miércoles, 8 de marzo de 2017

Adiós, entusiasmo

Hasta el 19 de marzo, el portal Festival Scope libera de forma gratuita algunas de las películas programadas en el reciente Festival Internacional de Cine de Cartagena. No se pierdan "Adiós, entusiasmo", película argentina dirigida por el colombiano Vladimir Durán, reconocida como la Mejor Película Colombiana y Mejor Director en dicho certamen. Aquí nuestra crítica:

Inquietante retrato sobre una figura maternal dominante y opresora. Lo curioso es que la historia de Vladimir Durán no decide esbozar a una madre. En su lugar, vemos más bien a los hijos, y es a partir de ellos que reconocemos a una conducta recalcitrante que pautea la conducta de otros. Es casi como acontecía en algunas películas de Alfred Hitchcock. Vemos a los hijos –siempre hombres– interactuando con “normalidad” en su entorno, cuando de pronto aparece la madre, y entonces se manifiestan (o es que siempre estuvieron ahí) los registros conductuales de un varón castrado. Adiós, entusiasmo (2017) aspira a desarrollar una personalidad materna desde el síntoma de los hijos. Es la rutina de cuatro personajes siendo afectada por una madre, aquella que por cierto es “invisible”.
El pequeño Alex (Camilo Castiglione) vive junto a su madre y tres hermanas mayores, estas ya adultas. El eje entre absurdo y perturbador de la trama se manifiesta desde un principio: la madre vive encerrada en un cuarto. Es desde ese lugar de donde se comunica con sus hijos, de donde recibe su ración de comida, medicinas, libros y películas o cualquier otro requerimiento que la mujer solicite. Adiós, entusiasmo no delata o siembra pista alguna del porqué de ese encierro. Hay alguna evidencia suelta, sin embargo, esta misma no deja de ser relativa. Es la cuota enigmática del filme, y que de pronto se digiere dentro de la ficción como una acción o comportamiento normal, esto a propósito de la visita de un ajeno del hogar, quien en ningún momento se escandaliza ante la evidencia. ¿Es que acaso habrá otras madres encerradas en ese universo?

El director colombiano, en tanto, desarrolla su relato en base a los hijos desenvolviéndose dentro de sus hábitos. El hecho es que estos siempre se verán interferidos por la madre; la voz recurrente que hostiga incluso para cuando una de las hijas se encuentra a las afueras de su casa. En Adiós, entusiasmo, además del estrecho formato de proyección, observamos un contexto espacial sugerente, casi siempre dispuesto de espacios cerrados o angostos, tales como un teatro, una venta de películas, una cabina de grabación (lugar en donde una de las hijas delata su convivencia con el miedo) o el mismo hogar de la familia, compuesto por ajustados corredores que alimentan esa atmósfera de encierro y agudizan la voz de la madre que sigue educando y que no ha dejado de fiscalizar, a pesar de su ausencia física. Es la voz que “todo lo ve” y que la convierte en una voz no solo omnipotente sino también omnisciente.
Un poco más de Hitchcock. En Psicosis (1960) vemos también el caso de un hijo conviviendo con una madre que no se encuentra físicamente, pero que todavía la escucha gritar desde su alcoba o el sótano, y no ha dejado de acudirla con obediencia, a pesar de reservarle ciertos resentimientos. Existe pues una correspondencia fraternal de parte del hijo en esta relación que lo martiriza y que influye mucho en su cotidiano. En Adiós, entusiasmo, adicionalmente la madre expande su territorio de dominio, esto reflejado en la secuencia de un cumpleaños adelantado, en donde la madre ha modificado incluso las leyes institucionalizadas. Ya entonces no solo son los hijos, sino otros cercanos de la matriarca viéndose afectados. Es la voz que embiste la quietud, rompe con la cordialidad y el juego que será depurativo para todos. Es la madre frustrando cualquier gesto de fantasía en donde no se le incluya.

Puedes ver la película aquí: http://bit.ly/2lYDNBk

lunes, 6 de marzo de 2017

Toni Erdmann

Lo atractivo de la reciente película de Maren Ade es su alusión a una representación absurda. El hecho es que Toni Erdmann (2016) nunca rompe con alguna lógica de la realidad, sino es solo uno de sus protagonistas que siempre reserva una prótesis dental en el bolsillo de su camisa, y además cita mismas bromas que desencajan en un circuito que exige total seriedad. Winfried (Peter Simonischek) es todo un personaje, ¿o es que tal vez es así a propósito del contraste respecto a su desabrida hija o el mundo en donde esta se desenvuelve? La trama de la directora alemana consta pues de un hombre desestabilizando un contexto. Winfried sería un equivalente a Jerry Lewis en un hotel o en una fiesta, creando el caos o poniendo en aprietos a otros personajes, de no ser porque este hombre maduro tiene sus propias muecas y gags, igual de desencajados y excéntricos.
Luego de un reencuentro sobrio entre Winfried y su hija, este hombre decide hacerle una visita imprevista a Bucarest, lugar en donde trabaja como consultora para una gran empresa. Es así como el padre empaca su dentadura y caja de bromas y va al encuentro de Ines (Sandra Huller), próspera mujer que lleva una agenda apretada, siempre rodeada de empresarios, asistiendo a charlas y cocteles. Al igual que en Entre nosotros (2009), película anterior de Ade, en Toni Erdmann contemplamos a una pareja y una relación áspera, ello a pesar del lazo que los vincula a ambos. Vemos a la hija luchando por reprimir su molestia ante la presencia del padre. Este, en tanto, no deja de ser impertinente. Muy a pesar, sus acciones no dejen de ser bienintencionadas. Si en Entre nosotros la hostilidad es mutua durante las vacaciones de una pareja de novios, en Toni Erdmann la incompatibilidad se gesta ante la reacción adversa de la mujer que no observa con sensatez el verdadero propósito de su padre.

Winfried, similar a Monsieur Hulot suelto en París, aunque en una versión consciente y comprometida, hará relucir a una especie de alter ego y desenmascarará el lado nocivo de la actualidad en sectores privilegiados del mundo corporativo. Hay una dura crítica a la normatividad impuesta por los fuertes. Así como en Up in the air (2009), el despido masivo se ha convertido en un oficio para algunos. Es la insensibilidad habitando dentro de un sistema gremial, el inconformismo ante el estancamiento profesional que ha convertido lo emocional en un afecto mecánico. Elemental es la secuencia del encuentro entre dos amantes y ese juego fantasioso que cancela la propia fantasía y todo gesto de erotismo. Es además la revelación de caducos demonios como el machismo restringiendo o subestimando la labor de la mujer en un área sustancial, o la eterna separación de clases que parecen ser literales en una capital como Bucarest, lugar que funda muros fronterizos y que goza de excesos como también de carencias.
Toni Erdmann, en medio de la realidad miserable y vacía, gesta a un personaje que remueve ese autocuestionamiento soterrado (¿eres feliz?), mediante gestos inapropiados y extravagantes, disfraces que invitan a lo lúdico y lo ridículo. “Toni” es una parodia de lo que se cuestiona en esta película. Así de grotesco Winfried observa a la hija y su pandilla. Su estadía no es más que un producto de abnegación, un gesto por ayudar a Ines a salir de ese hoyo que la empaña de lo esencial. La mujer, ya después, comienza a recapacitar. Es la táctica molestosa dando resultados. El desequilibrio causando el caos; en este caso, la vuelta al orden. Entonces veremos a Ines quebrándose en su realidad. Suceden las hilarantes secuencias de canto y una inusual fiesta de confraternidad. Winfried, en tanto, siente fracasar, y pone en marcha su último acto, uno que arranque de raíz la estadía de la hija dentro de ese contexto en donde las fantasías lucen muertas. Toni Erdmann, luego de tanta mofa, termina con una secuencia que invita a Ines a recapacitar sobre lo aprendido. Así como en Entre nosotros, lo último que veremos es a un personaje observando el horizonte. Es la herencia de la filosofía alemana, la mirada romanticista ante lo inexplorado y que invita a la reflexión.

