8 Semana del Cine ULima: Los amores de Anais

Una película que consigue su encanto a partir de la particular personalidad de su protagonista. Anais (Anais Demoustier) es una joven despreocupada con aquello que no la apasiona, pero intensa con aquello que sí. Se podría decir que los problemas que suscitan en la vida de esta treintañera no vienen de ella, sino de aquellas personas quienes bien podrían tener algún tipo de prejuicio contra la forma en que esta mujer decide llevar su vida. Obviamente, nada de esos comentarios vulneran o hacen cuestionar a Anais. De hecho, su forma de ser parece estar dominado por un ánimo jubiloso aún así la tragedia intente intimidarla. No en vano, la ópera prima de Charline Bourgeois-Tacquet tiene una fotografía cálida como si lo contemplado fuese la trama de alguna temporada de vacaciones. La idea de que los impulsos de Anais la trasladen a una campiña francesa, en efecto, es también otro recurso por parte de la dirección de querer estimular el vívido temperamento de su protagonista. No hay duda de que es una nieta de la nouvelle vague, un pensamiento que definitivamente resulta provocador, irracional o hasta ególatra en estos tiempos de lo políticamente correcto.

Podría decirse que la comedia aquí “ayuda” a que Les amours d'Anais (2021) puede librarse de algún tipo de censura o cuestionamiento hacia el comportamiento de nuestra excéntrica personaje. Basta observar la relación entre Anais y su madre para predecir que es una película que no será bien vista por todos. Recuerdo una secuencia de Adieu Philippine (1962), de Jacques Rozier. En esta, su protagonista, quien labora en un estudio de televisión, comienza a poner de cabeza el set de grabación a causa de su desinterés hacia su oficio. Eso enfada el jefe. Lo despiden. Al tipo no le importa, ni se molesta ni se alegra. Entonces va con su amigo y le dice algo así como: “¿Por qué no nos vamos a vacacionar con esta chica a la que apenas conozco?”. El amigo: “Vamos, pues”. Y lo siguiente es el dúo en la playa. Se sobreentiende que el otro renunció. ¿Para qué entrar en detalles? Es más o menos lo que sucede en Les amours d'Anais. Bourgeois-Tacquet genera supuestos conflictos, situaciones que tal vez incitan al espectador a decir: “Bueno, ahora sentará cabeza”. Pero nada. Ya lo dije: es nieta de la nouvelle vague. Sus amantes, problemas y retos diarios van y vienen, pero ninguno es razón para que la protagonista se detenga a reflexionar y mucho menos rebatir su línea de pensamiento. Muy a pesar, eso no significa sea indiferente a ciertos deseos.

Les amours d'Anais es también una película romántica, lógicamente, bajo las normativas de la muchacha, quien improvisa, pero siempre moviéndose hacia eso que le provoca, que le genera deseo u obsesiona. Claro; Anais no es fiel a sus antepasados, creaciones de Jean Luc Godard o François Truffaut. Ella también está “afectada” por la modernidad. Tiene sus momentos en que sus piernas se estremecen, no por excitación, sino por impotencia. Lo cierto es que sabe cómo escapar de esas emociones. Puede que exista la posibilidad que Anais sea solo una persona frágil huyendo del compromiso o las leyes de la vida, lo que incluye sufrir por el sufrimiento de otros. Muy a pesar, vaya que sabe reprimirlo bien. Esta película tiene el material para crear un drama, pero no hay nada de eso. Es comedia de situaciones provocado por esa protagonista que le hubiera encantado a Ernst Lubitsch o en cierta medida a George Cukor. A propósito, la imagen de Anais pueda también crear la tentación de subirla al podio del empoderamiento femenino. Eso sería ventajoso, aunque equívoco. Les amours d'Anais es un rito al “yo”, pero no en sentido malévolo ni tampoco provocando una puesta en solitario. Están otros atractivos personajes, mas Anais siempre será el motor, aquella que decide por el resto o cuándo solo deben dejarse llevar por el encanto que ella emite.

8 Semana del Cine ULima: Lamb

Una historia divida en tres capítulos, cada uno generando su propio conflicto. La película de Valdimar Jóhannsson es una alegoría sobre qué tan impredecible y caótico puede resultar el espacio natural para la humanidad. En algún punto de la bella geografía islandesa, una pareja maneja su granja con aparente tranquilidad hasta la aparición de una presencia insólita. ¿Bendición o maldición? ¿Es acaso un indicio milagroso para recomponer una fractura marital o el principio de un acabose? Lamb (2021) se sirve de la fantasía para crear una trama que provoca sensibilidades dispares. Son dos las miradas las que se siembran en este universo. Una desde un observador maternal/paternal y otra asociada a observador coherente. Bajo esa lógica que incita esta historia, podría decirse que aquí el amor de una pareja hacia su “hija” es demencial o incluso tóxico. Obviamente, es un carácter impropio a la idea de una persona brindándole protección a un ser indefenso de manera desprendida. Jóhannsson insinúa tal vez de que el afecto maternal/paternal tiene algo de castigo. Ahora, capaz pueda ser también el deseo o necedad de preservar a fuerza el vínculo marital lo que impulsa a estas personas a perder la cordura.

Aunque la película no lo señale de manera objetiva, esta pareja tiene antecedentes o razones que darían por hecho una ruptura cercana. Lo cierto es que la aparición de la bebé Ana es el motivador que hace omisión de todo aquello que un día fue infelicidad o engaño, al punto de cancelar la lógica o las consecuencias que desataría esa extraña adopción. Lamb hace posible un mundo en donde seres mitológicos existen y conviven hasta cierta medida. La presencia de una especie seudohumana rompe con la realidad, pero -aprovechando la idea de mitología- estimula a la humanidad a socavar lo mejor de uno mismo, y de pasada lo peor. María (Noomi Rapace) e Ingvar (Hilmir Snaer Guonason) pasan de ser pastores a ser padres. Es un nivel de crianza superior que intensifica el compromiso hacia una especie, que no es cualquier, sino tu propia especie. Pero aquí no sucede eso, lo que hace inquietante a esta película. A propósito, es que comienzo a pensar en esta comunidad en ascenso de personas creando un vínculo maternal/paternal hacia una especie distinta. ¿Es que acaso Jóhannsson también está haciendo una alegoría de una humanidad que ha dejado de domesticar a los animales domésticos para en su lugar otorgarle los privilegios de una cría humana? De ser así, se insinuaría también que esa misma comunidad estaría alineada a un comportamiento extravagante, entre cómico y perturbador.

Lamb funciona bajo esos dos razonamientos. La humanidad está en peligro dentro de un ámbito natural, así como la humanidad está expuesta a la creencia de que es posible humanizar a las otras especies que existen en la naturaleza. ¿Es eso también peligroso? Desde la lectura de Jóhannsson, lo es y mucho. ¿Qué tan lejos estamos de un acto de la apropiación de las especies? Es alarmante eso de irrumpir las rutinas instintivas de las especies por la idea de defender una postura de mantenerlas a distancia de un peligro. ¿Peligro de qué? ¿De la naturaleza? ¿El de su espacio natural? ¿O ponerla a salvo de una humanidad nociva? ¿Es que acaso el acto de imponer costumbres propias a un ajeno no es un gesto de dominación y también nocivo? En uno de los primeros acercamientos entre el tío Pétur (Bjorn Hlynur Haraldsson) y la pequeña Ana, este primero le ofrece pasto. Ingvar le reprocha. ¿Quién hizo bien y quién mal? Aquí hay mucha paradoja. Tomando en cuenta las intenciones insidiosas de Pétur es una infracción; sin embargo, el acto en sí era propio de la naturaleza de la criatura. Lo mismo sucede con el padre. Fue un acto de defensa, pero también una agresión contra el estado natural de Ana. Y así hay más infracciones, ¿o proezas? Lamb, definitivamente, es estimulante si se evalúa desde una perspectiva de lo mitológico. Estamos en Islandia. Pesa un imaginario en donde lo mítico genera héroes y antihéroes, subraya sus bondades, pero también sus defectos. La mitología define perfectamente la imperfección de nuestra especie y qué tan retadora es la naturaleza en donde nos tocó vivir. Esta es hermosa, aunque a veces da miedo, tanto como nosotros.

