lunes, 29 de diciembre de 2014

Mis Favoritas del 2014

Una ampliación de mi lista aparecida en Páginas del Diario de Satán.

Ante todo, es preciso comentar que este año tuve un gran descuido respecto a los estrenos de cine nacional, es por ello que omito un comentario general. De las que vi (tanto de los estrenos comerciales como estrenos alternativos) si me gustaría comentar algo sobre Mecanismo velador, de Diego Vizcarra, un corto experimental que se entabla al género found footage al recolectar una serie de tráiler en donde toda “imagen” (por así llamar a las secuencias de la película en sí) es marginada y en su lugar tan solo se agrupan los rótulos, específicamente los mensajes tipográficos inclinados a construir la expectativa del espectador. Básicamente es eso lo que este corto construye; crear un discurso de la expectativa, cuestión que adrede se torna repetitiva y que vanamente va alimentando la curiosidad mediante una sucesión de “Coming soon” que por efecto nunca logra llenar. Qué es sino el cine un mecanismo dialéctico entre la pantalla y el espectador, uno que desde el ámbito comercial también obedece a esas leyes de consumir lo repetido o reciclado.

A continuación, mi lista de preferidas según el orden en que se estrenaron o programaron.

Cartelera
Blue Jasmine (Woody Allen)

Her (Spike Jonze)


La novia ideal o Dark Horse (Todd Solondz)

Boyhood (Richard Linklater)

Perdida (David Fincher): Un punto clave y a la vez efectivo de esta película tiene que ver con el modo de construir un caso. De pronto el espectador es como el detective al que se le dispone de toda una serie de evidencias que invitan a la precipitación, es decir, de fabricar con antelación hipótesis y asumir “presuntos culpables”. Es también un primer plano a los perfiles perversos de personajes obsesionados. Aunque ya conocido, no deja de fascinar ese amante que aprisiona y amolda con sutileza a su “objeto del deseo”. Y, por último, Fincher no deja de mencionar su fascinación por personajes presas del pánico. La tensión del acecho es un motor más de su película. Lástima que cerrara con un final pasional de telenovela.


Festivales
Los corceles de fuego y El color de las granadas (Serguei Paradjanov)

The missing picture (Rithy Panh)

Norte, The end of History (Lav Diaz): Diaz crea personajes con ideas y los pone a dialogar con la historia de su nación, esta misma contemplada como un fracaso. El resentimiento, la frustración y el conformismo se desplazan en la trama, gestándose una mirada trágica. La dialéctica de "Crimen y castigo" se desarrolla, donde lo humano se emprende en el lugar menos esperado, y mientras tanto lo inhumano lucha por la reivindicación y fracasa. La historia es cíclica.

Cold in July (Jim Mickle)

It follows (David Robert Mitchell): Cual película de terror ochentera, Robert Mitchell revive la vieja fórmula del género al promover una cacería de adolescentes en plena ebullición sexual. La trama es simple: el sexo será la vía para adquirir o pasar la maldición, una que invocará a un ente sin rostro (Michael Meyers) que pondrá en vigilia a sus víctimas (Freddy Krueger). Gran tributo al género slasher.

The tribe (Miroslav Slaboshpitsky)

Jauja (Lisandro Alonso)

Algo mejor que la muerte – Dreileben I (Christian Petzold)

La princesa de Francia (Matías Piñeiro)

Buzzard (Joel Potrykus)


Otras vías
Blue ruin (Jeremy Saulnier): Lo grato de esta película tiene que ver con la construcción de su héroe y el dilema en el que se encuentra. Como si se tratase de una western, será el inexperto pistolero que tendrá que hacer frente a toda una horda luego de perpetrar su venganza. Una película sobre los lazos de sangre que genera un ambiente pesado, al igual que su coetánea Cold in July, y que además recuerda a una versión torpe del cazador en No country for old men.

Calvario (John Michael McDonagh): Otro que recibe un ultimátum. La fe y el temple de un cura puesta a prueba. Brendan Gleeson será provocado de inicio a fin por una serie de irritantes personajes y eventos desafortunados. Es el héroe contra el mundo, uno que lo golpea con sarcasmo y pinta de melancolía al pueblo que intenta proteger con abnegación. La comedia negra para Michael McDonagh como límite entre la burla y la clemencia.

Locke (Steven Knight): Como si se tratase de un estratega orquestando desde su base de mando, un padre de familia desde su vehículo en marcha hará maniobras para evitar el colapso de su entorno. Tom Hardy ofreciendo una de las actuaciones del año desde una cabina en donde el estrés y la ansiedad corren a medida que el tiempo y la meta del conductor se acortan.

Haewon, hija de nadie (Hong Sang-Soo): Sugerente desde su título, uno que remembra a los melodramas clásicos sobre mujeres anímicamente intempestivas, puramente racionales, que juegan a ser el centro vital de la masculinidad que en contraste son más pasionales. Hong Sang-Soo les brinda a sus personajes un itinerario reiterado. Son los mismos contextos que parecen predecir una rutina inmutable.

jueves, 11 de diciembre de 2014

Polvo de estrellas (o Maps to the stars)

El cine de David Cronenberg dicta historias sintomáticas. Son pues personajes ocasionalmente enfrentados a “experimentos” que en un principio observan con desconfianza o incluso hasta con cierta repugnancia. Más adelante se abrirá paso al juego de la perversión, es decir, a ceder ante aquello que en un inicio se resistían. Lo que a comienzo de la historia era la erradicación o cuestionamiento de ciertas acciones, tales como el uso de videojuegos orgánicos, la (re)adopción de la violencia o la aplicación de terapias psicosexuales, a posterior se convertirá en fascinación; un síntoma de liberación de lo reprimido. Es la transformación de la personalidad de un individuo luego de hacer práctica o exponerse a dicho “experimento”. Maps to the stars (2014) al seguir este patrón, no aspira ni a la sátira ni a la comedia. Dicho esto, no es más que una historia sobre personajes aguardando a que se cumpla ese rol sintomático.
En su trama, protagonizado por gurús de autoayuda, artistas de cine y servidores de estos mismos, Cronenberg desarrolla una nueva teoría de la perversión, cuestión que se alinea a lo que antes ya había evocado en Una historia violenta (2005) sobre “fantasmas del pasado” que retornan para renovar cuentas pendientes. Caso el de Maps to the stars, son los viejos traumas familiares que renacen. En medio de la banalidad o la rutina despreocupada, estos personajes –de alguna forma emparentados con la fama– cobijan un lado infausto. Ellos son víctimas de viejos tormentos, malestares provocados por herencias familiares que han ido reprimiendo por años, pero que de pronto serán liberados por razones circunstanciales, sea a consecuencia del retorno de una hija un día desterrada por sus padres o la oportunidad de que una actriz interprete un antiguo papel que perteneció a su madre.