viernes, 3 de marzo de 2017

Logan

El retiro de Logan (Hugh Jackman) cierra un círculo vicioso que, en efecto, le otorgó esa cuota más humana y compleja, respecto a sus otros congéneres. En la última película de James Mangold vemos nuevamente al mutante solitario, hostil y recio ante cualquier sentimentalismo. No es la primera vez que lo conocemos en esa faceta. De hecho, siempre fue así. Desde su primera aparición en X-Men (2000), al término de la historia, veremos a Logan “tomando prestada” la moto de uno de sus compañeros y huyendo sin una dirección clara de los que lo acogieron. Salvo en X-Men: Primera generación (2011), vemos a un Logan establecido, algo inusual para esta nómada. Incluso en una secuela como X-Men: Días del futuro pasado (2014), vemos dos finales de este personaje: siendo acogido por su mentor y siendo capturado por los antagónicos (aunque hay algo que no está del todo claro). Es como si el destino siempre le fuera adverso a Logan; un mutante de tinta trágica.
En Logan (2017) está esa misma personalidad, solo que enfatizada. El personaje de Jackman aquí es un alcohólico, de aspecto desgarbado, asumiendo un oficio que lo acerca a un “sueño” que dentro de su realidad es utópico y hasta absurdo, y es seguro que hasta él mismo es consciente de ello. El deterioro del ex X-Men es claro, y tal parece que ni su reconstrucción celular parece frenar algunas heridas, las grietas de su rostro, la canosidad. Es el “inmortal” queriendo morir. Ni si quiera su responsabilidad frente a Charles Xavier (Patrick Steward) lo detiene, a quien cuida del acecho humano, pero de paso lo estimula a menguar mediante un asilo y una frecuente medicación. La rutina monótona y la soledad de estos personajes se alterarán a la llegada de una desconocida en busca de ayuda. Lo que sucederá será un salvamento heroico al estilo de Logan; es decir, haciéndolas de héroe, aunque manteniendo ese sesgo de antihéroe.
Entonces se convocan mismos antagónicos, mismos retos y miedos que, de igual manera, siempre han rondado en el historial de este mutante. Aunque indirectamente, una vez más vemos a la humanidad perversa queriendo experimentar con Logan. Científicos y militares hacen su aparición. Son los enemigos por excelencia del llamado Wolverine. Contra su voluntad, Logan tendrá que hacerse cargo de una niña acosada por estos humanos. No es la primera vez que Logan hace las de niñero. Se abre de esta forma una brecha camino a la redención. Es a propósito del reto que Logan hace frente a sus miedos; la negación a lo solitario, a la hostilidad. James Mangold le otorga una dosis de cine de género al filme y de paso manifiesta sus filias. Cine de persecución (que da como resultado a una secuencia que es un gran guiño a Mad Max: Furia en el camino), road movie, un citado a Shane (clásico western decadente de George Stevens). Decepcionante es su inserción a un cine gore. Una despedida “digna” no implica tenga que ser una sangrienta.

jueves, 2 de marzo de 2017

Casa Roshell

Hasta el 13 de marzo, en la plataforma de Festival Scope están disponibles algunas películas que se programaron en la reciente edición del Ficunam. El acceso es gratuito y con tickets limitados. Aquí una crítica a Casa Roshell, la cual trajo buenos comentarios en su premiere en la última Berlinale.

En la última película de Camila José Donoso los escenarios son austeros. Aquí el encuadre se ciñe en registrar individual o grupalmente a sus protagonistas. Las dimensiones de esta casa, esencialmente, pensada en albergar a una comunidad transgénero, no se delata con claridad. Ni si quiera vemos el interior de ese misterioso “cuarto oscuro”, lugar en donde suceden los encuentros sexuales y furtivos entre los asociados y los clientes frecuentes o de paso. En lugar de eso, la directora se empeña por contemplar, mediante primeros planos o planos medios, los antecedentes íntimos de los parroquianos de este lugar. Casa Roshell (2017) alude a un espacio físico, sin embargo, más allá del lugar, lo que captamos son a los personajes que forman parte de esta, la intimidad de cada uno, y que de paso son la esencia y la motivación del sitio. Área en donde, irónicamente, es una reunión de gente asumiendo disfraces, aunque descubriendo su lado más personal, sin miedo y sin caretas.
A diferencia de una película como La noche (2016), en donde también el espectador es testigo de una rutina nocturna ajena, en Casa Roshell no se delata ese lado pudoroso o gráfico, a pesar de que el mismo contexto pueda sugerirlo. La película de Donoso conscientemente evade todo gesto de anomalía a fin de respaldar el verdadero propósito de “Casa Roshell”, un lugar que es una suerte de confesionario con finalidades terapéuticas para sus miembros. En la atmósfera circulará la opacidad de las luces, el alcohol y el sexo; muy a pesar, serán los testimonios de sus protagonistas los que remontan ese universo en donde se congrega una porción de una sociedad. Casa Roshell hurga diversas intimidades con intención de no solo hacer una radiografía a la comunidad transgénero, sino también a los que se relacionan con esta. Se distingue así esa división del espacio público y el íntimo o fantasioso, en donde el hombre puede ser mujer, y las inclinaciones sexuales tienen licencia a liberación. Ya afuera, la historia es otra, y según los testimonios, muchas son historias de represión.

