jueves, 29 de diciembre de 2016

Mis Favoritas del 2016

Mi lista de las mejores películas que vi en este año, originalmente publicadas en Páginas del diario de Satán. Agrego breves reseñas o notas a las películas que no fueron comentadas en el blog. Son tres listas según la plataforma o modalidad en que fueron vistas, y una cuarta que pertenecen a películas de años pasados (fue de lejos la lista más complicada para armar). ¿Por qué sumar una lista de películas antiguas? Por revalorarlas, por (re)descubrir, por provocar pasión, y porque ahí se revelan en gran proporción las mejores películas que vi en este año. Cada una fue ordenada según las fui viendo.

Estrenos comerciales
El hijo de Saúl (László Nemes, 2015)

La bruja (Robert Eggers, 2015)

El conjuro 2 (James Wan, 2016)

El engaño del siglo o The program (Stephen Frears, 2015).- biopic que no cae ante la tentación de lo argumentativo. Frears rehúye, por ejemplo, a la extensión dramática o para cuando “debería” alzar un show amarillista, y en su lugar se enfoca ante lo medular, inclinado al semblante épico que se remonta al esquema de tragedia clásica, a propósito del ascenso y descenso de Lance Amstrong, ciclista que pasó de ser gurú de autoayuda a un fraude. Es además una impecable interpretación de Ben Foster, un negado de los premios para ese año.

Sully (Clint Eastwood, 2016)

Elle (Paul Verhoeven, 2016)

*Solos (Joanna Lombardi, 2015) y Videofilia (Juan Daniel F. Molero, 2015) estuvieron elegidas en mi lista del año pasado.

Festivales y muestras locales
No es mi tipo o Pas son genre (Lucas Belvaux, 2014)

Cemetery of splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Aquí no ha pasado nada (Alejandro Fernández Almendras, 2016)

Little men (Ira Sachs, 2016)

Neruda (Pablo Larraín, 2016)


Circuito alternativo
45 years (Andrew Haigh, 2015).- apasionante melodrama sobre una larga relación de esposos en pie a una fractura sentimental. En su historia un hombre recuerda y, en tanto, una mujer se ve reemplazada por esa misma ausencia. Ambos reprimen, fuerzan sus rutinas y están prontos a explotar. Haigh tiene delicadeza para interiorizar a sus personajes al representar un drama de expresiones, miradas que disimulan y comentarios intrascendentes que encubren el dolor y el despecho. Dos personajes y un fantasma montan un emotivo triángulo amoroso.

El futuro perfecto (Nele Wohlatz, 2016)

The greasy strangler (Jim Hosking, 2016).- como las películas realizadas por Frank Henenlotter o las producidas por Troma Films, esta se disfruta en base a su lógica burda alineada a una conducta extravagante propia del explotation. Hosking nos introduce a un mundo de personajes entre patéticos (que recuerdan a los inicios de Jared Hess) y grotescos, acciones que cruzan el límite de lo absurdo y, en ocasiones, parecen fruto de una catarsis improvisada, una banda sonora maniática y un monstruo sacado de alguna fantasía suburbial perversa.

Green room (Jeremy Saulnier, 2015).- nuevamente Saulnier emprende una película dotada de un ambiente asfixiante, colores sórdidos y conflictos enérgicos. Como en las películas de terror, un grupo de jóvenes serán hostigados por un colectivo sádico, a consecuencia de un lío ajeno. Aquí el encierro es curioso; amplía sus límites para luego tomar su forma inicial. Hay una dinámica de la agitación y el agrietamiento de la esperanza a sobrevivir. Es un correrío en continuo clímax que abre a su paso violencia y ninguna lección.

Sunset song (Terence Davies, 2015).- Davies es fiel a sus constantes estéticas y argumentales. Un drama de época dividido en tres partes. La primera es la áspera y estricta educación paternal que inculca a los hijos resentimiento y precocidad ante la vida. La segunda es una etapa tan ilusoria como efímera, momento en que los recuerdos del ayer dormitan. La tercera es el despertar de los miedos, el padre (representado por la monarquía) que nuevamente ordena y convierte en desdicha todo lo que toca. Crítica al patriarcado histórico; es lo novedoso del director.


10 películas no recientes vistas por primera vez
Dodsworth (William Wyler, 1936).- la historia de un hombre que amaba demasiado.

Black and tan (Dudley Murphy, 1929).- jazz y una secuencia de sombras y entonaciones fúnebres.

The clock (Vincente Minneli, 1945).- el Before sunrise (1995) en tiempos del capitalismo en ascenso.

El hijo único (Yasujiro Ozu, 1936).- la abnegación, la gratitud y más gestos humanitarios. Todo parece perfecto, pero no lo es.

Satán triunfante (Yakov Protazanov, 1917).- Satán visita y siembra la demencia. Así incompleta, fascinante.

Ghostwatch (Lesley Manning, 1992).- una cita en vivo con un poltergeist. La semilla de El conjuro 2.

La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969).- lolitas, una madre y un Peeping Tom. Muerte y represión sexual en un internado.

Arroz amargo (Giuseppe De Santis, 1949).- una rivalidad, una escena enlodada de fantasía sexual, las piernas y el baile de Silvana Mangano.

La golondrina cautiva (Douglas Sirk, 1937).- además de un melodrama, un película sobre la honorabilidad.