Los personajes de Maps to the stars afirman ser pacientes rehabilitados, muy a pesar esto es aparente o a lo sumo provisorio. A medida que conviven con sus terapias y medicaciones, estos son víctimas del acoso de sus “fantasmas”, presencias que se cristalizan y traen de regreso lo reprimido. Como respuesta está la resistencia a no volver a recaer o simplemente a no recrear lo que un día sus progenitores hicieron. Es la vana negación a (re)experimentar algo que genéticamente está en ellos. Cronenberg no deja de reflexionar sobre las dinámicas perversas de la naturaleza humana. Sujetos que cansados de escapar de sus genes, poco a poco van cediendo ante lo que un día ellos mismos aborrecían. El síntoma se cumple luego que iremos viendo cómo los protagonistas de esta película serán presas de la degradación.
Maps to stars, al igual que en la mayoría de los filmes de David Cronenberg, en su proceder irá dinamitando una serie de fetiches sexuales o sobre pieles atrofiadas, comportamientos que siempre viran hacia una inclinación de fascinación perversa. Un ejemplo de esto es sobre el tema del incesto, cuestión que se concibe de distintas maneras, desde la violenta, la no premeditada o viceversa; las cuales sujetan a sus personajes a una especie de círculo vicioso.

miércoles, 29 de octubre de 2014

Festival Transcinema: Nepal forever y Buzzard

Dos de las comedias programadas en el Festival Transcinema comparten un par de de similitudes. Nepal forever (2013), de Aliona Polunina, narra la historia de dos caricaturescos personajes, ambos únicos miembros de uno de los tantos partidos comunistas aún existentes en el territorio Ruso. A manera de documental, la directora va captando por fragmentos las actividades partidarias de estos individuos. Líder y secretario se enrumban a Nepal con intención de globalizar su política comunista, cuestión que sus mismos personajes asumen de manera enérgica, aunque irrisoria. Es mediante esto que el filme se convierte en un arma satírica. Una mirada ridícula hacia una idea que en la actualidad parece no encajar.
Buzzard (2014), de Joel Potrykus, junta de la misma forma a dos personajes cómicos, aunque no igual de ridículos. Marty y Derek, un par de amigos que laboran en una oficina hipotecaria, se la pasan gastándose bromas mutuamente. Marty, sin embargo, tiene un gran defecto. Él es un estafador empedernido. Frente a esto, Potrykus nos irán sumergiendo en una comedia excéntrica donde un joven tramposo dictará cátedra de cinismo, mientras que su colega irá poniéndole a la trama un sentido del humor más burlesco. Ya pasado la mitad de su duración, ambos filmes sufrirán una seria transformación. Ocurrido ciertos sucesos, la comedia se irá apagando para entonces perfilarse a otro sentido. Este cambio por cierto será sutil y totalmente contrario a la iniciativa de las dos películas.
En Nepal forever, luego que sus personajes irán fraternizando con ciertas comunidades rurales del país asiático, la directora se irá inclinando a un tono más serio. Polunina descubre un lado reflexivo en donde grupos comunitarios practican el comunismo no por convicción, sino por necesidad o, incluso, por modo de vida. En contraste al dúo ruso, dirigentes y pobladores nepalíes le otorgan al comunismo un sentido lógico desde su ámbito. Muy a pesar, dicha política no abandona esa aura utópica. Por otro lado en Buzzard, luego de una serie de situaciones hilarantes, Marty se verá frente a una encrucijada. Sus embustes tal parecen haber dado malos frutos y esto lo obliga a tomar ciertas medidas. Potrykus descubre un lado oscuro tanto de su personaje como de su historia. Aquí, sin embargo, el vuelco es más brusco. Entonces para cuando desea volver a ser graciosa, Buzzard luce más bien escalofriante; eso la hace atractiva.

lunes, 27 de octubre de 2014

Festival Transcinema: La princesa de Francia

El cine de Matías Piñeiro va de la mano con el teatro, y no solo por su formalidad, sino también por su misma temática. Desde El hombre robado (2007) hasta Viola (2012), sus películas se han visto descubiertas por la lectura/adaptación abierta, versión libre de estudios políticos como el de José Sarmiento u obras teatrales como las de William Shakespeare. Los personajes de Piñeiro se aprenden estos discursos o libretos, los repasan y por último los ponen en práctica. Es decir, lo adaptan a su cotidianidad (¿o es que tal vez siempre su naturaleza fue esa?). Empleada la práctica, sus protagonistas van gestando roces y tensiones. Los primeros conflictos entran en escena y el drama se aproxima. A su paso, Piñeiro pone en cuestionamiento la moralidad de estos “personajes de teatro”, personajes que actúan, fingen al asumir posturas que sus interlocutores creían eran lo opuesto. Los protagonistas de este director son hurtadores, sea de útiles como de afectos hacia personas. Amantes furtivos, enemistades y engaños se tejen en sus historias.
En La princesa de Francia (2014) Piñeiro se supera así mismo. Nuevamente un grupo de jóvenes parecen ser reflejos shakesperianos mientras van intentando representar una obra teatral del inglés. A diferencia de los anteriores filmes del argentino, en esta ocasión un personaje masculino será el centro de los conflictos, motivador de desencuentros y anticuerpos entre los demás personajes, en su mayoría personajes femeninos. Víctor (Julián Larquier) regresa a su país después de un año y con eso despierta amores, enciende nuevas pasiones y revive resentimientos. Como lo dicta el libreto de “Trabajos de amor perdidos”, la hipocresía, una de las palabras comúnmente citadas en el texto, es también un eco en el filme. Las mujeres, actrices que representarán una versión radial de esta obra de Shakespeare, abrigan sus secretos o delitos, mientras fingen simpatía mutua con las demás. Todo es producto de un amor arrebatado, un engaño, y lo que gesta la hipocresía. La princesa de Francia sin embargo no solo es adaptación “fiel” de un libreto, sino también la(s) versión(es) personal(es) del director, quien no duda en filtrar escenas guardadas, íntimas, posibilidades de hechos que no sucedieron. Hay sucesos que tienen más de una versión. Matías Piñeiro fabrica ficción tras ficción.

