domingo, 18 de febrero de 2018

Lady Bird

La representación del estereotipo femenino adolescente en una versión rebelde e independiente ya no es novedad. La autodenominada “Lady Bird” (Saoirse Ronan) engloba varias de las categorías asociadas a una personificación que es herencia de la creatividad del cine independiente estadounidense del 2000 en adelante: carácter voluble que pone en duda su prosperidad personal, su presencia es estímulo para la disfuncionalidad familiar, poseedora de una actitud transgresora frente a los comportamientos conservadores, expositora de su intimidad sexual sin tapujos (sea en su etapa de descubrimiento o activismo) y fascinada por la cultura snob. La directora Greta Gerwig parece inspirarse de los antecedentes fílmicos a los que estuvo implicada en su rol de actriz, incluyéndose su etapa mumblecore. Lady Bird (2017), sin embargo, no deja de ser una propuesta distinta. Por muy familiar que resulte la conducta de su protagonista, su trama genera sus rasgos singulares.
La historia de una adolescente y sus días dentro de una comunidad en la que se siente desencajada evoca una serie de tópicos que muy poco se han empadronado a los filmes de inclinación cómica que están al margen de la industria de Hollywood. La ópera prima de Gerwig se presenta con un humor e ironía muy consecuente a solicitud de su protagonista, pero en su transcurso una serie de indicios que, curiosamente, no se profundizan –tal vez por la mirada irreflexiva propio de la edad de la protagonista–, nos dan por enterado que estamos inmersos en un ambiente en donde el abatimiento emocional es imperante. Lady Bird es una película sobre la depresión. Personajes que rodean a “Lady Bird”, quien recién está viviendo sus primeras experiencias románticas y sociales, se encuentran sometidos a un estado de postración. Las razones son distintas: crisis económica, el luto que estaría próximo o que aún no ha encontrado su reparación. Lo cierto también es que solo son los adultos los convulsionados por esa realidad.
En una escena culminante para sus vidas, las dos amigas de esta historia lloran juntas. Ambas están a un paso de abrirse al mundo de la adultez y ya sienten esa tentación del fracaso; las cosas no han salido como ellas esperaban. En Lady Bird la madurez involuntariamente invoca un estado depresivo: la juventud está destinada a no vivir a plenitud sus vidas por mucho que finjan. A puertas de terminar la escuela, “Lady Bird” se ha enterado que la apariencia es una fantasía a corto plazo. A pesar, esto no garantiza que haya aprendido la lección. Existe la gran posibilidad que no. Basta tomar como ejemplo a los adultos que la rodean, aparentando vivir con tranquilidad sus rutinas en donde adoptan un momento para visitar al psicólogo o tomar una dosis de antidepresivos. ¿Esto es mumblecore? Para nada. Lady Bird funciona como comedia no dejando de trabajar un drama de ampliación humana. Es una historia que ve más allá de lo cotidiano.