8 Semana del Cine ULima: The Cathedral

En una escena, el protagonista ya mayor se levanta estrepitosamente como si escapara de una pesadilla. Dentro de esa habitación, hay oscuridad; sin embargo, fuera de la misma el sol brilla. Años antes, este mismo hablaba sobre cómo sus recuerdos de la infancia siempre se relacionaban con la luz que atravesaba las ventanas del departamento de su padre. Es a partir de esto que se podría decir que esta es la historia de un niño que aprendió a ser sensible a algo que la mayoría no percibía. The Cathedral (2021) es un delicado retrato a las brechas y resentimientos que existen en una familia estadounidense, ello contemplado desde la perspectiva de Jesse, el hijo único de un matrimonio que vemos ascender y luego descender. El director Ricky D’Ambrose en su ópera prima Notes on an Appearance (2018) nos anticipaba un estilo cinematográfico en donde la memoria se construye en base a una serie de planos fijos y cerrados a elementos aparentemente intrascendentes, los mismos que, ciertamente, desentrañan ideas, rutas, derivas de alguna vida que bien no podría manifestar presencia física, pero ahí está. Era lo que básicamente sucedía con ese personaje no habido en la primera película de D’Ambrose, pero que sus pistas no dejaban de crear añoranza en sus más allegados. En The Cathedral no habrán desaparecidos, pero, en efecto, hay evidencia de una ausencia.

La estructura narrativa de este director insiste en no seguir una secuencia y virtualidad tradicional. Lo que vemos no está lejos a la reproducción de un álbum fotográfico, algo que se percibe fuertemente en Notes on an Appearance. Es la seguidilla de información tras información. Una suerte de revisión de un archivo en donde Jesse es observador, un simple testigo que incluso parece estar —o querer estar— al margen de lo que acontece. El choque entre sus padres Lydia (Monica Barbaro) y Richard (Brian d’Arcy James), así como los conflictos entre estos y sus familias políticas, o los que brotan del interior de esos mismos grupos, es continuo. Pero lo cierto es que a D’Ambrose poco le interesa encasillarse en un conflicto, que los hay muchos. Como toda lectura de un archivo de vida, el lector no se detiene a analizar alguna rencilla en específica. La idea es que la información estimule una percepción general. Es decir; estamos tratando con un cine perceptivo. Ahora, ese efecto de la contemplación se refuerza mediante el trabajo de fotografía. Luz suave, natural, sensible a las sombras que definen un alto contraste, colores que son sensibles y cambiantes a la iluminación, muchos primeros planos. Es básicamente una simulación a los recursos de la pintura, siendo la corriente impresionista su referencia más inmediata.

Volviendo a la idea sobre cómo para el protagonista la luz estaba asociada a sus recuerdos o formación de su infancia. La luz como recurso que crea una percepción del mundo es un concepto asistido por muchos pintores. Y si nos referimos a la pintura, en el impresionismo, la luz es recurso y modelador sensible de una realidad que, ocasionalmente, no es perceptible para el ojo humano o apresurado frente al correr de la rutina. The Cathedral mediante este discurso expositivo, contemplativo y reflexivo pretende percibamos eso que es imperceptible a la mirada de cualquiera. Jesse se presenta como un elegido de esa sensibilidad. Claro que, dentro de la trama, esta no es una dádiva o el resultado de una estimulación artística inculcada a temprana edad. Ese estado perceptivo para Jesse es síntoma de una experiencia frustrante. Su convivencia frente a un círculo en continuo conflicto le ha empujado a ser observador de aquello que lo retrae de una realidad objetiva y, en su lugar, a aprendido a valorar lo subjetivo, por ejemplo, a contemplar lo que hay del otro lado de una ventana o cómo la luz irrumpe en la nocividad de un interior doméstico. Adicionalmente, Ricky D’Ambrose, tal vez consciente de ese efecto impresionista y cómo este revela una realidad virtual, aunque no percibida, a medida que narra la historia de Jesse, intercala también escenas de la coyuntura de EEUU de finales de los 80 a principio del nuevo siglo. Es la percepción de una nación también sufriendo sus brechas y conflictos, a pesar de su apariencia de potencia mundial.

El corazón de la luna

Lo fantástico como escape de la tragedia es un mantra que se representa en la historia de una solitaria anciana atormentada por sus recuerdos. El corazón de la luna (2021) relata un drama de corte íntimo y social desde los códigos de la fantasía, género que además de respaldar el discurso alegórico de Aldo Salvini, resulta también ser modo de expresión que emite una personalidad excéntrica reconocida en su filmografía. Un ejemplo de ello es su clásico Bala perdida (2001), en donde la ciudad del Cusco descubre un escenario de bajos fondos, vaporoso y arcano, madriguera de individuos que parecen estar siempre poseídos por las esencias psicotrópicas, lo que los hace divertidos, pero también impredeciblemente peligrosos. En su nueva película, estamos en una ciudad no muy lejana de ese ambiente, casi siempre contemplado desde la nocturnidad, alumbrado por luces de neón y decorado por una fauna mixta, desde las criaturas “civilizadas” hasta las más instintivas. Ahora, la diferencia entre estas historias es que en Bala perdida el escenario acosa al protagonista, quien no deja de ser pasivo ante el abordaje invasivo. En tanto, en El corazón de la luna la protagonista es más bien invisible a la vista del resto.

Salvini tiene una profunda debilidad por los retratos marginales. Los desadaptados o apartados sociales son para el director un puente para reconocer el rostro oculto de un contexto carente de empatía o percepción hacia aquellos que concentran una riqueza humana o al menos una pauta para comprender los problemas sociales dominantes. En su cortometraje El gran viaje del capitán Neptuno (1990), así como en su documental El caudillo pardo (2005), tenemos a dos demenciales protagonistas que, en medio de sus impulsos transgresores y revolucionarios fundados por un pensamiento vulgar y nocivo, emiten momentos de buen tino. Tal vez en algún punto de sus vidas fueron benefactores sociales corrompidos por los efectos de un desinterés colectivo o descuido paternalista. Misma hipótesis parece recaer en la protagonista de El corazón de la luna, esa anciana que casi siempre la vemos mirando al piso fruto del peso de los costalazos que tiene que llevar a cambio de unas monedas y porque no hay mucho que ver o escuchar en un mundo sometido por el ensimismamiento. Aquí la gente se desmaya en medio del frío o se desangra a mitad de la calle y eso no impide que cada uno siga en lo suyo. Todos, sea producto del alcohol o la rutina, están ebrios de egoísmo. De ahí por qué es conveniente crearse un mundo alterno para sobrevivir.

El corazón de la luna relata la historia de la mujer que se asoció a un mundo fantástico como mecanismo de defensa ante la indiferencia de su mundo real. Lo que ve esta anciana es un efecto sintomático, una suerte de estrategia para sobrellevar ese peso físico que la encorva, pero sobre todo le ayuda a confrontar los recuerdos trágicos que la atormentan. Obviamente, y viniendo del universo de Salvini, esta es una proyección estrafalaria, una idea sacada de un cine de serie B, como muchas escenas de Django: sangre de mi sangre (2018). El panorama que se pone ante los ojos de la protagonista no está lejos de las visiones cocainómanas de los personajes de Bala perdida, aunque su sentido es puramente compasivo. Ese efecto demencial que emerge de la realidad de la anciana es el principio de una dolencia dramática. Antes de ser una película fantástica, El corazón de la luna es un sentido drama que se concentra únicamente en la figura de su personaje principal. La ciudad es solo un trasfondo. Lo que le interesa a Aldo Salvini es atender a su protagonista y su universo interno, tanto el trágico como el reparador. De ahí por qué resulta coherente considerar la interpretación de Haydeé Cáceres como la mejor bondad de la película, pues es sobre la esencia de su personaje y la fuerza de su performance que se crea ese vínculo empático que escasea en la ficción.

Halloween Ends

En buen momento llega Halloween Ends (2022), justo cuando estamos en plena avalancha de los Dahmer’s lovers. Lo más perturbador del cierre de la trilogía de David Gordon Green no son los asesinos seriales, sino ver cómo una joven generación tiene las aptitudes de un asesino en serie. Tiempos aquellos el de la década de los 70 y 80 en donde los menores tenían pesadillas con el boogeyman. Ahora más bien son ellos los que parecen ser la reencarnación del mal. Tal como lo muestra esta historia, el pandillaje juvenil no es el principio de la depravación. Esta inicia incluso desde el espacio doméstico aparentemente abstemio de las dolencias postraumáticas provocas por al desempleo, los vicios la violencia y todo eso que se dice provocan a los asesinos seriales. ¿Cómo explicar la actitud arisca de un niño que goza de todas las ventajas sociales? Lo importante de la última entrega de la franquicia de Michael Myers es que piensa más allá de los clichés del terror. Si bien tenemos a dos formas de asesinos seriales tradicionales en el género de terror, se perfila otro que anda en pañales, en plena cosecha. Este tipo de engendro está madurando a la vista de todos. Gordon Green parece decir que la familia típica estadounidense tiene por primogénito a un demente en potencia. Pero claro, su forma, no fantasmal, liberada de prejuicios, lo salva del paredón.

