viernes, 21 de septiembre de 2018

Apóyate en mi (o Lean on Pete)

Un nuevo y apasionante drama de Andrew Haigh que no tiene nada que ver con la tradición de películas en donde el centro del universo es el humano creando un vínculo con los animales. Lean on Pete (2017) no es un filme encandilado con la amistad o la fidelidad de un adolescente hacia un caballo. Es en su lugar la dura y conmovedora historia de un abandono y, en consecuencia, la sobrevivencia en solitario de un huérfano. El director de origen británico nos interna en la vida de Charlie (Charlie Plummer), un adolescente sobrellevando a fuerza una rutina independiente a causa del negligente comportamiento de su progenitor. El resultado será una serie de experiencias, en principio gozosas por el mismo efecto novedoso de una vida que hasta ese momento se veía estancada, que es además la etapa convencional de la película, pero que luego tropieza con un inesperado giro que será el punto inicial de una odisea.
El personaje de Charlie desde principio nos llama la atención por su personalidad pasivamente receptiva. A sus quince años, la inocencia de este muchacho es incólume a pesar de estar asentada en una realidad caótica. Haigh hace de su protagonista a un individuo que va descubriendo el mundo por sí solo con asentimiento. Por muy trivial o complejo que sea un nuevo conocimiento, Charlie le da la bienvenida a todo lo que va percibiendo, desde el consejo de su padre cuando habla sobre flirtear con las meseras hasta el que le da su jefe respecto a no atarse la cuerda a la muñeca cuando traslada a un caballo. Es mediante esta introducción que el director va descubriendo con delicadeza el estado alarmante de una crianza responsable carente. Charlie aprende más por otras personas que por su entorno familiar, el cual es nulo y le fue desbaratado y arrebatado desde temprana edad. Charlie está compuesto por una serie de recuerdos muy tristes, y los hay también jubilosos, pero que se manifiestan en boca del personaje como algo lejano, casi impropio de su vida actual.

La aparición de “Lean on Pete”, el caballo de carrera, se podría decir que es la primera motivación personal de Charlie. En efecto, se construye un vínculo entre el hombre y el animal, una amistad más allá que el deseo de pertenencia hacia una propiedad; sin embargo, es curioso y significativo que Haigh no profundice ese vínculo. Vemos secuencias del adolescente haciéndose cargo del caballo, pero no es un Liberando a Willy (1993) que convierte este vínculo en fetiche. A pesar de eso, la presencia de Pete no deja de ser significativa. Por muy reusada que luzca la idea, el caballo pueda que represente para Charlie lo más próximo a un lazo familiar real. De igual forma, el hecho que Charlie haya conocido al caballo en una situación envuelta por un futuro incierto, ha conmovido al muchacho. Tal vez el caballo le recuerde a sí mismo. No en vano, en medio de una fogata, Charlie rememora y le cuenta a su amigo el día en que él y su tía, la única persona que lo cuidó con afección, hicieron su propia fogata. Ahora él, en calidad de cuidador, intenta recrear ese valor con su caballo.
Lean on Pete enternece a medida que conmociona, y en gran parte porque su protagonista es frágil y mantiene una integridad humana. Muchas son las historias sobre la orfandad, caso Los olvidados (1950), en donde niños y adolescentes son golpeados por la vida; sin embargo, sus situaciones impactan, más no enternecen al grado de, por ejemplo, los protagonistas de Juegos prohibidos (1952), pues en este el comportamiento de las víctimas no se ve degradado por la nocividad del entorno, sino más bien contrasta con su inocencia, provocándose una fragilidad aún más profunda. Charlie está a la línea de ese perfil, y es expuesto a un hado que llega casi sin darse cuenta, similar agonía a la que sufre el protagonista de El signo de Leo (1962). El aspecto físico del personaje en el inicio no es el mismo al de su momento más crítico. El sufrimiento es palpable. Para cuando el filme emprende el derrotero de una road movie, como un cowboy, Charlie se mueve entre la hostilidad y la soledad desértica, básicamente caracteres que resumen su vida antes de su peripecia, solo que agudizados. Estupenda actuación de Charlie Plummer. El actor es una joven promesa.

martes, 18 de septiembre de 2018

Desobediencia

El cine de Sebastián Lelio podría simplificarse en dramas que retratan prejuicios sociales genéricos, como en La sagrada familia (2004) o Navidad (2009), o específicos, caso Gloria (2013) o su gemelo Una mujer fantástica (2017), que contienen además leves trazos de sensualidad u erotismo. Es a propósito de este que el director chileno tiene una predilección por revelar una imagen femenina que despierta un atractivo innato que va adjunto a la personalidad de sus protagonistas. Ahí están los personajes de las actrices Manuela Martelli, Paulina García o Daniela Vega, que provocan fantasías en los protagonistas que las acompañan. Estas características se definen también en Desobediencia (2017), su última película y su filme debut en el idioma inglés.
Ronit (Rachel Weisz) hace un largo viaje de retorno a casa. Su padre, un respetado rabino, ha fallecido. El reencuentro con su comunidad no solo despertará la defensiva de la mujer y la ofensiva de los locales, sino que además reavivará una antigua pasión. Desobediencia no tiene mucho de novedoso. La homosexualidad y la frustración personal naciente en un círculo conservador se han planteado de distintas formas. Lelio lo hace a manera de disertación. Sus películas siempre se han visto tentadas a lo aleccionador, a la reprimenda social, y su última película no es ajena a esto. La historia opta por crear una invocación a la tolerancia desde un terreno ortodoxo. El judaísmo no solo entendido como lugar que reprime la opción sexual, sino también el deseo en general.
No solo es la historia de Ronit y Esti (Rachel McAdams), es la historia de los pupilos, desde Dovid (Alessandro Nivola), el próximo a tomar la batuta como rabino, hasta los que este mismo intenta formar. Esta comunidad judía se podría visionar como terreno que formará a futuras generaciones frustradas. Lelio, sin embargo, comienza a dar señas de una posibilidad de reforma. Desobediencia raciona en función a la coyuntura que se ha abierto a nuevas perspectivas. En la historia vemos a viejos discursos falleciendo e ideas renovadoras intentando suplir ese lugar, sin necesidad de crear toda una revolución. Este último detalle es importante, pues una de las cosas que se estima de la película de Sebastián Lelio es que no desata una histeria de prejuicios.

lunes, 17 de septiembre de 2018

The Song of Sway Lake

The Song of Sway Lake ha recibido 14 premios en distintos festivales de cine. Se estrena en 13 ciudades de EEUU este viernes 21 de setiembre, y poco después estará disponible por VOD.

Sinopsis: Un joven coleccionista de jazz trama robarle a su adinerada abuela un raro disco de 78, pero su plan se descarrila cuando su cómplice se enamora de la glamorosa matriarca.

