sábado, 10 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Las cenizas son del blanco más puro

Desde sus primeras y densas El mundo (2000) o Naturaleza muerta (2006) hasta las más recientes, las películas de Jia Zhang-ke hacen apunte del tránsito de China al actual milenio observado desde la conversión industrial. Sus historias inician siempre con un retrato a la China tradicional, este compuesto en gran parte por una sociedad de jornaleros, comunidades dependientes de una minera de carbón que anuncia su decadencia, al igual que su propio contexto de texturas deterioradas. Sus protagonistas serán los que nos transitarán a posteriores momentos, el de una China que más bien resurgió y ha comenzado a adoptar nuevas tendencias, como las musicales en Plataforma (2000), o que incluso ha preferido migrar para estar más expuesto a la renovación occidental, como sucede en Más allá de las montañas (2015). Ash is Purest White (2018) no es ajeno a este trayecto épico, en este caso, conducido por una pareja de amantes separados por un acto de lealtad.
Luego de cumplir una condena, Qiao (Tao Zhao) va en busca del hombre que amó y además le dictó los valores de la hermandad a la que ambos se vincularon. Zhang-ke gusta de los personajes que parecen extraviados a propósito de un estanco íntimo que de alguna forma contrasta con las reformas que el país asiático ha comenzado a emplear desde el 2000 en adelante. A Qiao la vemos reclamando algo que se ha extinguido. Del amor y las normas del hampa en el presente ya no queda sino el recuerdo. Ash is Purest White nos retrata a una sociedad que si bien ha perdurado al ritmo del progreso social, esta reprime un estado de resignación. Es la imagen de una sociedad aparente, solitaria y dolida por dentro. Si bien el pueblo de Qiao nunca pasó a la postergación, en la posteridad esa suerte parece haber recaído en su ánimo como en otros habitantes.

4 Semana del cine ULima: Le Livre d'image

Si en Adiós al lenguaje (2014) el libro y la imagen –la digital– se encontraban en el mismo terreno, cada uno reconociendo su lugar dentro del nuevo orden, tanto en lo cotidiano como ante la reflexión estética, en El libro de imagen (2018) el libro o texto se reduce a la palabra. Lo que sucede con esta es lo que sucede con el libro. La imagen digital ha sacado la ventaja, es expresión fundamental en la actualidad, lo que le ha otorgado de paso una mira monopolista. Son tiempos en que la palabra o el discurso se han devaluado. Jean-Luc Godard en su nuevo filme afila su lección impartida desde Film socialisme (2010), en donde, literalmente, anula a la palabra. En su reciente película experimental las traducciones hacen falta, las palabras están extraviadas, algunas incluso están a la deriva o no concuerdan con la voz en off, sin embargo, los fotogramas siguen reproduciéndose, extractos de filmes de ayer y hoy, de muchas lenguajes y partes del mundo, que no dejan de estimular, de fabricar un sentido propio. La imagen parece no disponer de la palabra.
Salvo por el escenario en donde vemos al Godard político, en su narración sobre un África “imaginada”, pocos son los momentos en que el discurso de la palabra asume un sentido trascendental a partir de su semántica. El sentido primordial de esta surge sobre todo a propósito de su ausencia. La pérdida de su significado de pronto no es tan calamitoso dentro de un universo en donde lo digital ha extendido nuevas formas y deformaciones de la imagen. En El libro de imagen contemplamos pues al cine, la expresión más radical de la imagen, siendo aún más radical. Observamos muchos fragmentos fílmicos en su naturaleza original, pero la mayoría siendo expuestos a la modificación exploratoria de lo digital: el cambio de su ratio, la alteración de sus colores y el sonido que va y viene. Deja de ser para convertirse en otro. Mucho se puede cuestionar esta naturaleza, siendo lo digital filtro de perversión que deshace lo canónico, pero ante desventajas, Jean-Luc Godard ve posibilidades. Qué es sino su comparativo entre una pintura y un mar en movimiento que alcanzó también una vistosidad cromática.

viernes, 9 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Apuntes al cine nacional

En Rutinas (2017) se descubren los testimonios y métodos pedagógicos de docentes evocados a la enseñanza de arte. La directora Paola Vela descubre con parsimonia las instrucciones y lecciones de cada profesor como si se tratará de los primeros trazos a un lienzo en blanco. Su dinámica nunca pierde el ritmo. Este documental no provoca drama e incluso empatía, tampoco exige una propuesta visual. Es el encuadre recio a lo que es de su interés: la limitación al diálogo entre el profesor y alumno, y que por momentos sirva como manual de los principios del dibujo. Los cortadores de sillar (2018), por su lado, tiene la impresión de ser también un documental que contempla una rutina, en este caso, el de los canteros de sillar en Añashuayco. Lo cierto es que el director Alfredo Benavides Watmough apenas nos descubre el hábito de este oficio, revela el estado de contingencia al que están expuestos los cientos de trabajadores que pertenecen a distintas asociaciones de dicha cantaría arequipeña, a pesar de haber sido esta zona reconocida como Patrimonio Cultural. Este documental resulta ser un aviso a la fragilidad de lo patrimonial.
En Prueba de fondo (2018) se descubre otra rutina o, para ser más preciso, una disciplina: el atletismo en el departamento de Huancayo. No es correcto decir que es un filme que se inclina solamente a la imagen de Inés Melchor. La multipremiada atleta, en efecto, es centro dentro de la película, sin embargo, no es la única protagonista. Este documental realizado por Christian Acuña y Óscar Bermeo se encarga también de dar palestra a los antecesores y las futuras promesas de este deporte. De pronto Melchor es más estímulo que presencia, así como otros que triunfaron dentro del deporte. Acuña y Bermeo realizan un documental compuesto por un guion que para bien respeta el orden cronológico pues da virtud de méritos que son producto de un proceso disciplinado. Prueba de fondo, además de su valor inspirador, cumple con el registro correcto de una edición dinámica que no encuentra bajos en su ritmo.
Diferente a este es Lima en la piel (2018). Este documental no tiene la corrección de la anterior mencionada, y en cierta forma la misma se puede convertir en un atractivo. La directora María José Moreno genera un registro amateur. Su película por momentos está compuesta por planos atropellados, movimientos de cámara sinuosos, desenfoques de la lente y la intromisión vocal de la misma autora. La postura de la directora es la de una “intruso” invadiendo las intimidades de un grupo de personajes de estampa local. No es únicamente la cámara y el protagonista tratando de ser sí mismo, sino que es también Moreno dialogando –desde el fuera de campo– con sus protagonistas. En ocasiones somos testigos de sus direcciones a los ahora actores. Ya para cuando sus personajes toman las riendas, es decir, son ellos mismos, se revela el lado autentico de estos. No es casualidad que los mejores momentos de Lima en la piel son los instantes en que las rutinas se descubren, sea transitando por un puente barranquino o a luz apagada en un hotel en el Centro de Lima.
Brujas (2017) es otro documental que busca retratar para ver más allá. La directora Carmen Rojas Gamarra recorre las calles de Madrid y hace un sondeo a bandas de tendencias punk compuestas por mujeres. El contenido da indicio que se está incrementando una ola de estos grupos musicales que coinciden en cuestionar el prejuicio de que una banda o género musical tiene que ser exclusividad de un género, el masculino. Vale precisar que Brujas, a pesar de que varias de sus protagonistas no se definan como tal, es un filme de claras inclinaciones feministas. Ese es un detalle importante y, de paso, una definición de su naturaleza y la lección social que aporta este movimiento. La no militancia no necesariamente desvincula al individuo promedio de la postura feminista, que es el abogar por una igualdad de género. Mismos derechos, misma libertad de elección de roles y mutuo respeto entre hombres y mujeres. Rojas capta significativos testimonios que se reducen al concepto en que todo sujeto, por naturaleza, debe reaccionar frente a cualquier acto de represión hacia al género. Brujas, tal vez sin buscarlo, capta esa realidad degradante y cotidiana que padecen muchas mujeres, y además no duda en publicar hasta las posturas más radicales del feminismo.
En Nervosa (2017) vemos también un tipo de violencia que es ocasionalmente exclusiva a la mujer. Esta película de ficción toma como protagonista a Alina, una adolescente que vive rodeada del juicio hacia el cuerpo. El director Sebastián Plascencia aborda el tema de la bulimia desde la hostil relación entre una madre y su hija. Para hacerlo más dramático, la historia invoca el oficio del ballet, área sometida a un hábito riguroso en donde el sobrepeso es un impedimento para el desarrollo y superación en este tipo de baile. La frustración y el bloqueo anímico y físico de Alina comienzan a generar en ella síntomas mentales. Su deseo de ser aprobada por su madre se convierte en obsesión. Evidentes son las aspiraciones a quererse realizar una versión de El cisne negro (2010).
Por su lado, Aj zombies! (2017) supera las expectativas. La película de Daniel Martín Rodríguez, que originalmente tuvo un formato de serie web, contiene el ritmo de una situación en vías del apocalipsis. Todas las acciones son precipitadas, lo que de paso no da lugar a cuestionar los hechos, y eso incluye a los disparatados giros cómicos que el director se va ingeniando no solo para dar fluidez a la simplicidad de la trama –el de la road movie que moviliza de un punto a otro a los protagonistas– sino también para otorgar ese aire de renovación a la situación que siempre se reducirá a los personajes escapando de la jauría de muertos vivientes. Es a propósito de este rasgo que Aj zombies! se convierte en un filme irreverente y creativo. Rodríguez asume el humor de comedias de terror tipo Zombieland (2009) o Lo que hacemos en las sombras (2014) que combinan sketchs sacados de una sitcom o un impro, transpone la naturaleza de su género –tiene de romance, de musical, de combate tarantinesco– y la convierte en un pastiche, rompe con la cuarta pared. Es un filme que se construye en base a una estética de lo bizarro, el gusto por lo camp debido a sus sobrecargos dramáticos o a lo kitsch debido a la trivialidad que curiosamente funciona dentro de tanta excentricidad. Los personajes, cada uno asumiendo un carácter distinto, a veces repelente al otro. Un final abierto y conmovedor. Tiene de dramático. Tras la única muestra de afecto real y natural que asume la más recia del grupo, la cámara asume un dolly out –clásico movimiento de cierre dramático de despedida– y la música que cambia a un tono de congoja.