Aquí el enlace para poder ver Casa Roshell, de Camila José Donoso: http://bit.ly/2lhKCT0

martes, 28 de febrero de 2017

Silencio

Desde el inicio de la historia, la duda codea a los padres Rodrigues (Andrew Garfield) y Garupe (Adam Driver), sea producto del escepticismo ante la apostasía de un mentor, así como del miedo frente a una próxima misión a la que ambos se ofrecieron voluntarios contra advertencia. En calidad de misioneros, estos jesuitas portugueses llegan al Japón feudal del siglo XVII, tiempo en que el cristianismo no solo era prohibido en dicho territorio, sino que además fue perseguido, lapidado y, en muchas ocasiones, ajusticiado. Silencio (2016) será una historia sobre la fe cristiana puesta a prueba en tiempos de hostilidad e intolerancia, pero es sobre todo un relato sobre la fidelidad y la claridad dogmática, a propósito de esa distinción entre obstinación y convicción, o el evadir un martirio y el renunciar ante una doctrina. Martin Scorsese para ello inclina su narrativa a un plano oral, una dialéctica epistolar que le pudiese permitir hablar con franqueza (y de paso depurar sus dudas) a uno de los protagonistas de esta labor autoimpuesta.
A diferencia del protagonista de Diario de un cura rural (1951), la crisis de fe no se manifiesta en el “pensamiento” del padre Rodrigues. La misión del portugués además no podría reducirse a un testimonio motivado por un fracaso espiritual, consecuencia que ciertamente sería cuestionable. El largo trayecto de Silencio sugiere por lo menos tres etapas dentro de esa misión y dentro de la experiencia cristiana de este jesuita. La travesía inicia con el reconocimiento a una comunidad que se resiste a abandonar su fe, aquella que si bien se expresa de forma clandestina, no teme ante la represalia o la inmolación que pueda obligarlos a negar su creencia. En una escena en que los padres recién llegados son invitados a una cena, Rodrigues consulta por qué unos no comen. “Ustedes nos alimentan”; responde uno de ellos. Durante ese período existe un adiestramiento de la fe que es mutuo. Es la comunidad nutriéndose espiritualmente y expiándose a través de sus guías, son los padres asombrándose ante el coraje y la plegaria de estos fieles que no hayan más amparo que en la propia fe.

Ya después llega el momento más sórdido de la misión. Los padres Rodrigues y Garope son testigos de la “cacería” que hace remembranza a las persecuciones cristianas contadas en las sagradas escrituras. Es la etapa en que la fe se encuentra a prueba. Aquí la inquisición no es como la católica en tiempos medievales. La corte de justicia japonesa es más cerebral. El método de castigo no solo se empeña en exterminar a los cristianos, sino que se encarga de inducir a sus líderes a la apostasía. Es la supresión física y el de la idea a un mismo nivel. Es la destrucción de la ideología. Entonces la duda es más frecuente en la integridad de Rodrigues. Su resistencia de pronto no tiene ese nivel de coraje que el de los kirishitan, e incluso el del mismo Garope. Son en esos instantes en que el filme de Scorsese hace alusión al cura de Robert Bresson, al descubrir los pensamientos de un sacerdote redundando un mea culpa, cuestionando su labor y fortaleza ante lo encargado, y a su vez demandando ante esa ausencia divina, ante ese “silencio”. ¿Dónde están las respuestas? ¿Deberían de haberlas?
La última etapa de Silencio, que es además el cierre de la misión, acontece con la aparición de Ferreira (Liam Neeson), ese padre que fue el motivo de la misma y del que se decía o se rumoreaba se convirtió en un apóstata. Es el fragmento magistral de toda la película. A diferencia del carácter testimonial que había primado en el filme hasta ese momento, la narración ahora se torna una crónica. Después de los últimos testimonios de Rodrigues, la posta oral la asume un comerciante holandés; voz anónima que esboza con una precisión a veces ambigua. Lo resto que sabremos de Rodrigues y Ferreira será puntual y conciso. Scorsese dilata las cortas temporadas y encoge las largas, siendo esta última etapa la alusión a un epílogo sobre una travesía que evidencia la solidez, no solo del dogma, sino también el de sus líderes y los que la profesan en silencio. Esto, por cierto, bosqueja además un escenario en donde la fe se profesa sin inmolación o martirio. Como el Jesús de La última tentación de Cristo (1988), algunos de los protagonistas de Silencio se saltan el castigo sin separarse de su fe.

Apasionante es el personaje de Kichijiro (Yosuke Kubozuka), quien ciertamente es más complejo que el mismo Rodrigues. A Kichijiro lo conocemos en un estado deplorable; ebrio, digno de no fiar. Los padres recién llegados lo miran con recelo. Desde entonces, a dónde vaya Rodrigues, Kichijiro lo seguirá. Este se dejará ver, se inclinará y confesará ante el padre. Será discípulo y también felón ante este su mesías. Es decir; venderá al hombre, mas no su fe. Kichijiro es el eterno traidor, y en distintas escalas. Muy a pesar, su fe no está lejos de la que resguardan sus compatriotas más fervorosos o los mismos padres portugueses. Así como Kichijiro, Silencio manifiesta a otros personajes con una lealtad clara, pero razonando bajo un código de ética distinto. Desde una perspectiva espiritual, la traición no alcanza a Kichijiro más que en un plano terrenal. Sea optando por el sacrificio o el camino de la “formalidad”, como lo llama un gendarme de la inquisición, no existe una forma correcta de profesar o preservar la fe.
Silencio es lo mejor que haya realizado Martin Scorsese desde Buenos muchachos (1990). Una película que también alude a los temas de la ética y redención, aunque desde un plano metafísico. Lograda la fotografía del mexicano Rodrigo Pietro que parecen inspirados a los tonos expresionistas de La pasión de Cristo (2004), aunque con menores saturaciones. Andrew Garfield superior incluso a su protagónico de Hacksaw Ridge (2016), en donde también observamos a un protagonista sintiendo ese peso mesiánico sobre sus hombros. Loables además las interpretaciones de Yosuke Kubozuka y Adam Driver. De anécdota cómo incluso con las presencias de actores jóvenes y comerciales como Garfield o Driver, Silencio no tuvo alternativa para ingresar a las candidaturas principales en los Oscar. Misma estrategia tal vez asumió otro maduro director como Mel Gibson, solo que su cine bélico fue de gran asimilador para su temática doctrinaria, cada vez más caduca frente a esta nueva moda inclusionista.

viernes, 24 de febrero de 2017

Manchester junto al mar

Una llamada descubre la vida oculta en la rutina hostil y solitaria del conserje de un edificio. Es en ese instante además que se evidencia el uso del flashback en Manchester junto al mar (2016), recurso que incluso había servido como introducción al filme. Sospechamos entonces que habrá más de estas remembranzas, las que de seguro darán respuesta de esa coraza social que se manifiesta a la primera rabieta que expresa el protagonista de esta historia. El filme de Kenneth Lonergan en ese aspecto anuncia un argumento rumbo a lo predecible, sobre personajes que han roto el cordón umbilical con su pasado, pero este los trae de vuelta contra su voluntad. La tarea aquí será entonces resolver cuál fue la motivación de ese aislamiento, si fue destierro o autoexilio, si fue retiro o escape. Lo que está claro es que ese retorno tendrá tonos dramáticos. Tanto el rostro desgarbado del personaje como el gélido ambiente, en ese aspecto, son literales.
Lee (Casey Affleck) volverá a su pueblo natal luego de enterarse del fallecimiento de su hermano mayor. Siendo ahora el único adulto de la familia, él tendrá que hacerse cargo del protocolo de entierro y además de ver a Patrick (Lucas Hedges), su sobrino adolescente. Más allá del drama que suscita la muerte de este pariente cercano, es el asunto de las relaciones humanas que ahora recaen en el ermitaño hombre el propósito del filme. No suficiente con “estar de vuelta”, tendrá que hacerse responsable, dialogar cuando no quiere, y de paso comenzar a reconstruir el pasado a través de su memoria. Levemente comienza a agrietarse más esa curiosidad sobre el pasado aún difuso de este personaje, ello a propósito de las murmuraciones del pueblo, entre extrañadas y algunas condenatorias. En tanto, Lee haciendo las cosas de forma mecánica. Aquí es fundamental la interpretación de Affleck para representar a este hombre que solo quiere terminar las cosas para salir huyendo a su vida antisociable.
Así como en Margareth (2011), en la última película de Kenneth Lonergan también el estado de ánimo (y la actuación) del protagonista principal es crucial para establecer el dramatismo interno que en cierto punto de la historia se expresará a su exterior. Al personaje de Manchester junto al mar, sin embargo, lo veremos siempre en un límite de su cordura, a pesar del estado y la posición en la que se encuentra. Eso es lo mejor de la película; no inclinarse al drama ostensible, sino el contenido. Lee es un sujeto inmolándose ante el último deseo de su hermano o evitando hacer revivir a su ex esposa esa terrible tragedia que, a pesar de los años, aún agobia a los dos. Es también la personalidad de Patrick. Más allá de quererse graficar un estado rebeldía o indiferencia juvenil, es otro modo de asumir el luto. Manchester junto al mar descubre a personas asumiendo formas distintas de sobrellevar sus dramas, y al parecer todos coinciden en camuflarlo de alguna u otra forma.

