lunes, 3 de junio de 2019

X Festival Al Este de Lima: Un elefante sentado quieto

No es azar que la ópera prima de Hu Bo haya llamado la atención y estimulado el aprecio de un director como Gus Van Sant. La historia de Un elefante sentado quieto (2018) reúne a una serie de personajes sometidos por un ánimo depresivo. Estos pertenecen a diferentes generaciones, lidian con distintas situaciones; sin embargo, no dejan de coincidir en que están inmersos en un futuro en descenso y hasta insustancial para ellos. La condición humana de estos personajes responde a una vida plagada de desalientos. Adicionalmente, sus reacciones hacen una remembranza a la insensibilidad de los detectives decadentes del neo noir. Sin motivaciones en la vida, encaran al peligro sin miedo a las represalias. Literalmente, no tienen nada que perder. Es decir, son aspirantes al suicidio, no creyentes de la vida o la realidad que los rodea, han perdido la fe en lo racional. Es por esa misma razón que de pronto los protagonistas de este filme chino se han visto atraídos hacia algo absurdo: un elefante estático que permanece sentado.
¿Estamos tratando entonces con individuos que después de todo han reconocido una motivación en sus vidas? Desde una perspectiva pueda que la naturaleza de estos personajes se contradiga a partir de su obsesión con un hecho excéntrico, aunque lo cierto es que razonan su existencia desde un concepto irracional e incluso mítico, cancelándose de esta manera el valor motivacional. Estamos tratando con un grupo que ha apostado su vida a algo incomprensible y hasta inexistente; que es lo mismo decir, hacia algo que los representa. Los personajes de Un elefante sentado quieto no buscan una esperanza de vida, y si en algún momento se esfuerzan por reconocer algún tipo de salvación o misericordia, solo confirman su decepción ante la vida. Estos están confinados a la agonía. En una escena, un personaje se refiere a esta como estigma humano. Las épocas, las circunstancias o las mismas personas serán otras, pero la agonía siempre será permanente.
A la agonía, está también el padecimiento. El filme reza que parte de la existencia consiste en sufrir un calvario, el exponerse a un largo trayecto de pericias. De ahí por qué Hu Bo los pone a caminar a sus protagonistas, les traza rutas de a pie que parecen interminables. Sucede con los personajes de Gus Van Sant o el protagonista de El fuego fatuo (1963), de Louis Malle. Todos marchan hacia un destino trágico. La diferencia que los distancia es que los personajes de Un elefante sentado quieto han asimilado su realidad trágica sin recurrir a un suicidio físico. El suicidio al que se inclinan estos es simbólico, un viaje o escape hacia una ciudad que los llevará en donde está sentado y quieto el elefante que es presentado como la atracción principal de una feria. No es gratuito que al final, en un acto de celebración y siguiendo la lógica simbólica, los viajeros, a puertas de su meta, jueguen entre la penumbra.

domingo, 2 de junio de 2019

X Festival Al Este de Lima: En mi habitación

Atractivo filme el de Ulrich Kohler. Su protagonista es un hombre que tal vez ni llega a los cuarenta, sin embargo, algo en su actitud y postura encorvada lo denotan como alguien avejentado e infeliz. Armin (Hans Low) parece arrastrar algo de fracaso y frustración en su rutina. A este cuadro se suma una desdicha a puertas: su abuela agoniza. Vamos conociendo un poco más sobre su intimidad. Desintereses y resentimientos familiares expresan más razones para entender que hay mucho de desaliento en la vida de Armin. Sin ser literal, Kohler crea como una frontera entre el hombre y los suyos. Hay algo de solitario en él, que lo obliga a mantenerse al margen, que lo hace sentir un extraño dentro del territorio paternal o maternal. No se siente a gusto en un lugar o en otro. Entonces sucede algo. Justo cuando el drama va tomando forma, un inesperado giro acontece, y la película parte nuevamente de cero.
Después de “eso”, En mi habitación (2018) sigue siendo un drama, aunque ahora bajo un tópico diferente. Armin “despierta” en una nueva realidad que pondrá a prueba sus facultades y caracteres. El protagonista emprende una odisea en solitario, un momento a solas que podría ser el inicio de una tragedia, a propósito de los (pre)conceptos que tenemos de él. Lo cierto es que sucede todo lo contrario. De pronto lo que lucía defectuoso en un momento, en el nuevo presente, bajo las circunstancias cambiadas en que se encuentra Armin, es fructífero. En mi habitación es una película que reflexiona sobre el hombre y su entorno, las motivaciones humanas en relación a lo que le rodea. Lo que resulta ser una pesadilla para unos, para otros es un sueño hecho realidad, y a Armin se la ha cumplido algo que posiblemente deseaba en silencio.

X Festival Al Este de Lima: La carga

El protagonista conduce un camión de carga de Kosovo a Belgrado, y a pesar que casi toda la película transcurre en la carretera, no estamos tratando con una road movie. La carga (2018) relata la historia de Vlada (Leon Lucev), un conductor que labora para la OTAN a finales de los noventa, momentos en que la guerra en los Balcanes se concentraba en la ciudad de Kosovo. Es a propósito de esa coyuntura que el director Ognjen Glavonic no pretende convertir al camionero en único centro de atención. En su lugar, este personaje parecer ser un excursionista más en una nación disuelta, lugar plagado de personas en tránsito. La ruta de camino despliega un panorama de la migración forzada. Eso responde a la atmósfera desoladora e inhóspita, espacios vacíos y una continua fiscalización. Es una película que retrata un drama amplio, a pesar que existe instantes de dramas personales, que no son más que prolongaciones de la crisis nacional.
Vlada parte de Kosovo con una interrogante y, tal vez, un presentimiento. ¿Qué está transportando? ¿Qué es ese cargamento que se le ha prohibido ver? Es posible que siempre lo supo; sin embargo, cumple con la orden ante la necesidad. A raíz de esto es que la película en un principio se pueda interpretar como un thriller. Lo cierto es que la intención del director serbio es más simple. La sola premisa de La carga se convierte en una metáfora sobre los ciudadanos que han optado por quedarse. El estancamiento y resignación de quedarse implica un peso doloroso. Claro que eso no garantiza que los que se marchan tengan un aura optimista. Un optimismo falso, sí. El conflicto no solo ha generado pérdidas físicas y materiales, sino que también ha aniquilado los ánimos, especialmente, en las generaciones adultas. Es una comunidad sobreviviente, aunque marchita, posiblemente –en base al cierre de la historia–, en espera que los jóvenes renueven los ánimos.

jueves, 30 de mayo de 2019

X Festival Al Este de Lima: Leto

Si bien su interés primario es recrear un retrato generacional musical y contestatario, la nueva película de Kirill Serebrennikov parece inclinarse más en evaluar el menage a trois que resulta entre los protagonistas de la historia. Leto (2018) es un biopic sobre el encuentro entre los cantautores soviéticos Viktor Tsoi (Teo Yoo) y Mike Naumenko (Roman Bilyk), sus estilos que se complementan, pero que no dejan de ser incompatibles. Existe una admiración mutua, aunque también una suerte de rivalidad silenciosa, que no necesariamente está asociada o se gesta ante la presencia de Natasha (Irina Starshenbaum), la esposa de Mike. La escena de una entrevista y una pregunta sobre “el concierto ideal” para los músicos pone en evidencia que ambos personajes apuntan a una misma dirección, solo que asumiendo rutas distintas y distantes. Y es obvio que este pensamiento musical también se reflejará en el plano sentimental, siendo uno más romántico, mientras que el otro es emocionalmente sobrio.
Leto tiene de melodrama y musical, todo sujeto desde una puesta en escena que alude a una generación que, a pesar de la época controladora, vive con optimismo al saber encontrar sus canales de evacuación mediante conciertos y grabaciones, desde donde se difunden canciones ambiguas (esquivando la censura estatal), o por medio de sus fantasías compartidas, estas concretadas mediante escenas cantadas que son registradas en planos secuencias. Es el lado encantado y pretencioso del filme que se esfuerza por ajustar su historia a canciones de Iggy Pop o Lou Reed. Es el tributo a lo occidental, algo que se manifiesta también en el triángulo amoroso que alude a la retórica de las corrientes del cine francés. Kirill Serebrennikov quiere hacer las de Philippe Garrel, pero su filme tiene mucho de romanticismo de exportación. No hay un discurso del amor, o si lo hay es ínfimo o infantil.