jueves, 8 de noviembre de 2018

4 Semana Del Cine ULima: Dulce país

Un logrado western desde el terreno australiano. De Warwick Thornton hay que verse Samson y Delilah (2009), un extraño romance entre dos aborígenes de dicha nación que provoca la comedia involuntaria y un drama contenido. Sweet country (2017) muy poco se relaciona a esa ópera prima. Aquí también los protagonistas principales son aborígenes, y de igual forma se detecta un humor inconsciente, y es que hay algo de especial y excéntrico en la naturaleza de los personajes de Thornton. Si se comparan los comportamientos entre los nativos de su Samson y Delilah, orientado en un tiempo presente, y los de su última película, representado a puertas de la década del 30, veremos que a pesar de la lejanía del tiempo los aborígenes parecen haber preservado un comportamiento calmo y parco. Pueda que en la primera película eso responda al consumo de drogas, tema importante en esa historia, pero en Sweet country las razones de esa conducta parecen responder a un síntoma social.
Thornton narra la historia de un incidente. Sam (Hamilton Morris) es acusado de la muerte de un blanco. Su condición de indígena lo obligará a escapar del lugar que lo acogió. El panorama que se descubre en esa Australia es el mismo al del Viejo Oeste del siglo XIX o el racismo hasta antes de los Derechos Civiles en terreno estadounidense. La relación entre el blanco y el aborigen, por muy benefactor que sea –a propósito del trato de un predicador hacia su fiel ayudante–, es el de amo y esclavo. No es de extrañar por eso que el director para el final de su historia se incline a subrayar esa brecha que divide con agresividad a esas dos naturalezas que comparten un mismo contexto. Es el fragmento menos logrado del filme. No precisamente por su cuota aleccionadora, la moral y la redención aquí son primordiales, sino tal vez por el alargue y el descenso de la catarsis provocada hasta antes de eso.

En mayor proporción Sweet country es el trayecto del western. El paso de la tranquilidad a la ofensa que desemboca en una revancha y desata una cacería sin clemencia. La vida de Sam y los suyos es apacible hasta la llegada de Harry March (Ewen Leslie), un blanco que desde principio se perfila a ser la mala semilla del desierto. Al estilo de Howard Hawks o John Ford, la expedición toma partido en medio de un paisaje que luce inmenso y acotado a la vez. A los neófitos aventureros están los sabuesos del desierto. Claro que eso no asegura la caza a la presa, pues el desierto reserva sus propias trampas, desde los más insignificantes hasta los que vienen a tropel. La misma obstinación o la actitud rebelde contra el territorio desconocido es también otra desventaja. El personaje del sheriff Fletcher (Bryan Brown) es un ejemplo. Sweet country con sutileza va creando marcas de las fronteras que se ha delimitado esa sociedad. Todos los personajes de la historia buscan un reclamo territorial. Eso los convierte en sujetos sin tierra, se sienten no correspondientes al lugar en donde se encuentran. A todo acto de violencia, una carencia y un drama se descubren.
Thornton trabaja sin apuro un estado de tensión, y en paralelo nos dispone un lado trágico que ha dividido a la nación en clanes. Sucede que esto no se reduce a la separación entre blancos y aborígenes. La sola contemplación a los naturales nos evidencia existe una escala de servilismo o antagonismo hacia los blancos. Los hay sumisos y rebeldes, e incluso los dispuestos a alienarse. La comunidad nativa contiene por sí sola sus fronteras. Lo cierto es que a esta visión antropológica, el solo western hace de Sweet country una película memorable. Warwick Thornton crea una historia en donde un prófugo está a la deriva, y su obstinación responde a otro carácter fuerte. El director no crea ningún personaje a medias. Se podría decir que de los secundarios terminan siendo más complejos de lo que parecían. La atractiva forma para predecir o recrear el flashback mediante una edición invasiva, por ejemplo, nos pone al tanto del doloroso drama del villano March. Están también los logrados planos generales que atrapan ese carácter ambiguo que responde a protagonistas como el sheriff, demente pero con un lado frágil, el mismo que descubrió su redención en esa formidable escena en un desierto escarchado, momento surreal, momento de epifanía.

miércoles, 7 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Quién te cantará