Blue collar (Paul Schrader, 1978).- fábula sindical moderna y un estupendo Richard Pryor.

lunes, 26 de diciembre de 2016

La luz entre los océanos

Los esposos Tom (Michael Fassbender) e Isabel (Alicia Vikander) viven retirados en una isla en donde el primero es guardián de un faro. Luego de ser tocados por una tragedia, ambos abrazarán la oportunidad de rezurcir sus vidas al enfrentar un ajeno incidente. La luz entre los océanos (2016) es un drama que se construye en base a eventos fortuitos y de una casualidad cuestionable. Ese el principal problema de la película dirigida por Derek Cianfrance, quien pasa por alto aquellos cabos asumiendo el dramatismo pueda enmendarlos en su tránsito. Todo, sin embargo, no deja de lucir falso. Lo poco que podría apreciarse, en referencia a su inicio de melodrama de época engranado al drama doméstico que desplaza la atmósfera sentimental por la emocional, se diluye ante demasiada dependencia de un dramatismo cursi y predecible. No hay incluso actuación que salve a esta película.

jueves, 8 de diciembre de 2016

4to Festival Transcinema: The alchemist cookbook

Desde sus primeros cortos, Joel Potrykus hacía gráfico sombrío de personajes asociados con los tugurios de la ciudad. Las drogas, en tanto, siempre fueron “estimulantes” de dicha perversión, mezcla de locura y espanto, pero que también provocan un peculiar humor, obviamente, ennegrecido. The alchemist cookbook (2016) es lo menos logrado del director, tal vez culpa de esa necesidad por agudizar aún más ese lado siniestro de su cine. Aquí el protagonista es un químico que comienza experimentar con la magia negra en medio de un retirado bosque. Potrykus, nuevamente, apela a un individuo autosubordinado de la sociedad, dominado además por la codicia. Así como en Buzzard (2014), las parias parecen hacerse por sí solas; desterrándose del resto, dopándose y acudiendo a prácticas o rituales que atentan contra la normativa social.
Lo que decepciona de este filme es que las prácticas de este alquimista vaticinan con antelación lo que suponemos acontecerá. Algo que no tiene que ver con sus fármaco-alucinaciones ronda por los árboles. Está claro que habrá un punto de quiebre en la sanidad mental de este personaje. Lo que posiblemente quede como curiosidad es la manifestación de ese antagónico, aparición que se aplaza, así como la demencia del protagonista. The alchemist cookbook no logra retribuir esta espera por ningún lado.

4to Festival Transcinema: Wake (Subic)

A diferencia de un manual histórico, John Gianvito emprende con las consecuencias y luego aborda los antecedentes. Wake (2016) inicia con un clamor ambiental, a propósito del estado desolado contemplado en un extremo del territorio insular filipino. Si bien la presencia de las bases militares estadounidenses ha estado ausente desde 1991, fecha en que el Senado filipino exigió su retiro de la zona, los rezagos de esa larga estadía siguen recalcitrantes. La contaminación y residuos, producto de los químicos expuestos por la armamentística nuclear reservada en las bases navales, está propagada por la isla, convirtiendo el entorno y la población en los grandes damnificados. Gianvito va extendiendo este panorama doliente en donde el compromiso con la ecología es primario. Los testimonios de autoridades ambientales, defensores privados y el de los agraviados van coincidiendo su protesta en contra de la inasistencia por parte de EEUU. En paralelo, no deja de reproducirse fotografías que evocan a una eventualidad pretérita.
Wake es un abordaje incisivo sobre cómo la Historia responde a una eventualidad actual. Gianvito contempla lo coetáneo para después ponerse a rebuscar en el pasado. ¿Cuál fue el origen de todo? El director se remonta a 1898, año en que Filipinas declaró su independencia ante los colonizadores españoles, no sabiendo que meses después EEUU reclamará derechos dentro del territorio asiático tras derrotar a España, quien mediante un tratado cedió partes de sus tierras colonizadas al ganador. ¿Qué surgió después de esto? La ocupación inmediata de EEUU a Filipinas, la resistencia de los independizados, la guerra filipino estadounidense, una masacre de un número indeterminado de milicias filipinas (incluido civiles). Filipinas pasó de ser colonia de España a ser colonia de EEUU, país que inicialmente emprendió dicho conflicto en defensa de la liberación de países no independientes (tales como Cuba o Puerto Rico, que también fueron colonias españolas y luego pasaron a ser anexos de EEUU).

Ante lo sustentado, el documental de Gianvito no está lejos de perfilarse a las motivaciones de un director como Michael Moore, al emprender una investigación que pone en evidencia las verdaderas intenciones de las normativas expansionistas de EEUU. Las políticas pacifistas de hoy son tan similares a las expediciones colonialistas del ayer. Lo de Gianvito, en tanto, se mueve desde una lectura y un cuestionamiento sobre lo histórico. Su idioma, en contradicción con Moore, no apela a la sátira. Su filme más bien se estimula mediante un factor humanitario. Su proyección de la pobreza y la enfermedad, la cual ha deformado físicamente a toda una generación, no se inclina a lo abyecto, sino a la estimación por una contienda trágica que día a día enfrentan madres y padres, además de los voluntarios en busca de una reparación humana y una sanación de la ecología.
Cercana a su conclusión, Wake, a propósito de su indagación histórica y el reconocimiento de un antagónico que luce omnipresente hasta el día de hoy, evalúa el perímetro de la memoria. ¿Existe una consciencia histórica en la ciudadanía filipina? ¿Cómo luchar por algo del que no eres consciente? Son cuestiones que surgen y que acuden a respuestas desmoralizantes. Aunque actualmente independiente, la memoria histórica de una gran porción del país de Filipinas aún parece estar colonizada. La herencia de un colonizado sumiso es ese otro residuo que ha dejado el colonizador luego de su abandono físico, y lo peor es que, según el Epílogo, la Historia, al ser la fuente inmediata de reflexión social-nacional, a veces puede ser insidiosa, pues no siempre es la versión “oficial” al haber estado también expuesta a los tiempos del ultraje y la manipulación. John Gianvito con Wake realiza un compendio histórico en donde se observa esa polaridad del perfil humano, infame y solidario, y la polaridad de la propia Historia, veraz y ocasionalmente embustera.

