lunes, 10 de diciembre de 2018

Netflix: Lazzaro feliz

Además de sobrecoger, un gesto de ternura provoca la rutina opresora que recae en Lazzaro (Adriano Tardiolo), el joven que trabaja más y sin cuestionar en una cosecha tabacalera. Pueda que no sea del todo impreciso vincular esta historia con el cine de Ermanno Olmi, en donde también vemos a personajes sumidos en una rutina laboral. Lo cierto es que lo planteado por Alice Rohrwacher no se queda en el contemplar desde los ojos del obrero cándido, la mirada “feliz” de Lazzaro, sino también contemplar una problemática, la cual deviene del accionar del resto de personajes. Lazzaro es como una pequeña carpa viviendo en una sociedad de tiburones, un pequeño universo compuesto por personajes indiferentes, desde los siervos hasta una marquesa. Es esa misma desventaja y la reacción complaciente como única defensa de Lazzaro la que provoca una mezcla de drama y comedia, de rechazo y compasión.
Si se ha visto antes Le meraviglie (2014) pueda que se perciba con prontitud el deseo de Rohrwacher en fabricar nuevamente una historia en donde la modernidad arrolla a una comunidad tradicional. En su anterior película, la directora italiana expone a unos granjeros a las fantasías de la urbanidad. En consecuencia, las tradiciones se verán vulneradas. Es la segunda parte de Lazzaro feliz (2018) la que aclara misma pretensión. Luego de un giro insólito, primera huella fantástica y enigmática del relato, los personajes ingresan a una modernidad que prometió liberarlos, pero que no hizo más que ahondarlos a una nueva miseria. Es el mismo cuadro que directores de la Italia de la posguerra quisieron definir. Desde Los desconocidos de siempre (1958) hasta Los monstruos (1963), vemos a parias sobreviviendo a la adversidad de la única forma en que ellos creen poder –y es que hay evidencia de una infertilidad consciente–, mientras que desdeñan la poca oportunidad que lo público les dispone.
Por un lado, Rohrwacher funde una sátira. “¡Ustedes son un parodia!”; grita una víctima como aludiendo que los personajes de esta historia imitan a los de Mario Monicelli o Dino Risi. Es pues el retrato pillo, mísero y urbano de la Europa en crisis. Pero no deja de estar la presencia de Lazzaro; él también es imitación pero otra generación. La presencia del joven evoca al neorrealismo. Su perfil de mártir nos retrae a los filmes de Vittorio De Sica y Roberto Rossellini. De este último, tanto de su época de la Italia en guerra como el del director de biografías cristianas. Lazzaro no está lejos de ser un Francisco de Asís o una Juana de Arco. Su derrotero es de puro padecimiento y mucho aguante. A medida que avanza la película, ya es imperceptible el lado glorioso, porque ya muchos desencantos han abordado a Lazzaro, quien representa el último escalón social en cualquier tiempo en que lo postren. Su presencia siempre será paredón del desquite.

domingo, 9 de diciembre de 2018

Vientos del sur

Vientos del sur (2018) tiene un atractivo tanto en su trama como en su cinematografía. La historia inicia con un retorno. Nina (Carolina Niño de Guzmán) vuelve a la hacienda cuzqueña de su abuelo en donde nació y se crio. El lugar es distinto al que su recuerdo ha cobijado. Las deudas, producto de la negligencia administrativa del dueño, han carcomido la finca y de paso la salud del anciano. El hecho es que a la recién llegada poco le preocupa la urgencia de la situación, pues su visita no fue del todo voluntaria. El director Franco García nos interna a un relato en donde la naturaleza rural, la herencia y las creencias son estímulos clave para su protagonista, en principio indiferente. Nina, la forastera, es un sujeto que no encaja dentro del lugar. La postura de la nieta va más allá al de una visitante temporal. Hay un gesto invasivo y evasivo en su actitud.
Nina no solo merodea por la hacienda de su abuelo, a medida que tasa y va negociando la suerte del territorio, sino que también su mirada pasa por encima de las solicitudes de los habitantes de la hacienda, aquellos que corren el riesgo de quedar a la deriva. Lo cierto es que el “turismo” de la joven va despertando algo en ella. Espacios o artefactos que ya no existen, y que conscientemente no desea reconocer, van removiendo su memoria. Es el vínculo que se reactiva cada que, por ejemplo, habla con el abuelo o se aventura entre la ruralidad. Curiosas son estas escenas. Algunas resultan ser casi un impulso que la joven experimenta en soledad, como buscando algo, tal vez internamente, tal vez en su alrededor. Son en esas situaciones en que García aprovecha en explotar los paisajes. Planos generales despliegan la inmensidad y el misticismo de esta zona andina, la cual imanta, hipnotiza y retiene al sujeto.