El último filme de Carlos Vermut toma por prestadas premisas de Persona (1966). En su historia vemos a mujeres construyendo su identidad a partir de una ajena y la maternidad prevista como un estado emocional adverso. En Quién te cantará (2018) la cantante Lila Cassen (Najwa Nimri) pierde la memoria a vísperas de relanzar su carrera. Su situación la acercará a Violeta (Eva Llorach), la empleada de un karaoke, su imitadora y fanática de su discografía. Ambas mujeres comenzarán a construir sus lazos en un ambiente a orillas del mar, espacio que simula el retiro. Se aprecia una (re)construcción de la identidad desde la otra. Lila necesita de Violeta, y viceversa. Una ha perdido su esencia. La otra ha adoptado la esencia de la segunda. Tanto Lila como Violeta necesitan/viven/lucran de la imagen de Lila para sobrevivir o sobrellevar su vida. Lo cierto es que, además de estas, el resto de mujeres que forman parte de esta historia en cierta manera también han invertido o dependen sus vidas de alguna de las protagonistas.
Quién te cantará se dispone de secuencias, escenarios o artefactos que estimulan esa lectura de la identidad escindida o no terminada. Espejos, reflejos y sueños se encargan de recordar a las mujeres que sus vidas son producto de una imitación. Así como la ficción, ninguna de estos personajes es original. Vermut piensa en una frase tan común y motivacional como el “sé tú mismo” y provoca un concepto insólito, enmarañado, con aires de complejidad, como la intrincada frase que lanza Violeta en un bar cuando quiere decir algo muy simple. A diferencia de las anteriores películas del director español, Quién te cantará no opta por las vidas cruzadas que se tejen mediante coincidencias de una habilidad absurda. Su última película, sin embargo, no deja de tener ese aire de casualidad curiosa, como el de las “dos Lila” asistiendo a un mismo escenario cuando sus situaciones son caóticas; ellas parecen copias sintonizadas. Al igual que Diamond Flash (2011) o Magical Girl (2014) contemplamos además a personajes ambiguos, a veces humanos, a veces perversos. El cine de Carlos Vermut tiene de impredecible.

4 Semana del Cine ULima: Clímax

En Proyecto X (2012) un trío de adolescentes decide organizar una fiesta en el patio de la casa de uno de ellos. La fiesta no solo es un éxito, sino que además rebasa con amplia ventaja sus expectativas. Sin desearlo, este divertido trío ha montado una de las fiestas más salvajes y épicas que haya visto su generación. Baile, música, droga, sexo, violencia; un equilibrio de goces que tiene un buen resultado por el crescendo de la reunión que va de la mano con el pánico del dueño de la casa quien es testigo de cómo las cosas van saliendo de control. Clímax (2018), por su lado, es también una fiesta que sale de control, pero que se impacienta para llegar al clímax y de paso descuida los principios de lo empático hacia sus protagonistas que pasan a ser objetos. Gaspar Noé hace un esquema general del perfil de los invitados, despliega con promesa un montaje bien coreografiado, planos secuencias al ritmo de la música, bailes, breves diálogos, comienza a armar una historia, y al primer descuido la fiesta ya está de cabeza.
Lo del encierro de un colectivo en un espacio acotado sufriendo un estado de descontrol es muy conocido en el cine. Desde El ángel exterminador (1962), una tripulación en una base en la Antártida en La cosa (1982), hasta una fiesta junto a Peter Sellers o Tom Hanks, todas han sabido racionar o contener esa fase de paranoia, locura, placer. Y es que de nada sirve el clímax cuando las previas no están bien dispuestas. O la historia de Noé carece de creatividad para encender la “mecha”, o es que simplemente se pone a merced del ejercicio de la pulsión. Lo que sea, Clímax es precoz. No solo se salta los anticipos necesarios para crear una empatía, sino que además alarga el orgasmo. Esto obviamente cosifica el estado de exaltación, se pierde el encanto, que más que crear emociones genera reacciones. El baile, un escenario que prometía, se pervierte, usado como mero recurso para crear un carnaval al mejor estilo del Medioevo, en donde la contorsión pierde belleza y es solo grotesco. Gaspar Noé hace un show, no una experiencia.

martes, 6 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Largo viaje hacia la noche

Aunque ocasionalmente muy densa, la nueva película de Bi Gan no deja de ser inquietante a propósito del diálogo que existe entre su trama y los artificios que emplea, dialéctica que por cierto se asentó en su ópera prima. En Kaili Blues (2015) el protagonista hace un viaje. La búsqueda a un familiar perdido lo obliga a viajar a un pueblo lejano. En el trayecto experimentará un desvío y a la vez una especie de extravío, y con ello una epifanía. El tiempo en ese pueblo es difuso. El pasado, el presente y un futuro hipotético del protagonista afloran mediante los personajes que va encontrando en este lugar, individuos que revelan sus memorias y parecen concretar sus deseos. Sin darse cuenta, el protagonista de la historia se vuelve espectador de un circuito de representaciones que lo estimulan porque acontecen en base a sus experiencias pasadas, algunas estancadas. En paralelo, se despliega un tour visual, una inagotable presencia de texturas y artefactos (relojes, minas, túneles, trenes) que vigoriza la historia y germina un discurso que solo el cine es capaz de entablar.
Largo viaje hacia la noche (2018) es un nuevo caso, una nueva historia con un nuevo protagonista que experimenta similar episodio del hombre que se desvió de su camino y halló un lugar en donde la realidad recrea sus memorias y le dispone nuevas posibilidades. Sucede además que Gan se vale del cine negro para emprender la historia de Luo Hongwu (Huang Jue). En esta vemos a un personaje melancólico. Como varias del género, todo inicia con el antihéroe recordando su pasado, tiempo en que un personaje desparecido lo impulsó a convertirse en “detective” y en su camino conoció a una mujer –la femme fatale– que en su presente está ausente. La película nos guía en principio a una doble temporalidad: Luo en su presente buscando a la mujer que no ha dejado de amar; y Luo buscando a un familiar, tiempo pasado que lo llevó a las consecuencias que hoy vive. Este modo de narración es importante atender. Gan desde principio comienza a perfilar su discurso de lo cíclico. Tanto en Kaili Blues como en Largo viaje hacia la noche sus protagonistas parecen estar condenados a revivir sus memorias. Ellos abrazan el pasado, acto que no solo los arrastra a la melancolía, sino también a lo permanente.

A partir de aquí se puede mencionar elementos que son reincidentes: el tiempo y la memoria. Estos son la base del universo de Gan. A partir de estos se construye la personalidad de sus protagonistas y también la apariencia de su estilo cinematográfico. En efecto, su modo en que dilata o atrapa al tiempo mediante el desplazamiento de cámara y la escenografía nos podría derivar al cine de Andrei Tarkovsky y Wong Kar Wai, sin embargo, Gan no se queda en el contenido artístico o el goce visual. A su carga sensorial siempre se adjunta el discurso de las formas en cómo la memoria puede ser representada, mientras tanto, el tiempo siendo cómplice de dichas construcciones o modos de representación. Por ejemplo; Luo deambulando entre vestigios o reflejos de vidrios rotos, texturas que dan señas del paso del tiempo, y luego espacios iluminados por luces de neón o ennegrecidos por lo crepuscular, indicadores de que ya no se trata de un pasado, sino de una posibilidad. Tal vez ya no es realidad, sino un sueño. Es decir, en la travesía de este protagonista hay cambios abruptos, que son continuos y ocasionalmente imperceptibles, y esa reconversión de tiempos solo es posible dentro del cine.
Sin ser metaficcional, Largo viaje hacia la noche puede ser digerido como un modo de cómo la ficción construye realidades e inventos. En un momento de la película, Luo afirma que la diferencia entre la memoria y el cine es que el cine siempre será ficción. Pero también agrega que la memoria es la suma de recuerdos y también de inventos, entendidos como recuerdos no claros, que por obvias razones la consciencia humana no sabe preservar o simplemente el inconsciente decide modificar. Gan concuerda con la definición de ficción (o mímesis) aristotélica o la memoria selectiva expuesta por Mario Vargas Llosa. El recuerdo humano tiene de cine porque tiene lagunas, imagina o inventa deseos, rompe con los tiempos, ya sea extendiéndolos o saltándose estos. Desde el celuloide, representado en las texturas de acero corroído o el tránsito de trenes en donde sus ventanas parecen ser un carrete en actividad –esta idea más clara en Kaili Blues–, hasta el mismo segmento del 3D, Bi Gan pone en evidencia cómo a través del cine se pueden construir posibilidades de tránsito y extravíos que desembocan al éxtasis sensorial. La memoria en un estado de epifanía gracias al cine.

