domingo, 17 de junio de 2018

Federico de Cárdenas sobre Bergman

Del 18 de junio al 15 de julio, el Centro Cultural de la PUCP presentará Rostros y susurros: Cien años de Ingmar Bergman. La oficina de prensa comparte una reseña que Federico de Cárdenas, fallecido semanas atrás, preparó para este homenaje al director sueco. Este sería el cierre de una larga labor como gestor de cine que el crítico tuvo a través de la Filmoteca del CCPUCP.
Ingmar Bergman (1918 – 2007)
Hijo de un pastor luterano de marcado rigor y de una madre distante a la que adoraba, con precoz vocación manifestada en su dominio cuando niño del teatro de marionetas, Ingmar Bergman siguió estudios en la universidad de Estocolmo y obtuvo una licencia en literatura e historia del arte con una tesis sobre August Strindberg, autor teatral que fue con Ibsen una gran influencia en su vida. Su formación procede de los años en que permaneció ligado al teatro universitario y posteriormente fue ayudante de dirección del Gran Teatro Dramático de Estocolmo, donde estrenó una temprana obra, La muerte de Kasper en 1941. Dos años después la productora estatal Svensk Filmindustri (SF), que buscaba jóvenes guionistas, lo contrató para su departamento de guiones.

Un año más tarde su nombre ingresa a la industria gracias a que la misma empresa produjo una película a partir de un guion adaptado por el propio Bergman de su novela corta Tortura (Hets), que dirigió Alf Sjöberg. Entre 1944 y 1955 fue responsable artístico del teatro municipal de Helsingborg, etapa en la que también dirigió su ópera prima, Crisis (1946), producida por la Svenks Filmindustri, a la que siguió una serie de películas para el productor independiente Lorens Malmstedt, en las cuales aparecen ya sus preocupaciones trascendentales y que le lograron cierto reconocimiento local. En lo internacional, Bergman es descubierto a inicios de los años 50 por la crítica argentina y uruguaya, que se adelantó a cualquier otra.

Sin embargo no fue hasta la aparición de la comedia Sonrisas de una noche de verano que el nombre de Bergman empezó a ser conocido a escala mundial. El éxito que alcanzó esta película en el Festival de Cannes de 1956 lo convirtió en el autor más apreciado dentro del cine europeo, y ello propició que se recuperaran numerosos filmes anteriores suyos.

El cine de Bergman recoge la herencia formal del expresionismo alemán y de la tradición naturalista escandinava, en especial la de la obra silente de Victor Sjöström –a quien consideraba su maestro y dirigió en Hacia la felicidad y Las fresas salvajes-; también destaca por su gran sentido plástico y aprovechamiento de las posibilidades del blanco y negro y luego del color. Sus filmes giran en torno a constantes temáticas, en especial la muerte y el amor, marcadas por las preocupaciones existencialistas y religiosas del autor, y abordadas con un tono metafísico y una densidad de diálogos insólita para la época.

En el amplio conjunto de su obra ha escrito, producido y dirigido películas que abarcan desde la comedia ligera al drama psicológico o filosófico más profundo. En su universo de autor el contenido sexual está siempre presente, si bien tratado con extremo lirismo. Película emblemática dentro de su filmografía por su gran repercusión entre el público y la crítica, El séptimo sello (1956) constituye una alegoría que indaga en la relación del hombre con Dios y con la muerte, para la cual empleó recursos narrativos y formales tomados de la iconografía cristiana, en esta historia en la que un cruzado que huye de la peste con un grupo de comediantes reta a la muerte a jugar ajedrez. Su virtuosismo y sentido poético se hacen evidentes en Las fresas salvajes (1957), recreación de episodios de su propia infancia para la que utilizó una estructura temporal de narraciones superpuestas y presentó una de las mejores secuencias oníricas que pueda encontrarse en el cine.

La posición de Bergman como director se consolidó plenamente a lo largo de la década de 1960 a partir de su trilogía religiosa (Como en un espejo, uz de invierno, El silencio). Pero la obra más representativa de esta etapa es Persona (1966), donde destacan las simetrías entre las actrices protagonistas, los primerísimos planos y el empleo evocador del sonido y la música. Bergman continúa explorando de película en película el alma humana, su incapacidad para la comunicación, para sentir y recibir amor.

Los 70 son años de pleno reconocimiento internacional para el director, en que los éxitos y los premios se suceden: Cannes, Hollywood, Venecia, Berlín... Su dedicación al cine no le impidió, sin embargo, continuar trabajando para el teatro -su vocación primera- y la televisión, para la que produce y dirige Escenas de la vida conyugal en doble versión, elaborando al mismo tiempo una más concentrada para la pantalla grande.

