domingo, 4 de diciembre de 2016

4to Transcinema: Actor Martínez

El quiebre entre lo real y lo ficticio se manifiesta de principio a fin en la película de Nathan Silver y Mike Ott. ¿Qué es lo que provoca esto? La exposición de los mismos directores ante la lente. Este exhibicionismo, en tanto, asume a los autores como parte de una realidad inventada, como también que lo representado no es más que un registro alterno de lo que será el filme; un plan cinematográfico que, por cierto, irá virando en su intención inicial a medida que avance. Actor Martínez (2016) inicia con una sociedad: Arthur Martínez quiere ser el protagonista de una película que pueda ser dirigida por Silver y Ott. La idea es que la historia se base en la biografía de este técnico en computadoras, quien, además de presentarse como productor de películas, se jacta de ser un prolífico actor de filmes que, lastimosamente, no lograron éxito comercial.
Actor Martínez es una travesía improvisada de los directores por crear una trama en base a este personaje, que poco o nada tiene que contar. Tanto Silver como Ott coinciden en que es preciso hurgar, o hasta falsear, un conflicto que pudiera dar alas a este proyecto que parece no tener uno. Curiosamente, es ahí en donde germina el conflicto de la película: la búsqueda de un conflicto que va desinteresándose en la vida y personalidad de un sujeto fanfarrón y aburrido que afirma no ha llorado desde su infancia. Actor Martínez va descubriendo de esta forma el rostro avasallante, y hasta ligeramente tiránico, de sus directores que van en busca de lo elemental en toda película de aspiración comercial. En respuesta, los actores, el mismo Martínez y la que hará de su supuesta pareja, se verán engañados, presas de un proyecto que ya no les corresponde más que a los creativos. Una ligera idea de lo que pudieron experimentar actores bajo el dominio de directores como Luis Buñuel o Elia Kazan. Actor Martínez es también una tesis del proceso creativo de un filme.

4to Transcinema: El nudo de la corbata

El nudo de la corbata (2016) me trae a la memoria un documental que el director Alan Berliner dedicó a un familiar suyo. First cousin once removed (2012), además de ser un testimonio sobre una enfermedad, en este caso, el mal de Alzheimer, es también el tributo a un fructífero académico. Berliner registra a un personaje desde la memoria y desde el presente. Es la polaridad entre el instante glorioso y una realidad decadente. Mauricio Godoy, por su lado, hace similar labor en complicidad con el mismo protagonista, a quien dedica su documental. A través de una serie de grabaciones –algunas de estas distorsionadas, como retrayendo a un personaje hoy dañado–, conocemos a Alejandro Córdova y su gran productividad en las tablas como actor teatral. En paralelo, nos enteramos de su rutina más actual, enclaustrado en su departamento rodeado de analgésicos que lo mantienen a la línea de su cordura. Ahora, si bien él ha cesado su función actoral, este no ha dejado de ser un actor.
Aquí un punto crucial en el filme de Godoy que se relaciona aún más con el filme de Berliner. Existen pues secuencias en el documental del estadounidense en donde vemos al primo que, en medio del olvido y los estragos de su enfermedad, rebrota sus dotes de buen orador. Es como si momentos de lucidez volvieran a dominar al alicaído personaje, como en los viejos tiempos. Dichos actos, sin embargo, son efímeros. En El nudo de la corbata parecemos contemplar similar cuadro, a diferencia que aquí los momentos de lucidez son en mayor proporción que los momentos dolorosos. Desde ese sentido, Córdova tiene más momentos de actor que de persona en estado doliente. Por último, el filme de Mauricio Godoy tiene un agregado que lo distancia del filme de Alan Berliner. Alejandro Córdova es codirector de su propio documental al registrarse a sí mismo y, lo que es más llamativo, de paso impulsar su propio guion teatral, siendo él y su realidad mental tema central en dicha obra. En continuidad a esto, El nudo de la corbata es también un proyecto de depuración para su mismo protagonista.