miércoles, 22 de febrero de 2017

The salesman

Escasos, aunque potentes instantes resguarda la última película de Asghar Farhadi, quien opta nuevamente por plantear un melodrama y una intimidad interpuesta por los dilemas morales. Aquí los protagonistas son Emad (Shabad Hosseini) y Rana (Taraned Alidoosti), una joven pareja de esposos que desde un principio de la película se verán expuestos a una fractura. Ellos se verán forzados a abandonar el departamento en donde viven dada las remodelaciones que se están realizando a orillas de su edificio. Asentados en un nuevo departamento, se desatará un delicado evento: un acto de violencia contra Rana. The salesman (2016) traslada a una pareja de la serenidad a la angustia. Por un lado están los rezagos de la agresión hacia la mujer, y por otro está la perturbación del esposo en busca del responsable, de quien nada se sabe y solo se puede presumir es algún conocido de la anterior inquilina.
Importante cómo Farhadi comienza a inquietar a partir de situaciones que bien podrían ser descartadas, pero dada la redundancia van sirviendo de evidencia, tanto como para el espectador como para Emad, quien por cierto comienza a hacerla de detective, a medida que va dando síntomas de intranquilidad, especialmente para cuando dicho agravio se manifiesta al espacio público. Existen signos en donde la honra masculina parece estar por encima de la femenina, cuestión que ambos géneros toman por acuerdo. The salesman acude al imaginario social para intensificar el drama, el cual está sostenido por la tensión y el estado de crisis. Logradas las escenas antes del ingreso de un intruso al que no se le ve, para cuando la suerte está de lado del “detective” Emad o durante el clímax final. Más allá de lo argumental, se valora más el poder de interpretación y el modo en que Asghar Farhadi reserva los conflictos.

lunes, 20 de febrero de 2017

Nada que perder (o Hell or high water)

La película de David Mackenzie no merece ser reducida a un mero conflicto entre policías y ladrones. En principio, aquí los bandidos no están movidos por la codicia. Por otro lado, los agentes de la ley no imitan a los personajes de Clint Eastwood, sheriffs obsesionados con someter a dedillo lo que la ley pública dictamina. En el filme del director británico estamos hablando de policías y ladrones que en ocasiones actúan en contra de las convenciones y estereotipos establecidos por la industria en Hollywood. Ahora, esto no es nuevo. Basta con recordar a otro western como No country for old men (2007), posiblemente, el referente más próximo a la película de Mackenzie. Hell or high water (2016), sin embargo, no tiene la agudeza humorística ni la personalidad de los Coen, pero no deja de ser atractivo su relato en donde vemos a personajes interpuestos por un delicado filtro de ambigüedad.
Están estos dos hermanos. Sería la típica representación de Caín y Abel, no de ser porque es Abel quien recurre a Caín para realizar un acto que va en contra de los mandamientos. Toby (Chris Pine), hombre divorciado, quien asistió a su enferma madre hasta su último respiro, es consciente que tendrá que quebrantar la ley si no quiere perder el rancho familiar a manos de un banco. Es ahí en donde aparece Tanner (Ben Foster), el hermano mayor, ex presidiario, quien acepta tomar acción en el robo de bancos. Ambos tendrán un estimado de días para hacer una gira delincuencial por el estado de Texas, antes que cumpla el plazo de pago de una deuda impuesta por una entidad pública de estrategias crapulentas. Hell or high water inicia con una sociedad dispuesta a tomar justicia a su manera, y de forma improvisada. Ellos son ladrones a orillas de lo fallido. Está claro que cometen un acto criminal, pero es evidente también que actúan en contra de su moral; en especial Toby.

A pesar de la impulsividad del hermano perverso e incorregible, la película de Mackenzie no deja huella de algún antagónico, ello a propósito de esa motivación delictiva y el fuerte lazo filial que se establece entre estos protagonistas; hermanos de personalidades contrarias, aunque aliados bajo un mismo propósito, también de términos consanguíneos. Los hermanos hacen una especie de última ofrenda a sus antecesores, incluso si ello implica la pérdida de la dignidad. Una escena que estimula esa sensibilidad es, por ejemplo, para cuando Toby se hace responsable ante próximas acusaciones públicas frente a su hijo. Lo curioso es también cómo el adolescente, a pesar de la disfuncionalidad familiar en la que se ve implicado, ampara a ciegas la honorabilidad de su padre. Es como si ese inquebrantable lazo familiar hubiese sido heredado. Hell or high water no tendrá activas ciertas convenciones clásicas del género western, sin embargo, la lealtad hacia el “compañero” está vigente.
A propósito de ello, Hell or high water es además una buddy film por partida doble. Están los hermanos de sangre, pero en paralelo están los hermanos de oficio. La relación entre los oficiales Marcus (Jeff Bridges) y Alberto (Gil Birmingham) es entre cordial y hostil, a consecuencia de sus personalidades también distantes. Bridges hace relucir ese lado laxo de “The Dude”, mientras que Birmingham juega a la firmeza de alusiones raciales. Son el detective informal y el detective serio. David Mackenzie desarrolla parejas incompatibles, tanto de lado de la ley como del otro lado, que coinciden en sus relaciones y acciones. La segunda pareja, además, ya para el final, se terminará moviendo bajo la línea de lo personal. Son tiempos de codicia y egoísmo, desde los bancos hasta un sujeto común, representado, por ejemplo, por una camarera. La ley pública en este contexto parece no asistir o funcionar bajo la realidad de los sheriffs a puertas del retiro o cowboys angustiados por el endeudamiento.