La película de Ari Gold expira melancolía por todos sus costados, pero no necesariamente una melancolía asociada a la pesadumbre. Los primeros minutos en The Song of Sway Lake (2018) resumen el sentido de la película y la doble connotación que a veces lo nostálgico nos refiere. En estricto, se reconoce como un sentimiento de tristeza ante la invasión de un recuerdo o ausencia; sin embargo, son estos mismos los que ocasionalmente reconfortan a algunos de los personajes de esta historia. Es bajo esa premisa que Gold nos asienta a una temporalidad pretérita que en un instante tiene un ánimo de aflicción y en otro de júbilo. Anímicamente y estéticamente, este filme parece estar en medio de un limbo. Nos refieren a un espacio idílico y bucólico, “Sway Lake”, pero que también nos alude a un acontecimiento trágico, un luto. Lo mismo pasa con sus protagonistas, enérgicos y vigentes, pero que además cobijan un sentimiento de aflicción y postergación. Es una comunidad entre la frontera de las vacaciones de verano y la temporada invernal.
Ollie (Rory Culkin) retorna a Sway Lake en dirección a la casa abandonada de su abuela. Él, junto a su amigo Nikolai (Robert Sheehan), van en búsqueda de una joya musical que el padre de Ollie guardó con recelo en algún lugar del olvidado domicilio. La nostalgia por una canción de antaño es el punto de partida para una nostalgia más inmediata y universal: la honra a una pérdida. “Es lo que mi padre hubiera querido”; parece repetirse Ollie. La música de una época distinta y, especialmente, el vínculo familiar son tópicos cruciales en The Song of Sway Lake. Todos los personajes tienen que ver con cualquiera de los casos, incluso hasta los ajenos al árbol genealógico de los Sway –linaje de Ollie–. Nikolai e Isadora (Isabelle McNally), una de las residentes de Sway Lake, aluden a un modo de orfandad. Al igual que Ollie, ellos tienen sus lazos familiares escindidos. En su tránsito, este trío de adolescentes recurren a sus pasiones o fantasías a manera de “ocultar” esa carencia.
Lo cierto es que en The Song of Sway Lake la melancolía no es exclusiva de una generación. Gold nos presenta un universo en donde la pesadumbre es una herencia fuerte que ha trascendido. Los más antiguos han extendido sus memorias a sus descendientes, lo que es equivalente a sus tristezas y frustraciones, pero también sus goces y pasiones. Ahora, este sentimiento no es algo innato, sino adquirido. Los padres han persuadido a sus hijos a ser melancólicos. La música, las cartas y las historias parecen ser lecciones constantes que los más jóvenes perciben y han aprendido a querer. Un caso especial es el de Nikolai, quien en tiempo récord rinde culto a una historia ajena que la hace suya. Su pensamiento parece resumirse en esa anécdota sobre cadáveres bajo la nieve rusa, un cuento tan humano como macabro. The Song of Sway Lake tiene mucho de esa ambigüedad emocional. La misma Charlie (Mary Beth Peil), la enigmática abuela de Ollie, es prueba de ello, un cliché de vieja solitaria y rica que no pasa de moda como la nostalgia misma.

jueves, 13 de septiembre de 2018

75 Festival de Venecia: The Day I Lost My Shadow y 1938 Diversi

Los primeros cinco minutos de The day I lost my shadow (2018) nos adelantan lo que tendremos en el transcurso de todo el filme. La ópera prima de la directora Soudade Kaadan nos presenta una historia en donde los protagonistas son hostigados por una serie de conflictos, unos más severos que los otros, estando todos englobados en la coyuntura bélica en Siria. Es 2012. La guerra recién ha iniciado, sin embargo, el panorama ya es angustiante y caótico para una madre de familia. Los servicios primarios son escasos, y es esto lo que justamente la trasladará al terreno en donde está el mismo polvorín.
Kaadan apuesta por una película que desea acercarnos a esa dura realidad desde un imaginario simbólico, varios de sus mismos diálogos están cargados de un discurso de lo figurado, pero es ese rasgo la que más bien la hace tropezar con la obviedad y lo impostado. Lo mejor se concentra en su ritmo inquieto. Volviendo a la introducción de la historia, The day I lost my shadow tiene mejores resultados como un circuito frenético, en donde personajes no encuentran quietud o paz, y si la encuentran, esta es aparente, pues la quietud equivale a angustia e infortunio. Un tiempo en que los personajes razonan con pesimismo.

El documental 1938 Diversi (2018) me hace pensar qué tan poco sabía –o era consciente– del antisemitismo en la Italia durante la Segunda Guerra Mundial. Lo más próximo son un par de secuencias de La vida es bella (1997), en donde Roberto Benigni cierra su tienda y se puede ver una gran pinta de “Negocio judío”, además de la “broma” a un caballo pintado. Tal vez sea por la mirada de esta película que se me quedó grabada la idea de que la normativa antisemita en esa Italia era delicada, una especie de bullying que ya después los alemanes se encargaron en hacerla más severa tras su asentamiento al país mediterráneo. Error.
El documental de Giorgio Treves hace un rápido repaso a esos componentes que obligaron a una nación a ir en contra de su naturaleza de un día para otro. 1938 Diversi inicia primero como una radiografía del Fascismo, discursos y estrategias, para después plantearse en el tema de razas. El partido de Benito Mussolini se las ingenió para fabricar toda una trama racial, humanística y científica para convencer a la población que la raza romana tenía que expectorar a la judía. Giorgio Treves se dispone de expertos, testimonios de exiliados y fuentes históricas que nos remontan a las infames leyes raciales establecidas por el Fascismo.

Puedes ver cualquiera u otros de los filmes programados en Venice Sala Web dirigiéndote a este link: http://bit.ly/2x1jATW

martes, 11 de septiembre de 2018

75 Festival de Venecia: Manta Ray e Introduzione all'oscuro

El Festival de Venecia y Festival Scope presentan el programa de Venice Sala Web, que estará disponible hasta el 19 de setiembre en la plataforma de cine digital. 16 películas que tuvieron su premiere en la última edición del festival, cuatro de ellas premiadas en el mismo, estarán disponibles por un costo de 2 cada película si se adquieren cinco títulos o más. Vamos comentando algunas interesantes que vayamos viendo.

Desde la primera secuencia de Manta Ray (2018), es inevitable no retraerme al cine de Apichatpong Weerasethakul. Un personaje en medio de la selva despierta los rasgos míticos y estéticos de escenas vistas en Tropical Malady (2004) o Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). Y, en efecto, la ópera prima de Phuttiphong Aroonpheng desea sostenerse de esas cualidades para dar sentido y valor a un retrato de la coyuntura social y, posteriormente, un retrato conyugal. Lo estimulante de esta película se reserva para el final. Antes de este; un hombre rescata a otro. Le da techo y comida; lo acoge. Por azares de la vida, el salvado tendrá que retribuir de alguna forma a su benefactor. Entonces, sutilmente, se desarrolla una historia sobre un refugiado resarciendo.
Aroonpheng crea una fábula sobre cómo un individuo, mudo y sin identidad, tendrá que retribuir a su bienhechor. Es clara su alusión a la realidad que por años han vivido las comunidades rohinyás, hoy en día una sociedad sin tierra al ser los “cazados” por una cuestión étnica. En Manta Ray se congrega lo deslumbrante y lo simbólico, que describe y resume a un imaginario en agonía. Es una mirada dolorosa a una comunidad que no reconoce lugar en tierra firme.

