miércoles, 1 de julio de 2015

5to Festival Lima Independiente: Invierno

El cine de Alberto Fuguet se ha venido encaminando bajo una misma línea. Sus películas toman por constante la temática de la frustración y el estancamiento, cuestiones que se ven reencarnadas en personajes treintañeros víctimas además de una pronunciada melancolía. Ellos son los eternos idealistas, aquellos que van a contracorriente al negar los cánones elaborados por una rutina manejada por una sociedad a la que guardan distancia. Mientras tanto, crean sus propias normas, obedecen a sus fantasías, fabrican su ideología. Es así como en el proceso se terminarán convirtiendo en los incomprendidos sociales, es decir, en individuos solitarios producto de su obstinada personalidad, una que en cierta forma encierra sus miedos e inseguridades. Es la tentación al fracaso. Desde Se arrienda (2005), su ópera prima, hasta Música campesina (2011), las películas de Fuguet fraternizan con esa fascinación por los personajes peleados con sus propios entornos. Incluso en un documental como Locaciones: Buscando a Rusty James (2012), el director chileno confiesa su obsesión por ese personaje de culto de Rumble fish (1983), uno que de igual forma es poseedor de un espíritu rebelde y transgresor, pero también dueño de una fragilidad que conmueve.

Invierno (2015), su última película, es lo mejor que ha realizado su director hasta la fecha. En esta veremos nuevamente las mismas constantes, sobre personajes depresivos, frustrados ante esa apatía que solo es perceptible por dicha generación de incomprendidos. Fuguet, sin embargo, parte desde una premisa distinta a sus otros filmes. En películas como Velódromo (2010) o el mismo Se arrienda, los dramas de sus protagonistas parten del cotidiano mismo. En sus historias no existen grandes giros. Todo va cayendo por su propio peso. Invierno, por su lado, es consecuencia de un gran punto de inflexión, un hecho que vuelca no solo la trama de la película, sino también el grado de atención de sus personajes. Como sucede en Psicosis (1960), la desaparición del protagonista principal será excusa para congregar a un grupo de personajes secundarios a fin convertirlos en los nuevos protagonistas principales a medida que se abre una nueva historia. Esto además provocará un cambio en el género. Lo que a comienzos parecía apuntar a ser un drama íntimo, pasa a ser un hecho trágico.
Con una duración total de cinco horas, Invierno es dividida en tres partes. Cada una parece corresponder a las etapas sobre cómo un grupo de personas asumen un suceso funesto, sea directa o indirectamente. Familiares, amigos y conocidos, se verán inmersos en sus propios dramas a propósito de la desaparición de ese gran protagonista de la historia. La primera parte de Invierno inicia una temporada de verano con la presencia de Alejo Cortés (Matías Oviedo), un joven escritor sentado entre las áreas verdes de una acogedora casa vacacional y en el preciso instante de finalizar su última novela. Hay sin embargo un detalle que desajusta esta escena. Las facciones de Alejo parecen disiparse de una mezcla de dolor y desconsuelo, estado que de seguro solo el éxtasis de su escritura pudo haber sido la responsable. Seguido, sabremos de su retorno a la ciudad de Santiago, el cumplimiento de su calendario que tiene con la editorial que se encargará de publicar su nuevo libro, el encuentro con algunos amigos y, finalmente, una entrevista concebida otorgándole primicia a un recién conocida. Una elipsis abrirá paso al invierno, y para entonces nuestro personaje principal ya habrá muerto.