miércoles, 15 de febrero de 2017

Luz de luna

La búsqueda de la identidad en la película de Barry Jenkins es literal. El protagonista principal de la historia va mudando de motes cedidos por sus cercanos, mientras su verdadero nombre es continuamente relegado. Moonlight (2016), a pesar de narrar una historia en tres etapas en la vida de un mismo personaje, su recorrido está fragmentado por espacios vacíos que aluden a una ruta conductual inacabada. Los tránsitos de Little (Alex R. Hibbert) a Chiron (Ashton Sanders), o de esta versión a la de Black (Trevante Rhodes), son drásticos, lo que evoca a una madurez que es perceptible a nivel público, aunque en lo personal claramente manifiestan a una integridad escindida. Es como si observáramos en la trama a una persona saltando de edades, cuando internamente permanece rezagado. Jenkins realiza un relato de la maduración física y el estancamiento íntimo. Por ejemplo, visto en el fragmento de vida de un adulto que conserva el retraimiento de su infancia.
A diferencia de una película como Brokeback mountain (2005), Moonlight no intenta cumplir con los parámetros de rutina. Jenkins se salta esos momentos para cuando comenzamos a percibirla, y de pronto ya nos encontramos años después. Algunos personajes secundarios entonces ya no aparecerán, ciertas cosas han cambiado o ya no están en su lugar. La apariencia del mismo protagonista se transforma, como también puede ya no estar dentro de su mismo contexto; muy a pesar, permanece su conducta inamovible. Es interesante ver a este personaje convertido en adulto, físicamente lejano a sus versiones anteriores, de pronto retornando a ese tono cohibido e infantil en el momento en que un viejo amigo comienza a interrogarlo. Moonlight brinca los tiempos a fin de remarcar y se haga una relación de esa turbación que ha quedado intacta en un personaje, a pesar de los años, la cual de paso ha enmudecido a un individuo del que no estamos seguros si siente miedo o remordimiento ante una homosexualidad reprimida.

Estructuralmente, Moonlight se asemeja a una película como Lovesong (2016), precisamente a partir de su segunda parte. El tiempo en ambos filmes parece reservar la calidez de un sentimiento inexpresivo, a pesar de que sus historias se inclinan a distanciar a sus protagonistas por años, incluso sin dar detalles de esos precedentes faltantes. ¿Qué ocurrió en esos años de ausencia? Poco le importa a Jenkins como a la directora So Yong Kim referirse a lo no visto. Lo que importa en ambos casos es el reencuentro de la pareja, y cómo el tiempo ha valido para que los implicados de ese romance “incidental” pongan en balanza ese instante compartido frente a su rutina actual. Hay un estado de reflexión ante la resignación, a propósito de la homosexualidad y los complejos sociales que la neutralizan. Moonlight, por su lado, no evoca a una rutina aburguesada, como es el caso de Lovesong. El contexto en donde se desenvuelve es en un sórdido barrio afroamericano, espacio que ejerce sus propios conflictos y agudiza los prejuicios.
Jenkins dramatiza el tema de la homosexualidad, la cual acontece dentro de una atmósfera infestada por la violencia, las drogas, la disfuncionalidad familiar y el bullying. Moonlight por momentos se ve tentado a caer en el miserabilismo que provocaba una película como Precious (2009), también asentada en un espacio emergente y en donde la protagonista de igual manera era apaleada por su entorno, aunque con aires grotescos, saturación que se manifestaba a un mismo nivel en su lenguaje visual, por momentos escandaloso. Como usando de guía al filme de Lee Daniels, la película de Barry Jenkins se contiene de esa exageración estética que alude a los claros de luna o espacios entre sórdidos y románticos que se aprecian en algunas películas de Wong Kar Wai, tales como Días salvajes (1990) o Happy together (1997), en donde el amor se gesta incluso en los bajos fondos, entre la nocturnidad y el sonido de las rockolas.

viernes, 10 de febrero de 2017

IFFR 2017: All the cities of the north

Enigmático filme de Dane Komljen, director de origen yugoslavo que hace una suerte de elegía a esa nación que ya no existe, pero que aún conserva sus vestigios. El filme en principio no parece querer representar una historia. All the cities of the north (2016) es más la aproximación a una rutina; la de dos hombres habitando en un espacio del que no se define geopolíticamente, pero se entiende algún día fue Yugoslavia. Del lugar reconocemos arquitecturas abandonas rodeadas de vegetación. Hay un abandono palpable de un contexto que no tiene dueño y que los protagonistas han tomado y reconocido como su hogar. En la película de Komljen el tiempo transcurre con sosiego, algo que parece también trasmitir los personajes que deambulan por el alrededor y por momentos llenan su itinerario con un oficio de peón. No son homeless, pero es como si la misma atmósfera los identificara como tal.
All the cities of the north es también una voz de poesía evocativa que tal vez es recitada por algunos de esos hombres. Son los instantes claros en que existe esa referencia al país que fue Yugoslavia, uno que proyectaba desarrollo, y que, al igual que cualquier otro país europeo, había heredado esa actitud colonialista al expandirse hacia lugares lejanos. Dane Komljen recurre a la fotonovela al estilo de Chris Marker y se traslada a las arquitecturas asentadas en el continente africano que fueron destinadas a ser centros laborales dominados por el ex gobierno yugoslavo, hoy en día edificaciones que apenas han servido como lugar de tránsito. Hay esa alusión a la no correspondencia hacia lo que no tiene dueño. Una suerte de estigma a lo inexistente. All the cities of the north es una mirada virtuosa en donde la fotografía otorga esa cuota espectral, un lugar fantasmal en donde los fantasmas habitan. Es un mundo aparte.


All the cities of the north podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2kcCP3s

IFFR 2017: Solo, solitude

Para cuando la dictadura de Suharto estuvo a vísperas de cumplir su tercera década, las protestas en Indonesia durante 1996 sumaron adeptos, y en reacción el Gobierno respondió con represión. Solo, solitude (2016) narra una historia de exilio, la del poeta Wiji Thukul (Maryanto Gunawan), quien tuvo que abandonar la ciudad de Solo para después peregrinar de ciudad en ciudad, de casa en casa, cambiando de identidad ante la persecución de la que fue presa. La película de Yosep Anggi Noen, en tanto, se sostiene de dos motivaciones. Una es el reconocimiento del estado de contención que por entonces se vivía en la nación, esto en base de un solo testimonio: el del propio poeta y su esposa. La segunda motivación es un descubrimiento y reconocimiento a la palabra de Wiji Thukul. Durante el filme se introducirá a su visión comprometida, algunos de sus poemas y la carga significativa que fue gestando para los que pertenecían a su círculo.
A pesar de ser una suerte de biopic sobre los pensamientos de un ideólogo, este filme no deja de ser sustancial en cuanto al retrato testimonial del vate y su esposa; y especialmente de la segunda. Un gran momento es, por ejemplo, para el reencuentro de estos dos. Solo, solitude entonces rebela ese lado doloroso de la causa, aquello que denota sacrificio y frustración. Es el instante más humano de toda la película. De pronto la doctrina queda apartada y vemos por fin a Wiji Thukul en un estado de relajación dentro de un lugar que no es su hogar, pero que, sin embargo, provoca esa rutina doméstica. Vemos a la pareja conviviendo; la intimidad como medio de olvido ante lo que acontece afuera. Todo ello, muy a pesar, es efímero, y es ahí cuando se manifiesta esa evidencia descarnada. Entonces el hombre pasa a un segundo plano para que la mujer pase a ser protagonista. Es esa mirada de cómo la Dictadura no solo golpea lo público, sino también lo íntimo. Hay una humillación literal en dicha escena.


