miércoles, 22 de octubre de 2014

26 Festival de Cine Europeo: Imagine

Lo mejor de Imagine (2012), y lo que además la convierte en una película a valorar, es lo referente a ese modo en que el espectador fraterniza con la nulidad visual que poseen algunos de sus protagonistas. El director Andrzej Jakimowski dispone una “incapacidad de ver” al negar la mirada omnipotente. Dado que ciertos personajes de esta historia luchan por agudizar su sensibilidad auditiva y hasta sonora (aquello que serán sus “nuevos ojos”) el espectador pierde la licencia de lograr avistar ciertos objetos o presencias, aquellas que naturalmente un grupo de alumnos invidentes es incapaz de ver, pero que sin embargo son percibidos por la sutil agudeza de un maestro también ciego. Es así como de pronto las escenas del profesor anunciando la llegada de un felino o un automóvil que tampoco vemos se repiten una y otra vez.
La llegada de Ian (Edward Hogg), un hábil profesor invidente, a una prestigiosa clínica oftalmológica, será el inicio de una serie de situaciones que pondrá en cuestionamiento su tratamiento, tanto por parte de los celadores de la institución como por los mismos alumnos.  El no uso de un bastón, seguido de la orientación auditiva propio de los ruidos artificiales y naturales, serán las principales motivaciones que irán en busca de la independencia tanto visual como anímica. Imagine consiste pues en una terapia sobre la confianza, y no solo hacia los sentidos no visuales, sino a la misma personalidad de Ian, individuo que será cuestionado de inicio a fin. Esa “incapacidad de ver” del espectador es incluso una brecha más que pone en duda las habilidades sensitivas del terapeuta. El filme termina con un signo optimista aunque con un sabor a fracaso. Andrzej Jakimowski no cae en trivialidades.

domingo, 19 de octubre de 2014

Camille Claudel 1915

Bruno Dumont recrea retratos de personajes de una apariencia dual. Sus protagonistas parecen estar entre la frontera de lo benefactor y la perversidad. Sus locaciones, casi siempre paisajes de una vasta naturaleza, cumplen una suerte de complementación sobre el perfil humano, uno que refleja una belleza natural, pero que no deja de ser instintivo y salvaje. Sus tramas, en principio apuntando a un cine de género, sea policial o melodramático, terminan diluyéndose en su transcurso. Dumont boicotea las expectativas o resoluciones de sus historias para en su lugar focalizarse en el drama emocional de sus personajes, sujetos angustiados por su realidad trágica (desde lo social hasta la existencial). En respuesta, ellos parecen reaccionar de una manera redentora o martirizándose. Los personajes de Dumont son hasta cierto punto absurdos o impredecibles. Sus personalidades sumisas y hasta ocasionalmente infantilizadas contrastan con una realidad que es agresiva u ocasionalmente de pronto también son poseídos por los mismos impulsos de hostilidad.
En Camille Claudel 1915 (2013) la escultora francesa vive atormentada por el encierro no premeditado. Desde de que su familia la fuera a internar a un manicomio, Camille (Juliette Binoche) no solamente se ha visto frustrada en sus cualidades como artista, sino que también su salud mental se ha ido deteriorando. A diferencia del resto de personajes de Dumont, Camille es más abierta a la palabra. Con un carácter testimonial, el filme va construyendo el lado emocional de la artista desde su propia perspectiva mediante sus monólogos, sus berrinches que trasmite a sus celadores, a través de sus cartas o del lenguaje de su rostro. La bipolaridad en Camille está profundamente marcada y no necesariamente a raíz de esa locura que poco a poco la está poseyendo. La “esperada” visita de su hermano es la conexión con la realidad y la cordura de la escultora. Una especie de ventana que observa con esperanza pero que en momentos de desesperación cierra de un portazo. Camille Claudel 1915 es lo menos atractivo en la filmografía de Bruno Dumont. Ese dramatismo en que su protagonista se comunica termina siendo redundante y monótono. Juliette Binoche, de lejos, es lo mejor del filme.

martes, 7 de octubre de 2014

Una muerte silenciosa (o As I lay dying)

