Netflix: 5 sangres

Ni buenos ni malos. Los personajes de Spike Lee están en la frontera del cinismo o el aprendizaje cuando se trata de posturas éticas. Paul (Delroy Lindo) resumiría el modo cómo el director observa a la sociedad; siempre cambiante en base a su conveniencia o estado de ánimo, a veces cuerda, a veces traumada, siempre prejuiciosa y, sobretodo, codiciosa. Da 5 Bloods (2020) parece un retorno a 25th Hour (2002), una reflexión sobre cómo el dinero persuade y corrompe al punto de atentar contra la moral y los lazos de hermandad. En la última película de Lee, tenemos la historia de un grupo de veteranos afroamericanos de Vietnam regresando al escenario de combate. Esta iniciativa, en principio, parece tener una razón que se rinde ante la memoria de un amigo caído, lo que de paso sería el cimiento de una fuerte hermandad que existe entre estos personajes, pero después nos damos cuenta que la verdad de las cosas son otras. Esa “falsa” hermandad, no es más que una excusa para una motivación personal. Este es el panorama de una trama en donde vemos el precio de esa traición.

Da 5 Bloods inicia con una introducción histórica que hace remembranza y cuestionamiento a la política bélica estadounidense durante la Guerra de Vietnam, en la que la comunidad afroamericana resultó ser la más afectada, obligada una gran proporción a ir al frente, a pesar de que históricamente se les negó o limitó los derechos humanos. Se diría que estas protestas son las bases por las que sus protagonistas se formaron, aquellas que construirían su ideología o postura respecto a la nación a la que pertenecen; lo cierto es que no necesariamente. Tenemos a personajes que fueron instruidos por Stormin’ Norman (Chadwick Boseman), el soldado ausente que fue gurú y objeto de inspiración para el grupo de ex combatientes negros por sus posturas fraternas hacia los suyos, pero eso no implica que acogieron o aplicaron esa doctrina. Posiblemente, así fue hasta cierto punto. Y es que Lee es consciente de que la historia, o el proceso histórico, entendido como coyuntura, hace virar a nuevas decisiones, algunas que hasta incluso contradicen nuestros viejos discursos. Este grupo de sobrevivientes no está ajeno a esa ley.

Vamos viendo entonces a protagonistas que cambian de parecer o posturas como quien cambian de ropa interior. Y esto también recae en el resto de personajes. Desde una perspectiva o circunstancia, los vemos indefensos, sin embargo, las motivaciones cambian cuando el contexto es otro. Una cosa es hacer amistad en un bar vietnamita y otra en una selva vietnamita. Comparemos esas dos escenas. Son la misma pareja, en ambos coquetean, pero las motivaciones son distantes. En Da 5 Bloods supura la hipocresía, la doble moral, el aventajamiento. Muy a pesar, también están los momentos de reflexión, humanidad, la solidaridad, ese reconocimiento o empatía respecto a ese “otro”. Somos testigos de cómo los rencores de un enfrentamiento para muchos es solo un mal recuerdo. No hay resentimiento; eso es prueba de madurez. Claro que también están los que todavía tienen pesadillas con ese conflicto. En consecuencia, Spike Lee no los niega ni tampoco los desprecia. Habrá mucha contradicción o falsedad en sus personajes, pero hay un gesto compasivo hacia ellos. Es por esa razón que muchos cobijan un rastro de redención. La pregunta es: ¿cuántos de estos se redimirán en valor a la hermandad global?