Solo, solitude podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2l17fd4

jueves, 9 de febrero de 2017

IFFR 2017: The last family

Un detalle curioso en The last family (2016) ocurre para cuando uno de sus personajes confiesa padecer de claustrofobia. Irónico dado que este junto al resto de protagonistas se la pasan encerrados, y tal vez por eso que sucede tanto roce, hostilidad y distanciamiento, a pesar de que viven codo a codo y son familia. El director Jan P. Matuszynski hace un retrato familiar que predice su decadencia, aunque esta misma se alarga, ello incluso cuando por momentos sus miembros se esfuerzan por finiquitar su propia existencia, o “colaboran” porque el otro sucumba lo más pronto posible. Hay un comportamiento de relaciones que gesta negligencia como también mutuo desinterés. Matuszynski para ello encierra a sus personajes en uno de los edificios que la Varsovia de la posguerra (así como otras ciudades de la Europa del Este) engendró. Construcciones que aplazaron sus inauguraciones, muchas de ellas dejadas al abandono, pero que familias como los Beksinski tomaron como lecho de vida y de muerte.
Tenemos a un patriarca, reconocido pintor de mundos utópicos (muy sombríos, por cierto); un hijo neurótico, excéntrico DJ y traductor de películas en inglés; y una madre, abnegada y árbitro de las afrentas del padre provocador y el hijo explotando de nerviosismo. Existen evidencias de una familia disfuncional, pero curiosamente esta va caminando (o sobreviviendo) a través de los años. The last family transcurre desde la década de los 70 hasta los primeros años del Nuevo Milenio. Es decir, hay una larga temporada de convivencia, tiempo suficiente como para que los personajes sean infelices y vivan reprimidos el uno al otro. Jan P. Matuszynski emprende un relato perverso en el cual el correcto y ejemplar padre tiene una introducción en solitario descubriendo un lado que es invisible ante los suyos (aunque es seguro, ellos ya lo saben). Es en efecto el personaje más tétrico, creando universos apocalípticos, filmando a la muerte. Es como si conscientemente el patriarca absorbiera lo funesto. Su vida en resumen es esa rutina. Siendo el espectador de varios entierros, en cierto modo, trágicos, mientras va aguardando al suyo.


The last family podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2k8b4cl

IFFR 2017: Antes que cante el gallo

En la película de Ari Maniel Cruz observamos a un personaje conflictivo a propósito de su edad y su ambiente disfuncional. A puertas de la adolescencia, Carmín (Miranda Purcell) se encuentra en la cumbre de la rebeldía, animosidad que se intensifica a consecuencia de los lazos escindidos ante una madre que la desampara y una abuela con quien no mantiene una buena relación, a pesar de ser este familiar la única que la cuida. La llegada del padre, sin embargo, será un cambio que no solo le otorga un nuevo aire emocional al entorno de la niña, sino que además comienza a alimentar su curiosidad de púber. Antes que cante el gallo (2016) en cierto modo puede ser un relato ambiguo que evoca a un “complejo de Electra”, muy a pesar, su director desea llegar más allá del retrato sobre el descubrimiento sexual de una adolescente.
Este filme puertorriqueño es más una travesía la cual va hurgando y provocando el personaje de Carmín. Su necesidad y su curiosidad de pronto comienzan a descubrir ciertos temas o eventos que forman parte del imaginario coyuntural de ciertos espacios en Latinoamérica, tal como la migración o el fanatismo religioso. Pero están también otros temas universales. Es el propio descubrimiento sexual, familias disfuncionales, la violencia. No hay razón para atribuir a ese contexto rural como gestor de aquellos eventos. Simplemente estos acontecen dentro de la realidad que le tocó vivir a Carmín, quien es presa de la rabieta, el instinto, la provocación y el deseo de seguir mirando cuando no debe. Antes que cante el gallo está destinado a ser una historia de aprendizaje. Para el final, las cosas siguen igual como en el principio. Sin embargo, todo es tan diferente.


Antes que cante el gallo podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2k4YURF

viernes, 3 de febrero de 2017

IFFR 2017: Kékszakállú

Algo me dice que lo valioso en el primer filme de ficción de Gastón Solnicki no radica en su influencia o inspiración (o cómo quiera llamarse) a cierta ópera de origen húngaro. Lo que a continuación se mencione en esta crítica es fruto de una interpretación que rehúye de esa relación o relectura que quiera manifestarse en Kékszakállú (2016) respecto a cierta obra musical. El director argentino Solnicki, a grandes rasgos, manifiesta una película que podría ameritar una segunda mirada, a consecuencia de una irregularidad argumental. Se podría decir que recién más allá de la mitad del filme se descubre una historia. Lo resto no es más que eventos de apariencia incidental, meros accesorios que nos distraen; ya bien sea hasta que suceda esa historia o haciendo posta a esta misma. Lo cierto es que fuera de lo argumental, algo que comienza a madurar con premura apenas inicia la película. Estamos en lo que parece una zona de balneario vacacional. Los niños son sus protagonistas, pero algo no funciona, y esto tiene mucho que ver con el espacio.
Estos primeros personajes de Kékszakállú se postran por delante de paredes o superficies lozanas. Los colores pálidos reinan, especialmente el blanco. En tanto, se forja una punción visual que pone al sujeto en relación con su espacio. Es partir de ese rasgo que de pronto esa decoloración comienza a tener sentido o correspondencia respecto a ese aturdimiento comunitario de muchachos –claramente, correspondientes a una clase alta– que no disfrutan el momento, a pesar de encontrarse en un espacio recreativo. Me viene a la mente un director como Michelangelo Antonioni, quien sí parece una influencia inmediata para Solnicki. En este filme argentino la arquitectura es protagonista, la cual sugiere un patetismo que parece afectar o relacionarse a ese personaje colectivo. Estos lucen extraviados. No hay evidencia de un goce. Y esto sucede a profundidad con ese personaje que promoverá la única historia dentro de este largo.
El personaje interpretado por Laila Maltz es la síntesis de ese colectivo que ha ido desfilando desde el inicio de la película, y al igual que ese resto, parece no encontrar su lugar o un sentido satisfactorio de las cosas. La vemos entonces ir de un lado a otro, siempre desencajando, siempre con ese rostro interrogante, siempre frenando ante lo que luce como un reto. Kékszakállú es como un manifiesto sobre una comunidad que tiene un conflicto con la madurez o la adultez. El personaje de Maltz es como esa niña de principio de la película que duda en echarse a la piscina. Gastón Solnicki crea una película atractiva debido a esas incógnitas que nos contagian sus encuadres y pláticas en su mayoría planos. Formula diálogos intrascendentes que a fin de cuenta parecen complementar esa idea de que la película, en efecto, retrata a personajes inconclusos. Kékszakállú es difuso como esa escena fantasmal de un puerto flotante, en donde su personaje emerge de entre la penumbra. Tal vez esa era la idea a que quería llegar su director: el tránsito de la claridad a lo incierto.


