Drive

La primera impresión que me dispuso Drive (2011) estuvo sujeta a un valor nostálgico, una sensación que de seguro poco o nadie ha compartido de la misma manera. No hace mucho había revisitado un filme muy conocido hace algunas décadas atrás; Maniquí (1987), filme que por cierto es trivial, ridículo y estereotipado. Una de esas películas teens que para los años subsiguientes de su estreno todo el mundo debería haber olvidado. Muy a pesar, luego de volver a verla –hace mucho tiempo durante mi infancia ya la había visto sin tomarla importancia –despertó un sentimiento que iba más allá del valor fílmico, estético o crítico que normalmente se observa en una trama empleada. Esta película de torpe historia me había transportado a un mundo ajeno pero familiar. Era el viaje al pasado sin máquina del tiempo, la transportación a la vestimenta estrafalaria, el comportamiento excéntrico y las tonadas ochenteras que ningún cine de autor o película experimental hoy en día puede ofrecerme. Algo similar me sucedió a los primeros minutos de Drive.

Nicolas Winding Refn es un director danés que desde la década de los noventa se ha dedicado a realizar una filmografía que hurga la temática criminal, delincuencial, carcelaria, siendo el perfil de la violencia su más preciada obsesión. Su trilogía Pusher y Bronson (2008) son sus filmes más conocidos, y Drive sigue la senda temática de estos mismos. La historia de esta es sobre un sujeto “sin nombre”, es el anónimo encarnado por Ryan Gosling, de rostro petrificado, gestos redundantes y muy limitados. De su presente se conoce, pero de su pasado nada se sabe. Existe una doble vida en este personaje. Es mecánico y actúa como doble en filmes de baja monta, pero además hace óptimos servicios como conductor para robos y fugas. El personaje de Gosling se acerca al perfil del cowboy de John Wayne o Clint Eastwood, al grupo de los buscados por la ley, los estigmatizados por la sociedad. Es un cercano a la personalidad de Alain Delon en El samurái (1967) o al carácter introvertido de Charles Bronson en películas como El vengador anónimo (1974). Pero es tan solo un parecido a estos mencionados, pues existe una evidencia que lo diferencia de aquellos.

Retornando a mi primera semblanza sobre el sentido nostálgico. El inicio de Drive, además de la perpetración de una fuga que es –y no es –frenética, es la ambientación a un espacio sórdido. Es el crepúsculo alumbrado por las luces de neón, una fotografía que revitaliza a la luz artificial, el fondo musical en un estilo psicodélico-new wave. Drive hace un recorrido aéreo a la ciudad de Los Ángeles en medio de la noche, con luces destellantes y letras de color magenta que grafican tanto a los créditos como el título de esta película. La película de Winding Refn es un retrato basado en lo que fueron las películas estadounidenses en la época de los 80’s, específicamente las de género de acción, aquellas que en ocasiones fructuosamente intentaban retratar esa imagen urbana que Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, reflejaba; las calles plagadas de mafias y otras artes del delinquir. Posible o cierta esta evidencia, a medida que Drive avanza, es más el acercamiento o las pruebas las que sugieren que el director está influenciado en el estilo de esta época.

De haberse estrenado este film en los 80’s, o incluso durante los 90’s, es posible que hubiera pasado desapercibido. Drive se sostiene de una trama usual, una que incluso es correspondiente a una liga de filmes de serie B. La historia de Winding Refn es la de un sujeto solitario que ha decidido proteger a una vecina suya y su hijo, luego que un grupo de mafiosos ha comenzado a acecharlos. Ryan Gosling es además la personalidad de “el duro”, apelativo que se merecieron un grupo de actores de temperamento rudo que surgieron durante la época psicodélica. Gosling es más cercano al rol de Jean-Claude Van Damme, Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, sujetos que heredaron la pasividad y la violencia reprimida de Eastwood y compañía, mas fueron cercanos a una sensibilidad más accesible. Los “duros”, a diferencia de los clásicos, no dudan en relacionarse con la chica del filme o no se retraen al momento de hacerse un amigo en el camino, algo que nunca habría aceptado la personalidad huraña de John Wayne.