Este es el punto de inflexión en Invierno. Justo para cuando ya estábamos fraternizando con el personaje, su extinción parece frustrar toda una larga cadena de afecciones, pero sobretodo de incógnitas. Fuguet, en esta primera parte, coloca al espectador en una situación familiarizada al cine noir. Existe pues una dialéctica detectivesca en consecuencia a la desaparición de un personaje, uno que a lo largo de ese corto camino en que lo conocimos nos ha ido dinamitando una serie de interrogantes. Alejo se presenta como un individuo misterioso desde su primera aparición. ¿Por qué tiene los ojos enrojecidos? ¿Qué significado tiene ese amuleto que le cuelga en el cuello? ¿Cuáles son esas cosas que nadie, ni si quiera su mejor amigo y confidente, conoce de él? ¿Esa amiga, ese departamento cedido, eso de lo que no quiere hablar y que parece ser la resultante de una larga historia? Alejo, después de su muerte, deja toda una biografía por descubrir, y dicha responsabilidad también recae en el resto de los personajes, aquellos quienes al parecer tampoco nunca terminaron por conocer al joven escritor, quien había hecho de su última novela su obituario.
Invierno, de ahí en adelante, estará compuesto por historias cruzadas. Son los personajes que rodeaban a Alejo, los que ahora se convertirán en protagonistas de la película. Alejo, sin embargo, no será descartado de la trama. Inconscientemente, ahora la vida de este grupo girará en torno a ese fantasma que no atormenta, pero sí deprime, frustra y ha bloqueado la cotidianidad del resto. Es como si el “muerto” le hubiera extendido una herencia dramática a cada uno de los suyos, herencia que por cierto los va convirtiendo en el melancólico escritor. A medida que los personajes vayan indagando o cuestionando los secretos y enigmas de Alejo, el escritor parece arrastrarlos hacia su mundo. Como en Laura (1944) o en The third man (1949), el ser detectives de ese fantasma prófugo implica renunciar a sus realidades mismas para adentrarse a la realidad ajena de ese personaje, en este caso, trágico. Entonces veremos a Alejo multiplicarse: en su hermana negando esa condición sumisa que venía arrastrando en su relación amorosa, a su mejor amigo obligándose a asumir riesgos y responsabilidades, a otro amigo cortando el cordón umbilical que lo amarraba a una anterior relación.

Fuguet emprende una especie de oda o culto a ese personaje que ya no existe, pero se va inmortalizando en la realidad e incluso en papel escrito, sea en la misma novela de Alejo o en la tesis que está emprendiendo uno de sus ex alumnos, caso que, por cierto, al margen de la trama central de la película, es un apartado sobre el tema de la obsesión hacia algo o alguien. Aquí vemos a un adolescente víctima de la fragilidad discursiva. Es como si el pensamiento de Alejo hubiera sido demasiado para él. Esto lo ha poseído, lo ha enfermado. Lo mejor de Invierno es que, cual novela, genera historias aisladas. El mejor amigo de Alejo, protagonizado por Pablo Cerda, ese fetiche del director chileno quien nuevamente encarna a ese personaje despreocupado y “pop”, lo veremos hurtando el nombre y la polera de su amigo. Será nuevo dueño de sus cartas más íntimas y de sus compromisos editoriales. E incluso será heredero de sus manías (hoteles como lugares de inspiración) y amores. Se me viene a la mente una película como Vertigo (1958). Alejo desde la ultratumba, amoldando a su amigo a su gusto y semejanza.
Invierno, al igual que el resto de películas de Fuguet, tendrá un final con una mezcla de felicidad y tristeza. Por un lado los personajes parecen haber hallado esa senda de madurez. Un gran cambio se ha dado en sus vidas. Es el lado optimista del filme. Muy a pesar, en otro extremo, los personajes han extraviado algo en el camino. Tal vez es esa conformidad que antes los hacía felices. Es el lado deprimente de la película. Resuena entonces esa primera escena de Alejo frente a su novela terminada. El orgullo y el abatimiento se ven confundidos en un solo cuadro. Alberto Fuguet es un generador de anti happy endings. Un punto de vista que convierte sus películas en historias reales y que, en esta ocasión, aglomera sabidurías y pasiones de un aire tan personal como universal.