domingo, 26 de mayo de 2019

Quién crees que soy

¿Qué vínculo tiene Facebook y una terapia psicológica? Quién crees que soy (2019) responde a esa pregunta mediante la historia de Claire (Juliette Binoche), una madre divorciada que pasa los cincuenta años, quien comparte y rememora a su psicóloga su acercamiento a la red social, sobre cómo se forjó una “relación”, y desató un dilema y luego un conflicto emocional. El director Safy Nebbou no descubre el fuego. Su película nos orienta a conceptos que son familiares en referencia a Facebook asimilado como un espacio asentado en el limbo, entre la frontera real y la ilusoria, capaz de revaluar y modelar las identidades al punto de difuminar sus orígenes. La red social reconocida también como un espacio de depuración; y es ese su vínculo con las sesiones psicológicas. Esta plataforma virtual, dentro del argumento, actuando como diván para una mujer aburrida, contenida, fragmentada. Ambos espacios, el real y el virtual, serán medio de desfogue, y de paso lugar en donde pueda recomponer su identidad o dignidad.
Quién crees que soy transita por el drama personal para después abrirse al melodrama o, para ser más preciso, al romance que se inventaron/imaginaron dos personas. Chris (François Civil) y Clara se han enamorado desde el universo cibernético. Pero Clara no existe, y en su lugar está Claire jalando los hilos desde el perfil falso que ella creó asumiendo el rol de una joven de 24 años que ha logrado seducir al hombre de más de treinta años. En razón a lo predecible que resulte este embrollo, Safy Nebbou responde con un par de giros dramáticos, uno más pintoresco que el otro. La telenovela trágica –disfrazada de prosa terapéutica– parece ser inspiración en la trama a partir de una primera revelación. Es un esfuerzo por sorprender, quebrar tal vez las pocas alternativas a las que podría encallar la historia de la protagonista. En vía de comprender ese medidor dramático, el personaje de la psicóloga parece encarnar la reacción del espectador, en principio, asumiendo este caso clínico con seriedad y postura, pero luego con curiosidad y morbo, y al final con confusión o hasta decepción.

sábado, 18 de mayo de 2019

Retablo

La ópera prima de Álvaro Delgado Aparicio se apodera de un conflicto conocido. Los prejuicios de un entorno conservador reaccionarán ante un acto calificado como impropio, el cual se ejercerá desde un plano íntimo y otro público. Retablo (2017) se asienta en una comunidad rural de Ayacucho, espacio en donde el hijo de un artista de retablos será testigo del declive de su familia, a propósito de una revelación. Así como sucedía en Contracorriente (2009), es el propio entorno, sus costumbres y rituales, los que difuminan ese conflicto ya recurrente. Sabemos que el drama o incluso la tragedia golpearán el cotidiano de los protagonistas en algún momento, sin embargo, la novedad o la expectativa está en las reacciones o los modos en cómo estos se manifestarán. Existe pues una distinción distante entre las sociedades en cuestión, las que si bien coinciden en rechazar mismos comportamientos que van en contra de sus preceptos, unos podrían ser más reaccionarios que los otros.
El otro rastro de expectativa tiene que ver con el tratamiento dramático que el director aporta a su argumento. Retablo es una película intimista. La historia, el mismo conflicto, transcurre desde la mirada de Segundo (Junior Bejar Roca). O sea, el espectador asimila los acontecimientos desde la timidez o inexperiencia del adolescente. El filme asume por eso mismo un carácter contemplativo, observador. De ahí por qué la película siempre denota un aliento pasivo, incluso a pesar de la crisis. Luego de la revelación, Segundo pasa de la serenidad a la confusión, pero eso no lo desviará de su actitud de reserva. Retablo opta por el drama contenido. Puede ser una historia que se incline al morbo gráfico, sin embargo, opta más bien por el rito de lo reprimido. Es el otro lado o reacción de una postura conservadora. Segundo no está asociado a una naturaleza ofensiva. Al igual que su padre, mira con sobresalto el ajusticiamiento público –esa otra reacción–. Se podría decir que Segundo es la versión benigna de su comunidad, lo cierto es que no se está seguro si es porque esa es su naturaleza o fruto de su mocedad.
Retablo es lograda gracias a ese modo de entablar con la dramática. Álvaro Delgado Aparicio va creando sutilmente fases, momentos por los que transcurre el conflicto y cambios de perspectiva por los que pasa su protagonista, en cómo este asimila esa realidad, que en cierto punto es incomprensible, luego es un problema, y, finalmente, deja de serlo para convertirse en una consecuencia a la que debe asumir responsabilidad y abnegación. Segundo madura en obra y (tal vez) en pensamiento, algo que posiblemente no lo hubiese digerido si es que ese acontecimiento hubiera recaído en un vecino. Retablo es la historia de un aprendiz no solo en el arte de los retablos, sino también en la vida misma. La película inicia con el padre tapándole los ojos, haciéndole repasar esa mirada “memorizada” de lo que es una familia tradicional, aquello que se repite una y otra vez en los retablos, que son reflejo de la fantasía social de las tradiciones correspondientes. Esa escena es casi una metáfora a lo que más adelante pasará: el conservadurismo enceguece.

martes, 14 de mayo de 2019

La flor

Gracias al Festival Transcinema y a la sala de Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima se pudo ver (por fin) en tres partes La flor, de Mariano Llinás, película argentina que tiene una duración de 14 horas.

El serie B y las actrices del colectivo “Piel de Lava” son dos atributos omnipresentes, que de alguna manera funcionan como premisas de inspiración, en el nuevo filme de Mariano Llinás. Son además rasgos novedosos respecto a lo que ya ha realizado el director argentino. La flor (2016-2018) es un largometraje de 14 horas de duración que está compuesta por seis historias. Así como en Balnearios (2002) o Historias extraordinarias (2008), Llinás opta por la estructura de historias cortas, el desfile de personajes que, por muy curiosos o apasionantes que sean, “están de paso”. Adicionalmente, estos mismos relatos cortos gestan sus propios relatos. Historia(s) dentro de la historia. Esa suerte de caja china es fruto de un efecto evocativo provocado por el recuerdo de los protagonistas o la voz narradora que asalta al pasado de esos sujetos. Existe una obsesión del director por la memoria retratada, tendencia que define su estilo y se vincula al concepto de su fílmica. El cine de Llinás dialoga y piensa en base a lo efímero.
¿Qué trata el cine de Llinás? En primera instancia, son las breves vidas de personajes. En un segundo bloque, son los recuerdos de estos. Es decir; vemos vidas que entran y salen, recuerdos que vienen y se van. Lo efímero está intacto en las películas del argentino, y este rasgo es más vital y transgresor en La flor, a propósito de las cuatro primeras historias incompletas. Es el acto “terrorista” del director obligando al espectador a concebir su idea de lo efímero, lo imperdurable o lo que caduca e incluso con anticipo. Nunca sabremos a ciencia cierta qué pasó con la historia de amor de un dúo musical o cómo aconteció el trágico desenlace de unas asesinas contratadas; y antes de preguntarnos o cuestionárselo al autor, Llinás ya nos está presentando una nueva (y frustrada) historia. Es como quitarle en pleno clímax el juguete a un bebe y darle otro antes que llore. Lo pasajero, entonces, como una pauta de las tramas o conflictos. Y esto nos lleva a los personajes, los “efímeros”. Muchos de ellos son o pasan como extranjeros. En otras palabras, son individuos en tránsito (efímeros). Pero no solamente en términos de lugar o territorio, sino también porque se convierten en “extranjeros” de vidas ajenas.