Gosling es de comportamiento recio, sin embargo, una mueca interpretada como una sonrisa delata su sensibilidad, una que se desfoga acariciando la cabeza de un niño, que disfruta con la compañía de una mujer y que no vacila cuando se trata de proteger a aquellos con quien se ha encariñado; algo que solo los cowboys realizaban bajo un precio monetario o por razones personales. Nicolas Winding Refn, dentro de lo mencionado, guarda un plus valioso para este personaje, uno que lo divide tanto de los más antiguos como de los antiguos personajes citados. Drive es un filme de alta tensión, no solo por la persecución de autos o el enfrentamiento clásico entre una sola persona versus toda una mafia. Ryan Gosling tiene una ventaja, una que a su vez se convierte en desventaja. El conductor tendrá el carácter del típico “duro”, sin embargo, no posee sus utensilios, ni mucho menos el físico. Winding Refn crea a un personaje digno de ser subestimado. Un tipo sin armas y con una musculatura promedio que en apariencia tiene las de perder frente al ataque de un tiroteo o la golpiza de un individuo que le dobla en porte. Gosling es fascinante cuando pasa de la calma a un estado de alteración. El actor posee una mirada intimidante, así como una voz que afrenta y te deja perplejo, tal como ocurre durante una escena en una fuente de soda, escena que no es fundamental dentro de la historia, pero que sí lo es para la creación del personaje.

A diferencia del formato usual de las películas de género de acción, Drive prefiere conducir hacia el retrato de sus personajes, así como por el marco argumental de estos. No hay una necesidad por la aglomeración de tiroteos o matanzas grupales. Lo que sí sucede es el abuso de nerviosismo, uno provocado por la calma del personaje, aquella que manifiesta a través de su comportamiento voluble que cambia de manera instantánea y brusca, y el especialmente desatado por el modus operantis ejercido cada vez que actúa como conductor en fuga. El inicio de Drive es el tic tac del reloj que resuena advirtiendo cómo los cinco minutos de espera se van reduciendo. Es el manejo del móvil de forma estratégica, controlada. Parece no haber espacio para improvisar o arriesgar. Existe un ambiente frenético, pero fiscalizado. Hay un frío calculamiento en el juego de maniobras, comportamiento que, por cierto, transporta incluso cuando se encuentra fuera del vehículo, como cuando debe enfrentar a la banda de Ron Perlman y Albert Brooks. Estos actores se encuentran superados al interpretar la figura de los mafiosos heredados por películas como Goodfellas (1990) o versiones de Quentin Tarantino.

En León peleador sin ley (1990), “el duro” Jean-Claude Van Damme hace las de un protector de la familia de su hermano. Fue la primera película que se me vino a la mente cuando asumí hacia dónde iba la trama de Winding Refn, historia que también obedece a los estereotipos del género de acción ochentero, sobre el padre ausente y recluido en prisión, este de marca latina, así como el hijo de nombre Benicio que tiene como madre a la figura enrubiecida de Carey Mulligan, quien también posee ese encanto monótono de Gosling. Los jefes de mafias que van descubriendo que existe alguien más por encima de ellos. Una escena fascinante es el aniquilamiento espeluznante hacia uno de estos. Es el retrato de Michael Myers que parece nacer de entre las espesas brumas, sediento de venganza –de igual forma –, de  un andar mecánico, dispuesto a ultimar de manera sádica, brutal y sangrienta; algo inaceptable para las mentes menos retorcidas de los “duros”. Drive posee su propia firma, una ambientación que simula a una temporada oscura, a un maniático enmascarado que logra causar afecto por un heroísmo extraño y anónimo que adopta de manera desinteresada, abstemio de reconocimientos, tanto monetarios como afectivos; un “solitario” de los que muy poco vemos ahora en el cine.