En 1976 abandonó abruptamente su país al ser acusado injustamente de fraude fiscal y se instaló en Munich, donde creó su propia productora. El huevo de la serpiente, De la vida de las marionetas datan de estos años. De retorno a Suecia cuando se le dio la razón, rueda su película más encantadora, Fanny y Alexander (1982), una evocación poética de su infancia concebida también como su cálido adiós al cine.

Poco después Bergman decidió retirarse “por temor a no poder alcanzar el rigor necesario en sus siguientes películas”, si bien retornó al cine en ocasiones (En presencia del clown, Sarabanda) que demostraron que su arte depurado y personal visión del mundo seguían intactos. Gran director de actores, supo rodearse de un maravilloso grupo hombres y mujeres que dieron vida a los personajes que su imaginación creaba.

Aislado por voluntad propia en la isla Faro, donde vivió retirado y siguió produciendo, publicó sus memorias en dos magistrales volúmenes, Linterna mágica (1988) e Imágenes (1990), y escribió guiones que cedió a otros directores, entre ellos su hijo Daniel, su ex esposa la actriz Liv Ullmann y Bille August. Falleció durante el sueño poco después de cumplir 89 años, cuando era considerado de forma unánime uno de los cineastas más representativos de la segunda mitad del siglo XX y uno de los pilares del séptimo arte. Su casa en Faro, convertida en museo, es lugar de peregrinaje para cineastas y cinéfilos del mundo entero. Federico de Cárdenas.

Programación: http://bit.ly/2JRPpDa

viernes, 15 de junio de 2018

Los Increíbles 2

Fue con el estreno de Los Increíbles (2004) que Pixar hacía literal la expresión de “películas para niños, pero también pensado para un público adulto”. El inofensivo tema de la amistad rondaba frecuentemente en su universo. El principio de Buscando a Nemo (2003) desgarraba el corazón de muchos; fue el gesto más arriesgado y maduro del estudio de animación, aunque no dejaba de ser una situación romántica. Pero la historia de una familia disfuncional que manifestaba problemas cotidianos, conflictos y peleas “reales”, la rutina laboral, el fantasma del divorcio, o por muy superficial que sea, el cuerpo que ha perdido la forma de la juventud, eran situaciones que salían de la jurisdicción de la mirada infantil. Pixar se volvió reflexivo desde entonces. WALL-E (2008), Up (2009) y Toy Story 3 (2010), fueron algunas que siguieron esa senda. Temas universales no dejaban de ser el centro del conflicto; sin embargo, situaciones ordinarias o coyunturales tuvieron un protagonismo importante dentro de la trama. Daban incluso el impulso al conflicto central.
Los Increíbles 2 (2018) tiene un argumento que cumple. Estos superhéroes sin capa entretienen. Pixar siempre es correcto y creativo en su diseño artístico, aunque en este filme parece quedarse un tanto limitado. Lo mismo sucede visualmente, salvo por una secuencia de pelea en medio de pantallas. Lo más flojo es su conflicto central, un tanto predecible, con un villano que tiene un motor tan familiar para cualquier principiante del mundo de los cómics. Resta entonces enfocarnos al rasgo cotidiano: la visión adulta del filme. Temas como la Ley versus la ética, el poder insidioso de los mass media y los roles de género son los que abren cancha al enfrentamiento entre buenos y villanos, siendo este último el más estimulante. En esta nueva entrega de Brad Bird no solo vemos al macho alfa aprendiendo a corregir el concepto que entiende por masculinidad, sino que además vemos a la ama de casa cercenando ese cordón umbilical que la limitada. Es decir, vemos a los géneros dialogando, intercambiando roles y entendiendo que ninguno es exclusivo en uno u otro.

miércoles, 13 de junio de 2018

El legado del diablo (o Hereditary)

A lo largo de los años, la brujería ha sido asociada al género femenino; es por eso que no es de extrañar que los protagonistas principales de esta historia sean las mujeres. No es gratuito también que a los varones los veamos cumpliendo su rol de accesorios, anímicamente al borde de la castración, enajenándose o sucumbiendo ante un drama, mientras tanto, son las mujeres las que generaron o invocaron este. Hereditary (2018) inicia con la muerte de la abuela de una familia. De alguna u otra forma, (solo) los herederos se verán tocados ante la ausencia física de este personaje. La ópera prima de Ari Aster desde el principio nos deja en claro la importancia del rol matriarcal en la casa de los Graham. En cada uno de sus miembros reconocemos una dependencia hacia la recién fallecida o los rezagos de ciertos agravios que esta misma provocó en vida.
Aster parece guiarnos a una trama en donde el “fantasma” de una madre –expresándose mediante un plano espectral como mental– aún merodea por las habitaciones de la casa aislada en las entrañas de un bosque. Es la muerta que sigue habitando en las alucinaciones y los sueños de los herederos, a lo que incluye la preservación y práctica de ciertas rutinas y comportamientos de la anciana. Es la muerta que domina las emociones y actitudes de los vivos desde el más allá. Por mucho que el personaje de Annie (Toni Collette) haya despreciado a su madre, a ella le es imposible no dejar de ser ceremoniosa ante el féretro de la difunta. Puede llamarse temor, costumbre o hasta un amor odio; sea cuál sea, la madre de familia es una víctima que parece haber quedado impedida de curar un profundo resentimiento hacia su propia madre, siendo el impedimento de cumplir con su rol maternal lo que más reclama.