Existe una dialéctica subjetiva entre el individuo y la naturaleza en Vientos del Sur. Como en las western, estos dos elementos tienen una correspondencia, en este caso, a propósito de lo agónico y, por qué no, de lo demencial –pensando en un perfil alternativo del final de la historia–. El hecho que esta película se refiera además a un protagonista restaurando su vínculo familiar y territorial, y la preservación de un legado o patrimonio, parece alinearla aún más a ciertas premisas del western. El mismo carácter de la protagonista es otro aliciente a este género. Interesante ese contraste que la presencia de esta protagonista genera. Ella de traje citadino y baja estatura, rasgos significativos y contrarios a su carácter fuerte que va en ascenso. García modela la personalidad de la nieta pensando tal vez en protagonistas como Scarlett O’Hara o la Jennifer Lawrence de Winter’s bone (2010).
Así como los personajes mencionados, Nina, aunque sin darse cuenta, comienza a tomar las riendas de una reconstructora. De pronto se siente en la necesidad de tomar voz, de enfrentar contra los que representan un peligro para la hacienda, un impulso por acicalar una habitación abandonada, o de reparar lo que luce irreparable. En tanto, sus paseos en busca de “algo” no cesan. Sucede también que a medida que pasa el tiempo de estadía, pareciese que Nina poco a poco comenzase a recordar –como el preparar un arma–. “Hay cosas que no se olvidan”; dice el abuelo. Ella ha comenzado a aceptar su verdadero lugar o identidad. Ya para el punto de culminación de Vientos del sur, Nina parece haber recordado todo lo aprendido, e incluso asimilado hasta lo más utópico.

sábado, 8 de diciembre de 2018

VI Transcinema: Nuestro tiempo

El director parece reencarnar en su nueva película al personaje de su PostTenebras Lux (2012), un padre de familia que pasa su tiempo junto a su familia en un rancho, lugar que se supone es de descanso, pero en donde reconoce también un conflicto interno que comienza a mellar la tranquilidad aparente que reina en su alrededor. Con Nuestro tiempo (2018) el cine de Carlos Reygadas parece dar pauta de un ejercicio de confesión, o es lo que invita a suponer al no solo ver al director siendo protagonista, sino también a su familia y el propio entorno que le apasiona, lo que incluye sus filias, desde la música instrumental hasta la sexualidad, esta como experiencia y conducto con un concepto existencial. Juan, un prolífico y reconocido poeta, pasa enteramente su vida en un rancho, espacio que su esposa ha comenzado a rechazar a consecuencia de un affaire.
La naturaleza rural y el sexo en el cine del mexicano siempre han tenido una semejanza. Estos dos tópicos revelan un comportamiento ambiguo en sus personajes. Ellos aman y gozan a través de este, pero en algún momento de la trama se despierta la duda y la confusión. Nuestro tiempo abre como Post Tenebras Lux. Planos generales dan pauta de una correspondencia entre el humano y la naturaleza. La inmensidad y la belleza del contexto alimentan la fantasía del lugar apacible. El júbilo de la infancia se interpreta como la humanidad estando a buen refugio dentro de este universo. Lo cierto es que esta estética natural no es perfecta. La presencia del barro germina lo defectuoso. En Post Tenebras Lux esto se evidencia a los minutos con una tormenta, en Nuestro tiempo se manifiesta con menos antelación mediante una manada de toros bravos. A metros en donde están los niños, las bestias tienen su propio espacio. Lo curioso es que ambos grupos no solo comparten el mismo terreno, sino también mismas pulsiones. Tanto los niños como el ganado pugnan de manera instintiva respeto por el territorio sexual. Los niños juegan contra las niñas y los toros luchan por las hembras. Esa será la pauta de la trama. La sexualidad como motor de conflicto y pugna.
Vemos a Juan y su esposa Esther pasando por una crisis matrimonial luego de una confesión sexual. El sexo, que es expresión de deseo y amor, rompe con el orden y la tranquilidad de las cosas. Pero está también el sexo como medio de experiencia. Es Juan hallando en el voyerismo la única forma en que puede conseguir el placer sexual (que también es amor) para con su mujer, quien ha comenzado a negarle su físico. Por muy perverso que pueda ser dicha actitud, el deseo de Juan no es más que pura abnegación. Nuestro tiempo es básicamente similares posturas que Carlos Reygadas promovió en sus anteriores películas, solo que en un situación distinta. Aquí vemos a un protagonista contenido, abrazando a la reconciliación. Lástima que para el final se torne trivialmente melodramática, pero no deja de ser interesante lo resto, que incluye la formalidad con que narra mediante planos aparentemente inconexos, además de una novedosa inserción de fabulación tragicómica.