Hasta cierto punto atractiva es As I lay dying (2013). James Franco es un director que al parecer guarda un respeto por la fidelidad literaria. Su filme, una adaptación de William Faulkner, se las ingeniará para graficar el monólogo interior de sus personajes contaminados de conflictos, en su mayoría, ajenos. Más allá de representar una voz en off que desarrolla la complejidad de sus protagonistas, está en el interés del filme asociar a esta el carácter emocional. Es una lectura sentimental de manera implícita, casi teatral. Franco rompe continuamente la “cuarta pared” para colocar en un podio a sus personajes que revelan con la palabra y la mirada sus dramas personales. Desde ese sentido, su filme se sirve de lo testimonial, cuestión que alternamente irá construyendo el plano argumental de la película.
As I lay dying, al relatar una historia sobre unos miembros de familia que viven resentidos unos con los otros, se esmera por exaltar el ambiente contaminado por la tensión. Frente a esto, la cámara se ajusta a los rostros que miran con frustración o con odio. La película va apuntando a lo gestual, al lenguaje de las miradas frontales o por encima del hombro. Son también las miradas hacia lo interno, los ojos al vacío que observan con culpa y en algunos casos con locura y alevosía. En paralelo, una estética que ocasionalmente se inclina a la ensoñación (reproducciones en cámara lenta, texturas vaporosas) además de una división de la pantalla crean un contraste más personal que argumental. Es el lado pretencioso de la película y del director quien además parece exagerar al momento de caracterizar a su propio personaje.

viernes, 3 de octubre de 2014

La canción de tu vida (o Begin again)

Con un estilo más ilusorio, el director John Carney replantea una nueva versión de Once (2006), película que hacía que lo romántico se convierta en una idea utópica, cuestión que nada tiene que ver con la definición de amor platónico. Begin again (2013), al igual que la película citada, pone en foco a dos personas adultas que llevan un plan de vida ya realizado, cuestión que será prescindible para la resolución de la historia. Un productor musical y una compositora amateur coincidirán un día de forma casual. Es el encuentro que se expresa como un chispazo mágico, aunque con una situación dramática-realista de fondo. Ambos personajes pasan por un momento crítico en sus vidas. Será pues su sociedad musical una suerte de mutua terapia, una que a vista del espectador va provocando esa idea que va naciendo algo romántico.
Carney, sin embargo, prefiere una historia menos fantasiosa. Entre la pareja existe la buena química, las pequeñas rencillas, los jugueteos, esas inclinaciones de “quién de nosotros toma el primer paso”. Existe más de un motivo para visualizar un romance. Begin again, para su bien, no cae en dicha trivialidad. Cuando se trata de relaciones de pareja parece que Carney prefiere antes lo situacional por lo emocional. No hablamos aquí sobre una historia del amor frustrado o imposible, sino la consecuencia de una reacción adulta antes que juvenil. Keira Knightley y Mark Ruffalo interpretan a un par de personajes que dentro de las miradas y leves silencios parecen estar conscientes de esa diferencia entre lo pasajero y lo perdurable. Al igual que Once, los protagonistas saben de sus emociones y conscientemente parecen ir minando ese amor que no debe ser.

martes, 30 de septiembre de 2014

Boyhood, momentos de una vida

Richard Linklater es un director que construye tramas en base a la memoria. Caso el de Celine y Jesse (Antes del amanecer, 1995) y su primer encuentro en la ciudad de Viena, ambos armando el diálogo mientras cada uno va citando sus propios recuerdos o los ajenos; aquellos que, por ejemplo, develaron los libros de escritores o teóricos que en el lapso de sus vidas un día leyeron. Es la memoria puramente compuesta por las ideas o conceptos preconcebidos. La memoria aquí como una especie de ventana hacia la esencia de cada individuo. Somos lo que vivimos o algún día leímos. Pero aparte de esto también existe otro tipo de memoria, una que por cierto es más tangible e igual de inevitable. La fisonomía de individuo como un registro más de la memoria, esta focalizada en los rostros, los cuerpos e incluso en las vestimentas que develan en los personajes el paso errático o venturoso de los años.