domingo, 26 de octubre de 2014

Festival Transcinema: Hard to be God

Existe un planeta en donde humanos viven estancados en la peor versión de la Edad Media. Se dice que en su tiempo el Renacimiento aún no ha llegado. La intromisión a este mundo será pues el paseo a una jungla plagada de retratos grotescos. Duro ser un Dios (2013), filme póstumo de Aleksey German, desde su primera escena se despliega como un montaje fascinante. La película juega a ser la ilación de planos secuencias simulando, aunque no siendo, un falso documental. Cierta comisión investigadora ha llegado a esta tierra extraña, exótica, aunque también familiar (muy importante esto último). La naturaleza aquí es deplorablemente caótica. El fango y la pestilencia emanan a cada paso, así como las figuras extrañas de personajes excéntricos y burlescos. La cámara (ese ente espectador que forma también parte de la escena) mientras tanto promueve una práctica totalmente testimonial. Su mirada es intrusiva. Se va meneando entre la multitud de obstáculos inertes, el cruce improvisto de los cuerpos pueriles o rostros furtivos que buscan repentinamente un instante de protagonismo. Solo uno, sin embargo, será el centro de atención.
El científico Don Rumata (Leonid Yarmolnik) será nuestro guía. Él estará a cargo de una expedición que lo llevará a conocer a fondo esta extraña realidad.  Hard to be God se convertirá así en el recorrido de un guía, uno que será infiltrado y además confundido por primogénito de un Dios, el mismo que no podrá intervenir a bien de la investigación. Don Rumata será parte de la comunidad, miembro provisional de una fauna salvaje e iletrada. Aquí la barbarie es dominante de este contexto, lugar en donde la sapiencia es perseguida. Se asume que existe una “cacería de bruja” a los letrados. Como si fuera una relectura de la Historia, este filme sutilmente va descubriendo esos rasgos patrimoniales de la humanidad. Lo que fue en un tiempo algo cotidiano, en un presente utópico resulta la muestra carnavalesca para un grupo de forasteros. Y, a propósito de carnaval, es preciso citar a otra personalidad rusa.
Mijail Bajtin, en sus estudios sobre la “carnavalización” en tiempos de la Edad Media y el Renacimiento, mencionaba que el carnaval era la ventana a la realidad de entonces solo que en un código inverso o exagerado, es decir, grotesco. Duro ser un Dios de la misma manera se rige mediante las mismas dinámicas. Lo grotesco actuando como una sátira a la humanidad. El saber, la religión, la esclavitud y la tiranía –todos  moduladores de esencia humana– están manifiestos en esta trama donde lo grotesco habita en todo. Lo cierto es que en el filme de German aquí el carnaval no es temporal, sino perdurable. Una comunidad en donde la ley pública parece no existir (o respetarse) y lo grotesco es parte de lo cotidiano, desde sus miembros hasta su hábitat, que reacciona igual de feroz y agreste. Frente a esto, se despliega además un lado sublime de la fealdad. A la línea de la estética de ciertos referentes del cine ruso, Duro ser un Dios recuerda la fuerza visual propia de películas como Tierra (1930), La infancia de Iván (1962) o La voz solitaria del hombre (1987), donde lo fúnebre o lo caótico se contemplan desde un perfil alegórico.
Aleksey German usa lo grotesco como artificio decorativo y, ocasionalmente, poético. A pesar que su película está compuesta en su mayor parte por planos secuencias, el director no deja de promover planos estáticos y contemplativos que enmarcan una intensidad lírica que deviene de la misma fealdad aglutinada. Duro ser un Dios tiene una gran valoración barroca desplegada de inicio a fin. Hay un ensamblaje bien meditado respecto a la acumulación de utilería que no deja espacio vacío. Soberbio es también la sincronía casi teatral en la que se desenvuelven los personajes obsesionados con las secreciones nasales y la desnudez de las nalgas (recinto del excremento), esto muy propio de lo grotesco. Las humaredas que brotan, la viscosidad del lodo que brilla, los insectos que zumban. Esa tecnología tan rústica como ingeniosa. Son puntos a favor. Duro ser un Dios sin embargo no compensa del todo. Su trama de viaje exótico sostenida por su dicotomía de civilización/barbarie queda corta para un filme que se prolonga en el tiempo y que por cierto va devaluando ese barroquismo que no sabe igual en sus últimos instantes, sino más bien resulta cíclico o repetido, como la misma Historia.