lunes, 5 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Cold War

Pawel Pawlikowski teje los fragmentos de una historia de amor que luce incompatible aunque perdurable. Desde su primera separación, los encuentros entre Zula (Joanna Kulig) y Wiktor (Tomasz Kot) son accidentales, breves encuentros, algunos frustrados. Las razones de esto son por causas emocionales, a propósito de ese contraste de caracteres, pero sobre todo por el estigma político que ha recaído en el compositor musical. Cold War (2018) acontece en mayor parte durante la década de los 50, tiempo álgido para los países de Europa del Este debido a la “ocupación” política comunista en dichas naciones. El blanco y negro al que Pawlikowski también asistió para su filme Ida (2013), no solo recrea misma estética fotográfica que refuerza los claros y contrastes, y ciertas tomas de aire vaporoso, sino que además dialoga con la coyuntura. Una profunda melancolía comienza a corroer el espíritu de estos personajes que no solo llevan una intimidad escindida, sino también sus expectativas vocacionales.
Además del amor, la música, o el arte en general, es el segundo agredido por esta “guerra fría”, época en que la cultura estaba por debajo de los honores a una política. Ahora, tomando en cuenta únicamente a esa agresión hacia la música, Pawlikowski no solo lanza sus dardos hacia lo que representa el comunismo. Es fundamental la temporada de los amantes durante la capital francesa, lugar apartado de los comportamientos soviéticos, pero que sin embargo define y exige también condiciones que la música tendrá que cumplir si es que desea ser publicada. Haciendo una relación con el primer conflicto durante la estadía en Polonia, no hay mucha diferencia del caso en París frente a la música rompiendo con su tradicionalidad para en su lugar convertirse en oda a ídolos. Pawlikowski define un ascenso melancólico no solo desde los tonos monocromáticos, sino que además mediante el estilo musical. La historia inicia con canciones alegres, letras que tendrán inclinaciones deprimentes, pero a fin de cuentas entonadas con júbilo. Años después, mismas letras, deformadas por metáforas occidentales, han perdido la alegría. Lo curioso es que más adelante un productor polaco asegura que mismo formato también funcionaría en territorio oriental.
Muy a pesar, el melodrama es el tópico inmediato en Cold War. Los protagonistas parecen amantes en medio de una guerra, no armamentista, pero sí de intereses. Incluso cada personaje tiene su etapa en que cada uno, y por su lado, optará por esa política que les parece en su momento conveniente o rentable. No solo de personalidades contrarias, sino que en ocasiones parecen también de naturalezas distintas. Sin embargo, su amor perdura, es franco, fiel, provoca afrentas, asume riesgos, genera terribles consecuencias que pugnan por sobrellevar. Pawel Pawlikowski crea una épica u odisea de una pareja que tal vez nunca haya funcionado en una situación menos trágica, pero en la que le tocó vivir no solo funciona, sino que la convierte en una unión idílica por intentar sembrarse en medio del estanco, la represión o la manipulación de la idea.

4 Semana del Cine ULima: Cléo y Paul

Mientras los más grandes buscan pokemons o terroristas, Cléo (Cléo Demoustier) busca a Paul (Paul Demoustier), y viceversa. El director Stéphane Demoustier parece hacer una remembranza a El pequeño fugitivo (1953), una modesta e inocente historia sobre un niño no mayor de cinco años escapando de su casa. Al igual que dicho filme, el director francés recrea una breve odisea en donde niños más pequeños se extravían y toman caminos separados en medio del gentío que se congrega en un parque de París. La cámara en gran parte asume una perspectiva de los pequeños, planos que miran desde lo bajo, tomas de rodillas, ángulos picados, pocos son los planos generales de la urbanidad, algo que la diferencia del filme de origen estadounidense que en momentos parece ser una publicidad a las atracciones del fastuoso Coney Island. El espíritu y coincidencia entre ambos filmes surge en el juego, la mirada del infante que no percibe el peligro y su alrededor se convierte en su área de juego. Es la mirada idílica a cualquier urbanidad de hoy.
Dicho rasgo es esencial en una película como Cléo & Paul (2018), el cual descubre un contexto de contrastes. Vemos indicios de una Francia en estado de emergencia –o paranoia justificada–, soldados armados mezclándose entre los ciudadanos de a pie, guardias que insisten en no atender “casos menores”, pues la prioridad está en la vigilancia antiterrorista. Tal vez exista una crítica consciente sobre una negligencia ante la seguridad primaria o una adultez que parece no haber madurado del todo, ya sea por perseguir en tropel a seres inventados desde sus dispositivos celulares o porque incluso no han sabido sobrellevar una relación que terminó años atrás. No deja de ser conmovedora y humana esa pequeña historia de una pareja reencontrándose. Definitivamente, una que tenía material para alargue. “¿Qué habría pasado si…?”; podríamos preguntarnos a propósito de una mujer que pareciese haber comenzado a madurar desde que Cléo llegó a su vida. Lo cierto es que los niños vuelven al juego y los adultos a su realidad.

domingo, 4 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Un asunto de familia

El cine de Hirokazu Koreeda dialoga en base al orden tradicional de la familia japonesa. En tanto, los conflictos de su filmografía en parte se originan a propósito de la ruptura o trasgresión hacia el valor de lo tradicional. Es con mucha razón su vínculo al cine de Yasujiro Ozu. Lo cierto es que Koreeda ha actualizado esos estimulantes que gestan dichas disfuncionalidades. Si Ozu asistía a los conflictos primarios (por ejemplo, el de la consideración a los más ancianos) y luego a los modernos (el desarrollo urbano que comienza a menospreciar su origen rural), Koreeda piensa en los comportamientos de lo contemporáneo. Incluso en Still walking (2008), su película más emparentada al cine de Ozu, el celular no deja de tener una funcionalidad que incrementa el abismo entre padres e hijos. No por eso, Koreeda descuida los principios de su maestro. La vejez, la muerte y la herencia son tópicos indesligables en su cine, a la que se incluye Un asunto de familia (2018).
Con Nadie sabe (2004), el japonés ya antes había adoptado el tema de la pobreza siendo su protagonista un pequeño grupo de infantes. Lo que entonces gestó Koreeda fue un acercamiento a lo que podría haber generado el neorrealismo italiano en su mejor momento. Es un drama brutal por su efecto humano y realista. En esa historia no hay espacio para el optimismo. Cualquier indicio de tranquilidad y alegría es pasajera, y el hecho que los comprometidos sean menores, es el aditivo que conmueve aún más. En Un asunto de familia algunos de los protagonistas también son niños, y siendo el panorama inmediato un ambiente menesteroso, tiempo difícil para el ciudadano promedio –síntoma contemporáneo–, se presenta más bien como una comedia ligera. Una familia adopta a una niña; esa es la premisa de esta historia. Lo cierto es que la definición de familia y adopción serán cuestionables dado las orientaciones de este círculo conformado por personajes que dentro de sus virtudes no dejan de manifestar comportamientos también cuestionables.