Un atractivo tributo realiza Gastón Solnicki a Hans Hurch, quien fuera por años el director del Festival de Viena, y además íntima amistad del director argentino. Solnicki va a Viena para recoger los pasos de Hurch. Su presencia es como la de un turista que tiene de solemnidad, pero también de desorientación. De ahí por qué Introduzione all’oscuro (2018) posee por un lado un aire entrañable y nostálgico, y por otro tiene de jocoso y extravagante –propio de la mirada extranjera–. Este homenaje a Hurch no observa la típica reconstrucción de una biografía.
La presente película nos orienta a una remembranza a ciertas memorias que le heredó el desaparecido al argentino –postales, fotografías y recuerdos–, pero sobre todo una invocación a las filias del hombre asociado a una serie de características que lo perfilan a una imagen añeja del encantamiento europeo. El tour turístico de Gastón Solnicki va del cementerio a un café, un teatro, proyecciones de Daniele Huillet, Jean-Marie Straub y Ernst Lubitsch, un taller de costura y distintos espacios que pintan a un personaje que, al igual que este documental, tuvo en vida un aspecto entre ceremonioso y original.

Puedes ver cualquiera u otros de los filmes programados en Venice Sala Web dirigiéndote a este link: http://bit.ly/2x1jATW

domingo, 2 de septiembre de 2018

El infiltrado del Kkklan (o BlacKkKlansman)

Pueden ver también un video ensayo sobre el cine de Spike Lee: http://bit.ly/2NE8F8U

Su película más provocadora en años, definitivamente. Pero apresurado sería mencionarla como la mejor película de Spike Lee en años. Basta retroceder a Chi-raq (2015), uno de los pocos filmes del director que no se contenta con establecer un caos social al acudir a una revolución sexual que, por muy utópico que sea, tantea una solución al conflicto en cuestión –la infame política armamentista en EEUU–. El hecho es que Chi-raq, así como el resto de películas de Lee, lanza sus dardos contra una comunidad, la sociedad entera y el propio sistema. Blackkklansman (2018) hace lo mismo, sin embargo, no deja de señalar a un responsable en específico. El solo hecho de que este filme responsabilice de un posible apocalipsis racial al gobierno que representa Donald Trump, ya lo convierte en una película polémica.
¿Por qué retroceder a los años 70 y no fabricar un relato desde la actualidad? Así como lo define en Malcolm X (1992) o en Clockers (1995), Lee entiende que el racismo y la violencia no ha nacido de la noche a la mañana. Todo es el resultado de una acumulación de errores, de agresiones y resentimientos, que, obviamente, los líderes del gobierno, más que subestimar, han consentido. Todo es parte de un síntoma histórico. Es decir, el director recurre al pasado para responder las consecuencias que se observan en el presente. Podrá ser la década socialmente más renovadora, pero en los 70 las mentalidades expuestas por el Ku Klux Klan y El nacimiento de una nación (1915) seguían manteniendo en vigencia un pensamiento pasadista que nunca se había extinto. En la realidad que retrata Lee, vemos también a una expresión radical vista hoy que, por mucho que haya pasado a la clandestinidad, no había dejado de ser pública.

Blackkklansman se basa en las memorias de Ron Stallworth (John David Washington), un detective negro que encabezó un caso de infiltración a una de las bases del KKK. Singular es cómo inicia esta investigación. Más que ciencia, era simple iniciativa. Tenía que llegar un agredido para hacer “ese” trabajo. Luego de un prólogo inquietante, la historia emprende con un antecedente que podría ser un ejemplo de un tiempo en donde se percibe la igualdad de derechos. Lo cierto es que es solo una apariencia. Lee es fabricante de fachadas, de gente y sociedades hipócritas, que aceptan a hombres de rasgos oscuros en jefaturas de policía en donde también anidan racistas. El mismo ánimo con que se construye la trama tiene también esa característica contradictoria. La película simula ser una comedia, pero es más bien un drama, y uno muy serio. Un distintivo del cine de Lee al momento de retratar los prejuicios sociales es el uso de un discurso ambiguo. Y es que hasta el menos racista, pueda que lo sea. Así como que pueda que no sean racistas, pero el hecho de que no generen conciencia ante una realidad racista ya los convierte en cómplices.
Es ambiguo escuchar a David Duke (Topher Grace) hablar con cierto afecto de un negro, un afecto que no deja de ser de amo, muy Lo que el viento se llevó (1939). El mecanismo de Lee para sus historias es hacer que sus protagonistas perciban la cotidianidad bajo una situación extrema. Aquí es imprescindible el personaje de Flip (Adam Driver), un policía judío que sabía de la realidad racista, pero que fue con su inserción al caso de infiltración que concientizó dicha realidad y de paso su origen cultural. A esto se suman otras estrategias más directas de Lee para estimular la conciencia. La oratoria, la memoria, la sátira; estas dispuestas en los dos bandos. Existe un gesto neutral. Las políticas agresivas de las Panteras Negras puedan que sean tan radicales como las del KKK. Blackkklansman incluso es equitativo en el cierre de su historia. Tras la victoria, hay un sabor amargo, leve giro que de paso refracta el panorama actual. Eso lleva a Spike Lee a citar la marcha en Charlottesville, que no solo hizo del odio racial un pronunciamiento público, sino también consentido por la autoridad y ratificado por el liderazgo político, como lo podría ser una publicación en un periódico de los 70. Lo único que ha cambiado es que ahora el racismo politizado ha salido de las sombras.

jueves, 30 de agosto de 2018

Video ensayo: El cine de Spike Lee

A propósito del estreno de Blackkklansman, un repaso a la fílmica del director Spike Lee. Más allá del tema racial, Lee es un cineasta que observa con amplitud los prejuicios sociales que somete al cotidiano estadounidense, y, por qué no, el global. Es también un director crítico con el orden económico y político.

viernes, 10 de agosto de 2018

71 Locarno: Fausto

El joven Fausto, hombre de ciencia, un día descubrirá la magia negra, y con ello conocerá al Diablo, personaje universal y mítico. Un pacto con este, lo llevará a una serie de viajes al tiempo, la inmersión a momentos del pasado, unos reales, otros no tanto así. Es a partir de este argumento que podría asumirse con una mayor claridad la propuesta de Andrea Bussman. Fausto (2018) hace una referencia a la tragedia escrita por Goethe, filme que congrega una serie de testimonios residentes de Oaxaca, narraciones de gérmenes reales, pero traducidos a un idioma mágico, fantástico. No nos referimos a un realismo mágico, en donde evidencias imaginarias se personifican y conviven con lo real, sino más bien a una exigencia de los pertenecientes a esta comunidad por fabricar el discurso imaginario a partir de lo empírico. Tal vez es un síntoma genético, una preservación de la herencia de culturas incipientes, siempre explicando el principio de la realidad a partir de lo representado.
Es así como vemos a la razón y lo mítico dialogando, sea asentándose en el pasado o en el presente. Es prácticamente un resumen del Fausto; el coloquio entre el médico y Belcebú, además de la odisea de estos dos a distintos periodos. No es gratuito también que Bussman otorgue a su filme una mirada documental, a pesar de ser una ficción. Hay un deseo por crear una convivencia de razonamientos sin que ninguno repela al otro. En adición, su Fausto se inclina a lo experimental, a partir del formato de película y los rasgos alucinatorios, que dan como producto un filme irreal y atemporal. La película de Andrea Bussman cierra con un alegato de pretensiones cosmogónicas, lo que nos retrae al origen de las cosas. Los astros, esas apariencias surreales, como estímulo de nuestros antepasados para responder todo lo que le rodeaba. Nuevamente, Goethe. Su Fausto está lejos de ser una obra romántica de un hombre buscando el amor ideal. Es más bien una búsqueda de la naturaleza de lo primigenio; por ejemplo, la relación entre el bien y el mal.