jueves, 25 de junio de 2015

5to Festival Lima Independiente: Homeland

Más allá de su intención por registrar el cambio condicional que se ha generado en la sociedad iraquí durante el antes y el después de la invasión militar de EEUU en el 2002, el director Abbas Fahdel en su documental Homeland (2015) va apuntando a detalles que en cierta forma siempre se permanecieron perennes dentro del cotidiano. Luego de las casi seis horas de duración, una de las conclusiones de este filme parece afirmar que Irak, incluso desde antes de la invasión de las tropas militares de “Bush padre” durante la década de los 90, ya estaba viviendo en calidad de una nación ocupada por extraños. Homeland, por encima de contemplar las heridas reveladas en el “después”, no deja de revisitar el “antes”, etapa que evoca además a un tiempo aún más pretérito, cuestión que los más grandes recuerdan por memoria y que los más pequeños conocen por herencia. Pero vayamos por partes.
Homeland, tal como lo indica el director a inicio del filme, será un acercamiento a las vivencias de sus familiares y algunos conocidos de estos mismos. Una primera parte abordará los meses antes de la invasión, mientras que una segunda parte hará lo mismo en tiempo después de finalizada la guerra con la toma de Bagdad, capital del país en cuestión. En el primer extracto conoceremos a la gran familia de Fahdel, en su mayoría tíos y sobrinos. En ella veremos a una ciudad preparándose para la guerra. Es decir, juntándose de provisiones, asegurando con cintas sus ventanas, perforando la tierra en busca agua para los días de sequía que anuncia traerá la invasión. Existe sin embargo un detalle curioso durante todo este trámite. La ansiedad o la tensión son nulas durante esta espera. Salvo por la alza de precios en el mercado, todo parece seguir su curso normal. Se realizan bodas, los jóvenes salen a disfrutar de su juventud, los niños juegan en las calles. Como si se tratase de un documental producido por la Discovery, el filme despliega costumbres. Es el diario de una parte del país.

Ya para el final de su primer fragmento, el director junto a su sobrino deciden visitar las ruinas (hoy convertidas en museo) de una zona bombardeada durante la primera invasión yankee en 1991. Los escombros están intactos, las paredes desfiguradas y adornadas de tizne y fotos de víctimas inocentes. Lo que más sorprendente de este cuadro es el sobrino, no mayor de quince años, haciéndola de guía. Esto es un punto notable de la primera parte en Homeland, en donde veremos además a muchos otros niños, pero especialmente a este pequeño, quien parece el protagonista más recurrente en todo el documental, el cual opina con lucidez precoz sobre la situación por la que está pasando su país. Al cierre del primer fragmento, el niño sumará a su currículum sus dotes de conocimiento histórico. Su naturalidad para hablar sobre la guerra, las tragedias e historias de muerte acaecidas en su nación, no es más que reflejo de esa rutina condenatoria con la que Irak ha tenido que convivir por más de una década.
Para la segunda parte de Homeland, Saddam Hussein ha sido derrocado. EEUU ha establecido un gobierno provisional mientras da promesa a la población se realizará unas próximas elecciones democráticas. Por un lado la población está aliviada ante la caída del tirano. No más reverencias ni monumentos a Hussein. No más desaparecidos políticos. No más burocracia desigual. Muy a pesar, están los efectos de la invasión. Muchas ciudades están devastadas, los apagones de luz son más recurrentes, la ración de comida ajusta, la policía está inactiva y los robos y secuestros están a la orden del día, las familias se protegen a sí mismas de las pandillas, mientras que los excesos de los estadounidenses no dejan de hacer eco. La pobreza aquí termina siendo la mayor víctima, y Abbas Fahdel la va registrando a medida que los pobladores hablan y rememoran. Ni Hussein ni EEUU han generado tranquilidad. Los tiempos del aceite, que son los tiempos antes del combustible, es la época añorada. Homeland es una visión antropológica a Irak. Ni la primera ni la segunda parte reflejan una situación mejor que la otra, y, lo que es lamentable, es que existe una percepción colectiva de este fracaso.