sábado, 25 de octubre de 2014

Festival Transcinema: Mauro

Dos son las motivaciones que hacen de Mauro (2014) sea una película alentadora. La primera está relacionada con la progresión de sus sucesos. Estos se manifiestan a modo de fragmentos de la rutina, en este caso, de Mauro (Mauro Martinez). El director Hernán Rosselli irá empalmando una serie de acontecimientos con una progresión ágil. Cada acción parece no necesitar sea profundizada, o al menos eso es lo que desea Rosselli. De Mauro se sabrán muchas cosas. Sus oficios, sus zonas de ocio, un amor. Tal vez la ruta de un individuo común, sino fuera por un asunto en especial, cuestión que encausa a esa segunda motivación. Mauro es atractiva al adentrarse a una zona dónde solo algunos “privilegiados” lograron conocer sin necesidad de inmiscuirse. Se trata pues de la producción y comercialización de los billetes falsos. Un negocio que lógicamente se observa desde un punto en cautiverio.
Paralelo a la rutina de Mauro, está también la rutina de este productor ilícito. El espectador será un temporal privilegiado al ser testigo de la artesanía, casi ritual, sobre la fabricación de billetes en un taller de serigrafía clandestino. Lo curioso es que la película nunca promueve una especie de repulsión frente a este ejercicio o sus mismos actores. Este filme argentino es sumamente objetivo al momento de retratar. No hay un cuestionamiento o alegoría por encima o por debajo de su discurso. Mauro y sus amigos son a veces simpáticos y en otros instantes curiosos o hasta intimidantes.  Hay un ejercicio de la humanización, una que se trabaja de manera superficial y que poco a poco va aflorando una empatía o, por qué no decirlo, lo contrario a esta. Muy al margen de su oficio o la posición social en donde se encuentre, Mauro se sostiene de comportamientos universales. El amor es tal vez el más próximo. La relación con una mujer del que no se sabe a ciencia cierta si fue furtivo o duradero. Mauro se sostiene de un tiempo implícito. Esa trama fragmentada despista la temporalidad. Ya cuando nos damos cuenta el personaje es de “menos carnes”, decaído, desencantado. Eso último es tal vez lo más trivial en el filme. La representación de la decadencia en un individuo.

viernes, 24 de octubre de 2014

26 Festival de Cine Europeo: Dreileben - Trilogía

Conectados por un mismo contexto y suceso, la trilogía Dreileben (2011) coincide en reunir a tres directores que saben construir una atmósfera plagada de suspenso. A pesar de que cada filme independientemente posea una libertad creativa –no solo en referencia a la dirección sino también a la creación del guión– las tres historias contienen un aire sombrío propio de la acción que comparten: la búsqueda de un violador que merodea por los alrededores de un reducido pueblo. Si se juntaran los tres filmes, el producto en rigor sería un thriller dado que cada trama nunca descuida su principal trasfondo. Muy a pesar, analizarla como un todo tal vez  provocaría una pérdida de la esencia de cada una. Vamos por partes. En la primera película titulada Algo mejor que la muerte, el director Christian Petzold se interna a una historia romántica. Dos adolescentes iniciarán un amorío luego de un encuentro extraño, casi por accidente. Johannes (Jacob Matschenz) aspira conseguir una beca de medicina a Los Ángeles, mientras que Ana (Luna Mijovic) es la mantención de su hogar y mucama de un hotel. De Dreileben es la historia sobre la fantasía, uno en conseguir una meta y la otra obsesionándose cada vez más con su nuevo amor. A partir de esto es que se fabrica el lado cautivador de esta película.
Petzold nos presenta a una joven que enamora con su actitud y con su cuerpo. Su presencia es una mezcla de juego infantil y erótico. Johannes, en medio de su rutina aburrida como celador de un hospital, reconocerá en Ana su lado más animado. La joven es turbulencia, como esas fascinantes historias sobre lolitas o femme fatales saliendo de su capullo. Su comportamiento es tan tierno como conflictivo e incluso violento. Esto alcanzará su cenit para cuando Johannes va cambiando de planes. En No me sigas, de Dominik Graf, segunda historia de la trilogía, los personajes son otros. Johanna (Jeanette Hain), una psicóloga policial, ha sido llamada para ser parte de un caso en un pueblo alejado de su hogar. Ahí se mudará temporalmente en la casa de Vera (Susanne Wolff), una antigua amiga. Durante su estancia, Johanna se enterará que quince años atrás ella y Vera estuvieron enamoradas del mismo hombre. Graf desarrolla una historia pasional. Es el fantasma del viejo amor que retorna. Es el relato de personajes que parecen no haber olvidado y que mediante el intercambio de anécdotas van rememorando a ese antiguo amante, de paso que van renaciendo su memorial idilio.
La presencia de un tercer personaje, Bruno (Misel Maticevic), el esposo de Vera, será además una especie de balance entre ambas mujeres. Sin saber él se convertirá en moderador de las dos amigas, quienes a espaldas de este se escabullen para conversar sobre su antiguo amor, pero frente a él tendrán que seguir fingiendo su amistad, aquella que se va desquebrajando poco a poco. Por último, en Un minuto de oscuridad, el director Christoph Hochhäusler, narrará la historia de Marcus (Eberhard Kirchberg), un detective con una salud agotada, intentando seguir las huellas de un crimen. En paralelo, es la historia de Molesch (Stefan Kurt), el violador prófugo, a quien ya habremos visto en las anteriores partes de Dreileben acechando a los personajes de las otras tramas. Hochhäusler cierra el cuento con la perspectiva del también presunto asesino, acusado por victimizar a una mujer luego de su escape. El seguimiento de este personaje abre otra brecha genérica en esta trilogía. El drama psicológico va amoldando la perturbada mente de Molesch quien va siendo presa del agobio producto de la persecución policial.
Hochhäusler también va ampliando el perfil del fugitivo al develar un lado dócil y benevolente durante su cautiverio en un bosque. En el proceso de la trama además se van exponiendo una serie de argumentos que parecen dar lógica a la personalidad de Molesch. Hay una lectura a sus antecedentes, como si se diera una respuesta a sus acciones. De Dreileben la primera historia es la mejor de las tres. Al igual que los otros directores, Christian Petzold sabe interactuar su historia con el trasfondo. Lo cierto es que Algo mejor que la muerte tiene una variante anímica más cautivadora respecto a las otras. Los cambios genéricos de esta historia crean contrastes entre sí. Cada cambio es notorio aunque nunca su trama desajusta. Para momentos el filme funciona como una comedia romántica, pero para su siguiente escena se convierte en un filme de suspenso que asfixia y perturba. En general, Dreileben sabe motivar el mal augurio sobre ese individuo acosador que se va paseando en las narices de personajes comunes y corrientes.