Shame

Ante todo, Shame (2011) no es un filme erótico. Sí, un acercamiento al carácter pornográfico, que exactamente no busca el estancamiento de lo obsceno, sino la necesidad de graficar y visualizar en detalle la imagen, tanto del sexo como de la sexualidad, visto a través de primeros planos, de movimientos sinuosos que simulan el contacto frenético de los cuerpos en medio del acto, la degradación del fondo de la imagen que solo se concentra en aclarar la gestualidad del clímax e incluso del anti-climax. El director Steven McQueen hace representación de un filme ajeno al erotismo, un comportamiento que se cobija dentro de las fases del deseo, que no es nada más que un preámbulo al querer y que en nivel superior se conoce como el amar. Brandon (Michael Fassbender) es un intruso de lo erótico, insensible y mecánico cuando de practicar o necesitar de la sexualidad se trata. Fuera del tema; Brandon es un hombre de éxito, organizado, sensible, racional, un personaje natural, un tipo que incluso sabe ruborizarse.

American psycho (2000), basado en la perturbadora novela de Bret Easton Ellis, narra la historia de un yuppie inmerso en el placer de la matanza. Es la rutina insaciable de un sujeto materialista que ha encontrado en su perfil sádico y asesino, su nueva obsesión, aquello que lo endiosa al tener el poder de degradar el valor de lo físicamente humano. En un perfil menos perverso, Wall Street (1987) es la imagen de un yuppie en ascenso en manos de la avaricia. Es el relato voraz y codicioso de la obsesión de poder, en este caso, monetario. Shame es, por otro lado, la desviación y obsesión hacia lo sexual. La necesidad de consumo de revistas, videos, citas sexuales, manías incontrolables que el personaje de Brandon, también un yuppie, ha mudado en todos sus ámbitos: hogar, trabajo, lugares públicos. McQueen nos muestra a un hombre que no programa horarios de masturbación o consumo de pornografía. Desde este sentido, este filme inglés es el ejercicio desvergonzado de un personaje que, a pesar de moverse dentro de un círculo de amigos también sedientos de lujuria, rebaza el límite de lo “socialmente” permitido.

Brandon es calificado como un virus informático, uno letal. Infestado, enfermizo de aquello que lo ha sometido. Los encuentros sexuales del personaje de Fassbender no son manifestaciones erógenas o impulsos eróticos. La cámara es vigilante tan solo de cómo los cuerpos en principio se encuentran y descubren su desnudez para que seguido de eso se produzca el acto sexual o, incluso, se salte estas mismas escenas. En Shame no existen indicios de sensualidad, toqueteos o alguna especie de preámbulos que son signos o señales de placer. Brandon es un adicto, un estado anímico que ha espantado por completo al placer para albergarse hacia la necesidad. El sexo y sus derivados son una necesidad para Brandon, como lo es la bebida para un alcohólico. Solo existe una escena en que este personaje ha intentado recurrir al rito de la sensualidad, la misma que rato más tarde vemos a este mismo derrotado, incapaz de continuar con algo que lo desmotiva y que lo conduce hacia la ruta de la satisfacción por conectarse con otro cuerpo. Brandon, más que huir de la formalidad, huye del afecto, algo que incluso se resiste a compartir con sus más cercanos.

La aparición de Sissy (Carey Mulligan), hermana de Brandon, es el nuevo sentido que toma el filme y que replantea además la personalidad de Brandon, uno que en principio es abrumado por una serie de comportamientos enfermizos. Esto sucede a inicios del filme y es el primer error que comete McQueen; el de crear a una paria, un ser repulsivo y grotesco hasta el punto de hostigar, no por el hecho de que pueda resultar amoral –algo que poco debería importar en este tipo de película –, sino porque estigmatiza de forma apresurada y “falsa”. Prueba de esto es la llegada de Sissy, y entonces el hombre sexualmente perverso, es un buen hermano, sensible a la plegaria femenina, tolerante a los abusos de confianza de su visitante que ha terminado por irrumpir su rutina, la que obviamente implica el avistamiento de su desorden sexual. La presencia de Sissy es la luz que descubre el otro lado del rostro de Brendan, uno que llora, que te abraza y que se avergüenza de sus propios actos. Lo que para Sissy es descubrir un lado hilarante de su hermano, para Brendan es verse descubierto de algo que realmente le apena. Ser como es.

