sábado, 10 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Las cenizas son del blanco más puro

Desde sus primeras y densas El mundo (2000) o Naturaleza muerta (2006) hasta las más recientes, las películas de Jia Zhang-ke hacen apunte del tránsito de China al actual milenio observado desde la conversión industrial. Sus historias inician siempre con un retrato a la China tradicional, este compuesto en gran parte por una sociedad de jornaleros, comunidades dependientes de una minera de carbón que anuncia su decadencia, al igual que su propio contexto de texturas deterioradas. Sus protagonistas serán los que nos transitarán a posteriores momentos, el de una China que más bien resurgió y ha comenzado a adoptar nuevas tendencias, como las musicales en Plataforma (2000), o que incluso ha preferido migrar para estar más expuesto a la renovación occidental, como sucede en Más allá de las montañas (2015). Ash is Purest White (2018) no es ajeno a este trayecto épico, en este caso, conducido por una pareja de amantes separados por un acto de lealtad.
Luego de cumplir una condena, Qiao (Tao Zhao) va en busca del hombre que amó y además le dictó los valores de la hermandad a la que ambos se vincularon. Zhang-ke gusta de los personajes que parecen extraviados a propósito de un estanco íntimo que de alguna forma contrasta con las reformas que el país asiático ha comenzado a emplear desde el 2000 en adelante. A Qiao la vemos reclamando algo que se ha extinguido. Del amor y las normas del hampa en el presente ya no queda sino el recuerdo. Ash is Purest White nos retrata a una sociedad que si bien ha perdurado al ritmo del progreso social, esta reprime un estado de resignación. Es la imagen de una sociedad aparente, solitaria y dolida por dentro. Si bien el pueblo de Qiao nunca pasó a la postergación, en la posteridad esa suerte parece haber recaído en su ánimo como en otros habitantes.

4 Semana del cine ULima: Le Livre d'image

Si en Adiós al lenguaje (2014) el libro y la imagen –la digital– se encontraban en el mismo terreno, cada uno reconociendo su lugar dentro del nuevo orden, tanto en lo cotidiano como ante la reflexión estética, en El libro de imagen (2018) el libro o texto se reduce a la palabra. Lo que sucede con esta es lo que sucede con el libro. La imagen digital ha sacado la ventaja, es expresión fundamental en la actualidad, lo que le ha otorgado de paso una mira monopolista. Son tiempos en que la palabra o el discurso se han devaluado. Jean-Luc Godard en su nuevo filme afila su lección impartida desde Film socialisme (2010), en donde, literalmente, anula a la palabra. En su reciente película experimental las traducciones hacen falta, las palabras están extraviadas, algunas incluso están a la deriva o no concuerdan con la voz en off, sin embargo, los fotogramas siguen reproduciéndose, extractos de filmes de ayer y hoy, de muchas lenguajes y partes del mundo, que no dejan de estimular, de fabricar un sentido propio. La imagen parece no disponer de la palabra.
Salvo por el escenario en donde vemos al Godard político, en su narración sobre un África “imaginada”, pocos son los momentos en que el discurso de la palabra asume un sentido trascendental a partir de su semántica. El sentido primordial de esta surge sobre todo a propósito de su ausencia. La pérdida de su significado de pronto no es tan calamitoso dentro de un universo en donde lo digital ha extendido nuevas formas y deformaciones de la imagen. En El libro de imagen contemplamos pues al cine, la expresión más radical de la imagen, siendo aún más radical. Observamos muchos fragmentos fílmicos en su naturaleza original, pero la mayoría siendo expuestos a la modificación exploratoria de lo digital: el cambio de su ratio, la alteración de sus colores y el sonido que va y viene. Deja de ser para convertirse en otro. Mucho se puede cuestionar esta naturaleza, siendo lo digital filtro de perversión que deshace lo canónico, pero ante desventajas, Jean-Luc Godard ve posibilidades. Qué es sino su comparativo entre una pintura y un mar en movimiento que alcanzó también una vistosidad cromática.