Koreeda nos conduce a una historia llena de humanidad, personas compartiendo lo poco que tienen, poniéndose el hombro el uno al otro, promoviendo una fantasía de unidad y abnegación, pero también es el internamiento a un círculo despreciable, personajes interesados e hipócritas, en donde sus rasgos grotescos o impúdicos poseen un velo decente. Esta historia ligera y acomedida tiene enemigos que quieren pasar desapercibido, siendo los ofendidos los menores. En un punto de la trama, la rutina de estos pillos tomará un rumbo inesperado a causa del personaje menos pensado. A partir de entonces se descubrirán las caretas y el drama se expresará de pies a cabeza. Lo curioso es que siempre estuvo ahí, sin embargo, por una razón intencional Koreeda lo reserva a fin de dialogar con ese principio de la familia tradicional que ha sido ultrajada por razones propias de la actualidad. ¿En qué punto lo no tradicional, o lo disfuncional, puede ser más decente que la misma tradicionalidad?
Un asunto de familia, así como Nadie sabe, hace una crítica frontal a las fantasías de las tradiciones japonesas que no prestan atención a los valores primarios. El afecto y la decencia son principios que rescatarían a los menores –los más desvalidos–, de la crisis o el estancamiento. Tanto los padres postizos como los padres de la patria faltan por lo menos a una de ellas. Por mucho que la ley ponga en “orden” alguna situación de urgencia, similares casos no dejarán de propagarse si no se atiende a los valores familiares, y viceversa. Baste que uno falte, el sino de la sociedad estará destinado al error cíclico. La nueva película de Hirokazu Koreeda también se alinea a la sombra del neorrealismo italiano: son tiempos de dificultades, personajes viven con optimismo, pero la indecencia les gana la partida. Así como en la fílmica de Vittorio De Sica, eso no evita que haya momentos decentes, muy humanos. Conmovedora la escena de la playa –esa despedida y preámbulo al fin de la fantasía–, uno de los pocos indicios en donde no todo fue indecoroso.

4 Semana del Cine ULima: Sollers Point

Un derrotero sobre la restauración personal en medio de lo calamitoso. Por mucho que el panorama social tenga un estímulo crucial en el comportamiento del protagonista de esta historia, Sollers Point (2018) no deja de contener un conflicto interno. Keith (McCaul Lombardi), un joven en sus veintes, cumple una libertad condicional. Desde un principio se demarca una carga de culpa que pesa sobre este personaje. Es por esa razón que en parte las reacciones del mismo no se desvían a una condena autoimpuesta. La fílmica de Matthew Porterfield hace retratos de la disfuncionalidad personal, familiar y comunitaria en contextos suburbiales menesterosos de Baltimore y afines. Su mirada resulta un tanto objetiva por el aire decadente y desencantado. Sus historias no maquillan, no son happy endings, no hay rastros de aprendizajes, sino de continuidades que ninguno hace esfuerzo por corregir.
Sollers Point se podría decir que manifiesta a un protagonista que sí busca la reformación. Lo cierto es que, además del entorno, algo inconsciente le impide deslindarse a totalidad con un pasado que reniega. Lo atractivo de este filme es que teje este tránsito personal mediante elipsis. El paso del tiempo es imperceptible, no solo por el efecto de edición, sino porque la realidad de Keith no está lejos a la del inicio. No hay cambios, todo sigue igual. Porterfield deja en claro que esta realidad será incorregible mientras no exista una funcionalidad en conjunto. No basta Keith y su deseo de superación, está también los efectos colaterales, los provocados por el carácter impredecible de su padre, las pandillas, el oficio fácil, la misma deficiencia comunitaria. No es de sorprender el cierre de la historia. Matthew Porterfield en su deseo de lo cotidiano, cae en lo trivial. Desde su experimento transficcional en Putty Hill (2010), el director no ha encontrado la reinvención de su discurso.

4 Semana del Cine ULima: Weldi

Así como en Hedi (2016), ópera prima de Mohamed Ben Attia, en esta nueva historia vemos a una figura paternal constrictora que sofoca al hijo y lo compromete a los deseos que obedecen al orden conservador de la sociedad tunecina. Mi querido hijo (2018) inicia con un sobre aviso: el primogénito sufre un ataque de migraña, una severa. A partir de esto, los padres no dejarán de volcar sus preocupaciones hacia el adolescente. La madre es estricta y hasta opresora, el padre es complaciente y sobreprotector. La pareja vuelca sus emociones al adolescente que está a vísperas de un examen que lo enrumbará a la vida adulta. Es el hijo acongojado por las expectativas de sus padres. La película tiene los recursos para generar una fuerza dramática, sin embargo, Ben Attia opta por lo sintomático. Lo más atractivo del filme corresponde a los primeros planos al rostro del muchacho reprimiendo la angustia, encorvándose, desviando la mirada hacia el vacío, además de otras señas que da indicio de la seriedad del asunto.
Incluso cuando lo inesperado acontece, la historia sigue el mismo ritmo casi parco. Hay un ejercicio de la contención incluso en los momentos de desesperación. Mi querido hijo en lugar de desfogar emociones, libera signos de escozor, huellas físicas que delatan un malestar. El protagonismo de Mohamed Dhrif como el padre no solo sobresale por su presencia constante, sino también por su involución física. La consumación de su semblante da pauta del tránsito del drama y del tiempo. A esto le acompañan los gestos que adoptó en el tramo. Sin darse cuenta, va asumiendo la desidia que en un momento quiso curarle a su hijo. A este cuadro íntimo, Mohamed Ben Attia le suma el calor político. Refugiados y la situación Siria son temas de coyuntura en la Túnez de hoy. La familia de pronto es el reflejo de una crisis de identidad que se manifiesta a nivel global, en donde el valor social toma orden, pero no deja de gestar el desorden.

viernes, 2 de noviembre de 2018

Netflix: Al otro lado del viento

“Dirigido por”. ¿Hasta qué punto sería exacto adjudicar a Orson Welles esta película en la que intervinieron en su conclusión final diversos personajes a los que se incluye  Peter Bogdanovich? Cuarenta años después, con un avance en la edición, cerca de 100 horas de material, además de apuntes e instrucciones del mismo Welles, la película fue terminada por un grupo de expertos. Pero, ¿todo se reduce a seguir las indicaciones para crear lo que el autor no alcanzó a concretar?  ¿Estamos hablando de una nueva película de Orson Welles o de un acto de devoción? ¿A qué viene este cuestionamiento? (Desde aquí, el vínculo entre la realidad y la ficción; tan Welles) Resulta curioso que Peter Bogdanovich, un muy cercano a Welles, apasionado de El ciudadano Kane (1941) y el resto, quien se hizo director tal vez fantaseando –cosa que no pretendió reflejar en su cine– ser algún día un “Welles”, protagonice en Al otro lado del viento (2018) al director que además de ser socio es entusiasta confeso del gran protagonista de la historia, ese personaje que es Welles y tantos ególatras más.
El director Jake Hannaford (John Huston), luego de un largo exilio en Europa, ha regresado a EEUU para terminar una película inacabada. Lo que se verá en Al otro lado del viento no es más que el circo organizado por el director. La ficción: adelantar a los medios su nuevo material. La realidad: convertirse en el centro de atención, así como ha venido sucediendo desde su primer gran largometraje. Hannaford es Welles, pero también el mismo Huston y, definitivamente, Ernest Hemingway, citado en la historia. Cada uno un genio creativo indiscutible, pero con esa debilidad de controlar las cosas, direccionar su alrededor, caso Huston y Hemingway, y dándose un tiempo para autodestruirse. La caza, la tauromaquia, el exilio, manías de estos autores que huían del entorno, pero no podían vivir sin este, hasta el punto que el ganador del Nobel hospedó en Cuba a un reportero para que sea testigo de su retiro. Hannaford es la personalidad Welles, el alter ego que también es Kane, Arkadin, el Harry de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, filme que soslaya la marca del director estadounidense.