jueves, 23 de octubre de 2014

26 Festival de Cine Europeo: Bárbara

Luego de haber finalizado su temporada de reclusión, una doctora será transferida a un hospital ubicado en un pueblo aislado, esto en tiempos de la Alemania dividida. Bárbara  (2012) narra el testimonio de un personaje descontento con el “lado” donde le tocó vivir. A pesar de que no se exponen las razones respecto a la reclusión de Bárbara (Nina Hoss), esto ya da señas sobre el descontento que existe entre la doctora y las políticas de la República Democrática Alemana. El director Christian Petzold en su trama irá narrando la nueva rutina que pesa sobre su personaje. Su hostilidad y hermetismo frente a sus colegas parece ser síntoma de esa resistencia a no socializar con todo aquello que esté mínimamente relacionado a la RDA. André (Ronald Zehrfeld), el jefe del hospital, poco a poco se convertirá en la excepción. Frente a esto filme irá construyendo el lado melodramático de la historia mediante el hombre que intenta seducir y la mujer esquiva a sus insinuaciones. En paralelo, un drama sombrío también se va manifestando.
Bárbara en ocasiones parece perfilarse a un thriller o hasta en un drama psicológico, esto a partir de una serie de hostigamientos o una leve paranoia que viene de su personaje principal. Hay un ambiente a persecución que en un principio parece venir de algo que está ausente. Ya más adelante, el enemigo por fin se manifiesta sin más rodeos. Petzold evoca los momentos dolorosos y perturbadores de la RDA que controla y aprisiona a los desencantados con su normativa. La película así irá gestando otros rostros ocultos, reuniones furtivas, conspiradores de escapes rumbo al bando contrario. A su paso se van delatando nuevas razones que crearán nuevos anticuerpos con la Alemania Oriental, siendo uno de ellos el caso de una adolescente y paciente del hospital viviendo un penoso drama. A partir de entonces, Bárbara se torna abiertamente moral. Es así como sus personajes manifestarán su lado humano e incluso sacrificado, una exposición engolada que cierra con un final tan trivial como decepcionante.

miércoles, 22 de octubre de 2014

26 Festival de Cine Europeo: Imagine

Lo mejor de Imagine (2012), y lo que además la convierte en una película a valorar, es lo referente a ese modo en que el espectador fraterniza con la nulidad visual que poseen algunos de sus protagonistas. El director Andrzej Jakimowski dispone una “incapacidad de ver” al negar la mirada omnipotente. Dado que ciertos personajes de esta historia luchan por agudizar su sensibilidad auditiva y hasta sonora (aquello que serán sus “nuevos ojos”) el espectador pierde la licencia de lograr avistar ciertos objetos o presencias, aquellas que naturalmente un grupo de alumnos invidentes es incapaz de ver, pero que sin embargo son percibidos por la sutil agudeza de un maestro también ciego. Es así como de pronto las escenas del profesor anunciando la llegada de un felino o un automóvil que tampoco vemos se repiten una y otra vez.
La llegada de Ian (Edward Hogg), un hábil profesor invidente, a una prestigiosa clínica oftalmológica, será el inicio de una serie de situaciones que pondrá en cuestionamiento su tratamiento, tanto por parte de los celadores de la institución como por los mismos alumnos.  El no uso de un bastón, seguido de la orientación auditiva propio de los ruidos artificiales y naturales, serán las principales motivaciones que irán en busca de la independencia tanto visual como anímica. Imagine consiste pues en una terapia sobre la confianza, y no solo hacia los sentidos no visuales, sino a la misma personalidad de Ian, individuo que será cuestionado de inicio a fin. Esa “incapacidad de ver” del espectador es incluso una brecha más que pone en duda las habilidades sensitivas del terapeuta. El filme termina con un signo optimista aunque con un sabor a fracaso. Andrzej Jakimowski no cae en trivialidades.

domingo, 19 de octubre de 2014

Camille Claudel 1915

Bruno Dumont recrea retratos de personajes de una apariencia dual. Sus protagonistas parecen estar entre la frontera de lo benefactor y la perversidad. Sus locaciones, casi siempre paisajes de una vasta naturaleza, cumplen una suerte de complementación sobre el perfil humano, uno que refleja una belleza natural, pero que no deja de ser instintivo y salvaje. Sus tramas, en principio apuntando a un cine de género, sea policial o melodramático, terminan diluyéndose en su transcurso. Dumont boicotea las expectativas o resoluciones de sus historias para en su lugar focalizarse en el drama emocional de sus personajes, sujetos angustiados por su realidad trágica (desde lo social hasta la existencial). En respuesta, ellos parecen reaccionar de una manera redentora o martirizándose. Los personajes de Dumont son hasta cierto punto absurdos o impredecibles. Sus personalidades sumisas y hasta ocasionalmente infantilizadas contrastan con una realidad que es agresiva u ocasionalmente de pronto también son poseídos por los mismos impulsos de hostilidad.
En Camille Claudel 1915 (2013) la escultora francesa vive atormentada por el encierro no premeditado. Desde de que su familia la fuera a internar a un manicomio, Camille (Juliette Binoche) no solamente se ha visto frustrada en sus cualidades como artista, sino que también su salud mental se ha ido deteriorando. A diferencia del resto de personajes de Dumont, Camille es más abierta a la palabra. Con un carácter testimonial, el filme va construyendo el lado emocional de la artista desde su propia perspectiva mediante sus monólogos, sus berrinches que trasmite a sus celadores, a través de sus cartas o del lenguaje de su rostro. La bipolaridad en Camille está profundamente marcada y no necesariamente a raíz de esa locura que poco a poco la está poseyendo. La “esperada” visita de su hermano es la conexión con la realidad y la cordura de la escultora. Una especie de ventana que observa con esperanza pero que en momentos de desesperación cierra de un portazo. Camille Claudel 1915 es lo menos atractivo en la filmografía de Bruno Dumont. Ese dramatismo en que su protagonista se comunica termina siendo redundante y monótono. Juliette Binoche, de lejos, es lo mejor del filme.