sábado, 3 de diciembre de 2016

4to Festival Transcinema: Austerlitz

El cine de Sergei Loznitsa exige a un espectador en estado de contemplación. Desde sus primeros cortos documentales, que registraban las rutinas de una población rural rusa, hasta su más reciente, Maidan (2014), sobre una protesta popular en contra de una orden del gobierno ucraniano, el director ha recurrido siempre a los planos fijos y secuencias largas. Es a través de lo descrito en la imagen que el espectador comienza a habituarse con lo que luce uniforme, sin argumento ni conflicto. Los documentales de Loznitsa incitan a una reflexión que alude, por ejemplo, una exposición fotográfica que se extiende. Adicionalmente,  sugieren también un cierre que se eleva al carácter alegórico; una especie de homenaje al colectivo registrado.
Austerlitz (2016), su último filme, es tal vez el documental temáticamente más dialéctico que haya realizado el director ucraniano al evocar conceptos universales, fuentes históricas y hasta prejuicios actuales de forma espontánea. A diferencia de sus otros filmes que se acercaban a una naturaleza exclusiva, en Austerlitz el paseo turístico a uno de los campos de concentración nazi ya parece tener un rótulo prescrito en cuanto a lo que desea motivar el director en el espectador; por ejemplo, el de poner en tela de juicio una inconsciencia o insensibilidad del público visitante ante un contexto de anales nefastos. Sergei Loznitsa busca esos momentos de inflexión, aquellos en donde conecta la valoración histórica y la actual de un pan que escaseaba para cuando reinaba el terror, pero que se come con libertad en lo que asume es un parque recreativo. En tanto, ese gesto alegórico que se manifiesta en sus otros documentales es casi imperceptible. Es como si el filme estuviese atrapado en su propia necedad.

4to Festival Transcinema: Viejo calavera

El día de ayer se inauguró la cuarta edición del Festival Transcinema. Las funciones van hasta el 9 de diciembre. Aquí nuestra primera crítica, y además una de las que no deben perderse.

Si nos remontamos al cine soviético durante su etapa muda, Viejo calavera (2016) resulta una propuesta apasionante. El solo hecho que un sindicato de mineros (protagonizado por miembros “reales” pertenecientes a un sindicato en Huanuni, Bolivia) se convierta en uno de los focos temáticos de este filme, a propósito de sus demandas laborales contra el Estado, hace referencia a un argumento de discursiva laboral que, por ejemplo, ejerció un director como Serguei Eisenstein mediante el uso de actores no profesionales y el emprendimiento de un cine colectivo y social comprometido, reconociendo a una sociedad desprotegida como un solo protagonista, a consecuencia de la desigualdad de clases. El protagonismo de los exteriores en la película del boliviano Kiro Russo tiene además una carga dramática también provocada en el cine soviético. Es la naturaleza exterior como el plató por excelencia que de alguna forma personifica a los protagonistas que están inmersos en esta.
Viejo calavera inicia con la presencia conflictiva de Elder, un joven de malos hábitos y costumbres. Su salida de la ciudad y retorno a Huanuni acontecerá luego que su padre falleciera por consecuencias trágicas. A partir de entonces, veremos al perturbado Elder desencajando dentro de las labores de esta austera comunidad compuesta por trabajadores del sector minero. Russo desde un principio promueve una estética visual a través de los contrastes provocados por la fotografía que explora la nocturnidad que transita de la artificialidad estridente de una discoteca a la composición elegiaca de las montañas, en donde, por ejemplo, vemos clamar a una madre ante la ausencia de su hijo. Ya más adelante, esa atmósfera anímica se alinea a un asunto decadente, pero también de tensión. Además de ver a Elder sometiéndose a rigurosas terapias de alcohol, observamos de cerca a ese segundo protagonista de la historia. Es el sindicato minero ejecutando reuniones a fin de compartir sus intereses laborales y de paso exponer sus molestias ante la llegada del muchacho que está provocando un malestar general.
De pronto es importante notar que el escenario de aquellas reuniones se da lugar en las entrañas de las minas. Es esta misma clandestinidad la que descubre las fronteras espaciales que la dividen de sus antagonistas estatales, a quienes reclaman calidad de vida dentro de un oficio que va en vía de lo incierto. Ahora, lo curioso es esa contraparte, la representada por Elder, quien, a pesar de haber sido acogido por la comunidad minera, no deja de autodestruirse y generar el estrés entre sus “compañeros” (nótese ese apelativo que parece haber sido prestado de la discursividad socialista). Así como en Octubre (1928) existen “topos” o agentes externos que comienzan a desnaturalizar a la comunidad desde dentro y que es necesario expectorar. Viejo calavera alude también a esas generaciones irreflexivas, agentes de malos hábitos (que, contradictoriamente, hasta cierto aspecto, los viejos parecieron haberles heredado). Kiro Russo realiza un filme arriesgado y sugerente. No dejo de pensar en esos instantes en donde vemos a las maquinarias mineras haciendo lo suyo mediante un juego de sobreimpresiones; técnica muy explotada en el cine mudo en general. Fue el cine soviético además el que otorgó a la máquina un significado simbólico.

jueves, 1 de diciembre de 2016

Sully

La última película de Clint Eastwood tiene para convertirse en la crónica de un “milagro” presa del canibalismo mediático. Lo acontecido en el 2009 en New York fue de hecho eso. Sully (2016), sin embargo, no pretende aspirar a la moraleja o dinámica narrativa de una película como El vuelo (2012). La diferencia entre Clint Eastwood y un director como Robert Zemeckis es su punto de enfoque; desde qué perspectiva se gesta el conflicto. El cine de Zemeckis se ajusta a lo espectacular; caso en El vuelo, un piloto alcohólico es acusado de negligencia. Somos testigos de un drama judicial, el carga montón mediático y un hombre autodestruyéndose. Es un espectáculo que incluye además (y tal vez) la mejor escena de un avión en descenso vista en el cine. En distinción, Eastwood no apuesta por el exhibicionismo. Si en su argumento de igual forma un piloto será cuestionado por un acto temerario, su distinción radica en que hay un drama producto de una interiorización hurgada.