Kékszakállú podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2jL8ucm

jueves, 2 de febrero de 2017

IFFR 2017: Park

Fue a consecuencia de la crisis europea que el cine comenzó a gestar una serie de películas residentes del Viejo Continente (especialmente de la zona Este) que contemplaban a personajes y espacios vulnerables ante las secuelas de la ruina económica. Temas como el desempleo y la violencia comenzaron a ser eje medular en sus argumentos. En Park (2016), la directora Sofia Exarchou aplica mismos referentes para su historia, poniendo además a la adolescencia como protagonista, otra constante de este tipo de dramática social que pone en evidencia una degeneración latente. Dimitri (Dimitris Kitsos) parece estar atado al desgano. Cuando no está “pasando el rato” junto a su collera de amigos, se entretiene saliendo con Anna (Dimitra Valgkopoulou) o criando a su perro a quien usa como semental. Esa es la rutina del muchacho desde que perdió su trabajo.
Park no tiene una visión trágica de la realidad en la que está inmerso Dimitri o alguno de sus colegas. Su historia, sin embargo, evoca quiebres en que la situación de sus personajes está al borde de la adversidad. Dicho esto, la película de Exarchou es más bien una antesala a lo trágico. Dimitri parecería un adolescente inofensivo, de no ser por esos instantes en que su ser es poseído por impulsos de una violencia o perversión injustificada. En respuesta, hay una norma o ley ausente que pueda enderezarlo. La figura adulta poco es protagonista del filme, y si está presente, este estimula a esa desidia.
Lo mejor de Park son esas alusiones que complementan la realidad que está carcomiendo a la sociedad griega. Sucede, por ejemplo, para cuando los adolescentes usan un exrecinto olímpico como lugar de recreación, o para cuando la pareja de jóvenes visita un balneario turístico de poca convocatoria. Es la visión agónica de un país que ha extraviado su atracción, tanto histórica como geográfica. El tiempo parece haberlo convertido en cuna de borracheras, aglutinadas por la juventud y respaldada por los adultos. Al final de la película, el protagonista principal no aparece entre su grupo de amigos. Más que un cierre, este luce como una coda, en donde cualquiera de los adolescentes tranquilamente podría aspirar a convertirse en el próximo protagonista.


Park podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2kY1Z6V

miércoles, 1 de febrero de 2017

IFFR 2017: The man

La trama que se gesta en la película de Charlotte Sieling es síntoma de una perversión que ha madurado, aproximadamente, desde la década de los ochenta, temporada en que la superficialidad y el arte fueron íconos de rentabilidad. En este filme los personajes no son yuppies ni modistas, sino agentes del arte industrializado. En The man (2016) el personaje de Simon (Soren Malling) es una especie de “Andy Warhol” de nuestros tiempos. Al menos en Dinamarca, el arte es equivalente a Simon, amo y señor de su propio estudio en donde laboran los artistas más talentosos del ambiente. Aquí, sin embargo, no existe la pugna por derrocar al director de esa orquesta. Es como si hubiese una especie de dejadez de parte de toda esta compañía por que permanezca Simon a cargo. Lo cierto también es que esa norma cambiará para cuando entre en escena un personaje no invitado: el hijo de Simon.
Que quede claro que The man no aspira a convertirse en una comedia dramática en donde padre e hijo se esfuerzan por recobrar el tiempo perdido. Nada de eso. La película de Sieling podría coquetear con el sentimentalismo, mas su intención es clara: esta es una historia llena de egoísmo y muchos golpes bajos. La llegada de Casper (Jakob Oftebro) es la piedra en el zapato para Simon. La hostilidad del hombre maduro es irreparable. Poco le importa saber qué fue de su hijo o de la esposa que abandonó años atrás. La presencia de Casper para el padre es una especie de intromisión a su éxito y universo artístico. Lo irónico es que el joven, además de su presencia, trae consigo su propio nombre. Él es “El fantasma”; muy conocido artista grafitero en toda Europa. Es con esta evidencia que parece irse perfilando una guerra fría.
Lo interesante en The man es el juego de relaciones, algo que no solo se gesta entre padre e hijo, sino también entre estos mismos protagonistas respecto a los secundarios. De repente, los protagonistas principales comienzan a relacionarse con las mismas personas, y la rivalidad se hace implícita en la trama. Por encima de esa competencia de carisma o simpatía, está también ese enfrentamiento creativo. Es por este doble duelo que tal vez los personajes de Charlotte Sieling lucen irreconciliables. Justo para cuando padre e hijo comienzan a obtener química entre sí, algo acontece y el combate se renueva. The man podría resumirse en su final. Simon y Casper en medio del escenario artístico descubren sin pudor sus rostros perversos. Ambos son de la misma casta: frutos del canibalismo contemporáneo.

The man podrá ser vista hasta el 5 de febrero en la plataforma Festival Scope: http://bit.ly/2jD6SkA

martes, 31 de enero de 2017

IFFR 2017: Suffering of Ninko

Del 27 de enero al 20 de febrero, la plataforma Festival Scope y el Festival Internacional de Cine de Rotterdam programan 19 películas de distintos países que podrán ser vistas online. Solo 200 tickets por película. Desde hoy comenzamos a postear algunas críticas a las películas seleccionadas.

Lo más estimulante en la ópera prima del japonés Niwatsukino Norihiro radica en su modo de congregar dos formas narrativas distintas. Por un lado está esa oralidad tradicional de aliento evocativo, que va contando la historia de un monje en el Japón feudal. Hay una suerte de locución que nos conduce a lo mítico o legendario. Por otro lado es una usanza que encaja a una dialéctica moderna. Son los momentos en que, por ejemplo, la ficción se expresa mediante el lenguaje de animación. Es curioso además cómo Norihiro ajusta esas imágenes animadas a la estilística de las pinturas tradicionales de entre los siglos VIII y IX. Es de esta forma que el director se entabla bajo códigos tradicionales que luego trasgrede a modo de promover un relato sujeto a un conflicto (de igual forma, clásico en el cine asiático) que también trasgrede mediante temáticas e incidencias intratables en épocas pasadas.
Suffering of Ninko (2016) se sostiene además de otro estimulante, este vez temático, a partir de las cuitas erógenas que va “sufriendo” un monje budista, quien de un momento a otro se ha convertido en objeto de deseo de mujeres, y hasta de algunos hombres. Ninko (Masato Tsujioka) pasa de ser el monje ejemplar del templo que lo cobija, a ser un atractivo sexual para la comunidad femenina de su aldea. De pronto la rigurosidad espiritual de Ninko se pone a prueba y comienza a flaquear. Así como el protagonista de Diario de un cura rural (1951), la fortaleza interior de Ninko se va degradando. Sus síntomas, sin embargo, serán más estrepitosos que los del cura de Bresson. Norihiro le otorga una cuota de jocosidad a su personaje, lo caricaturiza, trasgrediendo esta vez la disciplina de una práctica tradicionalmente imperturbable.
Lo de Ninko es un relato de un hombre que parece ir directo al precipicio. Existen momentos en que no se sabe a ciencia cierta si es realidad o visiones lo que le sucede al monje. De pronto reza y una cuadrilla de mujeres semidesnudas van tras de él. Suffering of Ninko sería tan solo un relato sobre la paranoia o la locura de no ser por ese segundo momento de la historia para cuando el monje decide peregrinar. Es la búsqueda de la curación o la redención consigo mismo (lo que es su propio karma). Ante ello una nueva historia se funda; la de una ninfómana come hombre y la sociedad entre el monje y un samurái que van a la cacería de la primera. Se germina una buddy film además de descubrirse un cierre para el mal del joven sacerdote, a propósito de la dualidad inherente, ese límite que mantiene a raya a lo inhumano de  lo humano.