Linklater promueve personajes ajustados al tiempo, individuos que simulan estar viviendo a “tiempo real” (Tape, 2001) o en lugares donde simplemente el tiempo “no existe” (Waking life, 2001). Son también las historias de “tiempos a plazos”, aquellas que aparentan funcionar de igual manera según el tiempo real aunque con amplios recesos que fragmentan toda una trama. Tal es el caso de su trilogía melodramática de personas asomándose cada nueve años. El director gusta experimentar con el tiempo en todas sus formas de impresión y amplitudes, siendo Boyhood (2014) su nuevo proyecto que apunta a un plano temporal cronológico. La historia de un niño y su tránsito hasta las orillas de la adultez es la reunión de vivencias y cambios que va experimentando su organismo y su personalidad misma. Linklater coincide esos dos tipos de memorias anteriormente descritas manifiestas en un orden lineal y promoviendo elipsis que levemente conectan los cambios. Es la captación de frecuencias altas que van apuntando a la crianza y posterior formación de un individuo.
Mason (Ellar Coltrane), desde los seis años, es una especie de nómade. Su vida no solo deja de experimentar progresivamente cambios naturales, sino que también cambios impuestos. Las mudanzas son situaciones clave dentro de su historial. Frecuentes cambios de vecindarios, que implica cambio de escuela, cambio de amigos e incluso cambio de familias. Es partir de esta premisa que se va construyendo su formación tanto personal como emocional. Mason irá madurando en base a su situación, es decir, a su vivencia bajo la lumbre de un divorcio, a las relaciones amorosas temporales de su madre, las visitas circunstanciales de su padre, a la sintonía de los estilos de vida de cada uno de ellos, dispares aunque igualmente conflictivas. Linklater va atendiendo a las reacciones precoces en un niño con el fin de manifestar el cambio personal o la reacción que irá encumbrando al pasar de los años.

Boyhood es también esa memoria del aspecto físico cambiante. A diferencia de lo que resultaron películas como Cinema Paradiso (1988) o Forrest Gump  (1992), filmes donde también el tiempo marca etapas, Linklater promueve un cine menos maquillado y más sintomático. Es así como Mason mudará de estilos, vestimentas, cortes de cabello (incluyendo los incidentales), rutinas, posturas y semblantes. Todo aquí marca un momento, una asimilación de lo pretérito. Son “los distintos rostros de Mason”. El niño activo de un día será luego el adolescente cohibido y encorvado. ¿Es la moda juvenil o el síntoma de sus propias vivencias? Tal vez un poco del primero y mucho del segundo. Linklater es consciente de que sus personajes cambian externamente, más no internamente. Existe una madurez de por medio, más no una renovación del carácter esencial. El último Mason que veamos tal vez sea más sociable y maduro, más en su inconsciente siguen siendo frecuentes esos temores heredados, dudas o miedos que se revelaron a manera de puntos de inflexión en su vida.
Los personajes de Linklater son como una especie de palimpsestos caminantes. En su rostro e integridad se reflejan las antiguas huellas de su pasado, aquellas que inevitablemente se manifestarán a futuro. El último Mason, al igual que la manada de adolescentes de Dazed and confused (1993), es reflexivo frente al presente, por lo tanto, medroso de un futuro incierto o no convenido. ¿Es que acaso ese cuestionamiento no es similar a la pregunta sobre la existencia de los duendes? En Boyhood el tiempo pasa pero los personajes no dejan de ser los mismos. Muy claro está en el ejemplo del padre poniéndose al hombro una nueva responsabilidad, pero que a pesar no carga por sí mismo sencillo alguno en su billetera. Similar caso sucede en la madre que ni sus investiduras académicas han logrado darle equilibrio emocional a su vida. Los padres mudan de casa o de auto, se dejan crecer el cabello o el bigote, más parece que sus moduladores de vida son inmutables. Es simplemente la rutina o el contexto el que cambia.

En referencia a esto último, Boyhood no precisa representar una historia sobre unos padres que nunca terminan por madurar. Todo lo contrario. Así como el pasar del tiempo, la renovación y la madurez son inevitables y consecuentes. Habrá un momento de la trama en que los padres de Mason crearán un consenso en lugar de una afrenta. Es el gesto de madurez interpretado como una etapa asimilada y que además ha provocado nuevas formas de comportamiento. Ahora, tampoco implica la absolución total. Es así como el padre de Mason nunca abandonará la idea de que su divorcio fue fruto de una incomprensión de parte de su cónyuge. Una bondad en el cine de Linklater es que sus personajes no anhelan cambios radicales. Sus protagonistas son imperfectos y reales. Son indecisos e inconformes. Muchos no aspiran a metas o simplemente se resisten a la cotidianidad. Las películas de Linklater en su mayoría no promueven happy endings. Boyhood, al igual que otros de sus filmes, tiene un final abierto. Esto al parecer fruto de esa incertidumbre que invade su trama. Nada parece estar resuelto en esta historia.
Otra de las bondades en Boyhood es su recurso sobre lo efímero. La vida de Mason, así como se dilata, tiene esa sensación de desarrollarse casi fugaz. Su niñez pareciera larga y a la vez corta. De la misma manera sucede con los hechos. Lo que en un inicio parecía crucial en una etapa de su vida, más adelante solo será una marca más en su historia. Qué fue de su primer amigo de la infancia a quien apenas solo conocimos unos minutos; esos hermanos políticos de quienes tampoco pudo despedirse; ese primer amor, quién en realidad fue. Boyhood en vista general es el diario de las vivencias perdidas y arrebatadas, la vida transcrita en muchos apuntes, alguno de estos extraviados. Linklater al dialogar con el pasado, dialoga también con la nostalgia y la melancolía. Una reflexión implica madurez en el joven pero pesar en el más adulto. Por último, Boyhood es también la memoria fílmica del mismo Richard Linklater, una que prueba la madurez del director. Luego de muchas acciones en la vida de Mason, Linklater finalmente pone a caminar a su protagonista, es decir, lo coloca en una especie de “diván andante” hasta postrarlo frente a un ocaso. Es el fin del primer acto. Una etapa cierra y otra nueva se abre en la inconclusa vida de Mason.