El drama de Sully (Tom Hanks) se gesta a consecuencia de una acción congruente puesta en tela de juicio. Luego de salvar a toda una tripulación ante lo que parecía una inminente catástrofe, el experimentado piloto de la US Airways será cuestionado frente al resultado de un peritaje técnico y una simulación de salvamento. Existe la posibilidad de que Sully pudo haber rescatado íntegramente a los pasajeros sin necesidad de generar pérdidas materiales, las que una compañía aseguradora tendrá que cubrir. Por lo tanto, el honor así como el futuro del piloto queda a manos de esta investigación. Sully sigue la línea de una búsqueda personal de Eastwood; es el hallazgo de héroes nacionales cuestionados por un reglamento moral. Es a propósito de ello que se genera un debate interno. Mientras que Sully en su exterior es acogido por la gloria y el vitoreo, internamente adolece de un sentimiento de culpa.

En El francotirador (2014) ocurre lo mismo. Mientras que el marine Chris Kyle genera el respeto de sus compatriotas, este carga con los achaques morales. Si bien su habilidad como francotirador salvó en incontables ocasiones la vida de sus compañeros, queda en su conciencia del soldado el número de víctimas en su historial, aquello que por cierto le valió un mote y la denominación de héroe nacional. Kyle, en tanto, toma distancia de ese reconocimiento, y asume sus acciones más bien como un acto normativo y humanitario. Sully, como en una escena crucial de El francotirador, tendrá que decidir entre los suyos (su tripulación) u obedecer los consejos del guía de la base aérea (el reglamento). Su decisión, en consecuencia, provocará una reacción social, su reconocimiento como héroe nacional al salvar a 155 pasajeros, así como un autocuestionamiento a su labor oficial y personal.
En ningún momento de la trama Sully se siente héroe. En soporte a esto, Eastwood lo convierte en un sujeto cotidiano. Hace remembranza a sus antecedentes. Nada insólito. Lo de su aterrizaje exitoso sobre el río Hudson no es algo extraordinario, sino fruto de una dedicación que ha ejercido desde hace cuarenta años. Fuera de eso, el personaje de Hanks tiene necesidades, preocupaciones y deudas como cualquier otro. Incluso miente en su intención de montar un negocio por la Internet, algo que su compañero y copiloto Jeff Skiles (Aaron Eckhart) expone sin cautela. Si había un ápice de perfección en el personaje de Sully, este se derrumba ante dicho comentario. Al igual que Chris Kyle, en el piloto contemplamos a un héroe por designación; es decir, acondicionado como tal por su sociedad (o la fantasía egocentrista estadounidense).

Eastwood en Sully descubre a un personaje que, al margen de la nominación otorgada por una nación, se gana el título de héroe mediante su modo de hacerle frente a la adversidad, durante el momento de riesgo como en instantes posteriores a dicho suceso. El tratamiento de la película, en tanto, se comprende. El director escapa a los modos en que pudo abordarse cualquier filme comercial. De pronto las visiones de Sully en que se sobreexponen los efectos visuales de aviones colisionando contra la ciudad hasta resultarían innecesarios. El mismo encierre mental o mirada perdida del piloto ya dicen mucho de su estado emocional posterior al evento. Por otro lado, la resolución de la película escapa a un drama lacerado por los argumentos judiciales. La misma estructura narrativa que la compone no colabora en la expectativa que alimentaría un drama de sobrevivencia. Para cuando incluso se narra la escena central de la caída del avión, los acontecimientos del aeropuerto al descenso se ven obstruidos por pequeños instantes de personajes secundarios. Clint Eastwood hace también breve apología a esos otros héroes que menciona el mismo Sully y que fueron también parte de la sobrevivencia de los 155.

martes, 29 de noviembre de 2016

Estación zombie (o Train to Busan)