Punto aparte. Pueda que sea patética la escena en donde vemos a estos dos monstruos tradicionales luchando. Vamos; hasta el mal envejece y se le acalambra las piernas. Pero ese no es el asunto. Este es un capítulo —y la escena patética en cuestión la alegoriza— en donde el mal está a punto de reencarnar; no de morir. Es la pugna por el trono, fase del ciclo renovable del mal. Porque la muerte del mal en el cine de terror es una ilusión. El mal no solo no muere, sino que además siempre gana. El sobrevivir para las final girls nunca será signo de triunfo. En tanto, la misión del mal no es no dejar morir a su huésped, sino que ese agente genere el mayor daño posible mientras esté vivo. Así hasta que aparezca otro huésped para reactivar los planes del mal. Entonces, decía, resulta decepcionante para muchos esa escena en donde ven cómo su héroe-villano cede a la agresividad de su sucesor, un neófito asesino. Pienso entonces en una generación no tan joven dedicada —y ahora decepcionada— a hacerle culto al mal desde hace décadas. ¿Es que acaso siempre estuvimos expuestos a los serial killer’s lovers? Pueda que sí. Pero volviendo a los Dahmer’s lovers, resulta intimidante cuando al que se le hace el culto es un personaje real y no ficticio.

Halloweend Ends, así como en su anterior película, se valora a causa del mensaje social que se suscita en medio de la masacre. En Halloween Kills (2021), los residentes de Haddonfield decidieron tomar justicia por sus propias manos y se pusieron muy locos. La paranoia colectiva se apoderó en esa ficción. Mientras tanto en la realidad, un grupo de ultraderechistas logró asaltar el Capitolio luego de un discurso insidioso de Donald Trump. Pasa en la ficción, pasa en la vida real. David Gordon Green, en Halloween (2018), primera parte de su trilogía, también aprovechó la ficción para sacar a flote el empoderamiento femenino contemplado como una tradición que se hereda en un escenario en donde cierta masculinidad insegura se empecina por reducir a las que luchan por frenar el feminicidio. Las final girls vistas como las estigmatizadas. Esta idea, ciertamente, se repite en Halloween Ends, pero por encima vemos cómo una sociedad, una vez más, es cómplice del caos, la insanidad mental, machaca aún más a una (de)generación vulnerable, los empuja a ser los villanos que ellos están seguros son por el solo hecho de que los identifican como sujetos marginales, mientras que siguen mimando o haciéndole culto a una (de)generación privilegiada.

3 Lima Alterna: Esquí (Regiones Salvajes)

A primera vista, la película de Manque La Banca parece reducirse a una serie de trivialidades en torno a la ciudad de Bariloche, Argentina, espacio merecedor de un foco turístico reconocido internacionalmente gracias a su geografía natural plagada de nevados ideales para el deporte propio de las clases privilegiadas. Esquí (2021) se presenta a modo de un documental que no se satisface por encasillarse a los antecedentes o eventualidades específicas que surgieron dentro de este contexto. Su información va saltando de temas, surtiendo entrevistas, generando curiosidades, intentando describir o provocar un consenso sobre qué es Bariloche. Dentro de toda esa mistura, hay algo que es claro. Toda esa fauna civilizada descrita es la que nos va dando un claro rasgo de que estamos ante una ciudad turística desasociada al escenario latinoamericano. Capaz con ironía es que La Banca emprende su película con un idioma ajeno a los locales. “Este lugar es más europeo que argentino”. Es, sin embargo, una inclinación cómica, pintoresca y atractiva. Eso hasta que sucede un primer quiebre. Un cuerpo sin vida flota en el agua. Es a partir de aquí que comienza a sembrarse una discordia que vulnera la apariencia paradisiaca de Bariloche. Esta es una película que va preparando terreno para algo oscuro.

Esquí sugiere una realidad difusa dentro de toda esta información que mezcla el documental con la ficción, el cine dentro del cine, el encuentro entre el testimonio histórico y el mítico, y que tiene de comedia como de fantástico. Son varios registros y representaciones las que adopta La Banca. Es un cine collage. Claro que, ciertamente, un aura enigmática se va apoderando de la película. Personas desaparecidas, muertes no explicadas, almas en pena. Son distintos los recursos que nos hacen creer que estamos ante un capítulo extendido de Misterios sin resolver. Pero, de hecho, es mucha más seria la cosa. Esquí retrata un espacio maquillado de orgullo geográfico y que supura una gama de dolencias que retumban desde la memoria histórica hasta la actualidad. Manque La Banca hace una curiosa reflexión sobre el conflicto de tierras entre la comunidad mapuche y los propietarios inmobiliarios, en su mayoría, extranjeros. Esta es una historia real y de terror, tal como lo venía presumiendo este relato, el cual, una y otra vez, citaba injurias impunes contra los locales. Este acto repetitivo no es más que una fórmula que deja en claro la tradición del destierro de las poblaciones naturales, hoy víctimas de un ataque mediático entendido como un discurso que disfraza —como cierto cine contemporáneo— una ofensa histórica.

3 Lima Alterna: Foragers (Competencia Internacional)

Una película que trasluce la ficción mediante una narrativa documental. No se sabe a ciencia cierta las proporciones del material real al que asiste Foragers (2022), pero lo que sí es claro y objetivo es que estamos tratando con el enunciado de una denuncia verídica. La directora Jumana Manna, reconocida artista plástica de raíces palestinas, nos traslada a la frontera entre Israel y Palestina en donde el conflicto de territorio ha puesto al za’atar y el ‘akkoub en medio de una demanda que viene de las dos direcciones. Esta es una historia que se arrastra desde finales de los 70, para cuando Israel puso en marcha una norma en donde prohibía a las comunidades palestinas extraer el za’atar, una de las hierbas más esenciales de la gastronomía palestina y además oriunda de su territorio. Un apunte histórico: años después de la Segunda Guerra Mundial, y ante la concentración de judíos en el territorio de Palestina, la ONU dividió la geografía de ese país convirtiéndose una parte en el estado de Israel. A raíz de ello, conflictos ya preexistentes aumentaron. Con el tiempo, estados ajenos al escenario se involucraron, nuevos intereses y disputas se engendraron. Eso hasta el día de hoy. Es así como nace ese conflicto en donde se le niega ciertas materias primas a un país que crío y consumió tradicionalmente estas mismas.

Manna representa situaciones en donde palestinos humildes recogen a hurtadillas las plantas que formaron parte de los campos que sus antepasados ayudaron a preservar, pero que hoy se les prohíbe recolectar y mucho menos comercializar bajo pena de multa. Foragers, mientras va dramatizando la necedad de un grupo de cazadores furtivos de hierbas, describe antecedentes, formalidades y consecuencias de esa penosa ley que definitivamente está medida bajo los beneficios de la explotación de un producto netamente rentable. Así como muchos documentales sobre la expropiación y explotación de terrenos naturales, Jumana Manna deja al descubierto una serie de motivaciones que no son percibidas por los colonizadores. No solo es el reclamo a un alimento exquisito y saludable para la dieta diaria, es además un reclamo contra la vulneración biológica de las mismas plantas, a propósito del modo de crianza mediante formas impropias a su naturaleza, sea limitando su recolección o cambiando su modo de plantación. A eso se suma que la recolección de za’atar y ‘akkoub representa una actividad hereditaria. El frustrarla es ir contra un ritual tradicional que muchos de los locales vinculan con la memoria colectiva. Es por esa razón que Foragers termina con un plano general a las pocas casas palestinas situadas en medio del verdor, y una voz en off que rememora el pasado con regocijo.