Mira gratis (tickets limitados) Fausto, de Andrea Bussman, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2vCowhc

71 Locarno: Ceux qui travaillent (Those Who Work)

A principio de esta película, en una muestra de aleccionamiento a su hijo, Frank (Olivier Gourmet) deja en claro lo crucial que es para su vida formar parte de una rutina laboral. En sus cincuenta años, este padre de una familia de seis miembros es el ejemplo de cómo formarse desde cero en un oficio, amasar sus logros no habiendo incluso terminado la secundaria, todo adquirido en base a su esfuerzo, dedicación y compromiso. Estas aptitudes se notan en su cotidiano, siempre llegando a la oficina antes que los demás o nunca apagando el celular; es decir, siempre llevando su trabajo a casa, cada que sea necesario. Ceux qui travaillent (2018) narra la historia de este personaje a punto de perder aquello que formó y dio sentido a su vida, que permitió florezca su familia, que consiga una lujosa casa, una comodidad asegurada para los suyos. Pronto Frank pasará a ese lado que advirtió a su hijo nunca debería estar. El director Antoine Russbach nos relata una historia que tiene una premisa familiar que, sin embargo, no deja de tener un valor para la coyuntura.
En Ceux qui travaillent un hombre pierde su empleo. Gran parte de la película se dedica a observar a este protagonista asimilando esa nueva vida, la que dejó de ser opción desde que abandonó sus orígenes rurales. Vemos a Frank desorientado, dando señas de su derrumbe. Pero lo sustancial no es esto, sino la raíz que provocó este cambio. Russbach alude a un comportamiento ético dentro del ámbito laboral que parece ser un síntoma social. Existe una crisis de humanidad, sentirse ajeno frente a los desprotegidos (por qué no decir; los refugiados) y la suerte que pudieran correr estos. De pronto, más importante que la vida ajena, es más trascendente se cumpla el negocio a la hora pautada. Es consecuente que la labor de Frank sea el de gestor portuario. El trasladar una carga, el significado de su trabajo, le ha proveído, pero también le arrebató algo que le es imperceptible, y a la larga le generó un peso, una “carga”. Ceux qui travaillent concentra a personajes inconscientes a lo ajeno, apegados lo material. No solo es el hombre que se equivocó, es una industria hipócrita, una familia infértil, y una generación inocente que observa, y posiblemente aprenda aquello de los grandes.

Mira gratis (tickets limitados) Ceuz qui travaillent, de Antoine Russbach, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2AVeUmZ

jueves, 9 de agosto de 2018

71 Locarno: Trote

Un filme de una fuerza dramática interior. Xacio Baño nos adentra en la historia de una familia transitando por un luto. Un padre y sus dos hijos intentan sobrellevar sus días a su manera y por separado. Cualquier indicio de relación entre sus miembros es inviable. Ninguno manifiesta algún gesto de discernimiento o deseo cuando se trata de establecer o reformar los lazos familiares. Desde la muerte de ese miembro faltante, la desidia ha tomado por asalto este hogar que descansa en las montañas de Galicia, ¿o, tal vez, siempre fue así? Trote (2018) se desarrolla en una naturaleza que es consecuente con la personalidad de sus protagonistas. No es gratuito además que la historia inicie a vísperas de una celebración en donde hombres y corceles ponen a prueba su rudeza.
Es curioso que Carme (María Vázquez) sea el único miembro que manifiesta un daño físico. Todos los miembros anímicamente están golpeados, sin embargo, la hija/hermana es la única que se recupera en silencio de una herida que nadie atiende, salvo ella misma. Los personajes masculinos, mientras tanto, la rodean, y, sin darse cuenta, intentan “domarla”. Ella, sin desearlo, se convierte en un estímulo para que los hombres se sientan inquietos. Ante este panorama, resulta significativa la festividad de “Rapa das Bestas”. Hombres intentan maniatar la naturaleza salvaje de una especie. Es un rito del más salvaje o fuerte, un ritual de fijaciones masculinas, una prueba de virilidad. Trote vincula esta celebración con el de las relaciones familiares (y de género), ambas con un concepto alejado de lo racional, aislándose hacia lo instintivo y, de paso, lo reprimido.

Mira gratis (tickets limitados) Trote, de Xacio Baño, por Festival Scope, previa suscripción gratuita: http://bit.ly/2vTJcAP

miércoles, 8 de agosto de 2018

71 Locarno: Temporada (Long Way Home)

Resulta significativo que gran parte de esta película tenga que ver con una cotidianidad laboral. Al inicio de la historia, los colegas de Juliana (Grace Passo) le ponen al tanto a la recién llegada sobre la monotonía del trabajo como empleado de saneamiento público. La detección de escenarios con presencia de dengue no implica algún acontecimiento insólito. El que algún dueño de casa te reciba con hostilidad, es lo más enérgico que la empleada recibirá de su labor. Lo cierto es que ese sosiego también se extiende en su vida fuera del trabajo, y no por falta de motivos. Sucede pues que ante la presencia de cualquier incidencia, la historia tiende a invocar rápidamente al sosiego. Es así que la simpleza no distingue al trabajo de la rutina no laboral de la mujer. Temporada (2018) está dominada por un estado de normalidad. Esta historia en donde una mujer trabaja mientras aguarda a la llegada de su esposo está regulada por una represión de conflictos, y, curiosamente, ese es el lado atractivo de esta película.
André Novais Oliveira nos presenta a una serie de personajes dignos de gestar un quiebre en la trama. Su sola protagonista está pendiente de una ausencia que –se percibe– la llena de angustia. A la espera del marido se suma su soledad en esa nueva ciudad, además de una tragedia que cobija en secreto. Hay un presente y un antecedente que bien podrían provocar un incentivo dramático. Temporada abriga una serie de expectativas, pero todo queda ahí. El director brasileño es un fabricante de conflictos que nunca verán la luz, a propósito de que sus personajes reprimen sus incertidumbres, y si lo exteriorizan, es apenas una liberación de la palabra, un desahogo que parece estar ajeno del alivio o el consuelo. Sin embargo, la película de André Novais Oliveira no es para nada una película de un padecimiento colectivo; todo lo contrario. Por mucho que haya una contención, es un filme que deriva a la adaptación y la reparación dentro de un largo periodo, que, ciertamente, luce imperceptible. Un delicado tránsito del conflicto interno a la superación.

