso que, en efecto, le otorgó esa cuota más humana y compleja, respecto a sus otros congéneres. En la última película de James Mangold vemos nuevamente al mutante solitario, hostil y recio ante cualquier sentimentalismo. No es la primera vez que lo conocemos en esa faceta. De hecho, siempre fue así. Desde su primera aparición en X-Men (2000), al término de la historia, veremos a Logan “tomando prestada” la moto de uno de sus compañeros y huyendo sin una dirección clara de los que lo acogieron. Salvo en X-Men: Primera generación (2011), vemos a un Logan establecido, algo inusual para esta nómada. Incluso en una secuela como X-Men: Días del futuro pasado (2014), vemos dos finales de este personaje: siendo acogido por su mentor y siendo capturado por los antagónicos (aunque hay algo que no está del todo claro). Es como si el destino siempre le fuera adverso a Logan; un mutante de tinta trágica.
En Logan (2017) está esa misma personalidad, solo que enfatizada. El personaje de Jackman aquí es un alcohólico, de aspecto desgarbado, asumiendo un oficio que lo acerca a un “sueño” que dentro de su realidad es utópico y hasta absurdo, y es seguro que hasta él mismo es consciente de ello. El deterioro del ex X-Men es claro, y tal parece que ni su reconstrucción celular parece frenar algunas heridas, las grietas de su rostro, la canosidad. Es el “inmortal” queriendo morir. Ni si quiera su responsabilidad frente a Charles Xavier (Patrick Steward) lo detiene, a quien cuida del acecho humano, pero de paso lo estimula a menguar mediante un asilo y una frecuente medicación. La rutina monótona y la soledad de estos personajes se alterarán a la llegada de una desconocida en busca de ayuda. Lo que sucederá será un salvamento heroico al estilo de Logan; es decir, haciéndolas de héroe, aunque manteniendo ese sesgo de antihéroe.
Entonces se convocan mismos antagónicos, mismos retos y miedos que, de igual manera, siempre han rondado en el historial de este mutante. Aunque indirectamente, una vez más vemos a la humanidad perversa queriendo experimentar con Logan. Científicos y militares hacen su aparición. Son los enemigos por excelencia del llamado Wolverine. Contra su voluntad, Logan tendrá que hacerse cargo de una niña acosada por estos humanos. No es la primera vez que Logan hace las de niñero. Se abre de esta forma una brecha camino a la redención. Es a propósito del reto que Logan hace frente a sus miedos; la negación a lo solitario, a la hostilidad. James Mangold le otorga una dosis de cine de género al filme y de paso manifiesta sus filias. Cine de persecución (que da como resultado a una secuencia que es un gran guiño a Mad Max: Furia en el camino), road movie, un citado a Shane (clásico western decadente de George Stevens). Decepcionante es su inserción a un cine gore. Una despedida “digna” no implica tenga que ser una sangrienta.

jueves, 2 de marzo de 2017

Casa Roshell

Hasta el 13 de marzo, en la plataforma de Festival Scope están disponibles algunas películas que se programaron en la reciente edición del Ficunam. El acceso es gratuito y con tickets limitados. Aquí una crítica a Casa Roshell, la cual trajo buenos comentarios en su premiere en la última Berlinale.