Pueden ver también un video ensayo sobre el cine de Spike Lee: http://bit.ly/2NE8F8U

We Are One: Nasir

Rememoro una secuencia casi de principio de la película. En su momento, me resultó curioso un primer plano al rostro de la esposa de Nasir (Valavane Koumarane), justo cuando el autobús arrancó para emprender marcha. Un sentimiento silencioso parecía manifestar la mirada casi perdida de la mujer. Ella se iba por tres días a cumplir con un compromiso. No hay razón para sentirse pasmada por una breve separación. El hecho es que también, segundos antes, su marido le preguntaba: “¿Es necesario que vayas?”.  Diría que a partir de esa secuencia, el director Arun Karthick revela un punto de inflexión en esta historia que presume ser una representación rutinaria de un hombre de familia. El retiro temporal de su esposa resultaría algo cotidiano, tanto para él como para ella. Pero lo cierto es que no estamos dentro de una circunstancia normal, sino en una temporada que mantiene en alarma a la comunidad musulmana en la India, la que representa esta pareja. Nasir (2020) es una película que hace un panorama de esta situación mediante un perfil bajo.

En el transcurso del filme, somos testigos de un resumen habitual de Nasir, un modesto personaje que trabaja en una tienda de telas ubicada en Coimbatorel, ciudad en donde vive junto a su familia y la de su hermana. Con mucha sutileza, Karthick nos descubre una mirada reconfortante de su protagonista. Su marco de 4:3 encierra un mundo que parece describir la esencia de este. Dentro de su sencillez, hay algo bello. El director encuadra con una elegancia fotográfica. Revela una estética estimulante a partir de un área minimalista. Resalta lo bello desde lo cotidiano. Eso es prácticamente lo que define al protagonista de Nasir. Dentro de esas humildes expectativas, reconocemos a un hombre humano, deseando lo mejor para su familia, recitando palabras alentadoras, tanto para sí mismo como para su esposa que no llega. La vida de este musulmán conmueve y además contrasta con su realidad, el de una dura subsistencia económica, social y religiosa. En ese sentido, su optimismo es un escudo férreo dentro de un espacio que no lo estima.

Sucede que este año en India la situación de los musulmanes se ha visto intimidada a causa de las protestas y actos radicales por parte de grupos nacionalistas. Mientras Nasir marcha a embarcar a su esposa, discursos públicos de odio se escuchan. Se proclama una religión oficial, una negación a los foráneos. Se le reza a lo auténtico. Es un clima extremista que no está lejos del nazismo o el racismo en EEUU. Volviendo a esa secuencia inicial, resulta significativa esa separación. Puede haber varias razones por la que la esposa observa a la nada. Tal vez se fue para no volver, ahuyentada por un contexto en donde es minoría; o tal vez piensa que al volver su esposo ya no esté, o que ella simplemente no sobrevivirá a un retorno. Todo esto es suposición, y es que el filme de Arun Karthick se empeña por evadir un drama en donde los personajes comentan sus miedos. El drama se gana mediante la costumbre, esa convivencia que tenemos con su protagonista principal, una empatía no forzada, contemplativa. Por otro lado, el miedo también se expresa desde una cotidianidad, una normalización que –no lo dice el filme, sino los medios de prensa– la misma policía y el Gobierno indio consiente.

Nasir está curado por el Festival de Mumbai. Puede verse la película gratis en este link: https://bit.ly/2A8KPAH

We Are One: The Epic of Everest

Aunque se estrenaron en el mismo año, este documental se inspira en The Great White Silence (1924), filme que sigue a una expedición británica rumbo al Polo Sur, la cual se había llevado a cabo a principios del siglo XX. Ambos son documentales pioneros en donde vemos a la humanidad retando a la naturaleza agreste y –para ese tiempo– virginal. Las dos películas nos presentan a protagonistas que parecen tener una consciencia cínica ante lo que les espera. Son tiempos en que la tecnología no estaba preparada y, en contraparte, había un gran riesgo de por medio que era parchado por los últimos brotes de un espíritu aventurero heredado por el colonialismo. The Epic of Everest (1924) es un ejemplo de una excursión con pronóstico incierto. Es una de esas historias que fascinaría a Werner Herzog, ficcionalizador y documentalista de personajes que son necios románticos cuando se trata de asumir peligros en la naturaleza abierta.