VI Transcinema: Relaxer

El cine de Joel Potrykus es cómicamente irreverente, y en gran parte gracias a la construcción de sus personajes. En sus películas vemos a individuos que son parias sociales. Estos anidan en las periferias de pequeñas localidades urbanas. Sus figuras recuerdan a los slackers de Richard Linklater, solo que en una versión grosera, muy desaliñada. Su cháchara además consiste en diálogos burlescos. Son retratos de la desidia social, infértiles por naturaleza. Muchos de estos son desempleados, y si trabajan lo hacen a regañadientes (Buzzard, 2014). Son también ermitaños, y esto mismo los ha convertido en personajes extravagantes (The alchemist book, 2016). Todas estas características definen al protagonista de Relaxer (2018). Al mismo le acompañan otros que están de paso. Todos forman un elenco caricaturesco. Mientras que el cine de Linklater gesta atractivo a partir del diálogo humanista, Potrykus gesta el atractivo a partir del diálogo absurdo.
Pero Potrykus no se conforma con la excentricidad de sus personajes. Este director va caldeando un recurso que encausará en el clímax del filme, ese punto alto de lo irracional. Es el disparate final de su película. En parte luce ser un quiebre de su ficción, pero, por otro lado, dicha extensión parece también un complemento de la personalidad a la que nos estuvimos habituando. Ya a estas alturas de su fílmica, se puede predecir que algo muy raro nos aguarda al cierre de las películas de Potrykus. La pregunta es cuál será ese. Sus películas funcionan como un acto de magia. Se conoce al mago y sus trucos, pero siempre está el “as bajo la manga”, el truco final que no te deja indiferente, al menos no después de haberte acostumbrado a sus personajes. En su nueva película, Joel Potrykus se asume también el reto de reducir su locación. Si Tape (2001), nuevamente Linklater, sucede en una habitación, Relaxer sucede en un sofá.

VI Transcinema: Algo quema

El director Mauricio Ovando mediante su documental sigue la tradición de sucesores afrontando las culpas ejecutadas por sus predecesores. Él es el nieto del general Alfredo Ovando Candia, militar y político boliviano que estuvo al frente de la ejecución del Che Guevara, acusado de numerosos actos de represión durante cuatro gobiernos al que se incluye un acto de magnicidio. Mediante la recopilación de filmes caseros, el menor Ovando (re)construye el perfil del personaje amado por una familia, el patriarca amoroso y compasivo que ponía a su familia sobretodo. Asentada la imagen, la historia toma acción. Son los noticieros, diarios y grabaciones públicas las que comienzan a contradecir esa definición.
Algo quema (2018) obviamente no desea hacer un retrato biográfico asumiendo las dos posturas hacia el abuelo del director. El documental de Mauricio Ovando se resuelve en respuesta a un conflicto y trauma familiar/personal. Algunos de los familiares se disponen a hablar del militar en tono de mea culpa. Es un modo de descargo público frente a un pasado que fue difuso para los hijos y nietos no enterados al historial del político dentro de la convivencia. El final del filme es prueba de eso: puro dolor y vergüenza ajena ante lo que es irreparable.