4to Festival Transcinema: Masabu

Artículo publicado originalmente en Cinencuentro:

Las primeras secuencias en Masabu (2016) son de profunda desorientación. Su director Carlos Benvenuto mezcla imágenes caseras y registros ajenos con la intención de inducir en el espectador y de paso introducirlo a lo que conforma su universo, aquello que es parte de su realidad y aquello que es la esencia y el material de sus filias y fantasías. Es uno de estos escenarios, sin embargo, que terminará siendo excluido en el transcurso para con ello ceder la rienda absoluta al otro. Benvenuto prosigue a lo largo con su dialéctica de secuencias dispersas, solo que cada vez más enfocado a su fascinación por la cultura asiática, la gran motivación de este filme que dispone metrajes, tanto públicos como amateur, que reflejan o calcan los hábitos consumistas de una sociedad de la que el director intenta apropiarse literalmente.
Masabu pueda que por momentos se perfile como un simple mashup montado por un aficionado al tema, muy a pesar, existe un registro que da un sentido de la exploración más obsesivo de lo que parece. Benvenuto pone en marcha una serie de encuentros con mujeres genéticamente asociadas a las naciones asiáticas. Las entrevista, mide sus niveles de correspondencia y, en medida de esto, aprueba o desaprueba a la invitada. Es además que dentro de este diálogo, que levanta un cerco de cine documental, motiva a las “elegidas” monten una recreación melodramática la cual asalta la frontera de lo supuestamente real. Benvenuto alude a un mecanismo metaficcional en donde pone en evidencia su urgencia por interactuar con esa otra cultura.
Es a partir de entonces que la línea del fanatismo se subraya al punto de manifestar un goce casi perverso. Los testimonios de mujeres implorando de pronto funcionan como dosis que van directo al ego del autor hechizado por las fantasías asiáticas que pretende adjudicarse, por lo menos, dentro de una ilusión ficcional. Masabu es una exploración a un universo personal en donde se comparte con el espectador una fascinación por esa no correspondencia, y es frente a esto que se va desatando un deslumbramiento más profundo y cada vez más oscuro. El filme de Carlos Benvenuto deja en tanto una serie de interrogantes de la que tal vez sea consciente. En una secuencia pone sobre el banquillo su estilo de cine que es juzgado y cuestionado. ¿Una autocrítica o un gesto de inmolación ante un modo de expresión?

4to Festival Transcinema: Bajo la influencia

Artículo publicado originalmente en Cinencuentro.

Bajo la influencia (2016) es una suerte de álbum videográfico producto de un viaje personal. La directora Karina Cáceres nos introduce al filme con unas palabras que se elevan a un sentimiento bucólico, a propósito de un hartazgo y la búsqueda de una renovación. De inicio a fin, la película se estructura mediante brevísimas secuencias de ese desplazamiento moviéndose entre naciones y culturas familiares. 
La articulación por las que estas series se ven encadenadas tiene en ocasiones una leve correspondencia, sea temática, visual o sonora. Bajo la influencia no cuenta con una sincronía ni con más oralidad que pueda orientar sobre lo que vamos observando. No existe tampoco un eje riguroso o predilecto por la que se sienta motivada esta  travesía incesante. Karina Cáceres se somete a una expresión libre e íntima. Interpretar más allá, tal vez sería falsear el contenido del filme.

domingo, 4 de diciembre de 2016

4to Transcinema: Actor Martínez

El quiebre entre lo real y lo ficticio se manifiesta de principio a fin en la película de Nathan Silver y Mike Ott. ¿Qué es lo que provoca esto? La exposición de los mismos directores ante la lente. Este exhibicionismo, en tanto, asume a los autores como parte de una realidad inventada, como también que lo representado no es más que un registro alterno de lo que será el filme; un plan cinematográfico que, por cierto, irá virando en su intención inicial a medida que avance. Actor Martínez (2016) inicia con una sociedad: Arthur Martínez quiere ser el protagonista de una película que pueda ser dirigida por Silver y Ott. La idea es que la historia se base en la biografía de este técnico en computadoras, quien, además de presentarse como productor de películas, se jacta de ser un prolífico actor de filmes que, lastimosamente, no lograron éxito comercial.
Actor Martínez es una travesía improvisada de los directores por crear una trama en base a este personaje, que poco o nada tiene que contar. Tanto Silver como Ott coinciden en que es preciso hurgar, o hasta falsear, un conflicto que pudiera dar alas a este proyecto que parece no tener uno. Curiosamente, es ahí en donde germina el conflicto de la película: la búsqueda de un conflicto que va desinteresándose en la vida y personalidad de un sujeto fanfarrón y aburrido que afirma no ha llorado desde su infancia. Actor Martínez va descubriendo de esta forma el rostro avasallante, y hasta ligeramente tiránico, de sus directores que van en busca de lo elemental en toda película de aspiración comercial. En respuesta, los actores, el mismo Martínez y la que hará de su supuesta pareja, se verán engañados, presas de un proyecto que ya no les corresponde más que a los creativos. Una ligera idea de lo que pudieron experimentar actores bajo el dominio de directores como Luis Buñuel o Elia Kazan. Actor Martínez es también una tesis del proceso creativo de un filme.