martes, 7 de octubre de 2014

Una muerte silenciosa (o As I lay dying)

Hasta cierto punto atractiva es As I lay dying (2013). James Franco es un director que al parecer guarda un respeto por la fidelidad literaria. Su filme, una adaptación de William Faulkner, se las ingeniará para graficar el monólogo interior de sus personajes contaminados de conflictos, en su mayoría, ajenos. Más allá de representar una voz en off que desarrolla la complejidad de sus protagonistas, está en el interés del filme asociar a esta el carácter emocional. Es una lectura sentimental de manera implícita, casi teatral. Franco rompe continuamente la “cuarta pared” para colocar en un podio a sus personajes que revelan con la palabra y la mirada sus dramas personales. Desde ese sentido, su filme se sirve de lo testimonial, cuestión que alternamente irá construyendo el plano argumental de la película.
As I lay dying, al relatar una historia sobre unos miembros de familia que viven resentidos unos con los otros, se esmera por exaltar el ambiente contaminado por la tensión. Frente a esto, la cámara se ajusta a los rostros que miran con frustración o con odio. La película va apuntando a lo gestual, al lenguaje de las miradas frontales o por encima del hombro. Son también las miradas hacia lo interno, los ojos al vacío que observan con culpa y en algunos casos con locura y alevosía. En paralelo, una estética que ocasionalmente se inclina a la ensoñación (reproducciones en cámara lenta, texturas vaporosas) además de una división de la pantalla crean un contraste más personal que argumental. Es el lado pretencioso de la película y del director quien además parece exagerar al momento de caracterizar a su propio personaje.

viernes, 3 de octubre de 2014

La canción de tu vida (o Begin again)

Con un estilo más ilusorio, el director John Carney replantea una nueva versión de Once (2006), película que hacía que lo romántico se convierta en una idea utópica, cuestión que nada tiene que ver con la definición de amor platónico. Begin again (2013), al igual que la película citada, pone en foco a dos personas adultas que llevan un plan de vida ya realizado, cuestión que será prescindible para la resolución de la historia. Un productor musical y una compositora amateur coincidirán un día de forma casual. Es el encuentro que se expresa como un chispazo mágico, aunque con una situación dramática-realista de fondo. Ambos personajes pasan por un momento crítico en sus vidas. Será pues su sociedad musical una suerte de mutua terapia, una que a vista del espectador va provocando esa idea que va naciendo algo romántico.
Carney, sin embargo, prefiere una historia menos fantasiosa. Entre la pareja existe la buena química, las pequeñas rencillas, los jugueteos, esas inclinaciones de “quién de nosotros toma el primer paso”. Existe más de un motivo para visualizar un romance. Begin again, para su bien, no cae en dicha trivialidad. Cuando se trata de relaciones de pareja parece que Carney prefiere antes lo situacional por lo emocional. No hablamos aquí sobre una historia del amor frustrado o imposible, sino la consecuencia de una reacción adulta antes que juvenil. Keira Knightley y Mark Ruffalo interpretan a un par de personajes que dentro de las miradas y leves silencios parecen estar conscientes de esa diferencia entre lo pasajero y lo perdurable. Al igual que Once, los protagonistas saben de sus emociones y conscientemente parecen ir minando ese amor que no debe ser.

martes, 30 de septiembre de 2014

Boyhood, momentos de una vida

Richard Linklater es un director que construye tramas en base a la memoria. Caso el de Celine y Jesse (Antes del amanecer, 1995) y su primer encuentro en la ciudad de Viena, ambos armando el diálogo mientras cada uno va citando sus propios recuerdos o los ajenos; aquellos que, por ejemplo, develaron los libros de escritores o teóricos que en el lapso de sus vidas un día leyeron. Es la memoria puramente compuesta por las ideas o conceptos preconcebidos. La memoria aquí como una especie de ventana hacia la esencia de cada individuo. Somos lo que vivimos o algún día leímos. Pero aparte de esto también existe otro tipo de memoria, una que por cierto es más tangible e igual de inevitable. La fisonomía de individuo como un registro más de la memoria, esta focalizada en los rostros, los cuerpos e incluso en las vestimentas que develan en los personajes el paso errático o venturoso de los años.

Linklater promueve personajes ajustados al tiempo, individuos que simulan estar viviendo a “tiempo real” (Tape, 2001) o en lugares donde simplemente el tiempo “no existe” (Waking life, 2001). Son también las historias de “tiempos a plazos”, aquellas que aparentan funcionar de igual manera según el tiempo real aunque con amplios recesos que fragmentan toda una trama. Tal es el caso de su trilogía melodramática de personas asomándose cada nueve años. El director gusta experimentar con el tiempo en todas sus formas de impresión y amplitudes, siendo Boyhood (2014) su nuevo proyecto que apunta a un plano temporal cronológico. La historia de un niño y su tránsito hasta las orillas de la adultez es la reunión de vivencias y cambios que va experimentando su organismo y su personalidad misma. Linklater coincide esos dos tipos de memorias anteriormente descritas manifiestas en un orden lineal y promoviendo elipsis que levemente conectan los cambios. Es la captación de frecuencias altas que van apuntando a la crianza y posterior formación de un individuo.
Mason (Ellar Coltrane), desde los seis años, es una especie de nómade. Su vida no solo deja de experimentar progresivamente cambios naturales, sino que también cambios impuestos. Las mudanzas son situaciones clave dentro de su historial. Frecuentes cambios de vecindarios, que implica cambio de escuela, cambio de amigos e incluso cambio de familias. Es partir de esta premisa que se va construyendo su formación tanto personal como emocional. Mason irá madurando en base a su situación, es decir, a su vivencia bajo la lumbre de un divorcio, a las relaciones amorosas temporales de su madre, las visitas circunstanciales de su padre, a la sintonía de los estilos de vida de cada uno de ellos, dispares aunque igualmente conflictivas. Linklater va atendiendo a las reacciones precoces en un niño con el fin de manifestar el cambio personal o la reacción que irá encumbrando al pasar de los años.