jueves, 6 de diciembre de 2018

VI Transcinema: Lembro mais dos corvos y Ainhoa: yo no soy esa

Dos documentales en donde directores descubren la intimidad de sus protagonistas impulsados tal vez por una fascinación personal. Sucede que en ambos retratos dictados en “primera persona” los personajes dan muestra que reservaron una serie de confidencias incubadas por largo tiempo, una identidad secreta que de paso los vincula a fantasías. No solo es el goce por la confesión, sino también por el encantamiento hacia lo que estos testimonios representan. En Lembro mais dos corvos (2018), el director Gustavo Vinagre aprovecha una noche de insomnio de su personaje para reunirse con ella. Julia Katharine, actriz transexual brasileña, comienza a hablar de todo un poco: su infancia, su descubrimiento sexual, su crucial afecto con un familiar, su exótico viaje a un país asiático, su cinefilia, su pasión por la actuación, sus achaques emocionales. Lo curioso es el modo en que se aborda esta entrevista. Vinagre cambia de roles, a veces haciendo de amigo, de espectador, otras de director. En respuesta, Julia amoldándose a esta posturas, ya sea siendo ella misma, inventando supuestos o performatizando para su único espectador.
En Ainhoa: yo no soy esa (2018) la directora Carolina Astudillo se remonta a una antigua conocida. El descubrimiento de unos diarios de esta la inspiran a desarrollar un documental que enfrenta la ficción con la realidad. Sucede que la “vida” de Ainhoa Mata no halla común con lo que ella escribía o sentía en secreto. El júbilo de las fotografías o las grabaciones caseras de la familia no revelan huella alguna de la Ainhoa de ánimos abúlicos, frustrada emocionalmente, víctima de una postura trágica. Pero a Astudillo no le llama la atención el sesgo de desdicha de esta personaje, sino la cordura que ha sembrado en sus escritos, el dominio secreto de la palabra y el diario convertido como medio de depuración o liberación de una identidad a contracorriente con su época. Esto le recuerda a personalidades femeninas, especialmente las eruditas latinoamericanas, las criadas también en un seno dictatorial, como la última etapa franquista en la que nació Ainhoa, y encontraron en la literatura el medio real para definir su verdadera personalidad.

VI Transcinema: Abismos y sonrisas

El pesimismo y la degradación son los estímulos en su historia. Un personaje en pleno divorcio con su rol social nos da señas de su estado agotado y suicida. A su andar le acompañan fondos musicales, en su mayoría descompasados al estado dramático del ebrio, quien solo parece percibir en su cabeza que la música ha terminado. Carlos Córdova nos enreda en una trama que no tendrá claridad si no hasta que el discurso tome la palabra. Entonces el borrachín da su aporte de “cordura” al público. Es su contrataque a las oratorias optimistas o motivacionales, fundidores de fantasías emocionales, las cuales no han resultado en el protagonista en cuestión, quien con despecho se deshace de su vestimenta social y se entrega a la ruina, tal vez en su deseo obstinado por inmolarse y servir de ejemplo del fracaso de los profetas progresistas. Abismos y sonrisas (2018) es un ejercicio de depuración en cierta manera moralista al exigir la corrección y subrayar lo dañino, por ejemplo, exponiendo a su antagónico al terreno ridículo. Es una cuota de autoayuda a la inversa. Es también un proyecto de apropiación de registros de un lado y de otro que al ser integrados ponen en duda el concepto de su composición.

lunes, 3 de diciembre de 2018

VI Transcinema: El anti-faz

Enrique Mendez reutiliza el conflicto de Algo se debe de romper (2015) para aclarar las pretensiones del mismo. En su ópera prima el tema del bullying resalta y estimula el clímax, lo que bien podría dejar en un segundo plano su mirada crítica hacia lo digital, este contemplado como utensilio multifuncional, en este caso, empleado de manera perniciosa, usado como arma de boicot masivo y que además ha pervertido la moral y a allanado la cotidianidad. Mismos indicios se ven representados en El anti-faz (2018). Esta historia e incluso el trayecto narrativo y dramático parecen remedar al anterior filme de Mendez. Nuevamente la tecnología digital tiene un protagonismo clave. Su dinamismo genera un claro contraste respecto a la parquedad de sus usuarios. Somos testigos de una generación inclinada ante la tecnología digital. Estos no solamente la han reconocido como su canal de interacción, sino también la usan como canal emocional.
De pronto una salida de amigos no es tan estimulante o celebratoria como el muro de una red social. Los personajes funcionan mejor dentro de lo virtual que dentro de lo real. Estos, en algún momento, han olvidado los protocolos de la interacción humana. Sus debates emocionales reemplazaron el diálogo por el estado de reacción. Expuesta esa crisis de la rutina digital, Mendez pone contra el paredón a un protagonista, la carnada, aquel que será la esponja de los defectos sociales que la tecnología ha incitado. Lo cierto es que, y a diferencia de Algo se debe de romper, este nuevo protagonista responde de otra manera. En efecto, este también tiene “algo que romper”, sin embargo, a su reacción se adjunta un efecto de revelación. Si nos trasladamos a una realidad de Matrix (1999), el protagonista de El anti-faz escogió la pastilla roja, ha despertado y percibido cómo la no realidad ha borrado/pixeleado la identidad del resto y de sí mismo.