viernes, 9 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Apuntes al cine nacional

En Rutinas (2017) se descubren los testimonios y métodos pedagógicos de docentes evocados a la enseñanza de arte. La directora Paola Vela descubre con parsimonia las instrucciones y lecciones de cada profesor como si se tratará de los primeros trazos a un lienzo en blanco. Su dinámica nunca pierde el ritmo. Este documental no provoca drama e incluso empatía, tampoco exige una propuesta visual. Es el encuadre recio a lo que es de su interés: la limitación al diálogo entre el profesor y alumno, y que por momentos sirva como manual de los principios del dibujo. Los cortadores de sillar (2018), por su lado, tiene la impresión de ser también un documental que contempla una rutina, en este caso, el de los canteros de sillar en Añashuayco. Lo cierto es que el director Alfredo Benavides Watmough apenas nos descubre el hábito de este oficio, revela el estado de contingencia al que están expuestos los cientos de trabajadores que pertenecen a distintas asociaciones de dicha cantaría arequipeña, a pesar de haber sido esta zona reconocida como Patrimonio Cultural. Este documental resulta ser un aviso a la fragilidad de lo patrimonial.
En Prueba de fondo (2018) se descubre otra rutina o, para ser más preciso, una disciplina: el atletismo en el departamento de Huancayo. No es correcto decir que es un filme que se inclina solamente a la imagen de Inés Melchor. La multipremiada atleta, en efecto, es centro dentro de la película, sin embargo, no es la única protagonista. Este documental realizado por Christian Acuña y Óscar Bermeo se encarga también de dar palestra a los antecesores y las futuras promesas de este deporte. De pronto Melchor es más estímulo que presencia, así como otros que triunfaron dentro del deporte. Acuña y Bermeo realizan un documental compuesto por un guion que para bien respeta el orden cronológico pues da virtud de méritos que son producto de un proceso disciplinado. Prueba de fondo, además de su valor inspirador, cumple con el registro correcto de una edición dinámica que no encuentra bajos en su ritmo.
Diferente a este es Lima en la piel (2018). Este documental no tiene la corrección de la anterior mencionada, y en cierta forma la misma se puede convertir en un atractivo. La directora María José Moreno genera un registro amateur. Su película por momentos está compuesta por planos atropellados, movimientos de cámara sinuosos, desenfoques de la lente y la intromisión vocal de la misma autora. La postura de la directora es la de una “intruso” invadiendo las intimidades de un grupo de personajes de estampa local. No es únicamente la cámara y el protagonista tratando de ser sí mismo, sino que es también Moreno dialogando –desde el fuera de campo– con sus protagonistas. En ocasiones somos testigos de sus direcciones a los ahora actores. Ya para cuando sus personajes toman las riendas, es decir, son ellos mismos, se revela el lado autentico de estos. No es casualidad que los mejores momentos de Lima en la piel son los instantes en que las rutinas se descubren, sea transitando por un puente barranquino o a luz apagada en un hotel en el Centro de Lima.
Brujas (2017) es otro documental que busca retratar para ver más allá. La directora Carmen Rojas Gamarra recorre las calles de Madrid y hace un sondeo a bandas de tendencias punk compuestas por mujeres. El contenido da indicio que se está incrementando una ola de estos grupos musicales que coinciden en cuestionar el prejuicio de que una banda o género musical tiene que ser exclusividad de un género, el masculino. Vale precisar que Brujas, a pesar de que varias de sus protagonistas no se definan como tal, es un filme de claras inclinaciones feministas. Ese es un detalle importante y, de paso, una definición de su naturaleza y la lección social que aporta este movimiento. La no militancia no necesariamente desvincula al individuo promedio de la postura feminista, que es el abogar por una igualdad de género. Mismos derechos, misma libertad de elección de roles y mutuo respeto entre hombres y mujeres. Rojas capta significativos testimonios que se reducen al concepto en que todo sujeto, por naturaleza, debe reaccionar frente a cualquier acto de represión hacia al género. Brujas, tal vez sin buscarlo, capta esa realidad degradante y cotidiana que padecen muchas mujeres, y además no duda en publicar hasta las posturas más radicales del feminismo.
En Nervosa (2017) vemos también un tipo de violencia que es ocasionalmente exclusiva a la mujer. Esta película de ficción toma como protagonista a Alina, una adolescente que vive rodeada del juicio hacia el cuerpo. El director Sebastián Plascencia aborda el tema de la bulimia desde la hostil relación entre una madre y su hija. Para hacerlo más dramático, la historia invoca el oficio del ballet, área sometida a un hábito riguroso en donde el sobrepeso es un impedimento para el desarrollo y superación en este tipo de baile. La frustración y el bloqueo anímico y físico de Alina comienzan a generar en ella síntomas mentales. Su deseo de ser aprobada por su madre se convierte en obsesión. Evidentes son las aspiraciones a quererse realizar una versión de El cisne negro (2010).
Por su lado, Aj zombies! (2017) supera las expectativas. La película de Daniel Martín Rodríguez, que originalmente tuvo un formato de serie web, contiene el ritmo de una situación en vías del apocalipsis. Todas las acciones son precipitadas, lo que de paso no da lugar a cuestionar los hechos, y eso incluye a los disparatados giros cómicos que el director se va ingeniando no solo para dar fluidez a la simplicidad de la trama –el de la road movie que moviliza de un punto a otro a los protagonistas– sino también para otorgar ese aire de renovación a la situación que siempre se reducirá a los personajes escapando de la jauría de muertos vivientes. Es a propósito de este rasgo que Aj zombies! se convierte en un filme irreverente y creativo. Rodríguez asume el humor de comedias de terror tipo Zombieland (2009) o Lo que hacemos en las sombras (2014) que combinan sketchs sacados de una sitcom o un impro, transpone la naturaleza de su género –tiene de romance, de musical, de combate tarantinesco– y la convierte en un pastiche, rompe con la cuarta pared. Es un filme que se construye en base a una estética de lo bizarro, el gusto por lo camp debido a sus sobrecargos dramáticos o a lo kitsch debido a la trivialidad que curiosamente funciona dentro de tanta excentricidad. Los personajes, cada uno asumiendo un carácter distinto, a veces repelente al otro. Un final abierto y conmovedor. Tiene de dramático. Tras la única muestra de afecto real y natural que asume la más recia del grupo, la cámara asume un dolly out –clásico movimiento de cierre dramático de despedida– y la música que cambia a un tono de congoja.