Boyhood es también esa memoria del aspecto físico cambiante. A diferencia de lo que resultaron películas como Cinema Paradiso (1988) o Forrest Gump  (1992), filmes donde también el tiempo marca etapas, Linklater promueve un cine menos maquillado y más sintomático. Es así como Mason mudará de estilos, vestimentas, cortes de cabello (incluyendo los incidentales), rutinas, posturas y semblantes. Todo aquí marca un momento, una asimilación de lo pretérito. Son “los distintos rostros de Mason”. El niño activo de un día será luego el adolescente cohibido y encorvado. ¿Es la moda juvenil o el síntoma de sus propias vivencias? Tal vez un poco del primero y mucho del segundo. Linklater es consciente de que sus personajes cambian externamente, más no internamente. Existe una madurez de por medio, más no una renovación del carácter esencial. El último Mason que veamos tal vez sea más sociable y maduro, más en su inconsciente siguen siendo frecuentes esos temores heredados, dudas o miedos que se revelaron a manera de puntos de inflexión en su vida.
Los personajes de Linklater son como una especie de palimpsestos caminantes. En su rostro e integridad se reflejan las antiguas huellas de su pasado, aquellas que inevitablemente se manifestarán a futuro. El último Mason, al igual que la manada de adolescentes de Dazed and confused (1993), es reflexivo frente al presente, por lo tanto, medroso de un futuro incierto o no convenido. ¿Es que acaso ese cuestionamiento no es similar a la pregunta sobre la existencia de los duendes? En Boyhood el tiempo pasa pero los personajes no dejan de ser los mismos. Muy claro está en el ejemplo del padre poniéndose al hombro una nueva responsabilidad, pero que a pesar no carga por sí mismo sencillo alguno en su billetera. Similar caso sucede en la madre que ni sus investiduras académicas han logrado darle equilibrio emocional a su vida. Los padres mudan de casa o de auto, se dejan crecer el cabello o el bigote, más parece que sus moduladores de vida son inmutables. Es simplemente la rutina o el contexto el que cambia.

En referencia a esto último, Boyhood no precisa representar una historia sobre unos padres que nunca terminan por madurar. Todo lo contrario. Así como el pasar del tiempo, la renovación y la madurez son inevitables y consecuentes. Habrá un momento de la trama en que los padres de Mason crearán un consenso en lugar de una afrenta. Es el gesto de madurez interpretado como una etapa asimilada y que además ha provocado nuevas formas de comportamiento. Ahora, tampoco implica la absolución total. Es así como el padre de Mason nunca abandonará la idea de que su divorcio fue fruto de una incomprensión de parte de su cónyuge. Una bondad en el cine de Linklater es que sus personajes no anhelan cambios radicales. Sus protagonistas son imperfectos y reales. Son indecisos e inconformes. Muchos no aspiran a metas o simplemente se resisten a la cotidianidad. Las películas de Linklater en su mayoría no promueven happy endings. Boyhood, al igual que otros de sus filmes, tiene un final abierto. Esto al parecer fruto de esa incertidumbre que invade su trama. Nada parece estar resuelto en esta historia.
Otra de las bondades en Boyhood es su recurso sobre lo efímero. La vida de Mason, así como se dilata, tiene esa sensación de desarrollarse casi fugaz. Su niñez pareciera larga y a la vez corta. De la misma manera sucede con los hechos. Lo que en un inicio parecía crucial en una etapa de su vida, más adelante solo será una marca más en su historia. Qué fue de su primer amigo de la infancia a quien apenas solo conocimos unos minutos; esos hermanos políticos de quienes tampoco pudo despedirse; ese primer amor, quién en realidad fue. Boyhood en vista general es el diario de las vivencias perdidas y arrebatadas, la vida transcrita en muchos apuntes, alguno de estos extraviados. Linklater al dialogar con el pasado, dialoga también con la nostalgia y la melancolía. Una reflexión implica madurez en el joven pero pesar en el más adulto. Por último, Boyhood es también la memoria fílmica del mismo Richard Linklater, una que prueba la madurez del director. Luego de muchas acciones en la vida de Mason, Linklater finalmente pone a caminar a su protagonista, es decir, lo coloca en una especie de “diván andante” hasta postrarlo frente a un ocaso. Es el fin del primer acto. Una etapa cierra y otra nueva se abre en la inconclusa vida de Mason.

lunes, 18 de agosto de 2014

18 Festival de Lima: Des-Balance de las películas vistas y el Festival en general.

¿A qué viene el “Des-”? Para no hacerlo muy dramático, iré al grano. Si bien fue una buena programación el de esta edición, pésima fueron las nuevas normativas impuestas en el asunto de acreditaciones de prensa. Repartir dos tipos de credenciales, sirviendo una de estas tan solo para el acceso a eventos/actividades más no para el de las funciones de cine, es igual a la negación total. Al menos resulta así para los interesados en realizar críticas sobre las películas que se ven durante el Festival.

Una revista de crítica de cine local en inicio fue excluida a la lista de los acreditados “parciales”. Gracias al reclamo y posterior acuerdo, luego formaron parte de los beneficiados.

Qué es sino la crítica como una presencia imprescindible en todo Festival. Si no hay una voz crítica, entonces los festivales de cine estarían al nivel de un espectáculo más.

Se espera que para el próximo año los encargados de las acreditaciones sepan moderar sus filtros, así como que sepan reconocer cuáles son los medios de “último minuto” y cuáles son los más dedicados y activos en cuestión de difusión de cine.

De la misma forma, los miembros de prensa que han tenido acceso para las funciones en las salas tuvieron nuevos percances para ubicarse, caso en los establecimientos en Cineplanet dado que los tickets comprados por el público eran numerados.

Debería destinarse un área exclusiva para la ubicación de los medios de prensa, asientos numerados que no estarían en venta para el público. Es una forma de prevenir el desorden especialmente cuando la función ya haya iniciado. Ahora, colocar a la prensa en las dos primeras filas de la salas es inadmisible, no solo para ellos, sino para todo ojo humano. En principio eso no debería existir en cualquier cine, pero eso ya es asunto de las exhibidoras.