4to Transcinema: El nudo de la corbata

El nudo de la corbata (2016) me trae a la memoria un documental que el director Alan Berliner dedicó a un familiar suyo. First cousin once removed (2012), además de ser un testimonio sobre una enfermedad, en este caso, el mal de Alzheimer, es también el tributo a un fructífero académico. Berliner registra a un personaje desde la memoria y desde el presente. Es la polaridad entre el instante glorioso y una realidad decadente. Mauricio Godoy, por su lado, hace similar labor en complicidad con el mismo protagonista, a quien dedica su documental. A través de una serie de grabaciones –algunas de estas distorsionadas, como retrayendo a un personaje hoy dañado–, conocemos a Alejandro Córdova y su gran productividad en las tablas como actor teatral. En paralelo, nos enteramos de su rutina más actual, enclaustrado en su departamento rodeado de analgésicos que lo mantienen a la línea de su cordura. Ahora, si bien él ha cesado su función actoral, este no ha dejado de ser un actor.
Aquí un punto crucial en el filme de Godoy que se relaciona aún más con el filme de Berliner. Existen pues secuencias en el documental del estadounidense en donde vemos al primo que, en medio del olvido y los estragos de su enfermedad, rebrota sus dotes de buen orador. Es como si momentos de lucidez volvieran a dominar al alicaído personaje, como en los viejos tiempos. Dichos actos, sin embargo, son efímeros. En El nudo de la corbata parecemos contemplar similar cuadro, a diferencia que aquí los momentos de lucidez son en mayor proporción que los momentos dolorosos. Desde ese sentido, Córdova tiene más momentos de actor que de persona en estado doliente. Por último, el filme de Mauricio Godoy tiene un agregado que lo distancia del filme de Alan Berliner. Alejandro Córdova es codirector de su propio documental al registrarse a sí mismo y, lo que es más llamativo, de paso impulsar su propio guion teatral, siendo él y su realidad mental tema central en dicha obra. En continuidad a esto, El nudo de la corbata es también un proyecto de depuración para su mismo protagonista.

sábado, 3 de diciembre de 2016

4to Festival Transcinema: Austerlitz

El cine de Sergei Loznitsa exige a un espectador en estado de contemplación. Desde sus primeros cortos documentales, que registraban las rutinas de una población rural rusa, hasta su más reciente, Maidan (2014), sobre una protesta popular en contra de una orden del gobierno ucraniano, el director ha recurrido siempre a los planos fijos y secuencias largas. Es a través de lo descrito en la imagen que el espectador comienza a habituarse con lo que luce uniforme, sin argumento ni conflicto. Los documentales de Loznitsa incitan a una reflexión que alude, por ejemplo, una exposición fotográfica que se extiende. Adicionalmente,  sugieren también un cierre que se eleva al carácter alegórico; una especie de homenaje al colectivo registrado.
Austerlitz (2016), su último filme, es tal vez el documental temáticamente más dialéctico que haya realizado el director ucraniano al evocar conceptos universales, fuentes históricas y hasta prejuicios actuales de forma espontánea. A diferencia de sus otros filmes que se acercaban a una naturaleza exclusiva, en Austerlitz el paseo turístico a uno de los campos de concentración nazi ya parece tener un rótulo prescrito en cuanto a lo que desea motivar el director en el espectador; por ejemplo, el de poner en tela de juicio una inconsciencia o insensibilidad del público visitante ante un contexto de anales nefastos. Sergei Loznitsa busca esos momentos de inflexión, aquellos en donde conecta la valoración histórica y la actual de un pan que escaseaba para cuando reinaba el terror, pero que se come con libertad en lo que asume es un parque recreativo. En tanto, ese gesto alegórico que se manifiesta en sus otros documentales es casi imperceptible. Es como si el filme estuviese atrapado en su propia necedad.

4to Festival Transcinema: Viejo calavera

El día de ayer se inauguró la cuarta edición del Festival Transcinema. Las funciones van hasta el 9 de diciembre. Aquí nuestra primera crítica, y además una de las que no deben perderse.