Train to Busan (2016) acude a la premisa de un personaje colectivo refugiándose del continuo acecho de su antagonista, este también colectivo. Dentro del género de terror recordamos películas como Tiburón (1975) o La cosa (1982). Dentro del subgénero zombie, a la que también pertenece el filme del director Yeon Sang-Ho, está una película como La noche de los muertos vivientes (1968). Al igual que en la ópera prima de George Romero, este filme de origen surcoreano se atribuye de personajes tipos, en este caso, apelando a una rutina actual, ello a fin de agudizar una reflexión dramática que se incitará a lo largo de su historia, en donde un grupo de pasajeros de un tren rumbo a la ciudad de Busan serán sorprendidos por un virus que amenaza con expandirse en toda la tripulación. Train to Busan no es lo que se presume, en referencia a una renovación de este subgénero. Son mismos clichés funcionando en una circunstancia distinta.
La película de Yeon Sang-Ho inicia con un aire dramático a propósito de un tema doméstico. Es la relación maltrecha entre un padre, un hombre asediado por el mundo de los negocios, y su pequeña hija. Ya para cuando ambos personajes estén dentro del vehículo en pie de lucha contra una cuadrilla zombie, figurará ese precedente familiar y la oportunidad del padre de asumir su responsabilidad paternal desde un carácter emocional y fraternal hacia sus iguales. Train to Busan a medida que avanza va desvelando una serie de capas convencionales, desde una enfermedad letal en expansión (la eterna negligencia humana), un grupo de personas sobreviviendo y de paso mostrando su peor rostro, como también algunos otros apostando a la redención. El filme de Yeon Sang-Ho dispone una historia zombie con la intención de construir un discurso moral y ético cuestionando la naturaleza egoísta del hombre, y sumando al final el típico cierre lacrimógeno del cine asiático.

miércoles, 9 de noviembre de 2016

Semana del Cine: Sieranevada

Sieranevada (2016) acoge mismas incidencias expresadas en el reciente cine rumano y de paso se pone al corriente con la coyuntura global. El resultado es un amplio panorama a una familia sobrellevando distintas dolencias humanas y propias de su sociedad. Cristi Puiu nuevamente estira el metraje de su trama a fin de entablar una cercanía entre el espectador y los personajes. Lo que desea representar, en efecto, precisa un alargue de su cronómetro. Además, está en planes del director que el público vaya concibiendo la razón de un encuentro familiar y naturaleza de los conflictos entre sus protagonistas sin necesidad de ser dadivoso con la información. Así como sucede en Aurora (2010), Puiu solicita paciencia obligando al espectador emprenda su propia pesquisa. Aquí, sin embargo, los personajes serán varios, así como los ejes de conversación. De pronto un solo techo hace compendio de una dramática heterogénea.
Puiu no intenta crear su propia versión de La cosa (1982) al encerrar en un mismo lugar a un grupo de personajes que serán exterminados uno por uno a manos de un solo huésped. Se podría decir más bien que este hogar tiene más de un “huésped” y muchos de ellos quieren exterminar al otro o a sus ideas. Sieranevada es en efecto un registro de una masacre personal dentro de una familia. Ahora, esta reunión familiar no va camino a convertirse en La celebración (1998). En el filme de Puiu no existe la depuración a la vista de la familia, sino más bien parientes reprimiendo o aceptando los excesos del otro, al punto incluso de abrirle las puertas al indeseable de la familia sabiendo a expensas que echará a perder el momento más elemental de la velada. En ese sentido, los acontecimientos de esta reunión evocan a una dejadez (ante la desgracia ajena de un sollozo ininterrumpido, por ejemplo), la tranquilidad disimulada (subrayada por el frecuente cierre de puertas disfrazando la lucha) y un apasionamiento por el conflicto. Como uno de los personajes parece aludir, es una familia más italiana que rumana.
Es a propósito de esa continua disputa y suspicacia mutua que Puiu le da sentido al insistente parlamento de lecturas de la conspiración de uno de los más jóvenes de la familia. Es la desconfianza que se desborda hasta las afueras de la casa y de la misma nación. La globalización del YouTube de pronto solo cede más dramas. En Sieranevada se exponen otros tópicos ya conocidos por el cine rumano. Uno de ellos es el de los precedentes históricos provocando estragos en el presente. Así como se expresa en Policía, adjetivo (2009), las dolencias históricas están escritas e intactas sobre un manual caduco que todavía se ejerce. El comunismo hasta la más reciente dictadura son fantasmas con los que aún cohabitan ciertos espacios de la nación rumana. La intimidad en crisis es otro tema puesto sobre el tapete, insertos en películas como Martes después de Navidad (2010) o Cuando cae la noche en Bucarest (2013). En este asunto, la mediocridad y el egoísmo son los paladines de dicho drama, y, en cierta forma, son también esos defectos los que también mueven y alimentan los complejos políticos e históricos. Su negación, en tanto, es la negación a una herencia paternal defectuosa, y eso lo tiene claro por lo menos uno de los personajes de este filme.