Suffering of Ninko podrá ser vista hasta el 20 de febrero en la plataforma de Festival Scope: http://bit.ly/2jRiAt7

viernes, 27 de enero de 2017

Hasta el último hombre

Diez años después, Mel Gibson dirige un nuevo drama que gira en torno a un personaje de dotes mesiánicos. Al igual que William Wallace, Jesús de Nazareth o el único sobreviviente de una tribu maya, el protagonista principal de Hasta el último hombre (2016) sulfurará a una legión a consecuencia de una ideología personal y abnegada que se define como un mensaje benevolente, aunque transgresor para las circunstancias. Lo cierto también es que Desmond Dross (Andrew Garfield), el soldado médico estadounidense de la Segunda Guerra Mundial que se negó a usar arma alguna, tanto durante su entrenamiento como en combate, se distingue de los otros personajes de Gibson al verse manifiesto sus antagónicos dentro de su mismo bando. Si bien hay una guerra en contexto, Desmond reconoce su conflicto en la antesala a esa guerra, espacio en donde tendrá que enfrentar sus principios con el de sus “iguales”. El gran enemigo de Desmond está fuera del campo de batalla.
El momento medular de la historia de Hasta el último hombre se reconoce para cuando el joven soldado tendrá que enfrentar al abuso físico y psicológico de sus colegas y superiores. Su ingreso al campo de entrenamiento dará inicio a su calvario. Desmond será golpeado, escupido, humillado, encerrado en una mazmorra y luego ajusticiado. Es el momento clave de la película que pondrá en evidencia sus antecedentes como sus futuras acciones. Sus principios, en tanto, son firmes e inquebrantables, y ajenos además a un efecto de persuasión. Desmond no hace política ni pone como ejemplo su perspectiva de vida, aquella que curiosamente está sostenida de un manual de adoctrinamiento. Desmond es embajador de su propio pensar y no recrimina el del resto. Es de ahí en donde radica tal vez un punto crucial que provoca gran empatía hacia este personaje, quien por cierto no se eleva a un modelo de perfección, pues existen también sus momentos de frustración (lo que es signo de duda o debilidad).

Gibson no vacila en exponer los puntos frágiles de su personaje, siendo el más palpable su relación con su padre, un hombre alcohólico y violento, y además perturbado por los rezagos de la Gran Guerra. ¿Qué pone en jaque o cicatriza ese posible resentimiento o dolor del hijo hacia su padre? Su educación religiosa. Sin embargo, ese pensamiento de vida no nubla las aspiraciones cívicas del joven. Desmond hereda lo bueno y revierte lo malo del padre. Las incidencias e influencias del soldado están subrayadas en la primera parte de la película, siendo hijo de una familia disfuncional y siendo colaborador cercano con la iglesia de su comunidad. Hasta el último hombre en vista general es la oda a un personaje. Gibson estructura su película de tal forma que se pueda conocer a Desmond desde sus inicios hasta el momento en que sucedieron sus grandes proezas.
Lo mejor de Hasta el último hombre sucede en el momento en que el soldado médico se convierte en ese personaje épico. Desarmado, en medio de una batalla campal que manifiesta un rostro violento y desaforado, Desmond pone en práctica sus principios, aquello para lo que fue destinado. La violencia ya la había visto en casa. No hay momento o razón en donde el soldado retroceda dentro del perímetro bélico. Mel Gibson manifiesta sus grandes dotes como director y repite el plato que realizó en Braveheart (1995) durante la escena de la Batalla de Stirling. La lucha campal es brutal aunque espectacular, acudiendo incluso a pocos recursos digitales. El enfrentamiento balístico y para cuando el soldado reza por un hombre más, son los momentos más emocionantes de la película. Desmond no está lejos del personaje de Sully (2016), haciendo lo que mejor sabe en una situación dramática. Tanto lo del soldado como lo del aviador, son historias de proezas que son fruto de un largo aprendizaje, y que de paso revitalizan ese lado apasionado del nacionalismo.

jueves, 26 de enero de 2017

La llegada

Lo de Denis Villeneuve es un cine de intriga. Los personajes de sus películas buscan respuestas, siguen pistas, en ocasiones se dejan arrastrar por la paranoia a consecuencia de una agravada obsesión ante un dilema o conflicto. En tanto, existe un clima cargado de tensión que aturde y agudiza los sentidos. En La llegada (2016) ocurre lo mismo. El descenso de seres de otro mundo a la Tierra ha planteado dichas emociones, incógnitas y reacciones en los habitantes y líderes de la humanidad. Este desasosiego se verá manifiesto en Louise (Amy Adams), una lingüista contratada por el Gobierno para hallar la forma de comunicarse con los recién llegados. Al margen de ello, la protagonista de La llegada está envuelta a una visión onírica, gesto que salta a la vista desde el principio. Inevitable no relacionarla a recientes filmes de ciencia ficción como Interstellar (2014), de Christopher Nolan, o Midnight special (2016), de Jeff Nichols, en donde la estética naturalista asume un protagónico que despliega un carácter reflexivo.
A diferencia del cine de los años 40, en donde los viajes a otro mundo o la visita de extraterrestres implicaban el caos colectivo y una desorientación total, el cine de hoy propone tramas en donde la cordura está por delante. La humanidad del cine actual en lugar de correr, medita y estudia a ese nuevo terreno sin explorar o a ese posible enemigo. La llegada asume ese comportamiento. A pesar de que hay evidencia de una reacción hostil y más instintiva al otro lado de la Tierra, la cual pondría en riesgo la misión del estudio de un lenguaje (que es el acercamiento primario entre la especies) y de paso la seguridad del planeta, la gran intriga que implica a la interrogante “¿a qué vinieron?” está dominada por una sensatez, la que llega del conocimiento más simple, como es la palabra, como el del conocimiento más complejo, como la propia ciencia, la que representa Ian (Jeremy Renner), el otro protagonista.
La llegada está sujeta entonces a una intriga que implica una espera, la de dos expertos intentando llegar con corrección a los visitantes. Lo cierto es que es esto mismo lo que por momentos provoca que la película de Villeneuve luzca estancada. Se despliega una etapa teórica de la película; la menos atractiva. Ya luego, para cuando la historia comienza a responder a esa gran pregunta, un giro en la trama promueve una nueva intriga, y entonces la espera se renueva. ¿Qué relación tiene las “remembranzas” de Louise con esta llegada? Para cuando se descubre una pista de ese vínculo, la película termina de anticipado, convirtiéndose su final en un alargue con una cuota de moraleja. La llegada termina siendo de esas películas que dependen de un evento sorpresa. Más allá de la llegada a la nave, no existe escena memorable.