Al otro lado del viento tiene un arranque testimonial. Personajes definen el “mito” Hannaford. Y este, el protagonista, fuera de campo, prófugo y esquivo en su propia fiesta. Es el universo que se resiste a descubrirse o ser entendido. Esta película no concretada por el mismo Welles nos revela a un individuo difuso, una junta de rumores, tal vez exagerados por críticos de cine y periodistas. Desde entonces, un sesgo de misterio cubrirá a Hannaford, quien después aparecerá en el plató, siempre rodeado del humo nebuloso de su puro. Hannaford es tan incompleto como su propia película, su “Al otro lado del viento” que tiene sus propios misterios e incidencias que la convierten en un secreto no revelado, desde un paquete hasta el actor de nombre John Dale (Robert Random), el que en cierto momento de la historia tomará la posta y se convertirá en el centro de la historia, en el nuevo enigma. Sin embargo, claro está que Dale no es más que una extensión de Hannaford, ese descubridor de estrellas o hacedor de inventos que, literalmente, le deben la vida. Hannaford nunca abandona el trono.
Al otro lado del viento reserva también su aire de cine negro, sobre cómo la industria del cine de pronto se perfila como un campo de batalla plagado de intrigas e intereses. Es una narrativa menos atractiva en comparación con su primera parte que hace alusión al modo discurso de F for fake (1973). El trabajo de edición, esa manera de fabricar la magia del cine, es activa y significativa en esta sección que nos introduce a un cine dentro del cine en donde el director y protagonista finge asumir un rol. Este dirige al elenco sin dejar de actuar. Actúa para su propia farsa. La frontera de la ficción y la realidad se ven descubiertas y hasta confundidas. No hay lugar en donde una cámara no deje de confrontar y, por tanto, la ficción no deja de fabricarse, por muy documental u objetivo que quiera hacerse pasar. Definitivamente está la marca de Orson Welles.

domingo, 28 de octubre de 2018

Halloween

Esta nueva versión no tiene la más mínima pretensión de querer ser fiel a la historia original de John Carpenter y Debra Hill (1978). Halloween (2018), en principio, ni si quiera es una slasher, y las razones sobran. Y es que la sola idea de adaptar a la actualidad una historia en donde una cacería solo se reduce a víctimas adolescentes que decidieron acudir a actos impropios suena tan absurdo, no por lo anticuado, sino por ser un impulso incongruente al comportamiento social de hoy. Por muy violenta que sea su naturaleza, el slasher siempre tuvo una base moralista y conservadora. Los niños no debían de hacer lo que los adultos, caso contrario, el boogeyman vendría a atraparlos. En esta versión de David Gordon Green vemos más bien a padres siendo accesibles a los impulsos naturales de los adolescentes. El sexo en esta realidad, nuestra realidad, ya ha dejado de ser tabú en muchos espacios, por tanto, el slasher ha perdido su motivación seminal dentro de nuestra coyuntura.
Cuarenta años después del primer incidente, la sociedad es otra. Esa tranquilidad aparente de los suburbios de la década de los 70 se ha perdido en algún punto del tiempo, desde esa vez en que el “Mal” se escapó de un internado psiquiátrico para romper con esa fantasía de la “vida americana” que vendía el neoliberalismo entonces en ascenso. La paranoia, síntoma del pos trauma, es ahora parte del comportamiento social. Al costado de un bloque de gente todavía viviendo en torno a la fantasía de los trucos y tratos, otro bloque vive en un estado de inseguridad. Gordon Green nos muestra a una sociedad en donde algunos niños aún salen en busca de dulces, y otros cargan rifles. La nueva Halloween involucra una extensión generacional. Nuevamente, Laurie (Jamie Lee Curtis) forma parte de esta nueva pesadilla, sin embargo, su protagonismo implica a sus descendientes. Así como la tradición de la Noche de Brujas, el trauma –o lo histórico– se ha convertido en un síntoma/tradición que los hijos y nietos heredan a fuerza.
Lo interesante de la versión de Gordon Green no se reduce al panorama actualizado, el que de paso convoca al comportamiento feminista –esa no dependencia de lo masculino para sobrevivir– y suma sintetizadores a su clásico fondo musical, sino que también propone una cacería a la inversa. A Laurie no la vemos sentada esperando a que el pasado venga a buscarla una vez más. Es ella tomando las riendas, deseando que eso que esperó todo ese tiempo llegará de una vez para ajustar cuentas. Es la víctima asumiendo el rol de cazador. Es la niñera buscando al boogeyman. Esto no es novedad. Con casi tres décadas de ventaja, Wes Craven, el director que de forma cautelosa comenzó a filtrar a las primeras feministas dentro del género de terror, ya había creado dicho mecanismo con La nueva pesadilla (1994). Antes que Laurie, Heather –o Nancy– decidió adelantarse a la pesadilla y cazar a su cazador.