En síntesis, un poco más de conciencia para con los medios de prensa. No se trata de repartir beneficios, sino el de identificarlos como un promotor más del Festival.

Nuestras películas preferidas: (las que de aquí a algunos años seguiremos recordando)
The tribe: De lo mejor del Festival que se haya visto. Una película que es un retorno al cine incipiente, insólito en el circuito local y además de lo más reciente de uno de los festivales de cine más reconocidos.
Cold in July: También acoplado a un espectador comercial, es la película más democrática del Festival. Buen cine que adopta un lenguaje ochentero.
The missing picture: Valioso documental y Rithy Pahn.

Otras a valorar:
It follows: Otra de formula ochentera. Una slasher tensa y cómica. Una fórmula de apariencia ridícula que funciona de punta a punta.
The Kindergarten teacher: Un cine políticamente sugerente.
The reunion: Un ejemplo más sobre las modalidades de la docu-ficción. Algo de lo que está muy empeñado la Gira Ambulante.
Jauja: Un nuevo Lisandro Alonso que otorga una secuencia con una interpretación mucho más amplia al de su acostumbrado estilo.

Algunas películas que nos perdimos
P’tit Quinquin
Atlántida
El último verano
No se vió casi nada de documentales tales como La muerte de Jaime Roldós o El color que cayó del cielo, que tuvieron buenos comentarios.

Cuatro películas que no colmaron nuestras expectativas
Winter sleep: No es lo mejor de Nuri Bilge Ceylan. Por detrás de Nubes de mayo, aunque por muy encima de Tres monos. Un cine de amplia perorata conflictiva y reflexiva. Los (des)encuentros entre familiares, la frustración, el conformismo, la melancolía siguen siendo temas frecuentes en el cine del director turco. El clima esta vez es menos denso que en sus otras películas. Se le otorga un protagonismo más amplio al diálogo que se desenvuelve más en un debate del presente. El pasado muy a pesar sigue siendo excusa para cuestionar el hoy. La hostilidad de Winter sleep llega más por las palabras que por el mismo contexto. Lo fantasmal, el inconsciente o la metáfora es otro ausente en este último filme.
La danza de la realidad: Un surrealismo más burtoniado que proveniente del mismo Alejandro Jodorowski. Una película más lúdica, en ocasiones musical. Una biografía infantilizada.
Tres D: Sí fue una total decepción. Una película que debió de haber sido más bien un documental sobre el cine argentino no comercial más reciente.

NN: Otra película que debió de haber sido un documental. Ya se comentará en su momento (su estreno, esperamos) sobre ella.

Lo mejor del Festival
No deja de ser grato tener la oportunidad de ver la más reciente ganadora del Festival de Cannes, además de la selección de la Semana de la Crítica; estrenos y ganadores de otros festivales como el Sundance; y, por último, la presencia de Bruno Dumont. El Festival de Lima, por ese lado, enmienda en parte ciertos sin sabores ya mencionados.

viernes, 15 de agosto de 2014

18 Festival de Lima: Journey to the West (La vuelta el mundo en 8 días)

Artículo publicado originalmente en el boletín del Festival de Lima, Vértigo.

La filmografía de Tsai Ming-liang hasta la actualidad ha sido variada en cuestión de género. Además de realizar películas en su mayoría dramáticas, en su haber se reconocen algunas comedias, una de ellas con secuencias musicales (El hoyo, 1998), mientras otra apuntando al erotismo (El sabor de la sandía, 2005). Su cine ha incursionado también por el género documental y experimental. En cuestión temática, sus historias en principio giraron en torno al descubrimiento de rutinas, personajes que eran intrusos de estas mismas, hurtando vidas ajenas o simplemente espiándolas. Era el mutismo emocional y reprimido que se canalizaba a través de fantasías pasajeras. Seguido de eso llegaría su obsesión por un contexto en crisis, futuros apocalípticos, un mundo azotado por una rara enfermedad o padeciendo sequías. En medio de la devastación, el carácter humanitario y afectivo reluciendo. Más adelante, Ming-liang se interesaría por un cine artísticamente reflexivo y a la vez conmemorativo, haciéndole por ejemplo tributo al cine (Good bye, Dragon Inn, 2003) o readaptando leyendas históricas a modo personal y artístico (Face, 2009).
Una última etapa responde a su más reciente filme, la que además sería una especie de secuela de su mediometraje Walker (2012). Journey to the West (2014) nuevamente sigue el ritual del monje budista que “camina” por las calles de Hong Kong y ahora hace lo mismo por las calles de Francia. A pesar de que este filme simula imitar la misma premisa de Walker, existe una frontera creativa que las diferencia una de la otra. A través de una serie de planos generales, en su mayoría estáticos, Ming-liang otra vez contrasta al caminante con la urbanidad. Es el andar parsimonioso deambulando entre la rutina acelerada de la ciudad. Es el enfrentamiento entre la capacidad espiritual y la cotidianidad insustancial. De la misma forma que en Hong Kong, el monje a su paso va provocando curiosidad en los transeúntes parisinos. Ming-liang invita al espectador a divisar la túnica roja que pasea suspendida entre el gentío, esto entendido como una alegoría a la meditación. Es el desnivel como centro de atención.
Journey to the west es también Denis Lavant aprendiendo de esa espiritualidad. La llegada del monje como un encuentro con el occidente mismo, este representado en la figura del actor francés que se convertirá en un pupilo del budista, una prueba de que la meditación no posee exclusividad geográfica. A la línea de la filosofía Zen, el espacio y el tiempo están ajustados al ser, uno que irá en busca de la sabiduría a través de la meditación. Esto parece resumirse en una escena al pie de unas escaleras en donde el monje en una misma secuencia va mutando de planos. Es la perspectiva del objeto ubicado en un distinto punto del espacio. Journey to the West finaliza con un reflejo invertido, un punto de vista que parece distinguir la rutina del monje o el artista frente a la rutina común que contempla encantada. Es la mirada superficial de aquello que más bien es espiritual.