El tema del extraño y doloroso vínculo filial se percibe en algunos de los cortos de Aster, lo que provoca pensar que ese será la constante en el largo de su película; sin embargo, un impredecible acontecimiento creará un giro en la trama. Hereditary genera un nuevo conflicto, el cual agrietará aún más la insalubridad mental de Annie, y de paso inaugurará un largo puente que se extenderá hasta su final. Es en ese trecho que se generan ciertos desencantos, además de algunas trivialidades. El filme invoca rituales ya conocidos de las películas de terror: pesadillas recurrentes que liberan represiones, el thriller psicológico de una carga demencial, sesiones espiritistas tipo Poltergeist (1982), sonidos bocales que recuerdan a los espectros asiáticos, reflejos engañosos. Claro que en su proceso no se le desprecia su peso ambiental y un humor involuntario –también perceptibles en sus cortometrajes–, recursos que agudizan o contrastan con lo dramático o terrorífico.
Más desalentador se torna para cuando la historia se propone “unir piezas”. Sucede cuando uno de los personajes recopila información a fin de saber con qué se enfrenta. La típica salida de un investigador queriendo resolver el caso antes que sea tarde. Pero, eso no es más que la antesala hacia lo trágico. Hereditary tiene un fin encantadoramente perturbador. Luego de un largo tramo que no parecía reconocer estímulo particular, Ari Aster patea el tablero y el goce no para hasta su cierre. Vale la espera. Su punto final me recuerda a Los amos de Salem (2013) y La bruja (2015), dos películas de terror recientes que mejor han representado el tema de la brujería; Hereditary sería la tercera. El modo con que estos tres filmes logran hacer de lo terrorífico una secuencia alucinatoria y triunfal. De pronto sus conclusiones en teoría son una derrota, pero el carácter glorioso con que se manifiesta el último ritual, lleno de solemnidad, cautiva, embelesa, contagia el, nuevamente estimado, fetiche por la brujería.

jueves, 7 de junio de 2018

8 Lima Independiente: Drvo

Andrei Tarkovski, Béla Tarr y Sharunas Barta parecen reunirse en esta película. La ópera prima de André Gil Mata hace un ejercicio de contemplación; es el cine no basado en acciones, sino en sensaciones. El espacio, el tiempo y los sonidos –el mutismo, el repiqueteo de botellas y el bombardeo– componen el universo sensorial de esta historia en donde no sucede mucho, pero sí sugiere. Drvo (2018) alude a un instante en ruinas. No se sabe a ciencia cierta si es un pasado, presente o, por qué no, un futuro apocalíptico. Una madre y su pequeño hijo, y un anciano y su perro son los únicos individuos dentro del encuadre. Fuera de este, el rumor de una guerra en cumbre nos da a interpretar que los protagonistas de este filme son sobrevivientes de un conflicto. No serán perseguidos, sin embargo, hay indicios de que están inmersos en un estado represivo.
Estos refugiados, vagando entre los estragos, como si no tuviesen en claro su correspondencia terrenal, recuerdan a los personajes de Barta, sometidos, en gran proporción, a largos planos secuencias –uno que otro plano fijo– como en las películas de Tarr. Es el contraste del individuo y la soledad territorial, en estado de miseria, pero extrañamente esplendorosa, lo que nos remonta a Tarkovski. Muy a pesar, la estética de Drvo tiene un límite, pues solo depende de las apariencias de sus locaciones. André Gil Mata no tiene la fuerza artística del ruso o el lituano. De igual forma, sus largas secuencias no planean armar un orquestamiento. Dicho proceso crea una pauta, fija una extensión en el tiempo, mas no sirve para generar una “danza” melancólica. No estoy seguro si el cierre de personajes no generacionales reconociéndose en una misma tragedia compensa la larga y silenciosa ruta que toma Drvo.