martes, 23 de junio de 2015

5to Festival Lima Independiente: Videofilia

Para los años 80, David Cronenberg comenzó a fundar realidades fílmicas en dónde la ciencia ya no solo era capaz de regenerar el cuerpo humano, sino también el de manipular la mente. En películas como Videodrome (1983) o eXistenZ (1999), el hombre, literalmente, es engullido por las nuevas ciencias, las mismas que lo han encaminado rumbo a las vías de la deshumanización. De repente la humanidad pasa de ser creadora a ser un injerto más de la tecnología. Es una mirada perversa y, a la vez, apocalíptica de la ciencia evolucionada. Videofilia y otros síndromes virales (2015) se podría decir que es una versión actualizada de ese apocalipsis, uno que a diferencia de las películas de Cronenberg, no necesariamente se conciben entre las paredes de un laboratorio o mediante la hábil praxis de un grupo de científicos o programadores. Aquí el “virus” se expande por todas partes, en distintas dimensiones y está al alcance de todos.
En su nuevo filme, el director Juan Daniel F. Molero promueve lo que sería una contemplación a las dinámicas de la “era digital” desde un punto de vista truculento. La historia de una pareja de jóvenes es de pronto una ventana a la perversión, siendo su principal proveedor el internet o todo aquello que esté ligado a los contenidos digitales. El director, sin embargo, no se introduce de frente a hurgar entre las rutinas de los vicios y la depravación. Ante de eso, lo digital se despliega como producto de consumo, sea desde el chat con usos de alcahuetería o a través de un noticiario que informa sobre la última paranoia colectiva que se desenvuelve en todo el globo. Es decir, la tecnología digital observada también como práctica sustancial en la actualidad. Es desde esta premisa que iremos viendo a los personajes moviéndose en función a dichas plataformas, desde las más cotidianas hasta las clandestinas. Dicha convivencia será además la que generará un punto de inflexión entre la realidad y las representaciones digitales.

A medida que sucede la trama, Videofilia sugiere una realidad simulada. De pronto el contexto de los personajes fuera de los ámbitos digitales va asumiendo rasgos que van desvirtuando la materialidad de su naturaleza. La distorsión de la imagen, la sonoridad diegética que alude a un videojuego, la reproducción del efecto trip provocado por los narcóticos y que solo los sueños o el mundo digital son capaz de representar. Hay una necesidad por desconfigurar lo real o incluso reemplazarlo desde la perspectiva de un visor digital. Son escasas las escenas en que los protagonistas se encuentran frente a una pantalla o una lente. Como sucede en las películas de Cronenberg, el culto o la fascinación a algo provocan efectos y daños colaterales en sus consumidores o en la realidad de estos. Si bien los personajes de F. Molero no sufren cambios físiológicos o mutaciones, sus cuerpos parecen sustituidos por meros registros digitales. Se pixelean, se fragmentan y se deforman. Desde sus acciones más habituales hasta algo tan humano e íntimo como la sexualidad, todo pasa a ser una representación visual y sonora.
Ya para el final de Videofilia todo ha perdido su forma real y, curiosamente, la trama ha asumido además un giro en dónde la realidad virtual le ha sacado ventaja a la realidad misma. Si bien en Reminiscencias (2010) F. Molero le hallaba un uso esencial al registro digital empleado como fuente de memoria, en ese mismo documental el director no oculta los percances técnicos, la imagen de textura terrosa, el molesto ruido de la edición analógica. Videofilia y otros síndromes compone esto y le otorga un sentido en la trama. Es también un modo de filmar, cuestión que en la actualidad va a contracorriente. A la línea de Bill Viola a algunos directores del videoarte, Juan Daniel F. Molero parece ser parte de esa minoría de creadores aún fascinados con los defectos del analógico. Un modo de ver el mundo sin las expectativas que plantea por ejemplo la tecnología de una película comercial. Por último, inevitable no separar la estética amateur con ese deslumbramiento por lo voyerista, conducta que es evidente en su última película como en el mismo Reminiscencias. El cine nunca dejará de ser perverso.