domingo, 2 de diciembre de 2018

VI Transcinema: Black mother

Khalik Allah se despliega por Jamaica y nos va registrando los rostros y los pesares de esta nación. La resultante de este documental no está lejos del panorama de Harlem visto en su Field niggas (2015). Salvo por la naturaleza de la ciudad, de pronto no hay mucha diferente entre este bajo fondo estadounidense y el contexto de Jamaica. La comunidad negra parece ser igual allá o en el país caribeño. Las drogas, la prostitución y la miseria son rutinas que no reconocen algún agente que la saquen de dicha situación. Así como en su anterior filme, en este nuevo documental lo gubernamental no hace presencia ni es mencionada. La realidad devastadora se denota por tanto como una gangrena que no deja de propagarse. Lo cierto es que en su tránsito callejero, Allah contrapone un optimismo. Ese es un punto vital de Black mother (2018), uno de los detalles que lo diferencia de Field niggas.
En paralelo al retrato dramático, Allah hace calendario de un suceso esperanzador, el embarazo de una jamaiquina. Ese registro se convierte en el punto contrario a los testimonios cortos, en su mayoría desoladores, de los personajes que posan para la cámara del director. A ese gesto de la espera o nacimiento de la esperanza, le acompañan algunas declaraciones que vitalizan el ánimo de una sociedad aguardando su reconstrucción. Es la Jamaica que reflexiona y cuestiona en base a su historia o su modo de crianza, hablando desde el título personal o desde sus creencias. Hay una petición, un rezo por el cambio, por la redención. Ese es otro detalle que la distingue de Field niggas. Claro que desde una vista general, Black mother (2018), además de redundarse por sí sola, parece transcribir lo ya expresado en la anterior película de Khalik Allah.

VI Transcinema: La casa lobo

La película de Cristóbal León y Joaquín Cociña no deja de retraerme al cine de Jvan Svankmajer, un director que para las historias de sus largometrajes también se ha inspirado en las fábulas, género que mezcla las dialécticas infantiles con las adultas. En La casa lobo (2018) se agrega al cuento un atractivo prólogo. Lo que se verá es el resultado de un filme rescatado, que a su vez es ofrenda de las comunidades alemanas que viven en retiro en áreas rurales en Chile. El relato tiene como protagonista a María, una adolescente que ha escapado de la comunidad aludida y se ha refugiado en el hogar que pertenecía a un lobo. En resumen veremos a la joven asumiendo con candidez su independencia. Es su encanto libertario frente a ciertas ataduras que le sometía su comunidad. Pronto las cosas no serán como ella piensa. Es el trayecto de la inocencia a la madurez proveyéndonos de una lección, como toda fábula. Pero eso es lo que menos interesa de esta película.
Volviendo a Svankmajer, el checo tiene una vasta creatividad para recomponer fábulas que en cierta forma pueden sernos familiares. Para esto el director se adentra a las fronteras del surrealismo, género que le permite ampliar los límites de su imaginación bajo su frecuente técnica de la animación en stop motion. En adición, la personalidad de su cine se inclina a lo extravagante. La maleabilidad de su mundo de plastilina le otorga licencias para fabricar lo bizarro, lo grotesco. Como en la mejor etapa de la Walt Disney, Svankmajer es un mago que no deja la animación a medias tinta, nada está suelto o inactivo. Todo esto resume el trabajo de Cristóbal León y Joaquín Cociña, quienes no solo se contentan con experimentar con el stop motion, sino con otras técnicas de la animación, combinando además el registro fílmico convencional. La casa lobo es un arduo trabajo que si bien no encuentra gran estímulo en su historia, su sola vitalidad visual se encarga de otorgar interés.