Mira gratis (tickets limitados) Temporada, de André Novais Oliveira, por Festival Scope, previa inscripción gratuita: http://bit.ly/2nkZdf1

martes, 7 de agosto de 2018

71 Locarno: Sophia Antipolis

Del 4 al 11 de agosto, la plataforma digital Festival Scope libera de forma gratuita algunas de las películas que forman parte de la sección en compentencia Cineasti del Presente del Festival de Locarno. Vamos comentado las que iremos viendo.

En su segundo largometraje, Virgil Vernier recurre a las mismas características definidas en su ópera prima Mercuriales (2014). Una arquitectura es falsa profeta para una serie de personajes que residen en dicha inmediación. En esta ocasión, ya no se alude a una construcción de mediano perímetro, como son los edificios de “Las Mercuriales”, sino a todo un circuito urbano. En razón a esto, Sophia Antipolis (2018), al asentarse en el conocido parque tecnológico que lleva el mismo nombre del título, también convoca a más personajes. Vernier, una vez más, despliega su trama mediante un tratamiento peculiar, en donde la construcción urbana parece estar relegada –cuando en realidad es al revés–, convirtiéndose en presencia simbólica de acotación utópica. Su historia hace desfilar a una serie de personajes, falsos protagonistas, dado que luego de enterarnos de sus vidas, de acostumbrarnos a ellos, serán descartados o puestos en una lista de espera. A pesar de esa poca claridad del contenido, sobre hacia dónde va la historia, Vernier ya va dando pistas de su discurso.
Sophia Antipolis es el retrato de un entorno que no cumplió su función. La construcción de esta área, que tendría que haber sido estímulo de un desarrollo civil, fracasó en su objetivo principal. Vernier nos presenta a una serie de personajes que no están a la orden de ese crecimiento. A estos más bien los define una serie de estancos, complejos y conflictos que los elevan a la desorientación, la superficialidad, la paranoia, el caos. Los pesares de la coyuntura se hacen manifiesto. La crisis de los refugiados y el racismo incendiario son algunos de estos. No en vano, Vernier, así como lo manifiesta en Mercuriales, decide otorgar un sesgo de cotidianidad a su filme al coquetear con el registro documental, como evidenciando que no es del todo una ficción. Esto se expone también en las cortas credenciales de los personajes de paso. Ellos evocan fantasía, deseos e ilusiones, pero no dejan de ser elementos sociales, síntomas de una realidad frustrada que se siente extraña, desencantada, enajenada en “Sophia Antipolis”. Se entiende por qué no hay principales. Virgil Vernier, literalmente, posterga del entorno a estos individuos. Ni si quiera su único protagonista se salva de esto. Será recurrente, pero también es un ausente.

Todas las películas tienen tickets limitados. Puedes ver gratis Sophia Antipolis, de Virgil Vernier, ingresando a este link, previa suscripción, también gratuita: http://bit.ly/2Oj7SKt

lunes, 6 de agosto de 2018

22 Festival de Lima: En tránsito (Aclamadas 2018)

En una realidad hipotética, un narrador nos relata los azares de un hombre que escapa de una persecución masiva de extensión global. La coyuntura de los refugiados se hace evidente en este nuevo filme del alemán Christian Petzold. Nos hallamos en una Europa continuamente asediada por tropeles de guardias migratorios. Individuos de diversas nacionalidades huyen de estos; mientras tanto, los ajenos al lío son meros testigos de esta cacería. En tránsito (2018) pareciese hacer una evocación a la Europa en tiempos de la ocupación nazi, a propósito de los exilios forzados, las estadías provisorias de los fugitivos en dormitorios de paso y un enemigo de amplia visualidad que aplica un acecho continuo. La distinción es que en la realidad del filme este estado de acoso luce instaurado; es un acontecimiento tan rutinario que casi no parece alarmante.
En la historia, Georg (Franz Rogowski) escapa desde su natal Alemania. Él es uno de los tantos perseguidos. Un favor asignado lo llevará hacia Marsella, lugar en donde el protagonista inicia una búsqueda, mientras planifica un nuevo éxodo. Petzold se valdrá de los argumentos del cine negro estadounidense para desarrollar la trama. Georg, en un lugar desconocido, en donde cualquiera podría ser el enemigo, tendrá que asumir una identidad falsa para escapar. En su tránsito, una especie de femme fatale –siempre ataviada de alguna prenda de rojo carmesí– lo desviará de sus propósitos. Lo cierto es que Georg y su contexto no tienen la misma personalidad de los protagonistas inmersos en los bajos fondos estadounidenses. Esta Europa coaccionada ha acondicionado cualquier arrojo al estilo de los parias yanquis. El escapismo es la única alternativa y la afrenta es casi nula. El estado de sumisión es tan elevado como el estado de incertidumbre.

Esta animosidad pasiva es la que define a Georg. Sumado está su docilidad, la cual es descubierta por el ritmo evocativo de la voz narradora. Un tono literario se apodera de la historia que además descubre a una serie de personajes de aires fatalistas. La tragedia y el pesimismo definen a esta realidad. Contrario a ese ánimo, es curioso qué tan significativo surge el trabajo de la fotografía. Petzold se empeña por descartar las escenas en penumbra. En su lugar, la luz del día y los colores cálidos, típicos de la ciudad portuaria, se distinguen. Esa no congruencia entre el estado de la coyuntura y la fotografía parecen dar pauta de un ambiente de normalidad, a pesar de lo caótico que resulte. Podría también responder a la naturaleza de su protagonista. Georg luce como el único optimista dentro de ese entorno. Se permite fantasear con una familia, se da licencia para enamorarse.
La personalidad de Georg se conduce a la de un sujeto que parece no haber percibido del todo la realidad que lo envuelve. Posiblemente, sea el último romántico de Europa, empeñado en pensar que su eterno tránsito terminará por afincarlo a un lugar de descanso. Obviamente, un deseo ingenuo y utópico el del protagonista. Es de esperar que sus planes sufran contratiempos, consecuencia de sus inclinaciones emocionales que no están al orden de su coyuntura. En tránsito descubre a un personaje que ampara al resto, que no duda en ceder el paso. Nada que ver con los protagonistas del cine negro, que si bien tienen algún momento de debilidad por su prójimo, no dejan de ser ambiguos y oportunistas. Lo único que sí le espera a Georg, como tantos Robert Mitchum o Humphrey Bogart, es un cierre trágico, un estanco, un hito más de fatalidad y nostalgia en tierra de desterrados.