jueves, 15 de febrero de 2018

15:17 Tren a París

En razón al adelanto del próximo proyecto de Clint Eastwood, podemos decir que con 15:17 Tren a París (2018) el director estadounidense cierra una trilogía simbólica sobre los héroes ordinarios, ciudadanos comunes que a propósito de sus gestos humanitarios realizan proezas que afloran de forma espontánea a pesar del riesgo o el debate moral. Para responder a esa naturaleza, Eastwood hace retrato biográfico de estos sus últimos héroes. Es decir, más allá de preferir enfocarse en rememorar el incidente, prefiere dar razón a la reacción. Así como sucede en Francotirador (2014) o en Sully (2016), hay una revisión a los antecedentes de los protagonistas. Quiénes son estos individuos, cómo vivían antes de convertirse en héroes nacionales (y de paso foco de controversia, caso el piloto Chesley Sullenberger). Es mediante la asistencia a dichas interrogantes que su filme no se interesa en dilatar la acción.
15:17 Tren a París no es una película que aspira a convertirse, por ejemplo, en un filme tipo Vuelo 93 (2006) en donde la tensión es sofocante. La historia de unos jóvenes que lograron frustrar un ataque suicida en un tren es la excusa para evaluar el cotidiano de sujetos comunes, la vida de un grupo de amigos que estuvieron caminando a la línea de la fraternidad, el gesto solidario estimulado por una educación cívica que se establece mediante una lección en clase o la aparición de un soldado sirviendo a su país. Así como en Francotirador, Eastwood razona que los ideales de nación magnifican al individuo. No hay más gratificación que el servir al resto, así se exponga la integridad de uno. Es mediante esto que gran parte de 15:17 Tren a París consta en los tres amigos, durante la niñez o la pubertad, pasando el rato y formando sus valores civiles. Son los individuos habituales, pero que serán capaces de realizar un acto extraordinario en consecuencia de ese adiestramiento.
A partir de esto es significativo que los autores reales de este hecho sean los mismos que protagonicen la película. 15:17 Tren a París da valor a que cualquier persona está al alcance de un protagonismo heroico. Pueda que el director piense también en ese aditivo de modestia y humildad. Los protagonistas deben de expresar la mayor sobriedad posible, algo que no podría conseguirse con algún actor conocido que trae consigo una fama. Estamos hablando pues de un empleado y dos soldados voluntarios como pueden ser muchos. La cotidianidad y la simpleza son la fortaleza de la película. Claro que no por eso Clint Eastwood no deja de estimular la expectativa. De cuando en cuando la trama se remonta al instante en que sucede el hecho al que hace alusión el título, y cuando acontece este es breve y con la tensión precisa que no adultera al testimonio real. Como sucede en la escena de Sully cuando el avión desciende en el río Hudson. Es una escena en trance, pero sin el maquillaje espectacular.

domingo, 11 de febrero de 2018

Tres anuncios por un crimen

Mediante su corta filmografía, Martin McDonagh ha dejado en evidencia su encanto por el humor negro y la ironía. Especialmente en esta película se le ha emparentado con los hermanos Coen, pero lo suyo es más bien una comedia de situaciones en donde todo es voluntario. La novedad que otorga Tres anuncios por un crimen (2017) es su cuota social. Hasta antes de esta, el director había desarrollado largometrajes vinculados al mundo de la mafia, sobre sus asesinos y sus excentricidades y muertes inevitables. En su última película su historia se aleja de la urbanidad y se inserta en una comunidad sureña en donde somos testigos de un crimen ya perpetrado: han pasado meses desde que la hija de Mildred Haynes (Frances McDormand) fue ultrajada y calcinada mientras que la policía ha paralizado el caso. Tres anuncios en una carretera poco transitada será la demanda pública que tensará la relación entre la policía y la madre.
La violencia sexual es la vergüenza social central en la trama mas no es la única. McDonagh identifica como antagónico la labor policial. La falta de compromiso y en casos la incapacidad de la policía ha estimulado el desencanto para los ofendidos y una complacencia para los ajenos a la ofensa. La acción de Mildred frente a la conducta negligente de la policía le ha generado anticuerpos en la comunidad. De ahí la complacencia o resignación que algunos vecinos de Mildred consienten, a pesar de estar convencidos de la atroz experiencia por la que está pasando la madre. El antiquísimo fantasma del conflicto racial en el ámbito sureño es también otro tema que se rebela en Tres anuncios por un crimen, además de una brevísima acusación a los actos de lesa humanidad acontecidos fuera del territorio nacional aparentemente encubiertos por el Estado. Hay evidencias de que ciertos crímenes están institucionalizados.
Además de su denuncia ante lo cotidiano, la última película de Martin McDonagh se estima por su dosis de ironía. Un gesto fundamental que se puede inferir desde su cortometraje Six shooter (2004) es el cinismo ante lo trágico. En Tres anuncios por un crimen la colocación de una banda sonora melancólica resulta paradójica en medio de la comicidad. La muerte se maneja con la dolencia respectiva, aunque no escatimando el lado ridículo e inescrupuloso que varios de los personajes del director de herencia irlandesa desarrolla. Varios de estos son momentos logrados pero también los hay forzados, caso el comportamiento de adolescentes haciéndolas de tontas o el personaje de Dixon (Sam Rockwell) antes de su vuelco, convirtiéndose a fin de cuentas en el personaje más anecdótico. El humor a veces está fuera de control. No porque transgrede, sino porque hostiga.