lunes, 22 de junio de 2015

5to Festival Lima Independiente: Taxi

En una formidable secuencia de El espejo (1997), la pequeña actriz que protagoniza la historia se ha rebelado contra todo el equipo de filmación y ha decidido abandonar el plató. Como una salida al apuro, el director decide dejar de lado su trama original para ponerse a seguir a la niña a fin de convencerla retorne a la película. Este se podría decir que es uno de los ejemplos más anecdóticos en el cine de Jafar Panahi, en referencia a ese hábito de que a medida que sucede el relato va generando impases en su trama, convirtiendo de esta forma sus películas en diestros montajes que por cierto ponen al descubierto esa demarcación entre su creatividad fílmica y su labor comprometido. Es sabido que Panahi a lo largo de su carrera ha sido responsable de una filmografía que duramente ha cuestionado tanto el sistema político como las costumbres tradicionales en Irán. Esto incluso le costó la censura de una de sus películas y una posterior pena que hasta el día de hoy le restringe salir del país, además de realizar cine.
En Taxi (2015) un conductor, protagonizado por el mismo Panahi, durante su ruta irá recogiendo a una serie de personajes (los previstos como los imprevistos), siendo estos mismos los que van fabricando una historia plagada de impases. Nuevamente el cruce de situaciones será mera excusa para que el director recree una ventana a los comportamientos sociales y las gestas que aplica a diario la represión política en dicha nación. Para esto, Panahi genera una dialéctica que vanamente provoca ese cuestionamiento sobre la disolución del límite que divide a la ficción del documental. La cámara encubierta, los pasajeros de paso como los que boicotean al director delatando qué es verdad y qué es ficción, el reencuentro con un amigo de barrio o la tarea que le ha sido asignada a una sobrina suya. Todo es parte de un montaje. Jafar Panahi apunta, sin embargo, de que no hay mucha diferencia entre la ficción de sus películas y la realidad en Irán. Todo  escenario, desde un taxi hasta la celda de una prisión, es un plató.

sábado, 20 de junio de 2015

5to Festival Lima Independiente: Cavalo Dinheiro

Desde Casa lava (1994) hasta su actual Cavalo Dinheiro (2014), el enfoque temático del director portugués ha contemplado la rutina de los habitantes de mundos decadentes. Salvo por un par de cortos, el resto de cine de Pedro Costa es un cine sobre los desprotegidos. O sangue (1989), su ópera prima, es de hecho su único desvío en cuestión a este recurrente. Muy a pesar, son dos rasgos principales de esta película las que Costa ha venido reciclando hasta el día de hoy. Una de ellas es sin duda esa iluminación virtuosa, el gran vital en la filmografía del director. Los rayos de luz que se filtran entre la penumbra, la claridad de la luminosidad artificial que enciende los rostros en primeros planos, su fascinación por los claroscuros. En adicional, O sangue es también un viaje extraño. En su trama percibiremos la historia de dos hermanos, un romance, una desaparición, o tal vez una muerte. Son muchas las situaciones estancadas, o más bien, cercenadas por una edición que es abrupta, que adicionalmente otorga una atmósfera misteriosa y, por lo tanto, seductora. Esto último también sucede en Cavalo Dinheiro.
La película se inicia con una sucesión de fotografías. Hay una evocación al pasado. En estas vemos a individuos pertenecientes a finales del siglo XVIII o inicios del XIX. Los escenarios son distintos. Parecen ser áreas rurales, en otras son calles, un bar, lugares que tal vez ya ni existen. Hay también escenas de rutina. Familias reunidas, niños jugando, algunas personas posando. Finalizada esta especie de prólogo, la imagen cede su espacio al retrato de un desconocido. Acto seguido, se manifiesta el que será el protagonista de la película, y a quien no veremos su rostro con claridad sin antes verlo desde una perspectiva desenfocada, caminando por un pasaje oscuro con apenas una luz centellante y frontal que le pega al individuo directo a los ojos. Un cuadro totalmente espectral. Cavalo Dinheiro inicia con planos del personaje acercándose o alejándose desde o hasta el otro extremo, siempre entre la penumbra y sumada a una luz austera que reaviva, por ejemplo, el rojo de la única prenda que usa esta especie de zombi, quien parece estar descendiendo directo al mismo recinto de Hades.