22 Festival de Lima: El silencio del viento (Competencia Ficción)

La difícil y ocasionalmente trágica rutina de un hombre dedicado al negocio de indocumentados se representa como un diario laboral. El director Álvaro Aponte nos asienta en una coyuntura en donde oleadas migratorias desembarcan en la nación de Puerto Rico. Dentro de esa situación, Rafito (Israel Lugo) gesta su profesión en la que lidiará con una serie de imprevistos que surgen de manera súbita, aunque no dejan de tener una sensación de cotidianeidad para su protagonista. En El silencio del viento (2017) se perciben breves aprietos, unos más serios que otros; sin embargo, ninguno de estos parece frenar el emprendimiento de Rafito, quien no deja de seguir con lo suyo. Se comprende por qué Aponte opta como primer conflicto lo que podría ser un golpe fatal para su personaje. La película tiene la idea clara de subrayar que el referido es un oficio lleno de percances, y definitivamente los personajes implicados al negocio son conscientes de esas contras.
En el transcurso, el filme ejerce una mirada realista y crítica respecto a un acto de negligencia continuo. El tour de Rafito está plagado de trances sociales en un estado de urgencia, pero que de pronto la sobriedad que caracteriza a su protagonista al momento de manejar o reprimir las incidencias contagia esa apariencia de normalidad. Lo trágico luce como algo pasajero. En adición, el estado alarmante decrece mediante una serie de sucesos que retribuyen el sacrificio. Una fiesta o un regalo. Son gestos que calman, reconfortan y disipan la angustia. Lo cierto es que también se filtran momentos neutros. Son los instantes en que la soledad rodea a Rafito, secuencias en donde el entorno crea un vínculo con el trabajador imparable. El silencio y el ocaso hablan por él. Sin darnos cuenta, El silencio del viento va sumando estima de una manera discreta, y eso recién se percibe en su vigorosa secuencia final; lo mejor del filme. Es un instante en que podría prescribir la suerte del hombre que creyó ser héroe en una tragedia.

22 Festival de Lima: Matar a Jesús

Es como si nada hubiera cambiado desde La virgen de los sicarios (1999). La película de Laura Mora nos descubre a una Medellín plagada de mata recompensas que anidan en tugurios que solo recorren sus iguales. De la misma forma que en el filme de Barbet Schroeder, la juventud está dominada por este oficio, y tal parece no existe aliciente o intención de salvación. Existe sí un detalle, punto crítico, que distingue a Matar a Jesús (2017) del clásico colombiano. En esta coyuntura lo estatal ha perdido las riendas del asunto. Medios de comunicación y redadas nos evidencian que los responsables del orden funcionan como copartícipes de los actos delictivos. La violencia se ha institucionalizado.
Matar de Jesús nos narra la historia de una adolescente enfrentando un hecho impune. Sicarios y policías son los responsables del pesimismo social que se concentra en Laura (Natasha Jaramillo), testigo de la muerte de su padre. Mora nos desplaza por la ruta de la frustración, el del protocolo policial. Es el panorama social desde una perspectiva superficial. Ya después, inicia un nuevo conflicto. Por cosas del destino, Laura tiene la posibilidad de realizar su desquite, y con ello se manifiesta un panorama social, esta vez desde el corazón de la violencia. Matar de Jesús nos conecta con una extraña “convivencia”, por momentos inverosímil, pero que no deja de desembocar a una reflexión en donde el crimen es sintomático, nunca inherente.

22 Festival de Lima: Los silencios (Competencia Ficción)

Un conmovedor testimonio se va planificando en la historia de una familia escapando de un conflicto armado. Los silencios (2018) asiste a las representaciones del realismo mágico para acercarnos al dolor colectivo provocado por las guerras internas en Colombia. La directora Beatriz Seigner realiza un filme en honor a los deudos de una guerra en donde sociedades más desamparadas son las principales afectadas. El éxodo de sus protagonistas a una comunidad entre fronteras resulta significativo, una negación de ser parte de una soberanía. Esto implica un nuevo punto de partida; el empezar de cero. Lo cierto es que al margen de ese nuevo comienzo, una carencia resulta ser más importante para la tranquilidad de una familia escindida.
Los silencios es una película sobre el estado de estancamiento de las víctimas directas del conflicto. Dicho atasco no solo es producto de las almas que reclaman santa sepultura, es además un acto provocado por el derecho de declarar, hacer su respectivo descargo, sea liberando un gesto de resentimiento o compartiendo un llamado a la concordia. Aquí el juicio de los muertos, en cierta forma, no se distingue a la de los vivos; es la regla del realismo mágico. Beatriz Seigner le otorga sentimentalidad a su alegoría debido a que el dolor de la ausencia se dramatiza, se hace palpable, se convierte “literalmente” en una conmoción comunitaria y cotidiana. Los silencios representa de una manera lograda a la memoria que busca una indemnización espiritual.

22 Festival de Lima: El motoarrebatador (Competencia Ficción)

La ópera prima de Agustín Toscano se inspira de una premisa y conflicto ya antes visto. Dos ejemplos en concreto son Mientras dormías (1995), de Jon Turteltaub, y Atracción peligrosa (2010), de Ben Affleck. En El motoarrebatador (2018) un carterista motorizado descubrirá un lado sensible luego de su último golpe. Este filme argentino combina la historia de una persona sufriendo amnesia y un ladrón que, sin darse cuenta, va camino a la redención. Miguel (Sergio Prina) es un antihéroe que tiene sus defectos y virtudes en equilibrio. Hay razón para odiarlo y razón para compadecernos de él. Sucede que esa clemencia se estimula a propósito de la coyuntura que lo rodea. Una crisis social golpea el contexto al que pertenece este hombre. Es mediante Miguel que Toscano expresa un gesto humano en circunstancias de desaliento.
Una dosis realista es latente en El motoarrebatador. Los espacios desaliñados, además de los personajes que rodean al protagonista principal, son señas de una negligencia colectiva. A Miguel lo vemos actuando con el corazón, pero nunca faltan las malas juntas que le recuerdan la situación en la que está inmerso. Son tiempos en que el delito parece invadir el terreno de la legalidad. Lo cierto es que a pesar del ánimo agreste dominante, Agustín Toscano le da un brillo optimista. Su trama, por muy dramática que sea, tiene un aura esperanzadora. Es por esa misma razón que sabe más a comedia que a drama. El humor domina la historia, la cual en su gran parte está estimulada por la convivencia que tiene Miguel junto a su víctima. Ambos participan en la simulación de una buddy film que en general gana estima con modestia.