En Historias extraordinarias, un trabajador de oficina viaja a hacer oficio en un lugar apartado. En medio de la rutina y el aburrimiento, descubre la enigmática y fascinante historia del anterior que ocupaba su puesto. Este citadino, extranjero territorial, es también extranjero en la vida de un desconocido o historia que no le pertenece y no deja de indagar. Llinás, básicamente, emula el rol de un espectador. Un extranjero husmeando una historia efímera. Lo cierto es que sería más preciso señalarlo como lector y no como espectador. Ese mismo personaje de Historias extraordinarias ingresa a la historia ajena en cuestión a través de la lectura, las hojas sueltas o la documentación. Se vuelve detective de a medio tiempo de fuentes orales. Caso en La flor, vemos a un científico husmeando el diario de un director de cine. Él lee la memoria de un personaje que, a pesar de los anales, no tiene idea quién es o qué hace –la memoria siempre es difusa–. Llinás, sin duda, se ve representado. El fisgoneo de sus personajes es una recreación a su labor, indagando sobre mundos que podrían inspirarlo. Llinás y sus protagonistas son sabuesos de historias extranjeras, extrañas, exóticas.
El exotismo en Balnearios o Historias extraordinarias es la carnada o motor de la curiosidad de sus personajes. Lo cierto también es que en La flor el exotismo se ve intensificado. Los relatos cortos de Llinás viajan a Budapest, París, Moscú y demás ciudades. Sus personajes hablan francés, alemán, ruso, lenguas aborígenes. Es el quiebre brutal entre lo normal y lo extravagante. No es gratuito que muchas de las historias de Llinás inicien en los espacios periféricos de Argentina, lugares que expiran una lenta y limitada rutina. El mismo prólogo de La flor es el director desde una locación que es familiar en sus películas: una autopista que hace metáfora de su cine sobre personajes que “están de paso”. De un momento estás ahí, luego en un edificio público de la Unión Soviética. A este punto, se hace evidente otra característica del cine de Llinás. Sus películas pueden resumirse además como historias de personajes comunes haciendo conexión con individuos o situaciones extraordinarias. Alfred Hitchcock.

Las películas del británico retrataban a personas aburridas, agotadas con su rutina, estando al borde de la jubilación o al límite del conformismo cotidiano, que luego se ven vinculadas con rutinas de espías, asesinos contratados, muertas que no estaban muertas. En La flor vemos a muchos de esos personajes hitchcockianos, aunque solo comprometiéndose con esas historias desde un plano observador. Claro que el hecho de ser únicamente testigos o leer la vida de espías, guerrilleros, amantes o brujas, ya los integra espiritualmente a esas historias. En consecuencia, vemos a los personajes obsesionados con las historias o los roles que interpretan esos extraños; tal vez una proyección de sus deseos. Es como la obsesión de Llinás por el serie B y sus cuatro actrices, rasgos que curiosamente también están asociados a las credenciales de Hitch, autor que se inspiró en libros de serie B para hacer sus películas y se inquietó además con ciertas de sus actrices al punto de afectarse argumentos de su trama. Salvo por el Episodio 5, en donde no participan las actrices, ambas características se repiten en el transcurso de La flor.
Aunque no sea la historia más atractiva, es el Episodio 4 el que mejor representa el espíritu del serie B y retrata la obsesión hacia las cuatro actrices. Es en este relato más largo que Llinás se la ingenia para dar rienda suelta a su fantasía serie B, no solo asistiendo al argumento de derrotero sinuoso y embustero, sino también fabricando con ingenio los “defectos” técnicos, que dentro de este universo se convierten en virtudes. Un mal movimiento de cámara, el sonido de un claquetazo no registrado, el efecto visual de un vuelo con escoba, el doblaje de voces, la actuación impostada. Todos son argumentos intencionales. Y luego está el cierre del episodio, el tributo a las musas. El director muestra su ojo obsesivo, el del autor que indica que la escena o la historia no están completas sin la presencia de alguna de estas, quienes no tienen nombre y son unidad, son rostros, son seducción, son corporalidad, son deseo. La flor es atractiva por su estructura y contenido consciente. El logro de Mariano Llinás no es la experiencia fílmica de 14 horas, es más bien el reto de saber integrar una serie de personajes y argumentos en una sola pieza.

viernes, 10 de mayo de 2019

9 Semana del Cine Francés: Mes provinciales

Una película que bebe de la puesta fílmica francesa que proyectó la nouvelle vague, Eric Rohmer, Claude Lelouch, Philippe Garrel y tantos otros, sobre un panorama generacional, una juventud en estado de madurez y la plenitud de desencuentros personales y profesionales visto desde la mirada a una biografía protagónica –que no deja de observar al fondo colectivo–, ingresando a lo íntimo, a veces en tono de confesionario, asumiendo una estructura de diario o en capítulos, que fijan límites que no solamente funcionan como pautas del paso del tiempo, sino también denotan temporadas de transición, que no necesariamente garantizan el desarrollo personal o emocional. Esto se expresa en Mes provinciales (2018), de Jean-Paul Civeyrac, historia que manifiesta a un protagonista y una generación que arrastra dudas, se frustran, se terminan por estancar. Es un derrotero hacia el descubrimiento de un romanticismo agónico.
La película inicia con el protagonista dejando su provincia natal y enrumbándose a la inexplorada París. Étienne (Andranic Manet) despliega inocencia en su propio entorno. La despedida a su familia y amada dan seña que su aventura personal –el estudiar cine en la capital en una universidad de prestigio– implica un sacrificio. Es el primer indicio de una (tal vez) madurez forzada. Ya en la gran París, la inocencia de Étienne se convierte en ingenuidad. Ha ingresado a un espacio no romántico. Es la mirada reservada y hasta conservadora del recién llegado ante un entorno distinto. Se sospecha que el nuevo mira con exotismo los debates políticos, posturas artísticas y el amor libre, gesto que expresa mediante su silencio o su repentina huida de una fiesta. Como en las novelas del realismo francés, el protagonista es un extranjero en una sociedad, un ajeno a una ideología, la que con el tiempo adoptará, admirará y fabricará su propia ilusión.
Muy típico de estos dramas franceses, los discursos, autores o el mismo cine nos acercan a la naturaleza de los personajes. Pascal, el Sayat Nova (1969), de Sergei Parajanov, un alegato sobre la fidelidad son algunos indicios de un pensamiento ambiguo, sin dirección o asumidos con un romanticismo impostado y, en ocasiones, pretensioso. Mes provinciales define a personajes idealistas en un ambiente lánguido. Es por esa razón que la película de Jean-Paul Civeyrac se perfila a lo desmoralizante. Dicha realidad está en razón de una deficiencia de independencia personal. Estamos tratando con una generación pendiente a las tendencias, a las opiniones con un razonamiento sustentado por alguna utopía. Esto se sintetiza en la relación entre Étienne y Mathias (Corentin Fila). El destino de esta relación, es el resumen del estado personal y anímico de la película y la generación en cuestión.

miércoles, 8 de mayo de 2019

9 Semana del Cine Francés: Madame Hyde

Hasta el 19 mayo se realizará la 9 Semana del Cine Francés en distintas sedes localizadas en Lima, algunas de ellas con funciones gratuitas. Vamos comentando lo que se ha visto.