Un detalle curioso es que durante esta marcha, vemos cómo el contexto irá cambiando para la siguiente escena, esto a pesar de que percibimos que el tiempo sigue lineal. Lo que en inicio nos invitaba a suponer que eran los interiores de un hospital abandonado, luego parece ser las escaleras que dirigen directo a unas catacumbas, más allá el lugar se torna aún más cavernoso. Lo que es seguro es que el personaje está ingresando a un lugar cada vez más profundo y estrecho. Costa retorna a esa formalidad narrativa que ya había empleado en O sangue. Tanto el tiempo como el espacio, e incluso su mismo argumento, son desiguales. Cavalo Dinheiro es un viaje a la mente de Ventura, el también protagonista de Juventud en marcha (2006). Es a través de este que vemos a los tiempos y a los lugares confundirse o hasta mezclarse. Lo veremos también hablar con personas que existen o que existieron. En sus recuerdos prima sin embargo su vida como peón junto a un grupo de colegas en la década de los 70, además de sus vivencias ocurridas en tiempos de una revolución, una temporada de represión a la que pudo sobrevivir.
Cavalo Dinheiro es de seguro el trabajo más elaborado que haya realizado Costa. La propuesta fílmica que aquí se plantea es más compleja y nutrida que lo que se ha visto en sus anteriores películas. Hay un propósito al emplear insistentemente una fotografía de colores cenizos y desgastados, la cámara que encuadra en fondos con texturas agrietas, la iluminación que se condensa de forma estratégica parece revalorar el cine silente en su estado expresionista, sus citadas locaciones decadentes e inhabitadas. Todo se alinea al margen del estado anímico de sus personajes. Muy a pesar, dentro de la lucidez por calzar toma una serie de recursos que se vinculan, que están bien pensados y argumentados como propuesta fílmica formal y estética, me es imposible serle indiferente al tedio que provoca por ciertos momentos el estilo de Pedro Costa. Y no lo menciono por referencia a esa narrativa accidentada o escabrosa que por ejemplo también se manifiesta O sangue, una película atractiva aunque poco citada, sino por el mismo tratamiento de una evocación sonámbula que hasta cierto punto mitiga la fascinación. Una secuencia musical, además de otras más compuestas por planos angulares, en ciertos casos, dándoles ligeros contrapicados, me da que pensar que por momentos se cede a un cine artificial, como si el director adulterara su propio cine.

5to Festival Lima Independiente: The look of silence

El ejército desnudo del Emperador sigue marchando (1987), de Kazuo Hara, es un documental japonés en donde vemos a un anarquista acosando a un grupo de veteranos de la Segunda Guerra Mundial. A estos últimos se les culpa de ser responsables de los asesinatos de los familiares de las dos personas que también harán compañía al radical durante las mencionadas visitas no planificadas. El resultado de estos encuentros será un encaramiento al pasado, un rescate de la memoria, pero, sobre todo, la búsqueda del perdón que hasta dicha actualidad pesa sobre los deudos. Esa premisa parece repetirse en The look of silence (2014), un documental que resulta tan emotivo y perturbador como su antecesor. A diferencia de The act of killing (2012), Joshua Oppenheimer es esta ocasión pone como protagonista al familiar de uno de los tantos desaparecidos durante el genocidio desatado en Indonesia, a partir del golpe de estado en 1965. Lo curioso es que está víctima no es cualquiera, sino un caso en especial que incluso parece cumplir una representación simbólica más amplia.
Aquí el deudo es un hombre que nunca conoció a su hermano. Él fue concebido dos años después del atentado contra su familiar, y lo que supo de este fue en base a lo que sus padres numerosas veces le contaron. Es decir, él heredó un luto, uno que en su momento no padeció ni fue testigo, pero que sin embargo lo vincula. El protagonista en The look of silence me recuerda al mismo protagonista del documental de Hara, el ex soldado japonés que apenas conoció a sus compañeros caídos, pero que asume por compromiso averiguar la verdad de los hechos acontecidos en el pasado y de paso reclamar el arrepentimiento de los culpables a fin de acudir al derecho de los deudos. Hay un compromiso cívico de por medio. Una necesidad de excavar en la Historia para reavivar la memoria y exigir el perdón. Ambos parecen demandar un reclamo histórico en nombre de toda una comunidad. Lo cierto es que en el documental de Oppenheimer, los sucesos están más que aclarados. Resta recurrir al acto de contrición de los asesinos que hasta el momento siguen siendo los líderes de dicha nación, y justamente ese es el camino más sensible de la película.