domingo, 5 de agosto de 2018

22 Festival de Lima: Las buenas maneras (Competencia Ficción)

En la escena en donde Jack Torrance ingresa a la habitación 237, el diseño artístico cambia a una geometría en tonos pasteles. Stanley Kubrick parece hacer una alegoría a los cuentos de hadas, en donde brujas atraen a sus víctimas en base a apariencias, desde físicas como contextuales. Son bajo esos rasgos que se construye el ambiente de la primera parte de Las buenas maneras (2017), que de paso es lo mejor de la película. Los directores Marco Dutra y Juliana Rojas se alían una vez más desde su estupenda Trabajar cansa (2011) y desarrollan una historia que también desequilibra lo cotidiano, a propósito de una proximidad fantástica. Ana (Marjorie Estiano) contrata a Clara (Isabel Zuaa) para que sea la niñera de su primogénito por nacer. Rasgos ordinarios se perciben: la eterna brecha económica que separa a las mujeres y sus respectivos mundos, la parquedad de la enfermera, la soledad de la embarazada, y la cordialidad y complicidad que se va gestando entre ellas.
Así como en Trabajar cansa, la extrañeza de algo, que ya se anticipaba mediante su atmósfera, irrumpe el escenario. Clara se da cuenta que la normalidad de su empleadora termina en las noches en que la luna va tomando protagonismo. Las buenas maneras se apropia del folklore gótico y la asienta en una ciudad modernista. Lo cierto es que aquí el “terror” no se echa a andar desvergonzadamente por las afueras, como sucede en la segunda mitad de la clásica Un hombre lobo americano en Londres (1981). Dutra y Rojas crean una historia sobre un monstruo en la alcoba. Nadie sabe de su existencia, y qué decir de su origen. Y eso es lo que hace estimar la primera parte de Las buenas maneras. Suceden cosas, hay evidencias, y mientras no se manifieste esa anormalidad que está incubando la madre, los efectos serán inquietantes. Esa alarma, obviamente, se enciende en Clara, quien toma apunte y formula hipótesis.
Ya cuando se manifieste el monstruo, la película no plantea novedad. Seguirá esa presencia fantástica en la alcoba, sin embargo, está claro que no por mucho tiempo. En esta sección, el filme hace un recorrido que se siente predecible y, por tanto, largo. Las buenas maneras decrece su interés también a causa de su dosis cursi, la que gesta el nuevo rol de Clara, que a su vez provoca una nueva personalidad que hace contraste con la que notábamos a inicio de la historia. Por entonces, la parquedad convertía a este personaje en otra incógnita, la cual sugería una mezcla de ternura y sensualidad, como la que gestaba Ana. No en vano las secuencias en que las mujeres fortalecen su vínculo de relación son logradas, sin caer en lo pueril o gratuito. Por esta, además de otras razones que acontecen en la primera parte, es que Las buenas maneras, en general, es una película que se aprecia. A seguir lo próximo de Marco Dutra y Juliana Rojas.

22 Festival de Lima: Teatro de guerra (Competencia Documental)

Un interesante ejercicio que busca reactivar la memoria y de paso liberar ciertos demonios. La directora Lola Arias convoca a veteranos de la Guerra de las Malvinas. Británicos y argentinos, que oscilan la base cuatro y cinco, se reúnen y comparten sus experiencias. El recuerdo de cada uno va construyendo un pronunciamiento colectivo. Escenas en el campo de batalla que quedaron tatuadas en su memoria, marcas (físicas y mentales) que el conflicto les dejó, resúmenes de lo que fue de ellos tras el fin del enfrentamiento, son algunas de las declaraciones compartidas por los ex soldados. Muchas de estas serán representadas en una puesta en escena, lo que nos lleva a pensar en una similar propuesta empleada por Joshua Oppenheimer, expuestas en The act of killing (2012) o The look ofsilence (2014), con el fin de dar una versión más palmaria y –por el propio tema de la guerra– cruda, y que además coquetea con la ficción.
Los protagonistas de este documental van soltando sus recuerdos mediante una representación que da la impresión de ser un ensayo o casting. Arias estimula esta idea mediante el descubrimiento del plató y la intromisión del equipo técnico. Queda en evidencia un montaje; tal vez un acto consciente de que lo teatralizado no se asiente o identifique del todo dentro del territorio de la ficción. Teatro de guerra está en una especie de limbo. Los ex soldados por momentos gozan de una libertad de expresión, y en otros siguen instrucciones. La entrevista y el teatro se ven intercalados, y repentinamente se definen como uno solo. Arias empuja a que se cumpla con un guion, pero no restringe del todo la espontaneidad de sus emisores, y esto se hace indiscutible mediante un incentivo.

Teatro de guerra (2018) es una puesta que estimula la dialéctica y la convivencia entre los protagonistas. Si Oppenheimer hacía un retrato aparte para cada bando, Arias reúne a los dos bandos. Enemigos de un hecho “en pendiente” se ven las caras, se reconocen e interactúan. Se emprende así un experimento inquietante: ¿qué pasaría si los juntamos en otra circunstancia? La prueba manifiesta una resultante opuesta a una situación de guerra. El documental se inclina a una experiencia que se perfila a la camaradería. Ausentes son los resentimientos, a pesar de que hay evidencia de posturas contrarias. Existe una diferencia ideológica y cultural, pero, muy por encima, el gesto humano domina a estos hombres, y esto se reduce a que todos comparten el mismo drama, el de la eterna convivencia con una memoria dolorosa.
La interacción con el otro bando resulta para los ex soldados una oportunidad para sanar o aliviar. La película de Lola Arias parece buscar la reconciliación entre estos dos grupos a partir de la identificación de emociones, y la forma de lograr eso es a partir de la dialéctica y la representación. Británicos y argentinos conversan, intercambian información cotidiana hasta la emparentada con la guerra. El diálogo como medio para romper el hielo, y de paso los complejos. Seguido, la actuación de la memoria ajena. Argentinos narran y representan sus memorias, mientras tanto, los británicos colaboran en la puesta; y viceversa. En Teatro de guerra vemos a dos bandos compenetrándose, aproximándose al drama de sus “otros”. La barra idiomática, literalmente, es tumbada. Todos parecen hablar un mismo idioma, manejar (o apoderarse) un mismo recuerdo, como, por ejemplo, el representado en la escena final; lo mejor del filme.

22 Festival de Lima: La reina del miedo (Competencia Ficción)

Hay algo de John Cassavetes en la historia. No me refiero necesariamente a Noche de estreno (1977), en donde también se ve a una veterana actriz a vísperas de protagonizar una obra teatral, sino a gran parte de su filmografía, que tiene como foco de atención a personajes emocionalmente inestables. Tina, protagonizada por Valeria Bertuccelli, co directora del filme junto a Fabiana Tiscornia, es una mujer que está confrontando una serie de dilemas personales, domésticos y laborales a la vez; es decir, lidia con una acumulación de disyuntivas. Ahora –y aquí viene el vínculo con el cine de Cassavetes–, esto es un fruto que no es reciente, sino que se ha venido arrastrando desde hace mucho al punto de instaurarse en la rutina de la actriz. Por muy celebrada que sea su vida pública, la vida íntima de esta mujer parece estar en un punto de quiebre.
La reina del miedo (2018) se reduce a Tina yendo de un lugar a otro, en ocasiones dominada por un malestar anímico, comportándose bajo la improvisación o en piloto automático. Ella no logra conciliar el sueño, tiene ataques de ansiedad y paranoia, planea una puesta en escena sin mapa de ruta, no recuerda las tres invitaciones que un amigo le ofreció. La desorientación y el desaliento conviven con la actriz, y la realidad es que no hay seguridad de que esto sea consecuencia de algún agente o razón externo. Un divorcio, un acoso, un conocido enfermo; definitivamente, Tina se ve afectada por estos acontecimientos. La soledad, el miedo y la tristeza la invaden. Sin embargo, ninguno de estos es causa primordial de sus achaques. Se podría decir incluso que es a propósito de estos que la protagonista reconoce una excusa perfecta para liberar su lado innato.
El comportamiento de Tina es casi enigmático, y esto hace que sus acciones y razonamientos también lo sean. No es gratuito que La reina del miedo inicie y termine con dos secuencias en penumbra que tienen poca explicación. ¿Exageración o alucinación? Sea cual sea, muchas escenas ponen en duda el juicio de la mujer, y lo estimulante es que la historia no hace el mínimo esfuerzo por responder a estas interrogantes con lógicas. Nunca nos enteramos la razón de los apagones, si hubo gente extraña parada en la puerta de su casa, si el perro ladró; solo nos queda el testimonio de Tina y, ocasionalmente el de una criada, jocoso personaje interpretado por Sary López, que parece ser una extensión de la protagonista. Pero lo mejor de La reina del miedo es la actuación de Valeria Bertuccelli. Solo el inicio es un logro actoral, que explota lo gestual y lo corporal.