3 Lima Alterna: Burial (Competencia Internacional)

Aquí una pitón es introducida en calidad de metáfora. El verla transitando por ese enorme recinto es signo de un peligro mortal para los pocos que todavía merodean por la central nuclear de Ignalia. Si bien esta planta situada en Lituania ha cerrado muchos años atrás, todavía sigue viva a propósito de los reactivos o desechos nucleares imposibles de destruirse, sino hasta un millón de años promedio, tiempo en que ya no representaría un peligro para cualquier ser viviente. ¿Cómo entonces apartar a la vida de todo este material nocivo? Ciertamente, Ignalia es una suerte de reptil habitando en nuestro ecosistema, el cual cambia de piel una y otra vez y resulta inagotable, siempre regenerándose y, por tanto, siempre peligroso. Pasarán los años, morirán generaciones, se desarrollarán nuevas tecnologías; sin embargo, ese mal todavía seguirá vivo. Burial (2022), de la directora Emilija Skarnulyte, pone en conocimiento la difícil tarea de científicos dispuestos a enterrar a esta bestia, lo suficientemente profundo y de la manera más segura como para que la humanidad no la vaya a excavar en un futuro. Es una premisa muy angustiante. Este conflicto no solo ataña al presente, sino también al futuro y, quien sabe, pondría en riesgo el destino de la humanidad. Es un tema muy serio que no deja de suscitar un perfil funesto.

A propósito, es que Skarnulyte, a medida que nos va dando datos sobre esta situación, contempla las inmediaciones de esta central nuclear al paso de un cortejo fúnebre. Es una mirada parsimoniosa como un paseo a un museo, y no de los que nos hacen más sabio fruto de la experiencia, sino los que nos recuerdan a la muerte, a lo caduco o eso que su rebrote podría provocar un exterminio. Es casi una película de terror. A pesar de que este documental también nos informa de que ya se está obrando una “solución”, esta se percibe lejana o hasta imposible. Eso, definitivamente, genera un sentimiento de postergación. No lo menciona, pero se infiere: estaremos muertos, pero todavía los deshechos nucleares estarán ahí. Trágico, pero es la realidad. Es lo que, por ejemplo, nos restriega Into Eternity (2010), un estupendo documental realizado por Michael Madsen, quien más bien atiende a un almacén nuclear en Finlandia. El plan que se quiere hacer en Ignalia, en Onkalo ya es una realidad; muy a pesar, no por eso el director no deja de mencionarnos diversos “pero” que suscitan. ¿Es suficiente concreto para encerrar todos esos deshechos?, ¿Y si una civilización futura descubre este almacén?, ¿Y si hay una guerra y un misil impacta contra este almacén? Son preguntas que angustian. Into Eternity es un estupendo complemento a Burial. Es como la segunda parte de la película de terror, y como sucede con algunas segundas partes, es mejor y más terrorífica que la primera.

3 Lima Alterna: Happer's Comet (Competencia Internacional)

En Happer’s Comet (2022), vemos que están sucediendo cosas. A la luz de la madrugada, en un suburbio cualquiera de Estados Unidos, una comunidad de noctámbulos comienza a prepararse para algo. Esta es una película que hasta cierto punto gusta sugerir mucho. Aquí el crepúsculo emite una suerte de energía que agudiza nuestra sensibilidad hacia aquello que no percibiríamos en una situación normal o bajo el brillo del sol. El director Tyler Taormina asiste a esa referencia de “la hora de las brujas”. Aunque no lo menciona, está inseminado en la conciencia humana que cuando cae la noche algunas personas se ponen bien raras. Y este deslumbramiento ciertamente no solo recae en los mortales que parecen asumir roles de “ánimas”, sino también en la atmósfera. La oscuridad, las sombras, los reflejos, la quietud, los ruidos que no suenan de la misma forma que en el día, son más agudos, retumban entre la soledad o el silencio. Todo lo que podría ser normal en las mañanas, en la penumbra se torna espeluznante. En la oscuridad, es cuando la humanidad se pone en guardia o simplemente cede a esos goces asociados a la clandestinidad.

Avanzada la película, esas extrañezas por fin descubren un contenido. Entonces no es más especulación, pero no por eso dejan de ser rituales extravagantes propios del efecto de la noche. Taormina explota la apariencia guiada por un imaginario universal. Antes que un argumento, su dirección nos describe un escenario y ese filtro insólito que lo envuelve. Es un largo preámbulo o anexo imprescindible para su historia. Es lo mismo que sucede en Hukkle (2002), la genial ópera prima de Gyorgy Palfi. Aquí no es tanto la construcción de una atmósfera, sino la descripción un espacio idílico. Es una manera perfecta e irónica para introducirnos a una historia que nos refiere a todo lo contrario a esa apacibilidad. De pronto, ese panorama que emula al beatus ille se fractura y el paisaje de cuentos de hadas se convierte en un cuento de terror. Happer’s Comet, por su parte, sigue una misma sintonía. La oscuridad se torna misteriosa desde un principio y esa alucinación no deja de ascender hasta lo último. Aquí no hay quiebres. Es todo de largo y cada vez más enigmático. Se codea con los recursos de una película de terror, aunque no gestiona el miedo, sino una curiosidad sin sobresalto ante lo desconocido.

3 Lima Alterna: Bruma (Competencia Iberoamericana Fuera de Competencia)

La pesca o el trayecto de la superficie marina a la tierra firme visto con idilio se representa en el documental de José Balado Díaz. Bruma (2022) podría hermanarse con Odisea amazónica (2021), el documental más reciente de Álvaro y Diego Sarmiento. Ambas películas describen un oficio cíclico que reserva temporadas en contraste, unas enérgicas y otras dominadas por la quietud, siendo esta segunda un instante que enciende un sentimiento reflexivo, la apreciación hacia una rutina que no debería reducirse a la rudeza y soledad. La distinción acontece en que Balado en lugar de valerse del carácter oral se inclina a lo contemplativo. Bruma es también un cine testimonial, aunque el apunte es meramente observacional. Si bien se escuchan algunos diálogos a lo largo de su documental, estos son intrascendentes, apenas recursos que forman parte de ese todo que encierra una variedad de prácticas o que deja entredicho de que el mundo de la pesca es un circuito de vena familiar. Esta es una labor en donde la horizontalidad no solo tiene que ver con el movimiento espacial, sino también con la trascendencia u oficio que se ramifica a los miembros o herederos familiares. Es un sentido horizontal el que se respeta, sin estructuras o ascensos que diferencia a uno de otro.

En complemento con esa idea, la secuencia final de Bruma se dispone a desmitificar la existencia de un nivel de importancia entre los roles dentro del oficio. Un pescador ha extraído la materia prima, un combate entre la bruma, la pasividad y la inmensidad de una naturaleza infinitiva e intempestiva. Lo cierto es que ahí no ha terminado el ciclo. Este apenas es el principio de algo que se concretará en tierra a manos de quien procesará la pesca, una artesanía que procura de una técnica distinta al de la caza. El pescador entonces se convierte en un auxiliar, a pesar de que no hace mucho fue vital para el ciclo. Reconocer esto es prácticamente el recordatorio de un procedimiento ancestral. No es tanto un apunte a roles de género, sino cómo es que, por ejemplo, antepasados de aquí o allá, sin necesidad de concientizar el sentido de civilización, acondicionaron a sus comunidades a adecuarse o asentarse a roles específicos. Cada etapa y todos eran importantes para el desarrollo y sustento de la comunidad. Aquí no vemos la banalidad del dinero o se revela el pensamiento de una industrialización en potencia que sí se manifiesta en Odisea amazónica. Bruma más bien contempla una actividad arcaica, rústica e idílica que de alguna manera nos da señas de que es vigente y trasciende.

3 Lima Alterna: The Novelist's Film (Insignias)

Del 13 al 23 de octubre se llevará a cabo una nueva edición de Lima Alterna Festival Internacional en 4 ciudades del Perú.

Junhee (Lee Hye-yeong) visita sin previa cita a una amiga. De inmediato, se percibe una incomodidad en la atmósfera. ¿Algún viejo resentimiento? Entonces sucede ese curioso momento en que la visitante insiste a la hija de su amiga le enseñe a hablar el lenguaje de señas. “De ahora en adelante nadie habla, solo haremos señas”; sentencia la recién llegada. Es un momento cómico de una manera extravagante, pero sobre todo significativo al darnos un anticipo del comportamiento tiránico de una mujer transitando por un estancamiento artístico. The Novelist’s Film (2022) relata la historia de una novelista recién llegada a una ciudad en donde coincidentemente se reencuentra con personajes que no hacen más que recordarle un talento y prolificidad que anda dormido o, en el peor de los casos, ya no está con ella. Ante esas circunstancias, Junhee no hace más que reaccionar frente a sus “anfitriones de paso” con hostilidad, en principio contenida y luego inevitable no aparentarla. Dichos encuentros se reducen a la escritora yendo al grano, recordándoles eso que a ella le disgustó y todavía le retuerce. Junhee convierte el encuentro casual “afortunado” en una situación penosa, en una escena de confrontación o, para ser más preciso, el momento para hacer su descargo.