Desde el principio de la película, la personalidad de Madame Géquil (Isabelle Huppert) es pintada de cuerpo entero. La frágil presencia de esta maestra es centro de los reproches, tanto de colegas como alumnos. Es decir, la falta de estima o respeto hacia su academicismo –e incluso hasta su propia persona–, deviene desde dos de los filtros de aprobación cruciales para todo docente. Falta, sin embargo, la pronunciación oficial; el veredicto del supervisor público. A diferencia de otras películas en donde vemos a un personaje versus “el resto del mundo”, Madame Hyde (2017) inicia con la secuencia del juicio; escenario que alienta o sucumbe al protagonista. En este caso, vemos a una Géquil desmoralizada ante las acusaciones, después de todo, justificadas. Y es que la maestra tendrá la sabiduría, pero no la pedagogía, aquella que la define como una apariencia ridícula frente a la clase de adolescentes que a diario la retan, la frustran y la entorpecen más de lo que ya está.
El director Serge Bozon se inspira de manera muy libre del relato corto de Robert Louis Stevenson para crear el conflicto de su historia. El destino y la ciencia le dispondrán a la profesora y científica una nueva e inexplicable capacidad. ¿Qué es esa capacidad? O más bien, ¿con qué finalidad se le es asignada? ¿Es acaso un aditivo para redimirse como educadora o un don mesiánico que servirá para desnudar las falencias de un sistema educativo? Sea cual sea la razón, Madame Hyde apunta a convertirse en la sátira a un ámbito educacional, y es la misma protagonista que mediante su actitud lo estimula. Si la personalidad de Madame Géquil ya era extraña, su nueva versión será aún más extravagante, aunque ya no ridícula, sino sombría. Géquil pasa de ser una presencia que arrastra el gag a crear un contrapunto enigmático. Las intenciones de Géquil (o Hyde) parecen ambiguas. Se convertirá en aliento de superación para un “desvalido” –tal vez una lectura al paternalismo educativo que merece cualquier país–, pero también gestará estragos, infracciones que no se pasan por alto. Película curiosa, aunque a veces solo extraña.

viernes, 3 de mayo de 2019

Nosotros

Las vacaciones de verano de una típica familia estadounidense se convierten en una pesadilla tras la irrupción de un insólito y enigmático antagonista. Nuevamente, Jordan Peele realiza una película de terror con la intención de promover una crítica social lapidaria. Lo cierto es que, a diferencia de Get Out (2017), la raíz del problema que se gesta en esta nueva trama amplía el circuito social al que se cuestiona; eso sí, no dejando en claro que dicho conflicto, al igual que el racismo, es también una realidad que ha trascendido y, por tanto, se ha inscrito en una nación. No es un azar que el filme inicie con el esquema de una madre de familia víctima de las secuelas de un trauma infantil, esto entendido como un precedente histórico nocivo. Nosotros (2019) parece rezar que no existe el terror sin secuelas, no existe una realidad crítica sin antecedentes. Nada es espontáneo, así como tampoco un producto fantástico o consecuente ilógico. Las “apariciones” tienen una razón.
Adelaide (Lupita Nyongo'o) es una mujer que por años ha tenido que convivir con un secreto perturbador. Es la niña que –influenciada por una negligencia paternal– se hizo adulta y aprendió a cohabitar con su trauma, a reprimirlo y asumirlo como parte de sí. Es a través de este historial clínico que Peele va cuestionando a la sociedad estadounidense, criada entre parques de atracciones y fantasías publicitarias como las que observa la niña al inicio del filme, y a la vez asimila realidades que rompen con la lógica de la fantasía americana. Al margen de lo impostado que pueda lucir el retrato de la familia que protagoniza la historia principal, la propia naturaleza es falsa a propósito del tormento que reserva la madre de familia. Pueda que su vida esté rodeada de un disfrute vacacional permanente, sin embargo, ella está convencida que existe algo inusual y terrorífico allá afuera, esa realidad que contradice la suya y hace de su vida un retrato hipócrita.
Ya cuando aparezcan los agentes del caos, Nosotros pondrá en concepto dicha problemática. Tanto los buenos como los malos de esta película son una alegoría a la hipocresía de la sociedad estadounidense, que además es dependiente de los inventos o fantasías sociales. No hay mucha diferencia entre un padre de familia comprando un yate a precio de ganga y un ente que envidia la buena suerte de su “otro”. Ambos seres están movidos por la competitividad capitalista, ésta leída por los enemigos como una igualdad de derechos o privilegios. ¿Y de qué manera es que intentan reparar dicho conflicto los intrusos de esta película? Al mejor estilo estadounidense: mediante un acto simbólico y otro violento. Nosotros, por momentos, está poseído por su propio discurso. Jordan Peele se siente en la necesidad de puntualizar su alegoría, gesto por momentos fatigante e incluso innecesario. Nosotros, así como lo fue Get Out, es también una película referencial. Desde La invasión a los usurpadores de cuerpos (1956) hasta las slasher que son contenedores de asesinos que están entre lo real y lo fantástico, son pautas en este filme que en muchos momentos resulta familiar.

miércoles, 1 de mayo de 2019

Los Vengadores y las Vengadoras

Una publicación de El Deforma respecto a la escena de las superheroínas en Avengers: Endgame me impulsa a compartir una idea. La nota se desvía para hacer chacota o un llamado de atención fuera de la ficción (no se sabe), sin embargo, entre el contenido una frase me dejó pensando: "...la escena presenta un problema para la sociedad, pues divide a la audiencia en dos…". El/la autor(a) no es consciente (o quien sabe, sí lo es) que ha mencionado algo que no es descabellado. Desde cierta perspectiva, pueda que sea cierto, pues lo que figura como una escena de empoderamiento femenino crea de paso una brecha entre géneros. Para ser más gráfico. En una batalla campal, un grupo de hombres lucha y, "por otro lado", las mujeres atrás fabrican una defensiva crucial para establecer la seguridad de la victoria. Entonces, ellas están apartadas de los hombres, y viceversa. Es como si se tratase de dos bloques.
En efecto, ambos apuntan a una misma motivación o causa, sin embargo, están agrupados por una frontera invisible, como la que existe entre los clanes irlandeses en la carnicería inicial de Pandillas de New York (2002) o la provocada por la presencia de los gigantes Helms en el combate de El señor de los anillos: Las dos torres (2002). Recalco, hay una división física entre hombres y mujeres, lo que podría gestar una división de audiencias. Punto aparte. Dicho esto, ¿se podría definir como una cuota feminista la escena en cuestión? No lo creo. La evidencia de un poder femenino no necesariamente garantiza una igualdad de derechos, que es lo que, en términos generales, empuja el concepto feminista.