miércoles, 7 de febrero de 2018

Las horas más oscuras

Locaciones oscuras son atravesadas por halos de luz en Las horas más oscuras (2017). Joe Wright es literal en cuanto a la puesta en escena que representa el crucial protagonismo de un hombre en tiempos de oscuridad. Como era de esperarse, la presencia de Winston Churchill (Gary Oldman) es el núcleo en la historia, personaje al que involuntariamente queremos que se asome apenas inicie la película. Para cuando aparece, pocos serán los instantes en que su ausencia acontezca. Lo curioso es que cuando pasa de pronto el gesto es incómodo. La intromisión de una secretaria parece ser un sobrante que se esfuerza por otorgarle a la trama un protagonismo respetable a lo femenino dentro de un universo masculino.
Lo que atrae de Las horas más oscuras es la pugna política, el gesto obstinado por no verse doblegado ante un despreciable dictador. Luchas de egos o de poder; como quiera interpretarse. Es Churchill versus Hitler. Cuál es el Imperio más fuerte en Europa. Para el Primer Ministro ceder a un tratado de paz es pisotear toda una tradición histórica. Así como deja en claro el Dunkirk (2017) de Chirstopher Nolan, el filme de Joe Wright también se inclina a retratar un espíritu nacionalista. En Las horas más oscuras Churchill se tendrá que enfrentar además al pesimismo, el lánguido nacionalismo representado por sus contrarios políticos. Los momentos de duda son el clímax en una historia llena de adornos y gestos que humanizan al protagonista principal.

lunes, 5 de febrero de 2018

The Post: Los oscuros secretos del Pentágono

Gran parte del drama está sobre los hombros de Katharine Graham (Meryl Streep), la dueña y sucesora del The Washington Post. Tal como lo afirmaría en algún momento su editor Ben Bradlee (Tom Hanks), ella tiene mucho que perder. The Post (2017) retrata las previas al destape de uno de los más grandes escándalos en la política estadounidense. Antes del Watergate, el gobierno de Richard Nixon sería cuestionado ante la revelación de unos documentos secretos del Pentágono. En medio de un falso optimismo bélico, el Gobierno desde hace años había predicho y callado el inminente fracaso de EEUU en la entonces vigente Guerra de Vietnam. A eso se sumaban gobiernos anteriores que ocultaron su interferencia en conflictos ajenos, los que trajeron pérdidas materiales y de vida.
Steven Spielberg relata la antesala al caos desde la perspectiva del Post. Veremos el rol crucial que el diario asumió en compromiso con la nación y su derecho por la libertad de prensa, adicionándose además un dilema personal impuesto en Graham, a quien la conoceremos cobijada en su círculo de la socialité y titubeando cada que el Post se expone a una difícil decisión. Más que una labor periodística, Graham apuesta por lo protocolar, el eterno consenso, la continua asistencia a sus asesores, típico del dirigente asignado de manera imprevista que tiene como único impulso la preservación del buen nombre que sus antecesores le otorgaron al diario. La presencia de Bradlee será medular para orientar a la dueña abstemia de liderazgo y pendiente de los compromisos particulares. The Post narra la historia de un empleado acosando a su jefa, irrumpiendo su privacidad, haciéndola “trabajar” y actuar a presión, en tanto, Graham delatando típicos tics de principiante, tropezando con sillas, estrujándose los dedos frente a su editor quien lo asaltó en pijamas o a mitad de una reunión. Hacía tiempo que Streep no tenía una gran interpretación sin necesidad de asistir a las prótesis.
Los mejores momentos en The Post acontecen en las reuniones a puertas cerradas, las de dos personas o en grupo, instantes en que se toman decisiones trascendentales que ponen en riesgo la vigencia del periódico. El hecho que se trate de ese oficio le adiciona además una premura. La idea de emprender una primicia apremia a que los protagonistas estén a contrarreloj. Una reunión de cinco minutos podría traer abajo toda una tradición y el empleo de tantos que conforman el Post. El debate se alimenta de los muros personales que Graham tendrá que tumbar, vínculos entre la mujer y elementos del Gobierno. Los dilemas morales y personales desequilibrarán la cotidianidad de esta protagonista. The Post aparenta ser algo distinto en la filmografía de Steven Spielberg. Si bien no estamos dentro de un contexto suburbial o burgués, el filme hace retrato de un protagonista que experimenta un quiebre en su rutina. Si en otras historias vemos a un tiburón, un extraterrestre o un gigante trayendo un poco de acción al aburrido calendario de ciertos personajes, aquí un presidente incentiva el pánico e intranquilidad a toda una nación y a una mujer que luego de ese encuentro no volverá a ser la misma. 