jueves, 8 de noviembre de 2018

4 Semana Del Cine ULima: Dulce país

Un logrado western desde el terreno australiano. De Warwick Thornton hay que verse Samson y Delilah (2009), un extraño romance entre dos aborígenes de dicha nación que provoca la comedia involuntaria y un drama contenido. Sweet country (2017) muy poco se relaciona a esa ópera prima. Aquí también los protagonistas principales son aborígenes, y de igual forma se detecta un humor inconsciente, y es que hay algo de especial y excéntrico en la naturaleza de los personajes de Thornton. Si se comparan los comportamientos entre los nativos de su Samson y Delilah, orientado en un tiempo presente, y los de su última película, representado a puertas de la década del 30, veremos que a pesar de la lejanía del tiempo los aborígenes parecen haber preservado un comportamiento calmo y parco. Pueda que en la primera película eso responda al consumo de drogas, tema importante en esa historia, pero en Sweet country las razones de esa conducta parecen responder a un síntoma social.
Thornton narra la historia de un incidente. Sam (Hamilton Morris) es acusado de la muerte de un blanco. Su condición de indígena lo obligará a escapar del lugar que lo acogió. El panorama que se descubre en esa Australia es el mismo al del Viejo Oeste del siglo XIX o el racismo hasta antes de los Derechos Civiles en terreno estadounidense. La relación entre el blanco y el aborigen, por muy benefactor que sea –a propósito del trato de un predicador hacia su fiel ayudante–, es el de amo y esclavo. No es de extrañar por eso que el director para el final de su historia se incline a subrayar esa brecha que divide con agresividad a esas dos naturalezas que comparten un mismo contexto. Es el fragmento menos logrado del filme. No precisamente por su cuota aleccionadora, la moral y la redención aquí son primordiales, sino tal vez por el alargue y el descenso de la catarsis provocada hasta antes de eso.