En la última película de Camila José Donoso los escenarios son austeros. Aquí el encuadre se ciñe en registrar individual o grupalmente a sus protagonistas. Las dimensiones de esta casa, esencialmente, pensada en albergar a una comunidad transgénero, no se delata con claridad. Ni si quiera vemos el interior de ese misterioso “cuarto oscuro”, lugar en donde suceden los encuentros sexuales y furtivos entre los asociados y los clientes frecuentes o de paso. En lugar de eso, la directora se empeña por contemplar, mediante primeros planos o planos medios, los antecedentes íntimos de los parroquianos de este lugar. Casa Roshell (2017) alude a un espacio físico, sin embargo, más allá del lugar, lo que captamos son a los personajes que forman parte de esta, la intimidad de cada uno, y que de paso son la esencia y la motivación del sitio. Área en donde, irónicamente, es una reunión de gente asumiendo disfraces, aunque descubriendo su lado más personal, sin miedo y sin caretas.
A diferencia de una película como La noche (2016), en donde también el espectador es testigo de una rutina nocturna ajena, en Casa Roshell no se delata ese lado pudoroso o gráfico, a pesar de que el mismo contexto pueda sugerirlo. La película de Donoso conscientemente evade todo gesto de anomalía a fin de respaldar el verdadero propósito de “Casa Roshell”, un lugar que es una suerte de confesionario con finalidades terapéuticas para sus miembros. En la atmósfera circulará la opacidad de las luces, el alcohol y el sexo; muy a pesar, serán los testimonios de sus protagonistas los que remontan ese universo en donde se congrega una porción de una sociedad. Casa Roshell hurga diversas intimidades con intención de no solo hacer una radiografía a la comunidad transgénero, sino también a los que se relacionan con esta. Se distingue así esa división del espacio público y el íntimo o fantasioso, en donde el hombre puede ser mujer, y las inclinaciones sexuales tienen licencia a liberación. Ya afuera, la historia es otra, y según los testimonios, muchas son historias de represión.

Aquí el enlace para poder ver Casa Roshell, de Camila José Donoso: http://bit.ly/2lhKCT0

martes, 28 de febrero de 2017

Silencio

Desde el inicio de la historia, la duda codea a los padres Rodrigues (Andrew Garfield) y Garupe (Adam Driver), sea producto del escepticismo ante la apostasía de un mentor, así como del miedo frente a una próxima misión a la que ambos se ofrecieron voluntarios contra advertencia. En calidad de misioneros, estos jesuitas portugueses llegan al Japón feudal del siglo XVII, tiempo en que el cristianismo no solo era prohibido en dicho territorio, sino que además fue perseguido, lapidado y, en muchas ocasiones, ajusticiado. Silencio (2016) será una historia sobre la fe cristiana puesta a prueba en tiempos de hostilidad e intolerancia, pero es sobre todo un relato sobre la fidelidad y la claridad dogmática, a propósito de esa distinción entre obstinación y convicción, o el evadir un martirio y el renunciar ante una doctrina. Martin Scorsese para ello inclina su narrativa a un plano oral, una dialéctica epistolar que le pudiese permitir hablar con franqueza (y de paso depurar sus dudas) a uno de los protagonistas de esta labor autoimpuesta.
A diferencia del protagonista de Diario de un cura rural (1951), la crisis de fe no se manifiesta en el “pensamiento” del padre Rodrigues. La misión del portugués además no podría reducirse a un testimonio motivado por un fracaso espiritual, consecuencia que ciertamente sería cuestionable. El largo trayecto de Silencio sugiere por lo menos tres etapas dentro de esa misión y dentro de la experiencia cristiana de este jesuita. La travesía inicia con el reconocimiento a una comunidad que se resiste a abandonar su fe, aquella que si bien se expresa de forma clandestina, no teme ante la represalia o la inmolación que pueda obligarlos a negar su creencia. En una escena en que los padres recién llegados son invitados a una cena, Rodrigues consulta por qué unos no comen. “Ustedes nos alimentan”; responde uno de ellos. Durante ese período existe un adiestramiento de la fe que es mutuo. Es la comunidad nutriéndose espiritualmente y expiándose a través de sus guías, son los padres asombrándose ante el coraje y la plegaria de estos fieles que no hayan más amparo que en la propia fe.