Apuesta maestra (o Molly's game)

El ritmo con el que trabaja la ópera prima de Aaron Sorkin me recuerda a esa mala premisa de algunos cultores de la lectura veloz: leer un texto a un ritmo rápido haciendo caso omiso a las dudas puntuales. En efecto, eso es lo que genera Apuesta maestra (2017), muchas dudas a causa del bombardeo de ideas, conceptos, acciones, desde las más cotidianas a las más cruciales para su protagonista. Sorkin si bien genera la expectativa, lo provoca a costas de una claridad plena. El guionista de películas como Red social (David Fincher, 2010) o Steve Jobs (Danny Boyle, 2015) anteriormente ya ha explotado esos ritmos de peroratas que se dilatan (aunque calibradas por respectivos directores), vinculados a biopics de perfiles ambiguos, sobre personajes que hacen retribuciones al mundo o son modelos a seguir y que también manifiestan un lado a cuestionar.
La historia de Molly Bloom (Jessica Chastain) reincide a la configuración narrativa de Red social al construir un presente en donde el protagonista está a merced de un juicio público y un pasado que reconstruye un raudo ascenso, en este caso, dentro de un mundo secreto de los juegos de azar. Apuesta maestra hace una “limpia” a los mitos que envolvían a la ex patinadora de EEUU. Lo suyo se asume como un serio tropiezo con la codicia retratado sin perversión. El filme de Aaron Sorkin se comporta como un filme de Martin Scorsese en una versión complaciente; hay una narración voz en off que nos retrata un mundo en incógnito que despliega personajes indecentes mientras su protagonista se encamina a una redención que no trae “muertos”. Apuesta maestra no decrece por la luz roja que cesa su narración vertiginosa sino por lo que acontece dentro de ese lapso; una terapia clínica que responde a esa personalidad fallida. Momento Kodak; diría un personaje de Belleza americana (1999).

lunes, 29 de enero de 2018

El profesor Marston y la Mujer Maravilla

A la línea de los cuentos infantiles divulgados en tiempos del Medioevo, El profesor Marston y la Mujer Maravilla (2017) nos descubre una producción ficticia que, cual Caperucita Roja y Hansel y Gretel, reserva un origen que fue postergado por una temporalidad. Si bien el cómic de La Mujer Maravilla no fue el germen de metáforas perversas como el canibalismo o la pederastia, sí reconoció en el lesbianismo, el masoquismo y ciertos actos lascivos su fuente de inspiración. Esto resulta más que entendible viniendo de la ideología de su creador, un admirador confeso de los postulados de Sigmund Freud, quien se asoció al psicoanálisis a fin de dar sentido a su filosofía feminista: la sumisión innata de la mujer puede ser una ventaja en un mundo de hombres. Claro que “nada” es innato hoy en día, pero dentro de la realidad del doctor William Marston (Luke Evans) dicha hipótesis, en medio de un contexto enfocado en la Segunda Guerra Mundial y que todavía frenaba la igualdad educativa, parecía consecuente.
El profesor Marston y la Mujer Maravilla narra la historia del matrimonio Marsten, William y su esposa Elizabeth (Rebecca Hall), y su relación con la joven Olive (Bella Heathcote), una asistente de la clase impartida por William. La película de Angela Robinson se introduce a un ménage a trois para después ampliarse a un argumento más discursivo, aunque no abandonando su rasgo melodramático. La relación de a tres no es bien vista por la coyuntura. Eso traerá complicaciones para este trío que insiste en obedecer a sus sentimientos a contracorriente. Es de los enfrentamientos y algunas filias que nace la idea del cómic; lo más estimulante del filme. De repente todas las características y escenas que sustentan el universo de la heroína tienen acotaciones sexuales. Lo bueno de El profesor Marston y la Mujer Maravilla es que no cede a convertir a la confrontación social en su panorama principal. En su lugar, le da palestra a lo íntimo que luego se desplaza a lo erótico. 