The look of silence no solo rememora con crudeza los hechos acontecidos durante la matanza en el “rio Serpiente”, lugar donde fue violentado el hermano del protagonista junto a centenares de detenidos, sino que además registra los testimonios de los culpables e implicados quienes justifican sus propias barbaries con un cinismo “lúcido”. Ya en The act of killing había quedado en claro cómo el discurso egocéntrico de los ex miembros militares en Indonesia ha calado en el imaginario de toda la nación. La cacería y el aniquilamiento a los comunistas en la actualidad, sigue siendo símbolo de heroísmo y congratulación para muchos de los ciudadanos comunes de esa localidad. Es bajo dicho pensamiento colectivo que hay una negación al arrepentimiento. En consecuencia a esto, durante el documental seremos testigos de la frustración del protagonista, quien finalizada cada visita mirando silenciosamente al vacío, como contemplando un luto infinito, fruto de la negligencia y alimentado de mucha impotencia.
En El ejército desnudo del Emperador sigue marchando un ex soldado japonés “literalmente” exige a golpes la verdad y el perdón que los asesinos le deben a los deudos. En The look of silence veremos también a un protagonista exigiendo lo que le corresponde. El último Oppenheimer incluso es distinto al director que percibimos en The act of killing, uno que es silente, que se plantea a ser simple oidor de las recreaciones macabras que en un pasado practicaron los cazadores de hombres en Indonesia. En una escena, Joshua Oppenheimer pasa de ser un director pasivo a uno que obliga a que también debe existir una herencia de culpa. Son los hijos de un fallecido militar, quienes con incredibilidad observan cómo el heroísmo de su padre fue en realidad los honores de un verdugo.

viernes, 19 de junio de 2015

5to Festival Lima Independiente: Costa Dulce

El relato narrado por un grupo de habitantes sobre una posible riqueza histórica extraviada en algún lugar del terruño paraguayo, da como primera impresión de que nos estamos introduciendo a lo que sería un filme documental. Costa Dulce (2013), sin embargo, se prevalecerá de esta suerte de prólogo para darle protagonismo a un tipo de discurso que además de ser frecuente, será fundamental durante el largo de esta ficción. El director Enrique Collar asiste a las dinámicas de la oralidad no solamente a fin de fundar la premisa de su historia, sino también como un medio para generar inquietud. David (Christian Riveros), un joven forastero que ha llegado al poblado de Costa Dulce contratado como celador provisional de una casa, a medida que va fraternizando con la rutina de sus nuevos vecinos va siendo testigo de una serie de cuentos sobre tesoros perdidos, almas en purgatorio, buscadores desaparecidos y pistas inacabadas. Esto va seduciendo al muchacho. Lo va obsesionando.
Como en el cine de Apichatpong Weerasethakul, Costa Dulce por un lado retrata a comunidades preservando sus creencias sobrenaturales, sucesos que abordan el realismo mágico y que además forman parte de su cotidiano. Hay un profundo respeto por el lenguaje de la oralidad y, en contraparte, hay un ajusticiamiento contra los que no hacen caso a dicha normativa. Es dicho desequilibrio el que genera David. El extraño que se va dejando arrastrar por la oralidad no por fervor al misticismo, sino por pura morbosa curiosidad. Como el Humphrey Bogart en El tesoro de Sierra Madre (1948), David irá cediendo a la codicia. Su lectura a las revelaciones fantasmales será cada vez más maligna. La oralidad de esta forma se convierte en cómplice del drama. Enrique Collar no solo la usa a fin de fundar una historia en base a la leyenda de un tesoro, sino también es la que provoca la confusión sacando a flote el lado perverso en algunos, a pesar de que emerge buenos hábitos en otros.