domingo, 28 de abril de 2019

Avengers: Endgame

Lo mejor de toda la saga del MCU es la introducción de Avengers: Endgame (2019) conformada por una suerte de epílogo del Infinity War (2018) y el prólogo de lo que será el fin de esta saga. Tanto el relato como la fotografía nos grafican momentos de embargo emocional. El solo físico que expresa Tony Stark (Robert Downey Jr.) sirve como perfecto reflejo del estado lánguido de los superhéroes posterior al chasquido de Thanos (Josh Brolin). Quién mejor que el más arrogante y obstinado del grupo para crear pauta de ese panorama angustiante y desesperanzador. Resulta significativo ver a este personaje, literalmente, varado en un territorio que nunca antes había explorado o experimentado, y que, por tanto, ni su alto grado de ingenio, petulancia u obstinación son capaces de orientarlo. El extravío parece inminente. Lo cierto es que esta situación, el epílogo del Infinity War, es apenas un preámbulo al cuadro de la derrota. Son recién las siguientes escenas, el prólogo del Endgame, las que ponen en evidencia el fracaso.
El salto a una posteridad plagada de secuelas nos traslada a una realidad decadente. Los protagonistas han dejado de lado el superlativo de héroes. Ante la mirada atónita de los espectadores, recién en esa temporalidad es que la derrota se hace evidente, una contradicción a la idea amasada durante toda la saga, en donde supuestamente la derrota de los superhéroes siempre era efímera e incluso nula. Ese es el gran logro de la película y la saga, que se rompa con uno de los estamentos principales. ¿Qué implica eso? Exponer a los protagonistas a una total fragilidad. Son los instantes más dramáticos de la serie. La despedida de Stark y el joven Spiderman luce pueril al costado de esta situación. No se trata pues de un drama gratuito o simulado, es un conflicto interiorizado que inútilmente contienen sus protagonistas. No más planos amplios para complementar el estado abatido de los personajes, como sucedía con el Stark de minutos atrás. Ahora son planos cerrados, el de los rostros que fingen normalidad mientras mastican su depresión. Hasta los que se dan ánimos o pretendieron fabricarse un nuevo inicio, expresan vidas falsificadas. Tal vez el retrato más melancólico sea el de Steve Rogers (Chris Evans).

Es con la aparición de Scott Lang (Paul Rudd) que Endgame inicia y con ello se confirman hipótesis y se generan satisfacciones –calificativos que en cierta manera manifiestan un conformismo complaciente producto del fanatismo–. Es el bloque en donde se combina la nostalgia, la espectacularidad y el dramatismo gratuito ya definido líneas arriba. La dosis nostálgica no solo asignada a los personajes, quienes despiertan viejas heridas emocionales nunca resueltas, sino también hacia el espectador, quien rememora ciertas de sus etapas y de alguna manera se despide de toda la historia. Es el cierre de un ciclo que es compartido, desde la ficción y fuera de esta. Para el espectador pueda que resulte más verídico, sin embargo, para los protagonistas luce por momentos impostado, descrito como una cadena de terapias individuales, un instante en el diván en donde algunos personajes hacen las paces con su pasado. Lo espectacular se define en el nuevo enfrentamiento, la revancha, por así decirlo, aunque no lo sea. Pueda que el combate sea el clímax de la película, pero también es estridente y desordenado, en donde el catálogo de superhéroes pretende expresarse con democracia, otorgándole por lo menos una escena o línea a cada uno, no dejando de aprovechar un escenario o prueba del empoderamiento que en el transcurso de la saga se le fue otorgando a la mujer.
El drama y destinos de los superhéroes es también parte del espectáculo. Algunos efectivos, otros insoportables. Los hermanos Russo prácticamente hacen un deja vu de una de las escenas “más tristes” de la anterior entrega, un obsequio luego de hacerle una lectura mental al espectador que le reza al sadismo lacrimógeno. Por otro lado, se exhibe un broche final que además de hacerle justicia a un superhéroe en cuestión, aprovecha en envestir el protagonismo de la raza afroamericana. Endgame es inferior a su anterior, sin embargo, no deja de ser atractiva por la misma razón que hace que Infinity War sea una mejor película. Nada más estimulante que ver a los superhéroes perdiendo ante una fuerza o circunstancia que es superior a sus habilidades. Infinity War deja en suspenso, pero es el inicio de Avengers: Endgame el que define y evidencia el punto más álgido y frustrante de esta serie. El reencuentro inicial con Thanos es importantísimo, crucial para poner en claro la derrota física y emocional de los superhéroes. No existe más enemigo. La rutina bucólica y retirada de ese gran enemigo, quien ha colgado su armadura, es la celebración de su triunfo y cumplimiento de su utopía. Él ganó.

domingo, 31 de marzo de 2019

YouTube: Ídolo e Ideologías (Leaving Neverland y This Is It)

Comparto un video crítica en donde comparo dos documentales sobre Michael Jackson, la reciente Leaving Neverland (2019), de Dan Reed, y This Is It (2009), de Kenny Ortega, y las dos caras de un ídolo sostenido por respectivos discursos ideológicos.

sábado, 30 de marzo de 2019

YouTube: Dumbo

Un video reseña a la última película de Burton.


miércoles, 13 de marzo de 2019

Netflix: Triple frontera

J.C. Chandor y una nueva historia sobre confrontaciones morales. Un grupo de ex soldados estadounidenses se reunirán con el fin de llevar a cabo una misión no oficial que pondrá en duda la integridad de sus miembros. A este camino, este director ya se ha convertido en el heredero de Sidney Lumet. Chandor fabrica un cine que genera la acción más allá de los momentos críticos. En su lugar, son las decisiones de sus protagonistas las que estimulan y provocan la expectativa. Pueda que el argumento no sea del todo novedoso, sin embargo, son los juicios de los personajes los que se manifiestan impredecibles, y es a propósito de estos que podría manifestarse una distancia entre el maestro y el sucesor. En las películas de Lumet habrá un personaje firme, siempre manteniendo una moral inquebrantable. Ahí está el Henry Fonda de 12 hombres en pugna (1957), el Al Pacino de Serpico (1973) y tantos otros. En las películas de Chandor, a las que se incluye Margin Call (2001) y El año más violento (2014), la moral de sus protagonistas siempre está en modo de prueba.
Desde el principio del argumento, Chandor comienza a tantear la decencia de sus personajes. A Pope (Oscar Isaac) lo conocemos siendo parte de un arresto oficial. Su acto de no presenciar los excesos extraoficiales lo convierte en alguien decente. Lo cierto es que en una siguiente situación, este mismo “saca sus cartas”, tornándose automáticamente en alguien discutible. Es mediante dicha situación que Pope se convertirá en el promotor de una tarea que extiende pruebas morales a sus amigos e iguales. Muy pronto nos percataremos de la conducta ambigua que cada uno sostiene. Triple frontera (2019) es una película de acción que gira a la aventura y la sobrevivencia de estos militares en medio de un terreno desconocido, pero que no deja de hacer continuamente altos para establecer debates éticos, instantes (oportunidades) en que los personajes puedan reconocer algún gesto de arrepentimiento, redención o, en el peor de los casos, simplemente asegurar sus condenas.
Ahora, a pesar que existe una larga terapia de cuestionamientos morales, sea de manera individual o grupal, J.C. Chandor no deja de repetirnos que dichas determinaciones erróneas son producto de ciertos síntomas/inconformidades. En principio, el provocado por el órgano militar, espacio que adiestra a generaciones para que sean violentas frente al enemigo y sumisas ante lo orgánico y la nación. Hay una crítica frontal hacia la típica normativa bélica, la cual viste sus abusos de patriotismo. Al respecto, vemos a los veteranos hablando sobre sus “demonios”, la cuenta de víctimas que no mencionan con orgullo, sino casi con pudor. En otro plano, se cuestiona a una nación que ha postergado a los militares. Observamos un pequeño panorama de una sociedad ignorada y resentida, ideando las formas de sobrevivencia que consume sus ánimos y aumenta sus frustraciones. La vida después del servicio militar no está lejos de la suerte de un ex convicto, muchos de estos individuos viéndose obligados a aventajar el infortunio mediante actos indecentes.