La película está dirigida por el Capitán John Noel. Sus imágenes serían la única prueba de la denominada expedición Mallory e Irvine, nombre de los alpinistas que marcaron un récord de escalada al Everest y perecieron en su intento. Curiosamente, el viaje de Noel experimenta similar desenlace de la producción que lo inspiró. Los últimos sucesos de The Great White Silence, dirigida por Herbert Ponting, tampoco los vemos dado que la furia del terreno gélido lo impide. Lo que sabemos es el testimonio de segunda mano del documentalista manifestando su impotencia ante la realidad, pero no dejando relucir que lo acontecido no fue un fracaso. Ambos filmes, se convierten en una suerte de homenaje póstumo a sus aventureros. Al margen de eso, sendas películas son en la actualidad patrimonios humanitarios, dado que –así como están las cosas– tanto la Antártida como el Himalaya no volverán a tener esa misma majestuosidad que se registraron las imágenes.

The Epic of Everest está curado por el Festival de Londres. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2MwITEU

We Are One: Dantza

Latcho Drom (1993) debe ser la joya más valiosa del director Tony Gatlif. Su cine tiene un total compromiso para con la cultura gitana, y aquí se representa a través de su variedad de cantos, extendiéndose desde desiertos asiáticos hasta el territorio ibérico. El resultado es fastuoso, jubiloso, vigoroso en términos etnográficos. Si bien filme no tiene diálogos, el espectador entiende y percibe todo un imaginario detrás de estas performances tradicionales. Esto se distingue también en Dantza (2018), dirigida exquisitamente por Telmo Esnal, director quien más bien hace lo suyo para con la cultura vasca, en esta ocasión, inclinado a descubrirnos las maravillas de sus danzas. Así como Gatlif, su película no se contenta únicamente con registrar los momentos baile, o canto para el caso del cineasta argelino. Ambos creativos se empeñan por convertirlo en una experiencia. ¿Cómo acercar al espectador ajeno a esa cultura? ¿De qué manera se podría estimular su curiosidad y sus sentidos? ¿Cuál sería la manera de representar el arte escénico en la pantalla?

La aproximación del arte no fílmico hacia el terreno fílmico reconoce dos ventajas esenciales. Por un lado, está su vitalidad estética. El cine es realidad maquillada por excelencia. A propósito, Esnal postra su catálogo de coreografías en escenarios que aluden a un vínculo histórico, tanto lado místico como cotidiano. Parte de ese maquillaje, también alude a la fotografía y la iluminación, aquella que no solo define y modela los cuerpos dentro de los espacios reales, y a veces mágicos, sino también revitaliza un carácter cinético. Las sombras proyectadas por la luz natural y artificial por momentos parecen desdoblar los cuerpos de los danzantes. Por otro lado, la segunda ventaja es que la danza reconoce en el cine una visión privilegiada. La cámara, desde su multitud de encuadres, planos, angulaciones y movimientos, otorga perspectivas que dinamizan y orientan a la misma danza. Definitivamente, esto es posible gracias al trabajo de edición, tecnicismo que también es fundamental en Latcho Drom. Estas dos películas van de la mano.

Dantza está curado por el Festival de San Sebastián. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2MwYy6S

We Are One: Shiraz

La película de Franz Osten, director de origen alemán, narra dos historias de amor para crear su versión ficticia sobre el origen del Taj Mahal, la arquitectura más emblemática del país indio. Shiraz (1928) cuenta el amor de un alfarero con ese nombre hacia Selima (Enakashi Rama Rao), una mujer de orígenes nobles que fue adoptada por el padre de Shiraz (Himanshu Rai) luego de extraviarse cuando era pequeña. Pero además retrata el amor que nace del príncipe –y próximo heredero del Imperio Mongol– hacia Selima. No estamos tratando con un triángulo amoroso pues se podría decir que no existe conflicto o dilema que confronte a los amantes. El filme inicia como un cine de aventuras que bien podría confundirse con uno de factura hollywoodense bajo el sello de Raoul Walsh. El asalto a una diligencia y una búsqueda desesperada en pleno desierto crean una atmósfera entre hostil y exótica. Casi parece un western de no ser porque el escenario, por muy adverso, no se interesa en convertir a la violencia en protagonista. Es esa misma intención la que envuelve a la trama a un ambiente romántico.