VI Transcinema: Erased,___Ascent of the invisible

Este documental inicia con un experimento. El director Ghassan Halwani le muestra a un fotógrafo una foto. Esta misma ha sido alterada. La idea es que el fotógrafo no solo trate de contextualizar y definir el contenido de la misma, sino que además se percate por sí solo que la foto original –la que le será mostrada más adelante– es de su autoría. Erased,___Ascent of the invisible (2018) es un filme que va exponiendo una serie de evidencias y gestos que pone al descubierto a una sociedad que ha olvidado o decidido olvidar parte de su memoria. La guerra del Líbano dejó un gran saldo de muertos, muchos resultados de ejecuciones extrajudiciales. Hasta el día de hoy, actas registran un sinnúmero de desaparecidos y cuerpos no rescatados que han varado en diversos puntos del subsuelo libanés. En respuesta, una serie de reacciones negligentes niegan el ritual a estos caídos, desde el fotógrafo del inicio que insiste en olvidar lo que “ya está zanjado” hasta el levantamiento de monumentos conmemorativos sobre los cadáveres no auxiliados.
Erased,___Ascent of the invisible genera una fuerte voz de protesta frente a un acto de impunidad pública que ha mortificado a las tantas víctimas libanesas. Halwani en principio nos demuestra qué tan público fue dicha tragedia. Para esto el director decide escarbar en las paredes de la ciudad, ver lo que oculta tanta papelería publicitaria pegada. Pronto comienzan a figurar los rostros de los desparecidos, los afiches pegados por deudos buscando a sus familiares, quienes muchos están en calidad de NN o simplemente descansan en algún sumidero de la ciudad. Para Halwani, ese es en síntesis el panorama actual del Líbano: la sociedad ha decidido que el tiempo sepulte la memoria hasta que en algún momento forme parte del olvido. Obviamente, Ghassan Halwani hace la denuncia respectiva y el llamado a remover la historia. Lo de las paredes de la ciudad, una suerte de mural histórico, es solo uno de los varios actos figurados que fabrica el director. Está claro que nada estará zanjado mientras la sociedad y el gobierno no deje de negar ese fragmento de su historia.

sábado, 1 de diciembre de 2018

VI Transcinema: Connatural

En una casa dos personas aguardan al “apocalipsis”, mientras tanto, sus rutinas no cesan. La dirección no duda en promover secuencias en donde lo cotidiano se despliega con naturalidad, sin irrupción o intromisión de elipsis que acortan el paso del tiempo, porque este es fundamental y significativo respecto a la espera de los personajes. Ese es más o menos un bosquejo a El caballo de Turín (2011). Béla Tarr, a su manera, hace retrato de lo decadente. Javier Bellido, también a su manera, en Connatural (2018) descubre a una anciana y compañías que despiertan un futuro fúnebre no muy lejano. La primera parte de la película, de un registro que sugiere lo documental, se dispone a subrayar el paso del tiempo. La rutina de un baño que figura pausada y denota contemplación recuerda a la secuencia de los personajes de Tarr en su labor de cocineros. Esos actos cotidianos de pronto parecen rituales, casi ceremoniosos, como una despedida a lo que tal vez no vuelva a repetirse.
Luego de esquematizar el significado de lo temporal, la segunda parte de Connatural quiebra con ese rasgo de crónica objetiva para abrirse a una crónica que revisa lo espiritual. A partir de entonces la anciana se vuelve el único centro de la película. Temas como la religión y el recuerdo comienzan a flotar en medio de la casona de esta mujer. A esto se suma la penumbra. Bellido arrebata de la luz natural al lugar. Luces artificiales crean puntos de contraste, señas de iluminación puntual que despiertan la fe (permitiendo una lectura bíblica) y la memoria (que descubren una antigua foto), pero que no dejan de ser indicios de que lo decadente está próximo. De esa forma la protagonista principal va siendo estimulada por su conciencia y el propio entorno. El presente, el pasado y tal vez lo alucinatorio comienzan a confundirse. Es el tramo fantasmagórico de la película, el de la mujer atrapada en un trance, una suerte de despedida.