viernes, 26 de octubre de 2018

16 Festival de Cine en Morelia: documentales en Festival Scope

Un foco hacia el retrato unipersonal emerge en la mayoría de los documentales liberados de forma gratuita en la plataforma de Festival Scope, los que forman parte del programa de la actual edición del Festival Internacional de Morelia. Vatreni: A flame has been fired (2018), de Edson Ramírez, dentro del corto grupo, es uno de los dos filmes que se inclina a un retrato colectivo, en este caso a la primera selección mundialista de Croacia. Más allá de enmarcar el gesto pionero, este documental promueve un reconocimiento reiterativo a propósito de lo significativo que fue dicha exhibición futbolística para la coyuntura. La desintegración de Yugoslavia se dio en 1992, y con ello se gestaron tres años de conflictos entre las naciones que un día la formaron. Se podría decir que hasta el día de hoy el chauvinismo de extrema sigue despierto en dicha zona, y, por obvias razones, esa postura fue urgente para cuando aconteció el mundial de Francia 98, en el cual los seleccionados croatas, en su mayoría a puertas de una “edad límite”, alcanzaron el tercer puesto mientras su nación estaba devastada en varios sentidos.
Un homenaje también colectivo, aunque más modesto, se ve reflejado en A morir a los desiertos (2017), de Marta Ferrer. Aquí el canto cardenche, una práctica lírica tradicional, agoniza, así como la comunidad que la mantiene viva. El lamento de extensiones trágicas de sus letras, de pronto parece ser el reflejo de la situación incierta de esa pequeña sociedad campesina. El sembrador (2017), de Melissa Elizondo, por su lado, es un homenaje que no vira hacia lo dramático. El seguimiento a la labor educativa y desinteresada del profesor Bartolomé tiene un sentido optimista en medio de la carencia. La asistencia a los menores en las alturas de los Altos de Chiapas hace pública una iniciativa que está dando frutos en favor de las nuevas generaciones.
Lo dramático hasta lo trágico comparte M (2018), de Eva Villaseñor, y Lejos del sentido (2018), de Olivia Luengas. En ambos casos, protagonistas están en vía de una recuperación. En el primero, Miguel, un cantante urbano, manteniendo su distancia de los vicios y la violencia. En un circuito en donde estas inclinaciones lucen casi inseparables al oficio, el cantautor pugna por no recaer. En Lejos del sentido, su protagonista padece de un mal no adquirido. En este documental se expone la inestabilidad emocional de Liliana, sus idas y venidas, y, en paralelo, su familia siendo un estimulante de lo dramático. Dos documentales que sobresalen del grupo. En Ya me voy (2018), de Lindsey Cordero y Armando Croda, Felipe es uno de los tantos inmigrantes mexicanos en EEUU. La premisa del filme: ¿volver o quedarse? Un abanico de dudas descubre el paso del tiempo, el agotamiento, la necesidad de una calidez amoroso ausente por años. Finalmente, Una corriente salvaje (2018), de Nuria Ibañez, es lo más atractivo del corto programa. Este nos presenta la rutina solitaria de dos pescadores. La convivencia en medio del retiro, el redundante oficio, los tragos y los cantos nos van sugiriendo con mucho sigilo una química que activa emociones. Todo queda en conjeturas, pero permanece el testimonio humano, la huella de lo que fue afecto y pasó a ser un sentimiento de desconfianza.

Mira gratis estos documentales hasta el 11 de noviembre (tickets limitados): http://bit.ly/2CGTQzM

jueves, 18 de octubre de 2018

Netflix: 22 de julio

No deja de ser decepcionante que la última película de Paul Greengrass opte por el circuito de un drama convencional en lugar de un conflicto dominado por lo que mejor sabe hacer: crear el suspenso, la angustia sofocante a propósito del terror realista, casi de un aire documental, que se aborda con una celeridad que encuentra la sincronía correcta entre las historias en paralelo y el trabajo de edición. El británico está lejos de Capitán Phillips (2013), y qué decir de Vuelo 93 (2006). La antesala al caos, crucial para provocar el vuelco entre la tranquilidad y la anarquía, es breve. De igual forma, el gran conflicto de la historia, punto alto del drama, es fugaz. La película de Greengrass se ocupa más bien en tratar las secuelas de un atentado, ese fragmento que en Vuelo 93 no existe y que en Capitán Phillips solo le tomó últimos minutos del filme, más que suficiente.
22 de julio (2018) recrea el evento trágico de un ataque terrorista desatado en Oslo a fin de atender a los testimonios de los implicados. Todos –Greengrass no extravía su manía para narrar más de dos perspectivas– se conducen a una mirada humana. Más allá de la postura objetiva y contraria a la radicalidad racial que expone el protagonista agresor, el director está interesado en hurgar el dolor a causa del trauma que bloquea la cordura o hace titubear la habilidad protocolar de un primer ministro. El testimonio de un abogado es el más débil y trivial del grupo. El tema ético es un ir y venir en este, además de tantas partes de la película. El caso del joven Viljar (Jonas Strand Gravli) es el centro de la historia, y también el más elaborado, sin embargo, no dejan de percibirse ciertos trazos dramáticos familiares. Paul Greengrass combina el drama judicial con el íntimo elevándolo a un plano humano. No es una película a desdeñar, salvo que la pudo haber realizado cualquier otro director.

lunes, 15 de octubre de 2018

Nace una estrella

Pocos son los cambios que versiones posteriores provocaron en la historia original de William A. Wellman (1937). De pronto los remakes se valieron únicamente de la propia época, además de los actores del momento, para “renovar” una historia de amor en donde el alcoholismo es medular para estimular el conflicto. La reciente Nace una estrella (2018) se acerca a la adaptación de Frank Pierson (1976). En lugar de estrellas de Hollywood, los protagonistas son cantautores. El trasfondo a partir de entonces ya no es cine dentro del cine, sino el cine ingresando al negocio de la música, y con mucha razón, dado que con la masificación de la televisión la industria en Hollywood había perdido esa magia y gran acogida propia de la Época de oro. En un presente, el exitoso cantante Jackson Maine (Bradley Cooper), bebedor empedernido, conocerá por azar a Ally (Lady Gaga), una modesta, aunque prometedora cantante.
Cooper, protagonista y director de su ópera prima, opta por lo melodramático y por las secuencias musicales, que no es lo mismo decir sea un musical. Esto no lo obliga a escatimar el lado majestuoso de los estrados. Luces y contraluces incitan esa atmósfera rimbombante y de ensueño que la protagonista de la historia digiere con júbilo y espasmo. Como la protagonista de Judy Garland en la versión de George Cukor (1954), a Ally la vemos extasiada entre bombillas y asistentes, y, ligeramente, a un costado el otro gran protagonista. El inicio es el momento de la estrella por nacer, porque lo resto será para el otro personaje, ese otro rostro de la fama. Sin embargo, y a diferencia de Wellman, Cooper no opaca a la protagonista. El argumento comenzará a nutrir más el drama de Jackson, pero sin dejar de lado a la cantante y su carrera en raudo ascenso. Lo cierto es que eso rebela lo que sería el punto más débil del filme.

La construcción del melodrama hace germinar un tema que pretende ser sustancial, pero que queda varado en el transcurso. El concepto de “ascenso del músico sin perder la esencia” luce por momentos impostado y artificioso entre la relación humana. Hay una llamada de atención a las producciones musicales que surgen hoy en día a granel. Sin embargo, por muy consecuente que sea, no hace más que despistar al carácter emotivo a dónde pretende llegar la historia, detalle que no suscita otro tema también al margen del romance. La Nace una estrella de Cooper decide extender y dar detalles biográficos del protagonista. En las versiones anteriores, el alcoholismo convierte en presa al principal masculino. Las razones o el punto inicial del mismo son difusos. La versión de Wellman y Cukor incluso remarcan la idea de un personaje al que no se le conoció por completo. Por lo contrario, la reciente versión decide hurgar ese lado desconocido.
Uno de los puntos fuertes de Nace una estrella es el drama que surge entre dos hermanos. Jackson y Bobby (Sam Elliott) se ven enfrentados a razón de una ofrenda familiar ultrajada. Es una escena poderosa y significativa para entender la naturaleza de un hombre que desde su niñez observó su vida desde la perspectiva equivocada.  Ambos personajes, sin recurrir a la reacción edulcorada, son también partícipes de una de las escenas más conmovedoras de la película. Tanto Cooper como Elliott mantienen firme esa postura dura y flemática propia de los comportamientos de las fantasías sureñas. Sin cantar, Sam Elliott hace tal vez la mejor interpretación del elenco.

martes, 9 de octubre de 2018

Curso Online: 4 Maestros del Cine de Terror

Un trabajo audiovisual que combina el discurso académico con la ficción. Este curso online está pensado tanto en un público que busca especializarse en la materia del cine, así como en un público en general. A veces se apropia del lenguaje riguroso de un manual de interpretación, en otras se ve poseído por el deseo de entretener – finalidad primaria del cine–, acudiendo al chascarrillo, a la situación, a lo performativo, forjándose de paso una estrategia aliada para entender y asimilar lo instruido.