El director Hong Sang-soo tiene esta genialidad para canalizar sus miedos, traumas y frustraciones mediante sus historias. Ya en varias ocasiones hemos visto en su cine secuencias de reencuentros que aparentan motivo de júbilo o celebración con sus respectivos tragos o festines, pero terminan siendo un desastre en donde alguno o más de un implicado vomita temas pendientes. En The Novelist’s Film, tenemos también a una protagonista vomitando lo suyo. Pero su caso definitivamente viene de un conflicto personal. En adición, este tal vez no se reduce a un resentimiento hacia un otro, tal vez sea porque la inspiración de la artista se ha esfumado y eso frustra. Con alguien habrá que desquitarse. Pueda prestarse además la lectura de que ese estancamiento y frustración sea consecuencia de una larga cadena de gestos que privaron a la autora de logros personales. Capaz sea lo más consecuente pensar en eso. En más de una ocasión hemos sido testigos de un Hong desquitándose con una industria que le ata las manos a través de personajes interpretando a directores laureados que, a pesar, reniegan del acondicionamiento que sufren, proyectos que se caen, películas que le cuesta aceptar no podrán realizarse a falta de apoyo, siempre reducido a términos económicos. Junhee es otra víctima del arte adaptado a un sistema industrializado.

Estamos entonces ante una hostilidad sintomática. Una carga provocada por la acumulación de estrés, lo que evoca a una descarga que pueda resultar exagerada o hasta demencial para el resto. No puedo dejar de hacer un comparativo mental de esa reacción frente a la coyuntura del COVID-19, una temporada en donde muchos nos volvimos sensibles, hostiles, estancados, sofocados, encerrados entre paredes física y no físicas. Pensémoslo de esta manera. Junhee es una mujer que escapa de algo, ese virus de la infertilidad creativa. Se va hasta otra ciudad que es un gesto de aislamiento. Ahí se encuentra a personas que quieren contagiarle o recordarle esa pandemia de la improductividad creativa. Y ella se molesta con ellos, los calla mediante sus comentarios o literalmente. Les tapa la boca, lo que sería colocarles tapabocas. En consecuencia, ellos no hablan -o hablan en señas- o toman su distancia. Y Junhee también toma su distancia. Es un idioma pandémico lo que aquí sucede. En otro momento extrañamente cómico, la escritora da la espalda a esas personas que no paran de hablarle y lamerle las botas, y ella solo prefiere mirar en un largavista, arrancarse de ese lugar o circunstancia en donde se encuentra. Ella hace un primer plano a personas que caminan a lo lejos, quiere visitar un mundo o realidad que no tiene nada que ver con el suyo. Toma distancia desde lo virtual. ¿Es acaso posible que lo virtual me aleje de eso que tanto me irrita?; parece preguntarse la novelista.

Así nace The Novelist’s Film o la escritora que decide de un momento a otro realizar su propia película. ¿O es que ya lo tenía pensado desde la vez en que fue excluida de un proyecto cinematográfico? Por un lado, Hong parece inculcarnos que, si nadie quiere producir o adaptar tu película, mejor hacerlo uno mismo. Es lo que parece hacer Junhee. Ahora, ¿estamos ante el principio de un nuevo oficio prolífico o ante un fracaso? Una vez más, Hong Sang-soo nos muestra su lado dubitativo. Tiene un sabor a incertidumbre el final de esta película. El director surcoreano es magistral para minar a sus personajes de ese cotidiano que implica el ser un autor novel o uno reconocido. A propósito, vemos varias versiones de estos. Los que están iniciando sus prácticas, los que tuvieron mediana acogida, los reconocidos por todos. Lo interesante es que cada uno tiene un punto de vista a considerar. Nadie aquí es cancelable, sea por neófito o agotado que parezca. Es como si emergiese cierta sabiduría en cada etapa artística. Claro que aquí hay ese brillo y apasionamiento especial en los que se están iniciando. En tanto, los embargados o contagiados por una inspiración carente, a falta de embriaguez natural, recurren a una artificial. El trago como escape de esa realidad desalentadora. Para Junhee, el cine más bien se convertirá en su nuevo elixir.

9 Festival de Trujillo: Tiempos futuros

Puedes leer también mi crítica a esta película que hice durante la programación del Festival de Lima.

A primera vista, lo más atractivo en la ópera prima de Víctor Manuel Checa es su propuesta visual a propósito de sus locaciones y su diseño artístico y fotográfico. Tiempos futuros (2022) nos describe a la ciudad de Lima como un escenario de metal corroído y más grisáceo que nunca. Gran parte de esta historia sucede en la penumbra entre locaciones cerradas o asediadas por una acumulación de materia orgánica. El departamento en donde viven los protagonistas es solo una proyección del modo en que esta ciudad se distribuye, igual de angosta y opaca, escatimando los ambientes, limitando a sus habitantes, forzándolos a la proximidad espacial entre uno y otro percibida desde la arquitectura de sus edificios o la proporcionalidad desigual que existe entre una pista de baile y el número de sus parroquianos. Se define así una realidad sofocante, posiblemente, también desorientada ante la escasez de lluvia. Esta es una historia de apariencia postapocalíptica. Hay rezagos de subdesarrollo, aunque a su vez se perciben gestos de resiliencia. Checa nos aproxima a una rutina que genera contrastes, siendo la relación entre un padre y su hijo esa gran antítesis de su película, un conflicto que se pone por encima de todos aquellos tópicos que genera esta película desde su estética o virtualidad.

Teo (Lorenzo Molina) ayuda a su padre a poner en marcha una máquina que pueda producir lluvia, empresa utópica tomando en cuenta la carencia de recursos. Podemos decir que estamos ante una sociedad de a dos de aliento optimista. Esta iniciativa crea de por sí una distancia contra una sociedad que parece no manifestar gesto de enmienda social o que intente crear un impacto positivo hacia la misma. Padre e hijo parecen estar a contracorriente, lo que los convierte en sujetos extraordinarios dentro de esta realidad. Lo cierto es que está a punto de fracturarse esa concordia familiar. Tiempos futuros no se dispone a explotar una realidad distópica o un argumento criminal que de paso deja incógnitas, tal vez intencionalmente. Toda esta representación no es más que una excusa para crear una historia que descubre una brecha familiar y generacional. Aquí vemos un quiebre en la relación de sus protagonistas. Es un descubrimiento dramático desde la intimidad. No se trata pues de si un invento se verá concretado o conocer la naturaleza o gravedad de un acto criminal en el que se verá implicado el menor, sino en cómo se va debilitando una relación.

Ahora, lo interesante es que la separación de Teo hacia su padre no se denotará de una manera convencional. En tanto, el drama, la pugna, el reproche, así como tantos convencionalismos asociados a este tipo de conflicto no será el camino que opte su director. Este distanciamiento acontece con sigilo. Es casi silenciosa esa frontera que se va creando entre los personajes, algo que ciertamente podría predecirse desde los ámbitos que estimulaban sus acciones. Por un lado, vemos a un padre siempre racional, formulando, instruyendo, experimentando desde ese ámbito en fase experimental. Es un obsesionado con su oficio el cual desea inculcar y comprometer a su primogénito. Por otro lado, tenemos al hijo moviéndose, interactuando con lo orgánico o inmediato. Su territorio en tanto es palpable y no una posibilidad como el mundo de su padre. Tiempos futuros mira de una manera distinta ese eterno conflicto entre padre e hijo. Esa no comunidad repentina, esa diferenciación de idiomas que se percibe producto de sus gustos o apreciaciones, aunque sin derivar al caos, sino más bien desencadenando un acto reflexivo por muy tardío que este sea.