Ya después llega el momento más sórdido de la misión. Los padres Rodrigues y Garope son testigos de la “cacería” que hace remembranza a las persecuciones cristianas contadas en las sagradas escrituras. Es la etapa en que la fe se encuentra a prueba. Aquí la inquisición no es como la católica en tiempos medievales. La corte de justicia japonesa es más cerebral. El método de castigo no solo se empeña en exterminar a los cristianos, sino que se encarga de inducir a sus líderes a la apostasía. Es la supresión física y el de la idea a un mismo nivel. Es la destrucción de la ideología. Entonces la duda es más frecuente en la integridad de Rodrigues. Su resistencia de pronto no tiene ese nivel de coraje que el de los kirishitan, e incluso el del mismo Garope. Son en esos instantes en que el filme de Scorsese hace alusión al cura de Robert Bresson, al descubrir los pensamientos de un sacerdote redundando un mea culpa, cuestionando su labor y fortaleza ante lo encargado, y a su vez demandando ante esa ausencia divina, ante ese “silencio”. ¿Dónde están las respuestas? ¿Deberían de haberlas?
La última etapa de Silencio, que es además el cierre de la misión, acontece con la aparición de Ferreira (Liam Neeson), ese padre que fue el motivo de la misma y del que se decía o se rumoreaba se convirtió en un apóstata. Es el fragmento magistral de toda la película. A diferencia del carácter testimonial que había primado en el filme hasta ese momento, la narración ahora se torna una crónica. Después de los últimos testimonios de Rodrigues, la posta oral la asume un comerciante holandés; voz anónima que esboza con una precisión a veces ambigua. Lo resto que sabremos de Rodrigues y Ferreira será puntual y conciso. Scorsese dilata las cortas temporadas y encoge las largas, siendo esta última etapa la alusión a un epílogo sobre una travesía que evidencia la solidez, no solo del dogma, sino también el de sus líderes y los que la profesan en silencio. Esto, por cierto, bosqueja además un escenario en donde la fe se profesa sin inmolación o martirio. Como el Jesús de La última tentación de Cristo (1988), algunos de los protagonistas de Silencio se saltan el castigo sin separarse de su fe.

Apasionante es el personaje de Kichijiro (Yosuke Kubozuka), quien ciertamente es más complejo que el mismo Rodrigues. A Kichijiro lo conocemos en un estado deplorable; ebrio, digno de no fiar. Los padres recién llegados lo miran con recelo. Desde entonces, a dónde vaya Rodrigues, Kichijiro lo seguirá. Este se dejará ver, se inclinará y confesará ante el padre. Será discípulo y también felón ante este su mesías. Es decir; venderá al hombre, mas no su fe. Kichijiro es el eterno traidor, y en distintas escalas. Muy a pesar, su fe no está lejos de la que resguardan sus compatriotas más fervorosos o los mismos padres portugueses. Así como Kichijiro, Silencio manifiesta a otros personajes con una lealtad clara, pero razonando bajo un código de ética distinto. Desde una perspectiva espiritual, la traición no alcanza a Kichijiro más que en un plano terrenal. Sea optando por el sacrificio o el camino de la “formalidad”, como lo llama un gendarme de la inquisición, no existe una forma correcta de profesar o preservar la fe.
Silencio es lo mejor que haya realizado Martin Scorsese desde Buenos muchachos (1990). Una película que también alude a los temas de la ética y redención, aunque desde un plano metafísico. Lograda la fotografía del mexicano Rodrigo Pietro que parecen inspirados a los tonos expresionistas de La pasión de Cristo (2004), aunque con menores saturaciones. Andrew Garfield superior incluso a su protagónico de Hacksaw Ridge (2016), en donde también observamos a un protagonista sintiendo ese peso mesiánico sobre sus hombros. Loables además las interpretaciones de Yosuke Kubozuka y Adam Driver. De anécdota cómo incluso con las presencias de actores jóvenes y comerciales como Garfield o Driver, Silencio no tuvo alternativa para ingresar a las candidaturas principales en los Oscar. Misma estrategia tal vez asumió otro maduro director como Mel Gibson, solo que su cine bélico fue de gran asimilador para su temática doctrinaria, cada vez más caduca frente a esta nueva moda inclusionista.