En mayor proporción Sweet country es el trayecto del western. El paso de la tranquilidad a la ofensa que desemboca en una revancha y desata una cacería sin clemencia. La vida de Sam y los suyos es apacible hasta la llegada de Harry March (Ewen Leslie), un blanco que desde principio se perfila a ser la mala semilla del desierto. Al estilo de Howard Hawks o John Ford, la expedición toma partido en medio de un paisaje que luce inmenso y acotado a la vez. A los neófitos aventureros están los sabuesos del desierto. Claro que eso no asegura la caza a la presa, pues el desierto reserva sus propias trampas, desde los más insignificantes hasta los que vienen a tropel. La misma obstinación o la actitud rebelde contra el territorio desconocido es también otra desventaja. El personaje del sheriff Fletcher (Bryan Brown) es un ejemplo. Sweet country con sutileza va creando marcas de las fronteras que se ha delimitado esa sociedad. Todos los personajes de la historia buscan un reclamo territorial. Eso los convierte en sujetos sin tierra, se sienten no correspondientes al lugar en donde se encuentran. A todo acto de violencia, una carencia y un drama se descubren.
Thornton trabaja sin apuro un estado de tensión, y en paralelo nos dispone un lado trágico que ha dividido a la nación en clanes. Sucede que esto no se reduce a la separación entre blancos y aborígenes. La sola contemplación a los naturales nos evidencia existe una escala de servilismo o antagonismo hacia los blancos. Los hay sumisos y rebeldes, e incluso los dispuestos a alienarse. La comunidad nativa contiene por sí sola sus fronteras. Lo cierto es que a esta visión antropológica, el solo western hace de Sweet country una película memorable. Warwick Thornton crea una historia en donde un prófugo está a la deriva, y su obstinación responde a otro carácter fuerte. El director no crea ningún personaje a medias. Se podría decir que de los secundarios terminan siendo más complejos de lo que parecían. La atractiva forma para predecir o recrear el flashback mediante una edición invasiva, por ejemplo, nos pone al tanto del doloroso drama del villano March. Están también los logrados planos generales que atrapan ese carácter ambiguo que responde a protagonistas como el sheriff, demente pero con un lado frágil, el mismo que descubrió su redención en esa formidable escena en un desierto escarchado, momento surreal, momento de epifanía.

miércoles, 7 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Quién te cantará