9 Festival de Trujillo: Odisea amazónica

Un tour por el curso del Amazonas se convierte además en la radiografía de una sociedad. La más reciente película de Álvaro y Diego Sarmiento podría asumirse como una extensión de Río verde (2017), solo que su expedición suelta la rienda de la mística como herencia ancestral percibida en el territorio amazónico para en su lugar atender a la rutina cotidiana asociada a una marcha contemporánea. Odisea amazónica (2022) inicia en uno de los puertos de la gran vena latinoamericana. Hombres y mujeres van de un lado a otro. La frontera entre la tierra firme y el agua se convierte en lugar de cargue y descargue, espacio característico por su vitalidad y el vigor de la mano de obra equivalente al ritual mecánico de las máquinas. Este escenario no está lejos del concepto de una fábrica o lugar industrial, un segmento de la selva convertido en núcleo mercantil, lo que impulsa el desarrollo de una sociedad y da señas de una prosperidad progresiva. Los hermanos Sarmiento se alinean al imaginario fílmico iniciado por el primer cine soviético, a propósito de la descripción de un contexto que reconoce al movimiento como una de sus características más sustanciales. Aquí la acción no cesa, aunque no necesariamente a causa del montaje.

Lo reconocido en Odisea amazónica es un ajetreo impulsado únicamente por la acción de sus protagonistas o la ejecución de sus rutinas laborales. La quietud aquí es mínima. Ni si quiera cuando la máquina humana deja de trabajar, el movimiento no deja de fluir a causa de la fuerza del agua que desplaza a las embarcaciones destinadas a transportar la recolección comercial. Es en esos momentos además que se reproduce otro carácter que define a una sociedad en continuo desplazamiento. Tal como ya nos tienen acostumbrado, los hermanos Sarmiento impulsan un cine testimonial y colectivo. Si bien todos los habitantes lucen igual en este gran circuito, se van distinguiendo consecuencia de sus declaraciones personales. Es mediante el acercamiento individual que este documental descubre una diversidad de pensamientos. Claro que esto no implica un deseo de crear protagonismos. No por el deseo de reproducir biografías específicas, la película de los Sarmiento pierde su perfil de un cine colectivo. Retomando su vínculo con una tradición soviética, Odisea amazónica es una película en donde el protagonista es el todo y no la unidad.

Ahora, si los soviéticos asistían al montaje virtual para crear una unidad en su todo, los directores peruanos hacen un montaje o empalme a nivel diegético entre cada testimonio con el fin de provocar la unidad y evitar la diferenciación entre una y otra persona. Este es de por sí un gesto de interacción entre los miembros, quienes no precisamente hablan sobre sí mismos, sino sobre su convivencia con ese todo del que forman parte. Oímos la historia de un cocinero, un capitán de embarcación o un jesuita, y más allá de que evoquen un apunte personal, lo que comentan es su experiencia dentro de la colectividad, cómo es la convivencia y cómo esta ha definido o complementado sus respectivas identidades. Odisea amazónica descubre una ramificación de testimonios que han convergido y formado una identidad colectiva, aquella que no deja de desplazarse y producir dentro del contexto amazónico, que es igual de diverso y se encuentra en continuo “movimiento”. Mediante este documental, Álvaro y Diego Sarmiento siguen consolidando su visión antropológica a partir de la expedición de costumbres dentro de escenarios periféricos, aunque culturalmente muy ricos y complejos.

9 Festival de Trujillo: Las cautivas

La directora Natalia Maysundo realiza un documental en virtud de reconstruir el pasado de un territorio asediado por los efectos de la guerra entre Perú y Chile, y de paso interrogar qué tanto de esa memoria histórica es reconocida por las nuevas generaciones. Las cautivas (2022) parte de la premisa de una mujer cuestionando su identidad, a propósito de que sus bisabuelos fueron unos de los tantos habitantes de Arica que finalizada la guerra del Pacífico experimentaron la anexión forzosa al territorio chileno. ¿Eso la convierte en chilena o peruana? ¿Es que acaso la identidad nacional se define necesariamente mediante una cuestión geopolítica? Son consultas que, si bien se plantea a sí misma, Maysundo no se conforma a dar con esas respuestas únicamente desde el terreno de lo personal. La idea de exponer su caso es apenas un punto de partida para consultar cómo vivieron ese trauma los otros bisabuelos y qué opinan al respecto los otros bisnietos. Es decir; rememorar su historia o consultar sobre su identidad a partir de los testimonios de sus similares. Este es un documental que nos presenta a una comunidad con una fuente histórica en común, pero que no necesariamente comparte una misma versión.

Lo interesante de Las cautivas es que usa más de un modo de representación para organizar las fuentes históricas y los testimonios de sus entrevistados. Es una película que además de orientarse a lo documental, se vale de argumentos de ficción, uno teatral y otro más simbólico o performativo. Esto definitivamente amplía las perspectivas o duplica los métodos para reavivar la memoria y, por qué no, concientizarla. Esto último es importante. Maysundo se vale de un procedimiento que, por ejemplo, emplea el estadounidense Robert Greene, director de documentales muy interesantes. En Bisbee ’17 (2018), el director se asienta en la ciudad de ese mismo nombre ubicada en el estado de Arizona a fin de convocar a un grupo de actores que puedan representar un evento histórico infame de esa comunidad acontecido en el año 1917. Previo a la representación, Greene entrevista a sus actores, consulta sobre sus identidades, oficios y aspiraciones para luego indagar sobre qué saben de la deportación a más de 1000 mineros inmigrantes, quienes de un momento a otro perdieron sus propiedades y de paso sus identidades. Es una formalidad o aproximación para dar con una encuesta respecto a qué tanto se sabe de la historia de una comunidad a la que formas parte.

Maysundo coincide con ese mecanismo. La directora entrevista a los actores de sus secuencias ficticias con intención de indagar sus versiones de la historia, qué saben sobre esa guerra, sus antecedentes y consecuencias, así como los efectos que tuvieron en sus familiares y qué opinan de ello. Las cautivas revisa la historia, pero no deja de consultar o cuestionar qué dice el presente, las nuevas generaciones. Las respuestas son diversas. Sería injusto confirmar un consenso. Claro que eso queda como preámbulo, pues lo benefactor es que estos mismos entrevistados, los que conocían, así como los que ignoraban esos retazos históricos, tendrán una nueva perspectiva histórica —o capaz empoderarán la que ya reservaban— consecuencia de su experiencia en un terreno ficticio. Ahora, este es un efecto indiscutible en Las cautivas. No hay duda de que los actores de este montaje tendrán un nuevo concepto sobre los efectos de la guerra entre Perú y Chile. El hecho es que en la película de Natalia Maysundo no se atiende o busca ese cambio, algo que sí sucede con Bisbee ’17 o en The Act of Killing (2012), de Joshua Oppeheimer y Christine Cynn. Ambos documentales, previo a realizar su etapa testimonial, ponen a actuar a sus entrevistados con el fin de hacer un primer plano a sus reacciones. En sendas películas, somos testigos sobre cómo la experiencia desde el terreno de la ficción incomoda, conmociona y, finalmente, “revierte” conceptos que inicialmente, en su etapa oral, algunos presumían. Es un efecto que de seguro suscita en Las cautivas, pero pasa por alto al no registrarlo.

9 Festival de Trujillo: La danza de Los Mirlos

El rescate del material fílmico es capaz uno de los mejores argumentos en el documental de Álvaro Luque. Tratándose de una película que rememora el trayecto de Los Mirlos, tiene sentido que su dirección se tome el trabajo de escanear y restaurar los rollos en Super 8 tomados por Jorge Rodríguez Grández, director musical de la banda de cumbia amazónica. La fuente tratada pasa de ser un álbum audiovisual a un material histórico digno de preservar. Es mediante este baúl fílmico que emerge evidencia de cómo es que una banda nacida en un punto recóndito del Perú logró sobrevivir décadas de creación musical y difundir e influenciar su ritmo y estilo en naciones ubicadas al extremo de este lado del mundo. La danza de Los Mirlos (2022) parece emular al típico testimonio de los catadores de la ayahuasca: un viaje de experiencia extracorporal o que abandona el cuerpo para flotar en terrenos nunca explorados, aunque sin degradar la esencia. A diferencia de otras bandas, vemos aquí un claro ejemplo de una que preservó para bien su personalidad. Los Mirlos no requirieron de algún gesto de alienación para ser aceptado por el público ajeno a su territorio original. Estuvo más bien comprometido a contagiar lo que era parte de su propiedad.