Si nos remontamos al cine soviético durante su etapa muda, Viejo calavera (2016) resulta una propuesta apasionante. El solo hecho que un sindicato de mineros (protagonizado por miembros “reales” pertenecientes a un sindicato en Huanuni, Bolivia) se convierta en uno de los focos temáticos de este filme, a propósito de sus demandas laborales contra el Estado, hace referencia a un argumento de discursiva laboral que, por ejemplo, ejerció un director como Serguei Eisenstein mediante el uso de actores no profesionales y el emprendimiento de un cine colectivo y social comprometido, reconociendo a una sociedad desprotegida como un solo protagonista, a consecuencia de la desigualdad de clases. El protagonismo de los exteriores en la película del boliviano Kiro Russo tiene además una carga dramática también provocada en el cine soviético. Es la naturaleza exterior como el plató por excelencia que de alguna forma personifica a los protagonistas que están inmersos en esta.
Viejo calavera inicia con la presencia conflictiva de Elder, un joven de malos hábitos y costumbres. Su salida de la ciudad y retorno a Huanuni acontecerá luego que su padre falleciera por consecuencias trágicas. A partir de entonces, veremos al perturbado Elder desencajando dentro de las labores de esta austera comunidad compuesta por trabajadores del sector minero. Russo desde un principio promueve una estética visual a través de los contrastes provocados por la fotografía que explora la nocturnidad que transita de la artificialidad estridente de una discoteca a la composición elegiaca de las montañas, en donde, por ejemplo, vemos clamar a una madre ante la ausencia de su hijo. Ya más adelante, esa atmósfera anímica se alinea a un asunto decadente, pero también de tensión. Además de ver a Elder sometiéndose a rigurosas terapias de alcohol, observamos de cerca a ese segundo protagonista de la historia. Es el sindicato minero ejecutando reuniones a fin de compartir sus intereses laborales y de paso exponer sus molestias ante la llegada del muchacho que está provocando un malestar general.
De pronto es importante notar que el escenario de aquellas reuniones se da lugar en las entrañas de las minas. Es esta misma clandestinidad la que descubre las fronteras espaciales que la dividen de sus antagonistas estatales, a quienes reclaman calidad de vida dentro de un oficio que va en vía de lo incierto. Ahora, lo curioso es esa contraparte, la representada por Elder, quien, a pesar de haber sido acogido por la comunidad minera, no deja de autodestruirse y generar el estrés entre sus “compañeros” (nótese ese apelativo que parece haber sido prestado de la discursividad socialista). Así como en Octubre (1928) existen “topos” o agentes externos que comienzan a desnaturalizar a la comunidad desde dentro y que es necesario expectorar. Viejo calavera alude también a esas generaciones irreflexivas, agentes de malos hábitos (que, contradictoriamente, hasta cierto aspecto, los viejos parecieron haberles heredado). Kiro Russo realiza un filme arriesgado y sugerente. No dejo de pensar en esos instantes en donde vemos a las maquinarias mineras haciendo lo suyo mediante un juego de sobreimpresiones; técnica muy explotada en el cine mudo en general. Fue el cine soviético además el que otorgó a la máquina un significado simbólico.

jueves, 1 de diciembre de 2016

Sully

La última película de Clint Eastwood tiene para convertirse en la crónica de un “milagro” presa del canibalismo mediático. Lo acontecido en el 2009 en New York fue de hecho eso. Sully (2016), sin embargo, no pretende aspirar a la moraleja o dinámica narrativa de una película como El vuelo (2012). La diferencia entre Clint Eastwood y un director como Robert Zemeckis es su punto de enfoque; desde qué perspectiva se gesta el conflicto. El cine de Zemeckis se ajusta a lo espectacular; caso en El vuelo, un piloto alcohólico es acusado de negligencia. Somos testigos de un drama judicial, el carga montón mediático y un hombre autodestruyéndose. Es un espectáculo que incluye además (y tal vez) la mejor escena de un avión en descenso vista en el cine. En distinción, Eastwood no apuesta por el exhibicionismo. Si en su argumento de igual forma un piloto será cuestionado por un acto temerario, su distinción radica en que hay un drama producto de una interiorización hurgada.

El drama de Sully (Tom Hanks) se gesta a consecuencia de una acción congruente puesta en tela de juicio. Luego de salvar a toda una tripulación ante lo que parecía una inminente catástrofe, el experimentado piloto de la US Airways será cuestionado frente al resultado de un peritaje técnico y una simulación de salvamento. Existe la posibilidad de que Sully pudo haber rescatado íntegramente a los pasajeros sin necesidad de generar pérdidas materiales, las que una compañía aseguradora tendrá que cubrir. Por lo tanto, el honor así como el futuro del piloto queda a manos de esta investigación. Sully sigue la línea de una búsqueda personal de Eastwood; es el hallazgo de héroes nacionales cuestionados por un reglamento moral. Es a propósito de ello que se genera un debate interno. Mientras que Sully en su exterior es acogido por la gloria y el vitoreo, internamente adolece de un sentimiento de culpa.

En El francotirador (2014) ocurre lo mismo. Mientras que el marine Chris Kyle genera el respeto de sus compatriotas, este carga con los achaques morales. Si bien su habilidad como francotirador salvó en incontables ocasiones la vida de sus compañeros, queda en su conciencia del soldado el número de víctimas en su historial, aquello que por cierto le valió un mote y la denominación de héroe nacional. Kyle, en tanto, toma distancia de ese reconocimiento, y asume sus acciones más bien como un acto normativo y humanitario. Sully, como en una escena crucial de El francotirador, tendrá que decidir entre los suyos (su tripulación) u obedecer los consejos del guía de la base aérea (el reglamento). Su decisión, en consecuencia, provocará una reacción social, su reconocimiento como héroe nacional al salvar a 155 pasajeros, así como un autocuestionamiento a su labor oficial y personal.
En ningún momento de la trama Sully se siente héroe. En soporte a esto, Eastwood lo convierte en un sujeto cotidiano. Hace remembranza a sus antecedentes. Nada insólito. Lo de su aterrizaje exitoso sobre el río Hudson no es algo extraordinario, sino fruto de una dedicación que ha ejercido desde hace cuarenta años. Fuera de eso, el personaje de Hanks tiene necesidades, preocupaciones y deudas como cualquier otro. Incluso miente en su intención de montar un negocio por la Internet, algo que su compañero y copiloto Jeff Skiles (Aaron Eckhart) expone sin cautela. Si había un ápice de perfección en el personaje de Sully, este se derrumba ante dicho comentario. Al igual que Chris Kyle, en el piloto contemplamos a un héroe por designación; es decir, acondicionado como tal por su sociedad (o la fantasía egocentrista estadounidense).