El último filme de Carlos Vermut toma por prestadas premisas de Persona (1966). En su historia vemos a mujeres construyendo su identidad a partir de una ajena y la maternidad prevista como un estado emocional adverso. En Quién te cantará (2018) la cantante Lila Cassen (Najwa Nimri) pierde la memoria a vísperas de relanzar su carrera. Su situación la acercará a Violeta (Eva Llorach), la empleada de un karaoke, su imitadora y fanática de su discografía. Ambas mujeres comenzarán a construir sus lazos en un ambiente a orillas del mar, espacio que simula el retiro. Se aprecia una (re)construcción de la identidad desde la otra. Lila necesita de Violeta, y viceversa. Una ha perdido su esencia. La otra ha adoptado la esencia de la segunda. Tanto Lila como Violeta necesitan/viven/lucran de la imagen de Lila para sobrevivir o sobrellevar su vida. Lo cierto es que, además de estas, el resto de mujeres que forman parte de esta historia en cierta manera también han invertido o dependen sus vidas de alguna de las protagonistas.
Quién te cantará se dispone de secuencias, escenarios o artefactos que estimulan esa lectura de la identidad escindida o no terminada. Espejos, reflejos y sueños se encargan de recordar a las mujeres que sus vidas son producto de una imitación. Así como la ficción, ninguna de estos personajes es original. Vermut piensa en una frase tan común y motivacional como el “sé tú mismo” y provoca un concepto insólito, enmarañado, con aires de complejidad, como la intrincada frase que lanza Violeta en un bar cuando quiere decir algo muy simple. A diferencia de las anteriores películas del director español, Quién te cantará no opta por las vidas cruzadas que se tejen mediante coincidencias de una habilidad absurda. Su última película, sin embargo, no deja de tener ese aire de casualidad curiosa, como el de las “dos Lila” asistiendo a un mismo escenario cuando sus situaciones son caóticas; ellas parecen copias sintonizadas. Al igual que Diamond Flash (2011) o Magical Girl (2014) contemplamos además a personajes ambiguos, a veces humanos, a veces perversos. El cine de Carlos Vermut tiene de impredecible.

4 Semana del Cine ULima: Clímax

En Proyecto X (2012) un trío de adolescentes decide organizar una fiesta en el patio de la casa de uno de ellos. La fiesta no solo es un éxito, sino que además rebasa con amplia ventaja sus expectativas. Sin desearlo, este divertido trío ha montado una de las fiestas más salvajes y épicas que haya visto su generación. Baile, música, droga, sexo, violencia; un equilibrio de goces que tiene un buen resultado por el crescendo de la reunión que va de la mano con el pánico del dueño de la casa quien es testigo de cómo las cosas van saliendo de control. Clímax (2018), por su lado, es también una fiesta que sale de control, pero que se impacienta para llegar al clímax y de paso descuida los principios de lo empático hacia sus protagonistas que pasan a ser objetos. Gaspar Noé hace un esquema general del perfil de los invitados, despliega con promesa un montaje bien coreografiado, planos secuencias al ritmo de la música, bailes, breves diálogos, comienza a armar una historia, y al primer descuido la fiesta ya está de cabeza.
Lo del encierro de un colectivo en un espacio acotado sufriendo un estado de descontrol es muy conocido en el cine. Desde El ángel exterminador (1962), una tripulación en una base en la Antártida en La cosa (1982), hasta una fiesta junto a Peter Sellers o Tom Hanks, todas han sabido racionar o contener esa fase de paranoia, locura, placer. Y es que de nada sirve el clímax cuando las previas no están bien dispuestas. O la historia de Noé carece de creatividad para encender la “mecha”, o es que simplemente se pone a merced del ejercicio de la pulsión. Lo que sea, Clímax es precoz. No solo se salta los anticipos necesarios para crear una empatía, sino que además alarga el orgasmo. Esto obviamente cosifica el estado de exaltación, se pierde el encanto, que más que crear emociones genera reacciones. El baile, un escenario que prometía, se pervierte, usado como mero recurso para crear un carnaval al mejor estilo del Medioevo, en donde la contorsión pierde belleza y es solo grotesco. Gaspar Noé hace un show, no una experiencia.