Ya luego, el escenario y la suerte de Selima, raptada por unos comerciantes de esclavos, se mudan a los palacios del emperador, a donde irá a parar la joven como parte de un trato del comercio humano. Es en este escenario en que los planos generales, en principio, atentos a graficar la acción, a partir de los momentos de combate y la amplitud de extras, optan por encuadrar mediante una fijación estética y simétrica. Por ejemplo, vemos planos de la protagonista en un estado de incertidumbre, en tanto, las edificaciones bastas y armoniosas tomadas como fondo. A medida que el drama toma forma y se acerca al clímax, los encuadres se van achicando para enmarcar a los personajes. Rostros de tristeza, complicidad, resentimiento y compasión determinan hasta ese momento una estructura argumental que no se diferencia del cine silente promedio. Se desarrolla incluso un estado de tensión que parece inspirarse en el método de D.W. Griffith: el suspenso cronometrado. Entonces llegamos a los últimos 15 minutos. Lo mejor de Shiraz sucede a partir de entonces, cuando el amor alude a la fidelidad perdurable, una mezcla de agonía y consuelo. Ese extracto, una suerte de coda posterior al clímax, la distingue además de otras películas de la época.

Shiraz está curado por el Festival de Londres. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2XXpn9x

We Are One: Bildnis einer Trinkerin

La película de Ulrike Ottinger parece ser un punto medio entre el cine de Werner Schroeter –el de la década de los 70– y la próxima Christiane F. (1981), de Udi Edel. Ticket of No Return (1979) narra la ruta alcohólica y autodestructiva de una hermosa mujer que es ajena a Berlín. Es el retiro a una ciudad desconocida que le permitirá inclinarse a sus anchas ante ese vicio que le fascina, en pie de reconocerlo como única meta. Para esto, Ottinger, por un lado, asiste a una narrativa performativa. Es la cuota artística de la directora, anteriormente dedicada a la fotografía, para representar un discurso, en este caso, de liberación. Estamos viendo pues la historia de un escapismo social. Es mediante la composición artística y la disertación que se define una postura y un retrato inusual, como el que emprende Schroeter en una película como La muerte de María Malibrán (1972), una suerte de alegoría biográfica y hermética a la cantante de ópera. Por otro lado, está el reconocimiento a un panorama cultural marginal, los espacios de un Berlín ajeno, aunque exótico. Vemos personajes, calles y vicios que son desproporcionales a la fantasía de la capital alemana. Es la cuota estimulante y transgresora, y más enfátizado en Christiane F.

Se entiende de inmediato por qué Ticket of No Return se define como cine de culto. Su sola premisa argumental ya es una excusa para colocarla en ese podio. El destino suicida de su protagonista tiene mucho sentido en una época con ansias de liberación. No estamos tratando aquí con una personalidad depresiva, motivaciones que, por ejemplo, sí obligan al protagonista de El fuego fatuo (1963) a ajusticiarse, personaje que estudia su pasado y la realidad de su vicio para llegar a ese dictamen. Aquí más bien tenemos a una mujer que ha tirado a la borda cualquier comportamiento rutinario. Hay una negación total a las normativas sociales o tradicionales. Es similar motivación por la que transita el personaje de la clásica de culto australiana Wake in Fright (1971), aunque sin asumir una actitud derrotista. Ticket of No Return nos presenta a una mujer rica que en ningún momento no duda al deseo de libar. Si hay alguna incomodidad en su ruta, será el de la compostura, la corrección fijada en la ciudadanía promedio. Por algo toma como cómplice a una indigente y no evade los bares más inmundos. Existe una necesidad por perderse en esos tugurios y con las personas “correctas”. Es una perdición a conciencia.

Bilnis einer Trinkerin está curado por el Festival de Berlín. Puede verse la película gratis aquí: https://bit.ly/2U0TM5R