Eastwood en Sully descubre a un personaje que, al margen de la nominación otorgada por una nación, se gana el título de héroe mediante su modo de hacerle frente a la adversidad, durante el momento de riesgo como en instantes posteriores a dicho suceso. El tratamiento de la película, en tanto, se comprende. El director escapa a los modos en que pudo abordarse cualquier filme comercial. De pronto las visiones de Sully en que se sobreexponen los efectos visuales de aviones colisionando contra la ciudad hasta resultarían innecesarios. El mismo encierre mental o mirada perdida del piloto ya dicen mucho de su estado emocional posterior al evento. Por otro lado, la resolución de la película escapa a un drama lacerado por los argumentos judiciales. La misma estructura narrativa que la compone no colabora en la expectativa que alimentaría un drama de sobrevivencia. Para cuando incluso se narra la escena central de la caída del avión, los acontecimientos del aeropuerto al descenso se ven obstruidos por pequeños instantes de personajes secundarios. Clint Eastwood hace también breve apología a esos otros héroes que menciona el mismo Sully y que fueron también parte de la sobrevivencia de los 155.

martes, 29 de noviembre de 2016

Estación zombie (o Train to Busan)

Train to Busan (2016) acude a la premisa de un personaje colectivo refugiándose del continuo acecho de su antagonista, este también colectivo. Dentro del género de terror recordamos películas como Tiburón (1975) o La cosa (1982). Dentro del subgénero zombie, a la que también pertenece el filme del director Yeon Sang-Ho, está una película como La noche de los muertos vivientes (1968). Al igual que en la ópera prima de George Romero, este filme de origen surcoreano se atribuye de personajes tipos, en este caso, apelando a una rutina actual, ello a fin de agudizar una reflexión dramática que se incitará a lo largo de su historia, en donde un grupo de pasajeros de un tren rumbo a la ciudad de Busan serán sorprendidos por un virus que amenaza con expandirse en toda la tripulación. Train to Busan no es lo que se presume, en referencia a una renovación de este subgénero. Son mismos clichés funcionando en una circunstancia distinta.
La película de Yeon Sang-Ho inicia con un aire dramático a propósito de un tema doméstico. Es la relación maltrecha entre un padre, un hombre asediado por el mundo de los negocios, y su pequeña hija. Ya para cuando ambos personajes estén dentro del vehículo en pie de lucha contra una cuadrilla zombie, figurará ese precedente familiar y la oportunidad del padre de asumir su responsabilidad paternal desde un carácter emocional y fraternal hacia sus iguales. Train to Busan a medida que avanza va desvelando una serie de capas convencionales, desde una enfermedad letal en expansión (la eterna negligencia humana), un grupo de personas sobreviviendo y de paso mostrando su peor rostro, como también algunos otros apostando a la redención. El filme de Yeon Sang-Ho dispone una historia zombie con la intención de construir un discurso moral y ético cuestionando la naturaleza egoísta del hombre, y sumando al final el típico cierre lacrimógeno del cine asiático.

miércoles, 9 de noviembre de 2016

Semana del Cine: Sieranevada

Sieranevada (2016) acoge mismas incidencias expresadas en el reciente cine rumano y de paso se pone al corriente con la coyuntura global. El resultado es un amplio panorama a una familia sobrellevando distintas dolencias humanas y propias de su sociedad. Cristi Puiu nuevamente estira el metraje de su trama a fin de entablar una cercanía entre el espectador y los personajes. Lo que desea representar, en efecto, precisa un alargue de su cronómetro. Además, está en planes del director que el público vaya concibiendo la razón de un encuentro familiar y naturaleza de los conflictos entre sus protagonistas sin necesidad de ser dadivoso con la información. Así como sucede en Aurora (2010), Puiu solicita paciencia obligando al espectador emprenda su propia pesquisa. Aquí, sin embargo, los personajes serán varios, así como los ejes de conversación. De pronto un solo techo hace compendio de una dramática heterogénea.
Puiu no intenta crear su propia versión de La cosa (1982) al encerrar en un mismo lugar a un grupo de personajes que serán exterminados uno por uno a manos de un solo huésped. Se podría decir más bien que este hogar tiene más de un “huésped” y muchos de ellos quieren exterminar al otro o a sus ideas. Sieranevada es en efecto un registro de una masacre personal dentro de una familia. Ahora, esta reunión familiar no va camino a convertirse en La celebración (1998). En el filme de Puiu no existe la depuración a la vista de la familia, sino más bien parientes reprimiendo o aceptando los excesos del otro, al punto incluso de abrirle las puertas al indeseable de la familia sabiendo a expensas que echará a perder el momento más elemental de la velada. En ese sentido, los acontecimientos de esta reunión evocan a una dejadez (ante la desgracia ajena de un sollozo ininterrumpido, por ejemplo), la tranquilidad disimulada (subrayada por el frecuente cierre de puertas disfrazando la lucha) y un apasionamiento por el conflicto. Como uno de los personajes parece aludir, es una familia más italiana que rumana.
Es a propósito de esa continua disputa y suspicacia mutua que Puiu le da sentido al insistente parlamento de lecturas de la conspiración de uno de los más jóvenes de la familia. Es la desconfianza que se desborda hasta las afueras de la casa y de la misma nación. La globalización del YouTube de pronto solo cede más dramas. En Sieranevada se exponen otros tópicos ya conocidos por el cine rumano. Uno de ellos es el de los precedentes históricos provocando estragos en el presente. Así como se expresa en Policía, adjetivo (2009), las dolencias históricas están escritas e intactas sobre un manual caduco que todavía se ejerce. El comunismo hasta la más reciente dictadura son fantasmas con los que aún cohabitan ciertos espacios de la nación rumana. La intimidad en crisis es otro tema puesto sobre el tapete, insertos en películas como Martes después de Navidad (2010) o Cuando cae la noche en Bucarest (2013). En este asunto, la mediocridad y el egoísmo son los paladines de dicho drama, y, en cierta forma, son también esos defectos los que también mueven y alimentan los complejos políticos e históricos. Su negación, en tanto, es la negación a una herencia paternal defectuosa, y eso lo tiene claro por lo menos uno de los personajes de este filme.