domingo, 28 de enero de 2018

The disaster artist: Obra maestra

Para nada un tributo a The room (2003). La película de James Franco se presta para el bullying al filme que se hizo fama por hacer el ridículo en la pantalla grande. The disaster artist (2017) arma el ridículo detrás de cámaras al subrayar la personalidad extravagante de Tommy Wiseau. Su historia se resume en dos aspirantes a actores y su fantasía por ser descubiertos en la Meca del Cine. Más que reconocer un conflicto, el filme revela secuencias que imparten el gag, la broma light tipo Seth MacFarlane, solo que omitiendo lisuras, en donde todo el peso de la trama recae en los hombros de un solo personaje. En ese sentido, la película de Franco se relaciona a la Wiseau en hacer de un solo personaje el eje del universo.
Tanto The room como The disaster artist son producciones de directores fabricando su propia condecoración. No satisfechos con ser los protagonistas principales, ambos acaparan gran parte de las secuencias. Wiseau al menos es auténtico, en cambio Franco es pantomímico. Si algo rescato de la película de James Franco es deducir que Tommy Wiseau se inspiró de Rebelde sin causa (1995) para crear su ambigua secuencia de un niño infiltrándose en el lecho de unos amantes. Por lo resto, The disaster artist es una biografía parcial que podría hallarse en Wikipedia. Al menos The room tiene el “chip, chip, chip”.

jueves, 25 de enero de 2018

Curso Transformaciones del Cine Contemporáneo

Están invitados a este curso que tiene como meta reconocer y reflexionar sobre el cine contemporáneo, los cambios y nuevas perspectivas que se adoptaron con el avance de la tecnología digital, pero también la conservación o el tributo a las herencias fílmicas. Se verán fragmentos de películas, provocaremos el análisis y el debate.

4 sesiones
Costo: S/60
Lugar: Taller Santa Rosa – Jirón Santa Rosa 310, Barranco https://goo.gl/maps/LwSePtVxcot
Días: jueves 1, 8, 15 y 22 de febrero

Programa del curso: http://bit.ly/2COKz5W




Django: Sangre de mi sangre

Del lenguaje de barrio impostado a la resucitación de uno de sus protagonistas, la nueva Django: Sangre de mi sangre (2018) tiene los componentes de un cine de culto. La nueva película de Aldo Salvini se apropia de las fórmulas de género mediante una particularidad extravagante que se manifiesta en las performances que pugnan por aventajarse del resto del elenco, las líneas picarescas que establecen el grado de poder en el hampa, situaciones disparatas que ocasionalmente estimulan las risas involuntarias, el esquema de estereotipos empujados a lo caricaturesco, la atractiva y estridente fotografía de Micaela Cajahuaringa. Todo funciona dentro de este universo de pulsiones exóticas y de constante dinamismo. Tal vez eso último sea lo más gratificante del filme de Salvini: no se perciben los tiempos muertos o residuo en su trama. Dentro de lo exagerado o “malempleado”, la película sigue un itinerario reflexivo.
La historia inicia con Django (Giovanni Ciccia) puesto en libertad. Su reinserción en la sociedad tendrá complicaciones al verse comprometido con una mafia del crimen organizado en donde uno de sus hijos reside. Salvini aprovecha esa oleada de secuelas fílmicas, sobre el retorno a la pantalla grande de los (anti)héroes envejecidos masticando su propia redención, para hacer de Django un nuevo hombre que se esfuerza por seguir la línea de lo correcto. No hay que ser vidente para presagiar el fracaso de su objetivo. Sucede que mientras Django se encarrilaba tras las rejas, la ciudad se pervertía aún más. Django: Sangre de mi sangre se inspira en la coyuntura social para sembrar a sus enemigos. El sicariato y la extorsión son el foco de atención e investigación de las fuerzas policiales y ya no los robos a mano armada a lugares públicos. De repente en la secuencia de un golpe del protagonista, quien hace remembranza de su discurso o permiso previo al atraco, resulta muy de los noventa. Hay modos de delincuencia y violencia que pasan de moda.