sábado, 23 de febrero de 2019

Jamás llegarán a viejos

Valioso documental realizado por Peter Jackson. No solo por la trascendencia de la fuente histórica como tal, el metraje encontrado y los audios que exhiben y describen momentos y escenarios durante la Primera Guerra Mundial, sino también por la preservación del mismo. They shall not grow old (2018) curiosamente no es del todo ajeno al trabajo que anteriormente haya realizado el director neozelandés. A través de la restauración y colorización del material es que Jackson le otorga espectacularidad a lo “obsoleto”. Ese es un rasgo distintivo ya explotado en su cine. Basta observar a King Kong (2005) como un filme de “restauración” en donde la ficción exótica y anticuada de simios e insectos gigantes revive y se revitaliza bajo el método de las nuevas tecnologías. Jackson, así como Scorsese con su Hugo (2011) o casi todo el cine de James Cameron, es un director que asume como cómplices las nuevas técnicas que el cine ha concebido a fin de liberar nuevas expresiones o estéticas.
Ahora, puede revelarse un dilema en esto. ¿En dónde termina la propuesta artística consecuente e inicia la banalización de la imagen? Pienso en personas dirigiéndose con fotografías de sus bisabuelos para que sean colorizadas, no en un acto de preservar, sino como algo lúdico, rutina o para matar aburrimiento, casi como aplicar uso de un filtro en Instagram. ¿Pasa esto en el documental? No lo creo, o tal vez no quiero pensar lo suficiente al respecto. En su lugar, comienzo a asumirlo como un deseo de exploración de la imagen, un experimento que da pauta de cómo el cine es trasformador, “ficcionalizador” de lo real. Es el poder del cine de recrear hasta el material más verídico, por así decirlo. Hacerlo suyo y crear un segundo registro cercano aunque distinto del original, sin necesidad de ultrajarlo, sino de revitalizar los principios. Es como King Kong.

Es la misma labor que asumen directores como Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, documentalistas que trabajan en base al found footage. Por ejemplo, en Prigionieri della guerra (1995) vemos también registros de la IGM, fuentes históricas igualmente expuestas a la experiencia fílmica, colorizaciones en un solo tono, el uso del slow motion –incluido además en el documental de Jackson– , la inserción de una banda sonora. Es la historia contada desde el cine, curada bajo una ficcionalización controlada y la revelación de un distintivo visual. Los directores italianos son por su lado más incipientes. Ellos no restauran. La terrosidad, los arañazos de la imagen, que son propio de los rollos de película, provocan una sensibilidad y estética original. Es posiblemente un signo de respeto por la fuente original o ese aval que mencionaba sobre cómo el cine establece cambios y limitaciones de cualquier registro que caiga en su jurisdicción.
Pero Jackson no piensa como los italianos. Lo suyo es la fabricación de lo llamativo, el remake sostenido por los utensilios de hoy. No en vano They shall not grow old se ha estado proyectando en algunos cines del mundo en 3D. Un dictado de historia en tres dimensiones; eso solo es posible en una sala de cine. Según imágenes vistas y  testimonios escuchados en el filme, una versión histórica que, irónicamente, nos da una mirada distinta a la mirada “oficial” fabricada por una mayoría de películas de corte de ficción que también trataron sobre la IGM. La línea argumental de este documental está direccionada por las voces de un grupo de soldados británicos sobrevivientes. Ellos hacen remembranza desde su alistamiento a las filas hasta sus días como ex combatientes, el tránsito de la inocencia a la madurez, del romanticismo o impulso juvenil al desencanto o estado adulto, convirtiéndose en víctimas del desempleo, la postergación y la posterior resignación. They shall not grow old por momentos tiene un aire a comedia, la de muchachos ingenuos creyendo ir a un día de campo. Peter Jackson selecciona con tino aquellos registros de adolescentes torpes, sonrientes, jugueteando, sin enemigos qué temer, pero que a pesar de eso fue uno de los momentos más terribles que les tocó vivir.

miércoles, 20 de febrero de 2019

Una amistad sin fronteras (o Green Book)

Junto a su hermano Bobby, Peter Farrelly se crio en el género de la comedia. Filmes como El tonto y el más tonto (1994) o Loco por Mary (1998) son sus películas más conocidas. Pueda por eso que Green Book (2018) posee ese rasgo de comedia apacible, muy respetuosa, en lugar de una conducta dramática, que es la acostumbrada a proceder si el tema central de la historia es el racismo en el EEUU durante la lucha por los Derechos Civiles. Se podría decir incluso que hasta es complaciente, siempre evadiendo el estado de tensión que sufrían los afroamericanos que se atrevían a circular por los estados sureños. Los protagonistas son Tony Lip (Viggo Mortensen), un impulsivo italiano, y Don Shirley (Mahershala Ali), un célebre pianista de aire flemático. Ambos fabricarán una road movie, siendo el italiano contratado como el chofer y “guardaespaldas” del artista, mientras se embarcan a una gira musical en el sur de EEUU.
La sola personalidad de Tony bien podría predecir que habrá más de alguna escena de confrontación. De hecho, los hay, sin embargo todas tendrán un efecto de contención. Farrelly le pone el freno a los momentos más críticos o simplemente decide resolverlos con rapidez. Se entiende que el sosiego de Don sirva como voz de conciencia o reflexión, pero este comportamiento también se extiende en Tony, personaje que se presentaba arrebatado, aunque en el camino se inclina ocasionalmente al diálogo, la persuasión, que es la evasión al caos. La dirección no tiene deseos de dramatizar las acciones. Por ejemplo, se opta por editar un encuentro violento tanto en el interior como en la salida de un bar. Evade incluso polemizar las posturas ante los prejuicios sociales. Don se libra de un encierro bajo cargos que Tony en ningún momento demanda explicación o recrimina al pianista. Las opiniones o conceptos no se exponen, se dejan sobrentendidos.
Green Book tiene mucho de convencional. Lo más auténtico es lo mencionado: un panorama que no está en ritmo del momento de convulsión social en cuestión. Más que mostrar la crudeza del racismo, Peter Farrelly se inclina por mostrar a personajes que se van contrastando con lo que se piensa de la época. No todos los blancos eran racistas, no todos los afroamericanos comen pollo frito, no todos los italoamericanos desenfundan sus pistolas por puro antojo. Dicho esto, se siente más interesante analizar a Green Book y su rol como candidata para los Oscar. Si BlaKkKlansman (2018) asume el papel de una postura contraria y frontal respecto al racismo como política anticuada y violentista, Green Book se compromete a dignificar o reivindicar a sectores sociales que repelen el racismo sin caer en una acción violenta. Esto deja a Black Panther (2018) como un filme que simplemente pondera a la comunidad afroamericana, a propósito de su elenco. Es decir, su trama no tiene discurso ni mucho menos ideología racial. Estas tres candidatas son una suerte de coalición que extiende una demanda –canalizada por la Academia– contra lo que impulsa el gobierno estadounidense hoy.

lunes, 18 de febrero de 2019

Festival Insólito: La casa de Jack (o The House that Jack Built)