martes, 8 de noviembre de 2016

Semana del Cine: Las plantas

En Las plantas (2015) el chileno Roberto Doveris hace una remembranza a Los usurpadores de cuerpos (1956) al ceder la premisa argumental del filme de Don Siegel a un cómic que su protagonista ha comenzado a leer.    Existe algo en el universo de esa lectura que fascina a Florencia (Violeta Castillo), adolescente y amante de la cultura K-pop que poco a poco va reduciendo sus prácticas de coreografía asiática para hacerse cargo del cuidado de su hermano mayor, quien lleva tiempo padeciendo un estado vegetal. Son a partir de esos engranes que Las plantas halla una dialéctica entre lo real y la ficción. De pronto las referencias fantásticas de vegetales mutando en hombres o las de naturalezas distintas y distantes cohabitando en un mismo contexto son una suerte de códigos que interactúan con cierto sentido en la rutina de Florencia.
“¿Y si en verdad no es un estado de coma sino una planta aguardando a la noche para moverse?”; parece preguntarse la joven sobre su hermano mediante pesadillas. Por otro lado, Doveris no deja de aludir a una realidad heterogénea en donde el hombre comparte territorio con el universo digital y consumista, naturaleza tan desigual como la fantasía explorada por las películas de Serie B de la década de los 40 en donde nuevas especies se ponían en contacto con los humanos. Lo atractivo en Las plantas está en razón de cómo se va asumiendo lo cotidiano desde una mirada globalizada y hasta cierto punto sombría. Florencia transita en medio de esa realidad dispersa a medida que comienza a madurar, tanto social como sexualmente. El agregado es que su coyuntura íntima, rodeada por la muerte o la enfermedad, le ha otorgado una perspectiva tétrica. Roberto Doveris compone una atmósfera que recuerda a las películas en tiempos de Val Lewton, en donde el comportamiento humano es oscuro y se comunica a partir de un lenguaje sugerente, siendo la sexualidad retorcida uno de sus utensilios más cautivantes.

Semana del Cine: Apprentice

Al igual que en El hijo (2002) de los hermanos Dardenne, Apprentice (2016) inicia con una similar intriga. Un hombre sigue con cierta distancia a otro, solo que en esta ocasión es más bien el aprendiz quien reconoce al maestro como el perpetrador de un evento violento que aconteció años atrás. El filme de Boo Junfeng relata la historia de Aiman (Fir Rahman), un joven guardián que luego de instalarse en una penitenciaría malaya conocerá a Rahim (Wan Hanafi), el ejecutor de los condenados a muerte en dicha institución. A pesar de la relación cordial que se va estableciendo entre ambos personajes, una incertidumbre se va germinando, tal vez un posible resentimiento a propósito de un secreto que el aprendiz oculta no solo a su nuevo jefe directo sino incluso a toda la institución. 
Apprentice es un filme que se nutre a partir del dilema y cuestinamiento moral que llega del propio Aiman (y su intención por redimir su estirpe) y que se extiende al razonamiento sumamente estricto de las normativas estatales aplicadas en los penales. La ópera prima de Boo Junfeng, así como gran parte de la fílmica de los Dardenne, explora los comportamientos morales que se tornan impredecibles dentro de sociedades que modulan los conceptos preliminares.

lunes, 7 de noviembre de 2016

Semana del Cine: Hedi

La Universidad de Lima organiza del 5 al 12 de noviembre la Semana del Cine que trae una programación de películas nacionales e internacionales. Habrán también conversatorios; todos los eventos a realizarse de forma gratuita en el campus universitario. Iniciamos comentando su película inaugural. 