Es esa nueva representación de la violencia la que abre paso a que Django: Sangre de mi sangre sea más descarnado que su historia original. Tiroteos, persecuciones y ultimaciones al paso dan la pauta de acción al filme. Salvini recarga con descaro todos los mecanismos empleados en el primer Django (2002) que atrajeron en su momento, pero además le empadrona una dosis de comicidad e ironía, como para confrontar con el estado de tensión o la propia acción, fabricando de paso ese rasgo de personalidad pintoresca. Vale mencionar que dentro de ese oasis burlesco una escena parece ser un OVNI en el cielo: una lograda escena dramática (que son varias, pero esta no provoca hilaridad) en donde Django y su hijo están abiertos al diálogo. Gran actuación de Emanuel Soriano. En adición, la presencia de su personaje, como sucede en esa secuencia, genera un contraste dentro del entorno. Por lo resto, Django: Sangre de mi sangre es un ejercicio que parece una sala de juegos. Hay un desenfado creativo, pero hay fórmulas o reglas que se siguen.
Salvini se alía al género gang, el thriller, el cine de acción, toma a sus estereotipos y les asigna un idioma particular a la orden de su universo. Está el jefe de la mafia, el “mudo” celador de este, el tartamudo de fragilidad para la lealtad (que curiosamente se repite), el brazo derecho, los parásitos. Es interesante cómo se crean pequeños grupos y rivalidades dentro de la pirámide que conforma esta delincuencia. Vemos en menor escala a Montana (Emanuel Soriano) haciendo su propio duelo con un personaje cliché de ojo de vidrio, y además tiene sus propios aliados y traidores. Está también la alusión a la femme fatale, protagonizada por Stephanie Orué. Django: Sangre de mi sangre se estructura en dos partes: la calle y la cárcel. Eso convierte también a la película en un filme carcelario, momento en que se verá la resolución de todo lo amasado en las calles. Por último, Aldo Salvini fabrica su propia trivia haciendo alusiones autoreferenciales: asalto al Huáscar, Neptuno.

lunes, 22 de enero de 2018

Good time: Viviendo al límite

En su último filme los hermanos Safdie retoman ese encantamiento por los personajes de rutina y oficio degradado que protagonizaban la historia de Heaven knows what (2014). Sin embargo, existe una distinción abismal entre su anterior película y Good time (2017). Mientras que Heaven knows what padece de una trama pasmada y dependiente de una morbosidad suburbana, en su más reciente filme apunta a un cine de género, en este caso, el thriller, gestándose –especialmente en su principio– un dinamismo en su trama. Dos hermanos realizan un golpe a un banco y las cosas se complican. El conflicto llega con anticipo y la acción no parece tener freno; o al menos esa es la impresión que otorga su bien colocada y fundamental banda sonora. Sospecho incluso que sin la música de fondo este filme reduciría considerablemente su nivel de estímulo.
Good time acontece en no más de 24 horas. El encarcelamiento de uno de los hermanos, servirá de impulso para que el otro busque desesperadamente el dinero para pagar la fianza correspondiente. ¿A qué se debe la exigencia de premura en esta búsqueda? Sucede que el encarcelado sufre de leve discapacidad mental. Connie (Robert Pattinson) está a contrarreloj. Mientras más tiempo se encuentre aislado su hermano menor, más son los riesgos de que le pase algo y que además termine en una asistencia mental.  De esta forma los Safdie ejercen presión. El ritmo acelerado está calibrado en base a qué tan cerca o lejos se encuentran los dos hermanos, quienes mantienen una relación de vigilante y protegido. Muy a pesar, por mucho que la acción o la ansiedad teja los contratiempos por los que va pasando Connie, este filme posee una base dramática.
 Tanto la introducción como el final de la película dan por expreso el estado crítico en el que se veía expuesto un personaje: Nick (Benny Safdie). Sin aparecer mucho, el hermano menor es motor de los hechos y gran víctima de la situación, asediado por los antecedentes de una familia disfuncional, al que se incluye su negligente hermano. La ambigüedad de Good time llega mediante el gesto sacrificado de Connie, el de salvar a su hermano Nick para trasladarlo a lo que considera la mejor salida, cuando no lo es. Sin ser un filme social, la película de los Safdie le da un vistazo reflexivo a un grupo de personas arraigadas a un mundo infecundo, en donde “niños” parecen huérfanos, criándose del que está más cerca de ellos, siempre malos ejemplos.