miércoles, 6 de junio de 2018

8 Lima Independiente: I tempi felici verranno presto

Alessandro Comodin convoca mitos y fábulas, las desmonta y construye su propia historia. Los tiempos felices vendrán pronto (2016) inicia con la fuga acontecida en un recinto, la cual evoca a alguna eventualidad histórica. Más adelante el tiempo cambiará, y para entonces queda la duda si ahora estamos tratando con algún incidente coetáneo o también pretérito. Comodin hace difusa la temporalidad en la que se establece la acción, a propósito de la convergencia de realidades. Un grupo de personas cita lo que pensamos es una leyenda, pero más adelante esta se ve cristalizada a manera de remembranza. De pronto los receptores de esa oralidad –la de un lobo “cazando” a la hija de un granjero–, en algún momento fueron los protagonistas de esa historia. Es el mito que deja de serlo cuando se manifiesta como algo legítimo.
En Los tiempos felices vendrán pronto lo real y lo mítico se desenvuelven en un mismo ámbito. Como en tiempos medievales, lo fantástico forma parte del cotidiano. Lo cierto es que no estamos tratando con una fantasía tradicional, sino una que ha sido reconfigurada a una visión no romántica. Por ejemplo, vemos a un lobo que no es tradicionalmente un lobo, sino un condenado, un personaje atrapado por el espacio, ahora asignado a cumplir un rol ajeno a su naturaleza. Esa última idea es prácticamente lo que expresa Comodin a lo largo de su filme; retazos orales han extraviado parcialmente su curso original a fin de crearse una nueva ficción. Un subterráneo como el de “Alicia en el país de la maravillas” que no necesariamente te traslada a un mundo surreal, una mujer vestida de rojo que no será devorada por el lobo, son ejemplos de una lectura oral personal.
La película de Comodin es atractiva a propósito de esa libertad de no asistir a una estructura argumental habitual que manifiesta un conflicto y clímax. El director italiano se inspira de las fábulas, pero curiosamente su historia no reconoce reflexión o moraleja al final del camino. Los tiempos felices vendrán pronto es un ejemplo del cine moderno empeñado en estimular a partir del contenido ambiguo, citar una canción de sabor costumbrista y luego una de rock, aludir a un relato familiar que escapa de las expectativas o convenciones, o convergiendo el registro documental –personas completando un relato de alusión folclórica– con el ficcional. Lo mejor es que Alessandro Comodin no tropieza con lo pretensioso. La oralidad que dispone no exige de una lectura puntual. La muerte que trasciende, la sexualidad y el amor se expresan en un sentido universal.

8 Lima Independiente: Good Luck

Ben Russell es un documentalista apasionado por la naturaleza. Sus películas parecen introducirnos a un viaje de aventuras. El hecho es que esa pasión del estadounidense llega a propósito de su interés por sujetos que nos entierran a una rutina propia del lugar, en cierta manera prácticas misteriosas, vírgenes o insólitas. Eso hace del cine de Russell deje de ser un tour y sea más bien una puesta etnográfica. En Good Luck (2017), el director, una vez más, retorna a Surinam a registrar a los buscadores de oro, adicionando a dicho historial un vínculo con el diario de un grupo de mineros en Serbia.
Su película llega a ser una suerte de extensión temática planteada en Deja que cada uno vaya donde deba (2009), en referencia a una práctica laboral que es herencia directa del esclavismo. Los buscadores de piedras preciosas, de aquí o allá, se ven sometidos a condiciones infrahumanas, muchos de ambiciones limitadas. A las rutinas físicas, se intercalan breves declaraciones. Las expectativas de los recolectores están fijas, siempre viéndose en el mismo espacio. Good Luck es un retrato sobre la resignación asimilada en donde personajes parecen reprimir una expresión melancólica. Como el líder de la banda en la introducción, por fuera es jolgorio, por dentro es otra historia.

martes, 5 de junio de 2018

8 Lima Independiente: Black Level

Lo silente sugiriendo el caos. La película de Valentyn Vasyanovych sigue la historia de un fotógrafo de bodas. Su rutina de sesiones, el cuidado de su anciano padre y su relación de pareja son una balanza en su rutina. Para cuando una comience a flaquear, el resto se irá derrumbando, aunque sin dramatismo. La cámara en Black Level (2017) toma distancia como si se estuviese retratando algún documental. Todo luce pasivo, incluso los acontecimientos más fatales. La película se construye en base a planos fijos. No existen diálogos. Son las propias acciones de su protagonista principal las que nos dan noción de su estado emocional que va languideciendo. Lo cierto es que la crisis llega a propósito de un aglutinamiento de hechos que se expresan en una circunstancia específica. Black Level termina dándonos pauta de que aconteció una derrota, pero, en consecuencia, se generó un renacimiento. Valentyn Vasyanovych hace un ejercicio motivacional sin recurrir a la expresividad a gran escala.