Para el año 2010 distintas sociedades de los territorios árabes se levantaron contra las dictaduras sometidas por sus gobiernos correspondientes. La conocida “Primavera árabe” tuvo sus primeros éxitos en los países de Egipto y Túnez. En este último a dicho período se le conoció como la Revolución de los Jazmines. Constantes y masivas marchas (además de la presión de las políticas y medios occidentales) obligaron al gobierno de turno demitir. Para el año 2011, Túnez ya era un país liberado de la opresión y el conservadurismo. La historia de Hedi (2016) se desarrolla a posterior de este acontecimiento. El filme de Mohamed Ben Attia tal parece localizarse años posteriores a la primavera árabe. En una escena, su protagonista principal la cita como un evento trascendental aunque lejano. Hedi (Majd Mastoura) es un hombre de veinticinco años que es parte de esa generación que se levantó en favor de los derechos de la nación tunecina. Su vida, sin embargo, parece estar aún estancada a la dictadura a la un día que se enfrentó.
Es interesante hacer una lectura comparativa del filme de Ben Attia frente a As I open my eyes (2015) de tunecina Leyla Bouzid. Aquí el contexto sucede a vísperas de la primavera árabe. En esta misma veremos cómo las ambiciones artísticas de una adolescente son frustradas ante las normativas gubernamentales y de paso por su círculo matriarcal. Desde un punto de vista coyuntural, las vicisitudes que envuelven a la joven están dentro de lo usual; muy a pesar, estas circunstancias no parecen ser distintas a la rutina de Hedi, un adulto aún criado bajo los comportamientos dictatoriales, en este caso, de una madre que programa y restringe la libertad del  menor de sus dos hijos. Hedi podría ser entendida como una proyección a una sociedad rezagada al aun asumir las dinámicas de un gobierno que se entromete y frustra la libertad de decidir. Hedi, en tanto, está a la línea de lo que su madre y hermano mayor planean para él. Sus ambiciones y esperanzas (tal vez contempladas con optimismo durante la marcha revolucionaria) se verán encendidas al conocer a una mujer; símbolo de libertad que ansía acoger.
Una coincidencia de las películas de Bouzid y Ben Attia es ver a un protagonista femenino desatado de los complejos machistas y conservadores que usualmente suscita la cultura árabe desde una perspectiva occidental. Ante esto, puede que haya un compromiso generacional en los jóvenes cineastas de Túnez por desmitificar ciertos estereotipos a partir de las figuras más amordazadas, culturalmente y socialmente hablando. En ambas historias vemos a mujeres yendo a contracorriente, sea de su propio contexto o ante el contexto correspondiente de su coprotagonista. Existe una necesidad de crear una polaridad en donde la mujer avala por la libertad de expresión y en respuesta el conservadurismo se estremece o encandila, caso el de Hedi, filme que pone en constancia que la Revolución de los Jazmines, así como cualquier otra revolución, no es espontánea para todos. La vida de Hedi pueda que no tenga un cambio sustancial, sin embargo, ya hay un indicio que solo el tiempo podrá resolver.

viernes, 28 de octubre de 2016

14 Festival de Morelia: Tempestad

Lo que motiva de Tempestad (2016) no es su modo narrativo empleado, este compuesto por una dinámica de imágenes independientes a la voz en off que por ejemplo también se aplica en otro documental como Miedo al 13 (2015) o en la película de ficción La última vez que vi Macau (2012). En su lugar, lo que estimula son las historias dramáticas de las dos mujeres que testimonian para la directora. Tatiana Huezo registra dos dramas que hallan su relación en un mismo contexto. Son a partir de estos relatos que la sociedad pública y las del orden en México manifiestan su peor rostro. La injusticia parece tocar niveles absurdos.
Existe pues una coalición entre los que supuestamente custodian a una nación y los que la degradan a través de la violencia y el narcotráfico. Al menos en una de las historias se descubre con claridad a estos como los responsables de cierta coacción. Respecto a la segunda, no hay necesidad de armar una ardua pesquisa para comprender que ese asalto viene de un mismo agresor y mismos cómplices. Tatiana Huezo se desapropia de las imágenes que alientan el dramatismo o cualquier exceso, y en su lugar deja que las voces de dos mujeres declaren y denuncien. La tempestad se arma por sí sola.

jueves, 27 de octubre de 2016

14 Festival de Morelia: Todo lo demás

Todo lo demás (2016), de la directora Natalia Almada, es una lectura a Jeanne Dielman (1976). En el filme mexicano veremos a la actriz Adriana Barraza inmersa en la rutina de una solitaria empleada pública. Los espacios que recorre en su mayoría son lugares públicos; es decir, áreas abarrotadas por una gran colectividad. A pesar de esto, vemos a la protagonista luciéndose extraviada en el vacío. Su interacción con el resto no se ajusta más que a lo acostumbrado. Tendrá que suceder un acontecimiento en la intimidad de la mujer para que recién ponga atención a esa carencia. Entonces se mantendrá en vela y atenderá más a ese sueño recurrente (o tal vez pesadilla), se maquillará, se esforzará por interactuar con el mundo.
Así como en el filme de Chantal Akerman, en Todo lo demás la angustia habla sin mediar tantas palabras. La afección del filme, sin embargo, se ve cuando la directora se dispone de los atajos que harán más “palpable” dicha angustia. Esto, lastimosamente, sucede desde el principio de la película. Un gato, los programas anticuados en la televisión, la lluvia, los mismos sueños. Natalia Almada se ve además en la obligación de revelar algo de la coyuntura de su país. Es esa necesidad por responder a una colectividad; en este caso, gesto innecesario dentro de un mundo que apuntaba a la gráfica individual.