Lars Von Trier hace sus descargos sobre su cuestionada ideología en The House that Jack Built (2018). Estamos en la década de los 70, EEUU. Jack (Matt Dillon), el protagonista de su historia, testimonia momentos e incidencias que lo definieron como un asesino en serie, y no cualquiera, sino uno que tiene muy en claro el concepto de sus motivaciones, el sentido de su accionar, y las repercusiones que podría generar esa larga lista de pecados. Es decir; estamos tratando de un hombre razonando en base a su producción, elaboración de asesinatos que, según él, no deben ser banalizados, dado que tiene un corpus consecuente, teorizado, academizado, ese filtro que los occidentales asumen como lo que ha sido reglamentado, verificado, y por tanto lícito. Es también este autor de alguna manera preocupado por la recepción de esa producción. Explica y fundamenta para ser comprendido por aquel que lo banalizó. Jack no es mas que Lars Von Trier. Ambos creadores de una obra que enciende prejuicios, pero que según ellos no escapa del razonamiento.
No es gratuito que Jack relacione el arte cuando habla de su labor como asesino en serie. Él se autodenomina artista. El arte, además de una analogía, es también una licencia que frena cualquier signo de arbitrariedad que emerja de cualquier receptor. El traslado de lo indecoroso al terreno artístico es un blindaje a los ataques enardecidos dentro de un espacio en donde la moral no tendría que regir. Para Jack pueda que sea un acto tramposo, sin embargo, para Von Trier la estrategia se vuelve un acto concerniente. No se puede justificar una película sin razonar desde una postura artística. Y esto es básicamente lo que desarrolla The House that Jack Built. Jack conversa/debate con Verge (Bruno Ganz), se fabrica una dialéctica, se construye una filosofía, diría Sócrates. Es alterno a la conversación –las preguntas, respuestas y refutaciones– que desfilan los testimonios de Jack, sus “creaciones artísticas” que respaldan su “estilo”, en principio bien reglamentado producto del TOC (Trastorno obsesivo-compulsivo) que sufre el asesino, alusión a la etapa Dogma de Von Trier, temporada en que el director se limitó a seguir las normas del manifiesto. Ya después es la curación del TOC o el momento de la emancipación del artista ante la norma.
Más adelante The House that Jack Built le otorga más peso a la argumentación que al propio argumento. Tanto Jack como Verge, ese juez/espectador invitado, por momentos se ven sometidos a sus monólogos. Quién es más coherente. Cada uno viene con su propia artillería. La fotografía, la pesca, la historia y tantas otras materias occidentales se citan en busca de la aceptación. Es la alegoría a la actual fase del director, el Von Trier que nació con Anticristo (2009), el Mister Sophistication. El director por momentos parece parodiarse, pero no deja de hacer una limpia a su labor artística y, por qué no decir, a su ego que justifica. Es el fragmento más nutrido de la ideología del cineasta, y también el más agotador. Prolongación innecesaria del discurso, defecto que el danés ha repetido durante su filmografía reciente en su urgencia de ser comprendido. Su cine entonces se convierte en una palestra. Es la política por encima del arte. La eterna contradicción de Lars Von Trier, quien con humor se ve en un futuro descendiendo al Hades, y en su camino, cual Dante acompañado de Virgilio (Verge), justifica su arte en espera de salvarse de las brasas del infierno. El final, o la ironía, habla por sí sola.

Sobre el Festival
Junto con el MUTA, el Insólito - Festival de cine de terror y fantasía tiene uno de los programas más arriesgados del circuito de festivales en el país. Si algunos festivales crean una sección dedicada a un cine transgresor, el programa íntegro del Insólito sigue esa línea. En su catálogo vemos una variedad de películas que salen de las convenciones, tanto en tema como en modo de producción. Las voces y las filias son diversas, algunas coincidentes, al margen del vínculo con el terror o la fantasía, otras con rasgos casi auténticos. Esto a su vez invoca otra característica que la diferencia del resto: existe una mirada democrática en su curaduría. No hay un rasgo de “selectividad”. No es un programa para un circuito limitado. Obviamente, esto tiene mucho que ver con el género en cuestión. El terror pueda que sea el género cinematográfico más democrático, y el Insólito comprueba ese panorama. Filmes que van desde la creatividad de un cine de autor hasta los que descienden al amateur. Este último grupo, genera una característica más: es un espacio a descubrir. Muchas de las seleccionadas no registran una base de datos. Existe la posibilidad que muchos nombres de estos filmes no vuelvan a ser pronunciados en este entorno o en el de los festivales símiles más ranqueados, y es eso mismo lo que hace de este festival algo seductor. La idea de la primicia, la proyección limitada, el cine del otro lado del mundo que no verás. De lo poco que he visto por ajuste de tiempo, más que títulos son un conjunto de estímulos lo que queda, y eso a fin de cuentas es lo que en gran parte crea el significado del cine como artefacto de culto.

jueves, 14 de febrero de 2019

La favorita

No es de extrañar que Yorgos Lanthimos se anime por realizar una historia ambientada en el siglo XVIII. Y es que el aludir a las cortes imperiales del Viejo Continente en aquel entonces nos remite a entornos y personajes frívolos y extravagantes, rasgos que son medulares en las películas que hasta la fecha ha realizado el director griego. Esto, mediante gestos reiterados –desde el comportamiento aparatoso de sus protagonistas hasta la malformación del campo visual provocado por los lentes en “ojo de pez” –, nos vincula a una realidad insalubre. La reina Anne (Olivia Colman) padece de la temible gota, pero además de un temperamento vulnerable, lo que resulta ser su verdadera cruz –y de paso la de su propio reino–. El cuerpo y la mente en el cine de Lanthimos están asociados a lo defectuoso. Ambos, de alguna u otra manera, emergen esa insalubridad. Las heridas en su fílmica, ciertas producto de la autolaceración, acentúan la personalidad de sus individuos dementes.
Así como en El sacrificio del ciervo sagrado (2017), en La favorita (2018) vemos también cómo la llegada de un intruso eclosiona el conflicto en la trama. El ingreso de Abigail (Emma Stone) al palacio inglés irá contrariando silenciosamente a Sarah (Rachel Weisz). La favorita de la reina comenzará a percibir un gesto invasivo en la presencia de la nueva sirvienta. Estas primas de sangre poco a poco se convertirán en enemigas, siendo la pugna o premio el cariño de la reina, o lo que representa el poder para estas mujeres. Lanthimos no relata una historia de amor y celos. Es más bien una historia sobre el arribismo y la supremacía, en donde vemos a sirvientes manipuladores y una ama sometida a estos, aunque en cierta medida. Pasa pues que la reina Anne, la protagonista menos presencial de la historia, nunca deja de ser el centro en un enfrentamiento de a dos, asumiendo su persona un rol de “dios” dentro de esta riña de humanos o lacayos. Su decisión desvariante es la que pone en jaque los triunfos independientes de sus acompañantes, al punto de reordenar la ley vertical del amo-criado.
La favorita preserva ese humor involuntario y sarcástico del cine de Lanthimos, los que son provocados por los achaques temperamentales o el carácter contenido de sus personajes. Pero, a propósito de esto, este su último filme es también el menos ambiguo de su filmografía. Desde Kinetta (2005), el director griego ha sembrado sigilosamente la comedia enmarcada en cuadros de intimidad dramática. Por el contrario, La favorita siempre posiciona en primer plano el desencuentro entre sus tres protagonistas, drama que no aparenta seriedad por mucho incluso que haya un marco de fondo bélico. Otro punto a atender, y que de paso esclarece la propuesta de este autor, es el diseño artístico. Este siempre ha tenido una personalidad característica a partir de Canino (2009): espacios blancos, arquitecturas amplias, mezclas que aluden a la modernidad y también a la frialdad. Esto, por obvias razones, cambia en La favorita. Las construcciones minimalistas son reemplazadas por el barroquismo victoriano. La misma fotografía –recurso que vigoriza el arte del diseño– determina el rasgo presuntuoso de los decorados, dorados y majestuosos. Dicho esto, Yorgos Lanthimos más que apegarse a un diseño artístico por razones estéticas, lo hace con intención de ambientar una “moda” que luce tan extraña y jactanciosa como sus mismos personajes.