22 Festival de Lima: Las herederas (Competencia Ficción)

Marcelo Martinessi parece emprender intencionalmente una historia difusa, que además ajusta con sutileza ciertos gestos. En esta historia sobre dos mujeres compartiendo un mismo techo no se descubre del todo el origen y el trecho que lleva esta sociedad, así como la relación amorosa que las vincula, y que por muy evidente, no se detalla. Las herederas (2018) sugiere mucho sin anunciarlo, y sin duda el personaje de Chela (Ana Brun) está movida por dicho mecanismo. Al igual que tantas películas latinoamericanas, este filme paraguayo apuesta por el protagonista “mudo”, el que reprime y son sus gestos los que lo van definiendo, y que, sin desearlo, emprende una búsqueda/descubrimiento de algo ausente. Chela es un personaje escindido, y esto ha originado un estanco que se está agudizando en su entorno y le está arrastrando a la mortandad emocional.
Socialmente, Chela es un rezago de una aristocracia decadente –representada en la historia por una comunidad jubilada–, dueña de un patrimonio que tiene los días contados. Íntimamente, y a propósito de la aparición de un tercer personaje, Chela deja al descubierto que su deseo sexual, motivación puramente humana, estuvo también sujeta a una etapa estéril. Las herederas es la historia de una mujer reviviendo, dándose nuevos aires. Chela, luego de un largo tiempo, ha comenzado a abrirse al exterior, a dejar de lado su orgullo, ciertos complejos y miedos, desde cobrar una carrera o tomar una ruta en la autopista, así no tenga el documento vehicular pertinente. Es la “ilegal” o ex presa de su propia casona reinsertándose en la sociedad. Hay indicio de un efecto liberador en esta protagonista, y que por cierto no deja de tener sentido si se le relaciona a su coyuntura.
Las herederas libera un perfil poco descubierto en la sociedad paraguaya. El mundo de la clase alta en donde dos de sus protagonistas son homosexuales no es convencional en una sociedad conservadora y machista –herencias de la larga dictadura que estimuló los prejuicios–. No solo el guaraní, sino que además el hombre, son los suprimidos en esta película en donde más bien sobresalen las antípodas de estos. Tal vez sea por eso que Marcelo Martinessi opte por el recato, la sutileza o sugerencia de contenidos eróticos, una necesidad de promover a un personaje que se contiene. Lo cierto también es que su ópera prima no deja de ser osada. Estamos hablando de una sexagenaria homosexual, la representante de una clase alta que apunta a la consumación. Como toda sociedad, existen ciertas realidades que poseen sus tabúes; algunas aisladas, otras cansadas de su encierro.

22 Festival de Lima: Los muertos y los otros (Competencia Ficción)

Dentro de la modestia argumental, la película de Joao Salaviza y Renée Nader disponen una serie de ejes desde dónde podría apreciarse su historia. A primera vista salta su valor etnográfico. Los muertos y los otros (2018) toma como protagonista a un miembro de la comunidad kraho. Es a través de este que nos vamos enterando de ciertos deberes y rituales propios de esta población indígena procedente de la selva brasileña. La muerte, el luto y el chamanismo serán asumidos dentro de la trama. Cómo se admiten –o deberían–, lo sabemos por Henrique (Henrique Ihjac Kraho), personaje que ha comenzado a tener un conflicto de identidad a propósito de esos tópicos. Es con esto que se define un segundo tema.
Los muertos y los otros narra la historia de un hombre pasando por una duda. Henrique ha sido “elegido” por su entorno para una función, lo que ha provocado el titubeo de este joven padre de familia y, a su vez, su retiro temporal. Con esto, Salaviza y Nader fundan la semilla de lo tradicional confrontando con lo ajeno. Henrique se sentirá seducido por la ciudad, estímulo que tal vez sea un intento por escapar de una responsabilidad sagrada para su comunidad. Sin embargo, no deja de ser perceptible cómo el joven se ajusta con facilidad a la rutina de lo ajeno. Salvo por un detalle, el individuo y esa cultura extraña no se repelen. Claro que eso no garantiza que la trama geste una colonización cultural. La colonización deviene por otro lado.
Un tercer eje que manifiesta este filme es la colonización terrenal; coyuntura tan antigua como vigente. Los muertos y los otros puede ser asumida también como un gesto de resistencia. Una comunidad y las respectivas costumbres, que se expresan mediante el alrededor del contexto natural, se oponen a su desaparición. Joao Salaviza y Renée Nader provocan una visión documental a consecuencia de ciertos detalles testimoniales. Un hombre narra en tono de mito cómo campesinos quisieron apoderarse de sus tierras. Lo contado posee un significado relativo. Tiene de trágico, pero también de victorioso; parece un hecho pretérito, pero a la vez reciente.

sábado, 4 de agosto de 2018

22 Festival de Lima: La búsqueda (Competencia Documental)

En el documental de Mariano Agudo y Daniel Lagares tres individuos ponen en manifiesto una misma “búsqueda”: la sanación. Ellos son deudos de la guerra interna provocada por Sendero Luminoso. Los recuerdos de los días de terror de alguna forma agobian y carcomen el presente de estas personas. Existe, sin embargo, un retorno que es voluntarioso. Es esa tarea autoimpuesta la premisa y el móvil de La búsqueda (2018). En el filme vemos a estos ciudadanos inclinados a una necesidad de buscar, reconciliarse y testificar. Dolores Guzmán retorna a su comunidad original para saber el paradero de los desaparecidos, José Carlos Agüero es el hijo haciéndose cargo de los excesos de sus padres, Lurgio Gavilán es el ex ejecutor atestiguando contra dos bandos.
Agudo y Lagares intercalan las historias de sujetos que sobrevivieron a la guerra interna de una manera distinta, consecuencia de las circunstancias a las que se vieron envueltos. En los 80; Guzmán fue testigo de una masacre militar sometida en su comunidad, Agüero conoció desde dentro al senderismo por medio de sus vínculos familiares, Gavilán fue forzado a colaborar con las líneas senderistas y luego las militares. Los tres casos coinciden y confirman un acto de compromiso para con los otros deudos mediante el hallazgo de cuerpos o la publicación de sus respectivos testimonios personales, según sea el sujeto. A criterio de estos, es este deber el que les otorgará el alivio. La búsqueda es un documental en donde perjudicados intentan resarcir a la sociedad. Es además un documental sobre la depuración, el descargo, la reivindicación.