lunes, 18 de agosto de 2014

18 Festival de Lima: Des-Balance de las películas vistas y el Festival en general.

¿A qué viene el “Des-”? Para no hacerlo muy dramático, iré al grano. Si bien fue una buena programación el de esta edición, pésima fueron las nuevas normativas impuestas en el asunto de acreditaciones de prensa. Repartir dos tipos de credenciales, sirviendo una de estas tan solo para el acceso a eventos/actividades más no para el de las funciones de cine, es igual a la negación total. Al menos resulta así para los interesados en realizar críticas sobre las películas que se ven durante el Festival.

Una revista de crítica de cine local en inicio fue excluida a la lista de los acreditados “parciales”. Gracias al reclamo y posterior acuerdo, luego formaron parte de los beneficiados.

Qué es sino la crítica como una presencia imprescindible en todo Festival. Si no hay una voz crítica, entonces los festivales de cine estarían al nivel de un espectáculo más.

Se espera que para el próximo año los encargados de las acreditaciones sepan moderar sus filtros, así como que sepan reconocer cuáles son los medios de “último minuto” y cuáles son los más dedicados y activos en cuestión de difusión de cine.

De la misma forma, los miembros de prensa que han tenido acceso para las funciones en las salas tuvieron nuevos percances para ubicarse, caso en los establecimientos en Cineplanet dado que los tickets comprados por el público eran numerados.

Debería destinarse un área exclusiva para la ubicación de los medios de prensa, asientos numerados que no estarían en venta para el público. Es una forma de prevenir el desorden especialmente cuando la función ya haya iniciado. Ahora, colocar a la prensa en las dos primeras filas de la salas es inadmisible, no solo para ellos, sino para todo ojo humano. En principio eso no debería existir en cualquier cine, pero eso ya es asunto de las exhibidoras.

En síntesis, un poco más de conciencia para con los medios de prensa. No se trata de repartir beneficios, sino el de identificarlos como un promotor más del Festival.

Nuestras películas preferidas: (las que de aquí a algunos años seguiremos recordando)
The tribe: De lo mejor del Festival que se haya visto. Una película que es un retorno al cine incipiente, insólito en el circuito local y además de lo más reciente de uno de los festivales de cine más reconocidos.
Cold in July: También acoplado a un espectador comercial, es la película más democrática del Festival. Buen cine que adopta un lenguaje ochentero.
The missing picture: Valioso documental y Rithy Pahn.

Otras a valorar:
It follows: Otra de formula ochentera. Una slasher tensa y cómica. Una fórmula de apariencia ridícula que funciona de punta a punta.
The Kindergarten teacher: Un cine políticamente sugerente.
The reunion: Un ejemplo más sobre las modalidades de la docu-ficción. Algo de lo que está muy empeñado la Gira Ambulante.
Jauja: Un nuevo Lisandro Alonso que otorga una secuencia con una interpretación mucho más amplia al de su acostumbrado estilo.

Algunas películas que nos perdimos
P’tit Quinquin
Atlántida
El último verano
No se vió casi nada de documentales tales como La muerte de Jaime Roldós o El color que cayó del cielo, que tuvieron buenos comentarios.