La danza de Los Mirlos (2022) nos relata de manera cronológica el trayecto de la banda, desde sus principios en su natal Moyobamba cuando se hacían llamar Los Saetas hasta la actualidad arribando a las principales capitales de Europa, en donde reconoce públicos con una similar reacción apasionada a la local. Rodríguez se convierte en el guía de este viaje que intercala testimonios, entrevistas, fotografías y material fílmico. Es una argumentación oral tradicional, aunque atípica visualmente al disponerse a describir y estimular desde la imagen el espíritu psicodélico de la banda. Luque, además de rescatar el archivo, se apropia de este. La imagen se corrige, pero también se maquillaje, se pinta, se anima, se convierte en parte de un collage sacado de la mente de algún muralista amazónico. Luque le otorga una personalidad, la de Los Mirlos, a su documental. Se suma a esto el repaso a una producción musical, sus antecedentes, sus éxitos y variantes. La música de Los Mirlos es hoy en día también un material digno de apropiación.

Pero hay más. A propósito del inmediato éxito que la banda amazónica experimentó por los años 70 en la capital limeña, la película de Álvaro Luque aprovecha también a abrir el panorama. La danza de Los Mirlos no solo es un homenaje a la banda en cuestión, sino al subgénero musical en sí, el de la cumbia de la selva que por entonces reconoce una boga, la cual actualmente ha reexperimentado ese ascenso. Lo que sucede aquí es algo distinto a la fama bien merecida, por ejemplo, de Yma Sumac o Susana Baca. La cultura extranjera en este caso no ha valorado un estilo de interpretación, sino un estilo rítmico. No es la voz como identidad, sino el sonido particular que mezcla instrumentos, asocia géneros e introduce voces con estridencia que alteran el compás tradicional y le dan forma a una melodía narcótica, a veces jubilosa, otras lasciva o incluso que acongojan. Es toda una mescolanza de caracteres lo que obviamente dieron como origen ya no solo un sentido de admiración, sino de culto. La danza de Los Mirlos, para bien, no se convierte en el típico documental musical que explota los tópicos dramáticos que cualquier banda que haya transitado por el éxito ha reconocido. Por encima de eso, hay una contemplación a la respuesta de un público de tal o cual época o de aquí y allá, así como la introducción y cortesía de cada miembro o los que fueron parte del impulso discográfico y la trascendencia de una herencia que sigue activa.

9 Festival de Trujillo: Antonia en la vida

DeFesl 10 al 15 de octubre se realizará una nueva edición del Festival de Cine de Trujillo.

Al margen de lo frívolo y exótico que podrían resultar sus motivaciones, el conflicto de esta protagonista se asocia a temores trascendentales y universales habituales en una determinada etapa humana. Antonia en la vida (2022) relata la historia de una mujer a un paso de los cuarenta años apreciando su soledad y abrazando sus fantasías personales a medida que lidia con los convencionalismos o presiones sociales. Mientras ella expresa un gesto de liberación desde lo íntimo, experimenta el estrujamiento de una camisa de fuerza desde lo público. Ahora, el conflicto se reconoce cuando lo segundo se convierte en parte de su rutina al ser una expresión cada vez más recurrente. Antonia (Antonia Moreno) simplemente ha comenzado a perder su libertad. Ese cuestionamiento que viene del exterior ha llegado a tomar por asalto a su interior. Su paz ha perdido el equilibrio y, por tanto, perturbado y alterado su rutina. Siendo una mujer de treinta y nueve años sin pareja y sin hijos, a vista del resto, se ha convertido en un caso insólito. De pronto, su deseo de viajar a un lugar lejano la convierte en alguien introvertida, así como su inapetencia de no ser madre la autodenomina un ser egoísta. Es decir; indirectamente, la sociedad la ha catalogado como una paria.

A propósito, es que la directora Natalia Rojas Gamarra gestiona una transición emocional. Si la película iniciaba con una mujer vital rodeada de plantas, más adelante veremos un trayecto lánguido y hasta por momentos crepuscular. La infertilidad abre paso al tópico de la muerte. La edad de Antonia se torna un equivalente a un reloj de arena agotando sus granos. Entonces sale a reflote el eterno cuestionamiento al yo. “¿Estoy haciendo lo correcto?”; se consulta Antonia, quien a pesar no deja de imaginar con ese tour a Camboya. Un punto curioso es que incluso hasta el terreno de la ilusión se ve afectado por la opresión social. Antonia se imagina —o tal vez lee— cómo una aventurera es subestimada por su condición de mujer. Ella no podrá rescatar la cabeza de un francés. Antonia en la vida, aunque presente a una persona independiente y hasta ideológicamente emancipada, la vemos siendo asediada por la duda provocada por su alrededor, esa cizaña social lúcida, a veces inconsciente y otras manifiesta fruto del azar. Al respecto, la protagonista conocerá por casualidad a una adolescente que concibe la maternidad de una forma muy contraria a ella. ¿Es acaso una señal persuasiva o solo un hecho aislado a sus deseos? ¿Es que los astros en verdad nos dan el paso libre o es que somos conductores de nuestro propio destino?

Aunque lo místico aquí resulte relativo, el “magnetismo” de la naturaleza se convierte en un factor esencial para la reparación de Antonia. El escenario de San Bartolo es una suerte de lugar ideal para reencontrarse con el yo o simplemente evitar esas convenciones sociales lapidarias. Pienso en The Lost Daughter (2021), de Maggie Gyllenhaal, y La virgen de agosto (2019), de Jonás Trueba. Ambas asumen la migración temporal de las mujeres como acto de escape frente a eso que perturba sus motivaciones y cotidianos. Caso la película de Gyllenhaal, presenta más coincidencias con Antonia en la vida. El mar, la maternidad y cómo es que este tema del que se quiere huir sigue a las protagonistas mediante un personaje que representa el opuesto a sus criterios. Claro que en The Lost Daughter tenemos a una protagonista que reaviva su pasado como escape, mientras que en la película de Natalia Rojas Gamarra el personaje de Antonia revisita un futuro posible como salida de su entorno asfixiante. Antonia en la vida es una película que, a pesar de tener un aire desalentado y obstruido, no deja de disponer un camino optimista para su protagonista, y lo que es mejor es que no la convierte en una mujer obtusa o que cuestiona lo que está del otro lado de sus aspiraciones.

Argentina, 1985

Correcta y dinámica producción de cepa hollywoodense. La nueva película de Santiago Mitre tiene el elenco, los tópicos, las técnicas y la diversidad de sensibilidades que provoca consenso en el público global. Argentina, 1985 (2022) retrata el juicio civil a los principales militares culpables por actos de lesa humanidad durante la dictadura militar que hasta no hacía mucho se encontraba en actividad. El agreste derrotero del fiscal Julio Strassera (Ricardo Darín) y su equipo jurídico no solo consistirá en sumar pruebas en tiempo récord, sino también en evadir las constantes amenazas provocadas por las esquirlas de un terrorismo de Estado todavía libre y perceptible en el escenario público. En ese sentido, esta es una trama que concentra mucha impotencia y además tensión. Son contadas, aunque bien ejecutadas las secuencias de suspenso. Si algo tiene en claro Mitre es no colocar una nube negra encima de este escenario. Si bien estamos tratando contra una realidad sombría y que obliga a los protagonistas a mantenerse en guardia, ello no escala a una ansiedad perseverante como sucede en La larga noche de Francisco Sanctis (2016). Hasta cierto punto de la película, los momentos de valentía y arrojo de Strassera y su sociedad están por encima de sus dudas y miedos. Esta es una película sobre héroes, y como todo héroe a principio se presenta como un sujeto común para después descubrir sus superpoderes.

Tenemos, por tanto, a un grupo de personas creyéndose ese rol que deberán de asumir en los próximos meses, el ser responsables de hacer justicia a toda una nación atormentada por las prácticas de secuestro, tortura, asesinato y desaparición que además obligaron a muchos a ir al exilio. Es una demanda muy grande para tan pocos representantes. Se manifiesta así a un Strassera antes, en el preámbulo y durante el proceso judicial más importante que haya vivido la historia argentina. Similar, aunque más lento, es el proceso de asimilación de su fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani). Por un lado, es debido a su juventud carente de un nivel de experiencia equivalente a su superior. Por otro lado, es consecuencia de su propio entorno corroído por una antipatía hacia su cruzada. Mirar lado a lado los casos de Strassera y Moreno es como ver la situación en que se encontraban muchos civiles argentinos. La postura beligerante de cada ciudadano asumía frente al juicio civil en cuestión implicaba bien el respaldo fraternal o el odio. A diferencia de Strassera, Moreno tiene un conflicto aparte, el enfrentarse a su familia, algo que el argumento no desea profundizar, pero que sabe concretar en una sola secuencia. Dicho esto, Moreno batalla con las hostilidades que llegan tanto pública como íntimamente, lo que lo convertirá en el personaje que tal vez más experiencia perciba en el camino.