4 son los maestros a evaluar: Tobe Hooper (La masacre en Texas), John Carpenter (Halloween), Wes Craven (Pesadilla en Elm Street) y George A. Romero (La noche de los muertos vivientes). Se analizarán sus películas clásicas y las no tan mencionadas. Habrá un ejercicio de la revaloración, una remembranza a las películas y directores que inspiraron a estos maestros. Es decir; este CURSO ONLINE no se restringirá al cuarteto, sino que se extenderá a recurrir e interpretar al canon del cine de terror.




jueves, 4 de octubre de 2018

30 Festival de Cine Europeo: Alma Mater (o Insyriated)

Una historia en donde el rol femenino toma las riendas en el conflicto. Oum (Hiam Abbas) es una mujer que ha convertido su hogar en zona de refugio. Ella es la directora de este espacio que se encuentra en el corazón de la guerra en Siria. Más allá de lo acertado que sean sus decisiones, la personalidad de Oum es un contrapunto respecto al resto de personajes, quienes en su mayoría están en calidad de observadores. A ella le sigue Halima (Diamand Bou Abboud), la que bien podría ser una proyección de la dueña del albergue en cuestión de arranque y custodia a los suyos. Es en base a estas dos mujeres que se descubre el drama fomentado a raíz de una determinación, que por cierto es lo que diferencia a estas dos protagonistas, y que además revela una doble postura de la persona común en medio de una guerra interna.
Alma Mater (2017) es el retrato sobre los que deciden escapar y los que deciden quedarse. Ambas reacciones son arriesgadas, pero ninguna es la equivocada. Por un lado, Oum decide quedarse a fin de no abandonar su entorno. No es capricho por lo material, sino por el derecho de correspondencia y la ilusión de una próxima conciliación. Oum abraza con optimismo la situación, tal vez como medio de consuelo o modo para hallar el coraje de confrontar la situación. Halima más bien decide escapar. Está la sombra de la cobardía como cuestionamiento a esta decisión, muy a pesar, el estado de crisis que nos va revelando la trama nos da una variedad de razones para convertir esta opción como la más consecuente. La película de Phillippe Van Leeuw es de por sí descarnada, lástima que el director en varias ocasiones opte por lo artificioso –por ejemplo, el mal colocado soundtrack–, no aprovechando el solo valor realista.

miércoles, 3 de octubre de 2018

30 Festival de Cine Europeo: Tom of Finland

Una película de buena factura y atractivo comercial. Dome Karukoski no solo depende de la biografía de Touko Laaksonen (Pekka Strang), artista icónico de la comunidad gay durante la década de los 80, sino que además congrega una serie de cualidades que la hacen estimable al ojo del público acostumbrado a la discursiva del cine en Hollywood. Tom of Finland (2017) no se queda en el homenaje póstumo a la figura homosexual. Es además un drama de época, el testimonio de un héroe de guerra derrotado, un panorama de la post guerra que no deja de generar sus modos de opresión, que ha calado un conservadurismo en las familias promedio y engendró a una generación reprimida, todo esto bajo el manto de una fotografía depresiva.
Es también una mirada más allá de la representación homoerótica de los dibujos de Touko. Dome Karukoski subraya la idea del arte como expresión o liberación. El artista, individuo escindido en su propio entorno, convirtiéndose en motivación para otros igual a él. Es una forma de resarcir a la comunidad desprotegida. Tom of Finland recorre cuatro décadas de manera imperceptible. Los tópicos no son novedosos, sin embargo, la historia camina sin esfuerzo ni dramatismo, a pesar del circuito pesaroso por el que se desplaza. Eso es lo más atractivo del filme, en su ruta quedan los derrotados, los acallados y anónimos, incluyendo la figura de la hermana, otra agredida indirecta de las buenas costumbres.

martes, 2 de octubre de 2018

30 Festival de Cine Europeo: No soy una bruja

El lazo que Rungano Nyoni establece entre lo tradicional, lo mítico, lo colonizador y lo patriarcal es consecuente. Lo que su filme sugiere es que estas realidades parecen compartir un mismo origen, pretensión y hasta ofendido. En la historia, en algún lugar de Zambia, mujeres acusadas de brujería son confinadas a vivir en una periferia impartiendo labores asociados al esclavismo. Pueda que esta situación tiente a alguno a vincularla a una exclusividad de lo rural o retrógrada, sin embargo, el filme va revelando indicios que esta realidad es digerida y hasta consentida por un imaginario foráneo –atención a las escenas sobre turistas–, lo que invita a pensar que este pequeño cosmos es una proyección del escenario global. I am not a witch (2017) no solo se dirige a la pequeña Shula (Maggie Mulubwa), sino a toda una comunidad de desarraigadas. Todas son “shula”, las sometidas bajo la lógica de las creencias míticas religiosas institucionalizadas que son alentadas por el orden estatal.
¿Qué es lo mítico? Lo irreal que se ha convertido en tradición, un comportamiento que sociedades han decidido adoptar e impartir a generaciones posteriores, a fin de explicar sus propios orígenes, su naturaleza. En I am not a witch vemos a una sociedad infundiendo sus mitos, característica que no la hace defectuosa. El defecto radica más bien en que las intenciones de sus mitos han estigmatizado a parte de su grupo social. Aquí las brujas son parias. Y, en continuidad, ¿cuántas son en verdad brujas? Nyoni abre con una dramatización de “Las brujas de Salem”, de Arthur Miller. La paranoia florece mediante la reacción ilógica. El juicio popular de pronto pisotea el juicio racional e incluso las propias leyes de la naturaleza humana. Es esa misma actitud comunitaria la que el director aprovecha para generar un idioma sarcástico que tiene como fin subrayar el lado ridículo de un razonamiento social.
                                                                                 
Esto no tiene nada que ver con la periferia o la indigencia de un país. Nyoni, entre tierras resacas y viviendas carentes, deja en evidencia que por estos lares la fantasía de la tecnología, lo equivalente al desarrollo y la globalización, forma parte de la rutina. Si se hablara de indigencia, esta sería la ideológica, que funciona bajo los comportamientos de una sociedad colonizadora, que inventa agravios con la sola intención de justificar la explotación del dominado. I am not a witch, más allá de descubrir un lado etnográfico, revela un estudio antropológico. Los conceptos de dominación que vemos desarrollarse en la trama no están lejos de los aplicados por la Historia. No hay mucha diferencia entre los brazaletes antisemitas y los lazos que portan las brujas, entre los juicios de los inquisidores y la opción que les dan a las acusadas de elegir convertirse en cabra o “aceptar” su condición de bruja.
I am not a witch se torna un drama social para cuando comenzamos a percibir esa toma de conciencia de una condición de dominado. Shula, de nueve años, empieza a percibir lo que es y lo que la depara. La película va camino a un límite entre la inmolación y la emancipación. Muy lograda la idea de Rungano Nyoni de optar por un realismo mágico sugerente. Esto es significativo para pensar sobre el tema de identidades. ¿Qué diferencia a una mujer de una bruja? ¿Es que acaso la condición de bruja te hace inmune al valor de la libertad o el estado de derecho? La respuesta es obvia, sin embargo, la película se la ingenia para desarrollarla de una forma que conmueve, pero que también nos empuja hacia lo enigmático.