Cuatro películas que no colmaron nuestras expectativas
Winter sleep: No es lo mejor de Nuri Bilge Ceylan. Por detrás de Nubes de mayo, aunque por muy encima de Tres monos. Un cine de amplia perorata conflictiva y reflexiva. Los (des)encuentros entre familiares, la frustración, el conformismo, la melancolía siguen siendo temas frecuentes en el cine del director turco. El clima esta vez es menos denso que en sus otras películas. Se le otorga un protagonismo más amplio al diálogo que se desenvuelve más en un debate del presente. El pasado muy a pesar sigue siendo excusa para cuestionar el hoy. La hostilidad de Winter sleep llega más por las palabras que por el mismo contexto. Lo fantasmal, el inconsciente o la metáfora es otro ausente en este último filme.
La danza de la realidad: Un surrealismo más burtoniado que proveniente del mismo Alejandro Jodorowski. Una película más lúdica, en ocasiones musical. Una biografía infantilizada.
Tres D: Sí fue una total decepción. Una película que debió de haber sido más bien un documental sobre el cine argentino no comercial más reciente.

NN: Otra película que debió de haber sido un documental. Ya se comentará en su momento (su estreno, esperamos) sobre ella.

Lo mejor del Festival
No deja de ser grato tener la oportunidad de ver la más reciente ganadora del Festival de Cannes, además de la selección de la Semana de la Crítica; estrenos y ganadores de otros festivales como el Sundance; y, por último, la presencia de Bruno Dumont. El Festival de Lima, por ese lado, enmienda en parte ciertos sin sabores ya mencionados.

viernes, 15 de agosto de 2014

18 Festival de Lima: Journey to the West (La vuelta el mundo en 8 días)

Artículo publicado originalmente en el boletín del Festival de Lima, Vértigo.

La filmografía de Tsai Ming-liang hasta la actualidad ha sido variada en cuestión de género. Además de realizar películas en su mayoría dramáticas, en su haber se reconocen algunas comedias, una de ellas con secuencias musicales (El hoyo, 1998), mientras otra apuntando al erotismo (El sabor de la sandía, 2005). Su cine ha incursionado también por el género documental y experimental. En cuestión temática, sus historias en principio giraron en torno al descubrimiento de rutinas, personajes que eran intrusos de estas mismas, hurtando vidas ajenas o simplemente espiándolas. Era el mutismo emocional y reprimido que se canalizaba a través de fantasías pasajeras. Seguido de eso llegaría su obsesión por un contexto en crisis, futuros apocalípticos, un mundo azotado por una rara enfermedad o padeciendo sequías. En medio de la devastación, el carácter humanitario y afectivo reluciendo. Más adelante, Ming-liang se interesaría por un cine artísticamente reflexivo y a la vez conmemorativo, haciéndole por ejemplo tributo al cine (Good bye, Dragon Inn, 2003) o readaptando leyendas históricas a modo personal y artístico (Face, 2009).
Una última etapa responde a su más reciente filme, la que además sería una especie de secuela de su mediometraje Walker (2012). Journey to the West (2014) nuevamente sigue el ritual del monje budista que “camina” por las calles de Hong Kong y ahora hace lo mismo por las calles de Francia. A pesar de que este filme simula imitar la misma premisa de Walker, existe una frontera creativa que las diferencia una de la otra. A través de una serie de planos generales, en su mayoría estáticos, Ming-liang otra vez contrasta al caminante con la urbanidad. Es el andar parsimonioso deambulando entre la rutina acelerada de la ciudad. Es el enfrentamiento entre la capacidad espiritual y la cotidianidad insustancial. De la misma forma que en Hong Kong, el monje a su paso va provocando curiosidad en los transeúntes parisinos. Ming-liang invita al espectador a divisar la túnica roja que pasea suspendida entre el gentío, esto entendido como una alegoría a la meditación. Es el desnivel como centro de atención.
Journey to the west es también Denis Lavant aprendiendo de esa espiritualidad. La llegada del monje como un encuentro con el occidente mismo, este representado en la figura del actor francés que se convertirá en un pupilo del budista, una prueba de que la meditación no posee exclusividad geográfica. A la línea de la filosofía Zen, el espacio y el tiempo están ajustados al ser, uno que irá en busca de la sabiduría a través de la meditación. Esto parece resumirse en una escena al pie de unas escaleras en donde el monje en una misma secuencia va mutando de planos. Es la perspectiva del objeto ubicado en un distinto punto del espacio. Journey to the West finaliza con un reflejo invertido, un punto de vista que parece distinguir la rutina del monje o el artista frente a la rutina común que contempla encantada. Es la mirada superficial de aquello que más bien es espiritual.