Es de esta forma que Argentina, 1985 va creando una dialéctica entre el conflicto y lo que decía o pensaba la sociedad al respecto. Hay una clara brecha social en esta nación. Por entonces, es una división que había sido síntoma de un adiestramiento progresivo. Más allá de basarse en una lógica, un bloque social se ocultaba tras un cerco ideológico necio a inclinarse hacia aquello que presumía estar asociado a los ideales de una nación o una religión. “Facho, fachísimo, ultrafacho, recontra facho”. Así fue el origen de un fantasma social. La dictadura militar sin duda había vulnerado la hermandad argentina, algo que la película de Mitre se encargará de enmendar a partir de la empatía hacia los testimonios de las víctimas. A propósito, Argentina, 1985 manifiesta un fervor por la fuente testimonial. Varias de sus secuencias están únicamente sostenidas por el discurso oral que narra a modo general o en detalle los horrores de la guerra unidireccional conducida por los militares y sus secuaces. Entonces, aquí la memoria no solo es relevante, sino que además es constructora de la unificación de un país. Strassera mira desde su balcón las ventanas del edificio de enfrente o una joven observa la foto de unos pies que visten unas zapatillas; son dos de las mejores escenas de toda la película y en las cuales se percibe una empatía innata producto del sufrimiento ajeno. Es una sociedad que se ha apropiado del dolor de su igual. De pronto, lo que le sucedió a la víctima es personal.

Más de esos rastros de una memoria trascendente se manifiestan por medio de otras fuentes. Vemos portadas de periódicos, programas de televisión, el soporte audiovisual que se descubre a manera de un filtro de la verdad o que estimula la sensibilidad, la conexión humana. Las tomas que se desarrollan durante la etapa judicial simulan tener la función de un archivo de material histórico. Claro que Argentina, 1985 no tiene la exigencia del apunte histórico que hacen películas como La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, o Crónica de una fuga (2006), de Israel Adrián Caetano. Lo que propone el dúo Santiago Mitre y Mariano Llinás —quien se ha convertido en su coguionista oficial— es más esquemático. Es una mirada amplia a la mayoría de los efectos y luchas aparte que surgieron en reacción a los desmanes elaboradas por el Estado militar. En tanto, su historia escarba más en las reacciones y acciones de sus protagonistas, así como en el efecto dramático que dicha tarea implicaba. Es una película que apuesta sobre todo por el cine de género, siempre en coordinación con sus recursos, los que no alcanzan a explotar la catarsis que, por ejemplo, sí gestiona El secreto de sus ojos (2009) mediante sus movimientos de cámara o dirección de fotografía. Esta es también otra película sobre la dictadura argentina apostando por un cine que pierde una identidad argentina desde el montaje, aunque gana mucho desde lo histórico.

MUBI: Vortex

La idea de la doble pantalla ya se venía planteando en Lux Æterna (2019). Ahí Gaspar Noé pone en marcha la duplicación de la imagen para crear un paralelismo entre lo que sucedía en otro punto de un estudio fílmico. El distanciamiento entre las cámaras/pantallas, en tanto, no era amplio. Ahora, su iniciativa, en principio, tenía una justificación argumental. En este mediometraje, tenemos a un elenco intentando boicotear a la directora de una película. Entonces la misión de una cámara/pantalla era acosar a la mujer. Suceden cosas, la gente se pone intensa. Es una película alegórica sobre el estrés colectivo —Noé gusta sembrar la anarquía, algo que ya quedó claro con Climax (2018)—, pero sobre todo una representación al padecimiento de mujeres expuestas a un escenario opresor, valiéndose de la referencia histórica que alude a los métodos ejecutados durante la infame temporada de la cacería de “brujas”. Por su parte, en Vortex (2021) la doble pantalla también tiene una iniciativa conveniente al argumento. Una pareja de ancianos interpretada por el mítico Dario Argento y Françoise Lebrun viven en un pequeño apartamento en París. Su historia se abre a una sola pantalla y con un panorama idílico. Desde la terraza, el anciano le dice a su esposa: “La vida es un sueño”. Brindan con vino y se van a la cama. La pantalla se divide y entonces inicia la pesadilla.

Años atrás, Michael Haneke también relato una historia sobre una pareja confinada en un departamento a causa de una enfermedad. El director austriaco es al igual otro obseso de los efectos del encierro y cómo este “escapismo” social degrada o castiga a la condición humana. En tanto, Noé no culpa a los efectos sociales, sino al impulso innato, puramente humano. A pesar, vale comparar Amour (2012) con Vortex en ciertos detalles. Haneke pone un límite espacial mediante los efectos de la enfermedad de la esposa; en tanto, Noé los limita espacialmente, sea mediante la estrechez del departamento apretado de libros y artículos caseros, así como mediante el encuadre mínimo que otorga la división de la doble pantalla. Es decir; fabrica un encierro sobre otro encierro. A propósito, al inicio de la película, Argento dice también que la vida parece ser un sueño dentro de un sueño. O sea, es como si hubiera un encuadre dentro de otro, que es lo que está aplicando Noé. Y en el trayecto, el anciano no deja de mencionar al sueño, ese tópico que abordará en su próximo ensayo sobre el cine y el sueño. En una secuencia de Amour, el personaje encarnado por Jean-Louis Trintignant tiene una pesadilla en donde es asaltado en su propia casa que está inundada de agua hasta los pies. Es una suerte de premonición funesta a lo que vendrá. Estamos ante personajes viviendo un hecho insólito, irreal, algo que ha desequilibrado su lucidez racional o su mismo cotidiano.

Vortex, definitivamente, se presta a una extensión o interpretación de la no normalidad provocada por la coyuntura de la pandemia. Aquí la enfermedad, tanto física como mental, se ha extendido en todos los personajes, incluyendo el único hijo que la pareja de ancianos tiene. Existe en tanto la posibilidad que esto trascienda al único nieto. Es además el reconocimiento a la extensión de un estado de crisis económico. Vemos aquí a personas necesitadas intentando ayudar a otras personas necesitadas. Se separa así del conflicto de Amour, el cual germina únicamente de la protagonista y su enfermedad. En la película de Noé, el conflicto aparece desde varios personajes y en varias formas. Sus síntomas son distintos y, por tanto, enmendarlos requiere de un método o tratamiento distinto. Esta es una historia en donde a una familia se le ha venido todas las malas. Decía que Noé es un provocador del estado de insurgencia, el de exponer a una colectividad a un estado de trance. Para ello, los pone a marchar en una especie de laberinto, los confunde, se exasperan, los enfrenta uno contra otra. Es una larga antesala a la destrucción. Pero, en esta ocasión, no deja de verse también un padecimiento de manera individual.

La división de pantallas tiene la función de separar los conflictos. Cada una encierra los efectos, demandas y alteraciones de cada personaje. Uno es el caso de la esposa, otro el del esposo y, finalmente, está también el del hijo. Son incluso hasta tres pantallas, tres casos clínicos que engloban a una coyuntura en crisis. Son sueños o pesadillas dentro de un ámbito mayor, tal como lo señaló Argento. A diferencia de los personajes de Amour, los ancianos de Noé tienen la libertad de salir al exterior; muy a pesar, la pantalla no deja de estar dividida. Esta siempre los restringe incluso en sus instantes en que pretenden escapar de su realidad o sueño. Ahí está la secuencia en que el esposo intenta sostener o retomar una vida alterna a la pesadilla que padece en su ajustado departamento marital. Vortex posee la vileza y además la franqueza de la película de Michael Haneke, solo que el asedio, así como la reacción de los protagonistas son distintos. Tiene que ver la enfermedad que cargan, así como también el pensamiento y antecedentes de cada uno. Es una película alejada a la bizarría habitual de Gaspar Noé, sin embargo, no deja de supurar defectos humanos congénitos. Esa es la marca bizarra incapaz de removerse en esta historia que, en efecto, manifiesta también sus instantes humanos, compasivos, sensibles, reacciones igual de habituales en cualquier coyuntura en estado de crisis.