martes, 6 de noviembre de 2018

4 Semana del Cine ULima: Largo viaje hacia la noche

Aunque ocasionalmente muy densa, la nueva película de Bi Gan no deja de ser inquietante a propósito del diálogo que existe entre su trama y los artificios que emplea, dialéctica que por cierto se asentó en su ópera prima. En Kaili Blues (2015) el protagonista hace un viaje. La búsqueda a un familiar perdido lo obliga a viajar a un pueblo lejano. En el trayecto experimentará un desvío y a la vez una especie de extravío, y con ello una epifanía. El tiempo en ese pueblo es difuso. El pasado, el presente y un futuro hipotético del protagonista afloran mediante los personajes que va encontrando en este lugar, individuos que revelan sus memorias y parecen concretar sus deseos. Sin darse cuenta, el protagonista de la historia se vuelve espectador de un circuito de representaciones que lo estimulan porque acontecen en base a sus experiencias pasadas, algunas estancadas. En paralelo, se despliega un tour visual, una inagotable presencia de texturas y artefactos (relojes, minas, túneles, trenes) que vigoriza la historia y germina un discurso que solo el cine es capaz de entablar.
Largo viaje hacia la noche (2018) es un nuevo caso, una nueva historia con un nuevo protagonista que experimenta similar episodio del hombre que se desvió de su camino y halló un lugar en donde la realidad recrea sus memorias y le dispone nuevas posibilidades. Sucede además que Gan se vale del cine negro para emprender la historia de Luo Hongwu (Huang Jue). En esta vemos a un personaje melancólico. Como varias del género, todo inicia con el antihéroe recordando su pasado, tiempo en que un personaje desparecido lo impulsó a convertirse en “detective” y en su camino conoció a una mujer –la femme fatale– que en su presente está ausente. La película nos guía en principio a una doble temporalidad: Luo en su presente buscando a la mujer que no ha dejado de amar; y Luo buscando a un familiar, tiempo pasado que lo llevó a las consecuencias que hoy vive. Este modo de narración es importante atender. Gan desde principio comienza a perfilar su discurso de lo cíclico. Tanto en Kaili Blues como en Largo viaje hacia la noche sus protagonistas parecen estar condenados a revivir sus memorias. Ellos abrazan el pasado, acto que no solo los arrastra a la melancolía, sino también a lo permanente.

A partir de aquí se puede mencionar elementos que son reincidentes: el tiempo y la memoria. Estos son la base del universo de Gan. A partir de estos se construye la personalidad de sus protagonistas y también la apariencia de su estilo cinematográfico. En efecto, su modo en que dilata o atrapa al tiempo mediante el desplazamiento de cámara y la escenografía nos podría derivar al cine de Andrei Tarkovsky y Wong Kar Wai, sin embargo, Gan no se queda en el contenido artístico o el goce visual. A su carga sensorial siempre se adjunta el discurso de las formas en cómo la memoria puede ser representada, mientras tanto, el tiempo siendo cómplice de dichas construcciones o modos de representación. Por ejemplo; Luo deambulando entre vestigios o reflejos de vidrios rotos, texturas que dan señas del paso del tiempo, y luego espacios iluminados por luces de neón o ennegrecidos por lo crepuscular, indicadores de que ya no se trata de un pasado, sino de una posibilidad. Tal vez ya no es realidad, sino un sueño. Es decir, en la travesía de este protagonista hay cambios abruptos, que son continuos y ocasionalmente imperceptibles, y esa reconversión de tiempos solo es posible dentro del cine.
Sin ser metaficcional, Largo viaje hacia la noche puede ser digerido como un modo de cómo la ficción construye realidades e inventos. En un momento de la película, Luo afirma que la diferencia entre la memoria y el cine es que el cine siempre será ficción. Pero también agrega que la memoria es la suma de recuerdos y también de inventos, entendidos como recuerdos no claros, que por obvias razones la consciencia humana no sabe preservar o simplemente el inconsciente decide modificar. Gan concuerda con la definición de ficción (o mímesis) aristotélica o la memoria selectiva expuesta por Mario Vargas Llosa. El recuerdo humano tiene de cine porque tiene lagunas, imagina o inventa deseos, rompe con los tiempos, ya sea extendiéndolos o saltándose estos. Desde el celuloide, representado en las texturas de acero corroído o el tránsito de trenes en donde sus ventanas parecen ser un carrete en actividad –esta idea más clara en Kaili Blues–, hasta el mismo segmento del 3D, Bi Gan pone en evidencia cómo a través del cine se pueden construir posibilidades de tránsito y extravíos que desembocan al éxtasis sensorial. La memoria en un estado de epifanía gracias al cine.