viernes, 1 de febrero de 2019

Un ladrón con estilo (o The old man and the gun)

David Lowery se ha asentado como uno de los directores más estimulantes en el cine reciente de EEUU. A medida que su filmografía se ha ido tejiendo, el autor no ha hecho más que aumentar la valla de su creatividad. A esto se suma la versatilidad de su fílmica. Existe una gran distancia entre una película de corte infantil como Mi amigo el dragón (2016) y un filme también fantástico, aunque de tono existencial, como A ghost story (2017). En tanto, Ain’t Them Bodies Saints (2013), su segundo largometraje, y primer largometraje a la que se puede acceder, es un melodrama que bebe del western en su etapa decadente y trágica. The old man and the gun (2018), por su lado, tiene puntos que comparte con esa película, pero de igual forma manifiesta rasgos que la distancian de la misma. La historia de un prófugo de la ley es un tributo a diversos antihéroes del western, el hampa o cualquier fantasía criminalística que la cultura de Hollywood se dispuso a mitificarla mediante tristes baladas.
Sin embargo, vale precisar que este tributo expreso en la biografía de Forrest Tucker (Robert Redford), un septuagenario ladrón de bancos, no deja de provocar contraste respecto a historiales como el de Bonnie and Clyde (1967) o Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) –también protagonizado por Redford– . Tucker (como buen bandido, llamémoslo por su apellido), al igual que sus colegas, tiene esa conciencia intrépida que es irreversible. El peligro y el sentido irreflexivo forman parte de su naturaleza. Existe un momento para cometer la fechoría, ser atrapado, huir y renovar su círculo “gozoso”. Pero para él todo esto no tendría por qué tener un cierre trágico. Tucker no piensa en el final, sino en una nueva aventura que aguarda ser documentada en pie a trascender dentro del rubro. Tucker no especula una última misión o un acto suicida, tipo The wild bunch (1969), gran clásico de Sam Peckinpah, quien se convierte en referente para Lowery en este filme como en Ain’t Them Bodies Saints. Es como si sus años respondieran a una experiencia de vida, en lugar de un acto de arrepentimiento que urge por una redención o ponerle un cierre al bandolerismo.

The old man and the gun no es un filme sobre un ladrón en descenso. Su historia no tiene de decadente ni de trágico, sino todo lo contrario. Es una llena de vida que posee un aire jubiloso, esa personalidad que Tucker aplica al momento del atraco: siempre sonriente. Su caballerosidad para el robo, más que una estrategia, es un acto de compromiso con una labor que le apasiona. Es como llegar a la oficina para hacer el trabajo de tus sueños. Siempre cordial con sus compañeros y con los clientes. No hay razón para ser hostil. Claro que hay momentos de silencio. Instantes en que se asoma la duda o se abre la reflexión en Tucker, pero son apenas chispazos. Y aquí viene la habilidad de Lowery para ponerle esas pruebas a su antihéroe. ¿Qué tan reacio es a su esencia? Entonces fabrica un romance que tiene instantes deliciosos, un pasado o herida abierta, su encuentro tal vez con un rival digno; estos tentándolo a la exoneración de la que Tucker se sacude. Ese punto es fundamental en la película. Cómo la historia central, la del ladrón incorregible, deja abiertas o estancadas las historias secundarias. Por ejemplo, del pasado íntimo de Tucker nos enteramos y al rato no sabemos más de este.
La historia de Tucker en síntesis es la de un hombre que se mantiene fiel a sí mismo. Incluso en la etapa en que el protagonista parece darse la chance de sentar cabeza, asistiendo al cine, viendo a sus héroes (y no antihéroes) siendo ellos, mientras él lleva una rutina común, momentos tranquilos y hasta melancólicos, solo es una corta etapa ilusoria o, por qué no, parte del orden de la dinámica. Es de esa forma que se forma un mito: aquello que escapa de lo ordinario y no se deja persuadir o intimidar por convenciones como podrían ser las normativas públicas. El filme de David Lowery se nivela a The ballad of Cable Hogue (1970), de Peckinpah, un western con un aire cómico, pero asentado en un panorama que no deja de ser nostálgico y menguante. The old man and the gun no dejará de ser un filme sobre la vejez, lo equivalente a lo deteriorado, pero que presenta a un protagonista enérgico. Ambos son filmes que generan una antítesis entre el carácter y las circunstancias.

domingo, 20 de enero de 2019

Glass

“Tú me complementas”; le dice el Joker a Batman en resumidas palabras en The Dark Knight (2008). Sucede que dentro de sus roles de sujetos sobrehumanos –dueños de alguna habilidad que los postra por encima del humano promedio–, solo uno de ellos ha sido capaz de concientizar el sentido de esta “sociedad”. Y ese es que: de ausentarse uno, el otro, los actos de este, y por tanto sus destrezas, perderían sentido. No hay villano sin héroe, y viceversa. Inspirado en la tragedia griega, eso es ley en el mundo del cómic; y el Joker lo sabe. Mientras él y Batman existan, el caos tendrá un equilibrio. Este caos, básicamente, es la batalla constante entre las fuerzas extraordinarias, siendo testigos y víctimas el sujeto promedio. Cual dioses, los sobrehumanos pondrán a prueba sus dotes y echarán a suerte el destino del individuo común; el gran perdedor. El caos será la pugna de sus ideologías –el bien o el mal– y sus egos –quién es el más fuerte–, o al menos así lo es desde la perspectiva del Joker y Elijah (Samuel L. Jackson).
A diferencia de otras trilogías sobre héroes y villanos, M. Night Shyamalan ha estructurado de tal forma el argumento total de su universo a manera que las precuelas reservan un conflicto que se verá ampliado en la última película: la obra maestra del villano. Glass (2018) es la extensión del plan maligno de Elijah en El protegido (2000). Esta última película además compromete lo acontecido en Fragmentado (2016). Por otro lado, El protegido no tiene final abierto. La historia parece haberse cerrado. Sin embargo, el final de Fragmentado revela un vínculo con El protegido. Luego de actuar como una historia independiente a todo lo que haya realizado Shyamalan, Fragmentado deja en evidencia que la historia de El protegido siempre estuvo suspendida. Glass complementa su significado en base a sus dos anteriores. Es preciso ver esas para entender el conflicto o la motivación de Elijah, el gran protagonista de esta tercera parte, el dios que movió los hilos y solo tuvo que esperar cerca de dos décadas para revelar su verdadero plan.
Esto no sucede con otras trilogías como las de Spiderman (Sam Raimi), los X-Men (Brian Singer y Brett Ratner) y  Batman (Christopher Nolan). La trilogía de Shyamalan, a diferencia de las mencionadas, piensa según la naturaleza del cómic, sus arquetipos y modos de conflicto. Claro que esta misma propuesta se puede percibir en la sola The Dark Knight, razón por la que la convierte en una de las películas de superhéroes mejor logradas en el cine. Lo cierto es que Nolan no provoca una dialéctica entre sus películas que componen su trilogía. Shyamalan en cambio crea una dependencia entre sus tres filmes –sin dejar de ser las dos primeras partes filmes que pueden verse independientemente–, y esa misma dependencia o dialéctica es la que genera un nuevo sentido que se expresa a totalidad en Glass. Elijah, un lector obsesionado con los cómics, convertido en uno de los villanos de sus lecturas, ha fabricado su tesis, la que no solo funciona como el manifiesto que le dará la razón públicamente, sino que además lo pone como un villano memorable, el único personaje de la historia que está seguro de su condición y de su teoría. Glass es la justificación del ego de este sobrehumano.