Shame se hunde bajo su propio discurso al encaminarse al tema de la redención. ¿Qué es caminar en un lugar descampado bajo la lluvia y llorar hasta caer de rodillas? Brendan, que a inicios se asomaba como un ser descomunal, es nada más que otro adicto, posiblemente, con deseos de sanarse. Uno que al observar cómo la tragedia ha tocado a su puerta, se retuerce y baja la cabeza. Steven McQueen manifiesta un filme que se encamina al retrato sombrío de una debilidad, pero que finalmente termina por ser un discurso escindido, frustrado por la moralidad que de pronto el personaje sostiene. A mediados del filme, Brandon se conmovía al escuchar una versión melancólica de la triunfal New York, New York; eso entonces eran indicios. Lo que más adelante se da, son hechos, aquellos que confirman, tanto a Brandon como a Sissy, como personajes que han compartido conflictos familiares, seres indispuestos a amar o establecer una relación. Efectivamente, Shame no tiene tabú en representar la sexualidad, existen logradas escenas como el canto de Sissy, la necesidad de no confundir la sexualidad con el erotismo, la contextualización – Manhattan como la ciudad mecánica y degradada –, actuaciones a mencionar, pero, en general, no es la gran película que las reseñas mencionan. Es defectuosa y bipolar, y obviamente sobrevalorada gracias a Michael Fassbenber.

Difusión y apoyo para Eduin, de Gastón Vizcarra

Gastón Vizcarra hace algunos años realizó un interesante y ameno cortometraje titulado Ukuku (2009), que hablaba sobre el cuidado del medio ambiente en un tono paródico aunque sugerente. Actualmente, él se encuentra promoviendo un futuro proyecto llamado Eduin, también preocupado en el cuidado ambiental, solo que en esta oportunidad directamente dirigida a un público infantil, siempre en términos de la mitología andina, los mismos que se despliegan para un entendimiento universal.

El siguiente link es una hoja de resumen sobre este filme, el mismo que a su vez está buscando de un apoyo financiero, extranjero o nacional, para verse concluido.

http://www.kickstarter.com/projects/2096835667/eduin-and-the-golden-scepter-of-the-incas

El árbol de la vida

Un soldado a punto de enfrentar una batalla, le comenta a su superior que durante toda su vida nada le atemorizó más que la presencia de su padre. Ahora, en la guerra, habría encontrado algo nuevo que temer y más intenso. Terrence Malick, en El árbol de la vida (2011), hace una breve remembranza de lo que un día recreó en La delgada línea roja (1997). La historia de un sujeto que, sin necesidad de haberse acercado a una realidad tan visceral como es un enfrentamiento bélico, ya conocía el valor del temor; y lo que aún es más curioso, es que este fue descubierto en un lugar íntimo, el hogar de familia, aquel que te cría, te cobija, te cuida, pero que también te inicia, te alecciona, te corrige, te juzga y te castiga. Terrence Malick crea la historia de un hombre maduro que ha sido asaltado por los recuerdos de su infancia, el que incluye el duelo a la prematura pérdida de un ser querido. El director nos evoca a estos recuerdos con la única intención de acercarnos al lado íntimo de una familia, aquella donde germina una dualidad que está perenne desde los orígenes de la naturaleza.

El árbol de la vida es sin duda la película que mejor expone el lado filosófico de su autor, uno que revela a la existencia (hombre, animales, vegetales, contexto) como una convivencia dual, que es vida y muerte a la vez. Los primeros minutos del filme es la simulación de la génesis de todo. El aire, el agua, la tierra, los seres vivos. Todos creados bajo una misma esencia, en medio del caos, el choque de emisiones de gas, el nacimiento de los mares, la lava encendida que germina de lo más profundo de la tierra, las primeras especies creciendo en el agua y luego en la tierra, los primeros indicios de la selección natural, la lucha entre los dinosaurios, la compasión entre estos mismos, la propia naturaleza que destruye a la naturaleza enviando un meteorito que escarmienta a la vida que recién estaba floreciendo. Desde el principio hasta su continuidad, la existencia está rodeada de la construcción y la autodestrucción. El nacimiento y fallecimiento que inicia y pone fin a la existencia, la misma que se renueva bajo la naturaleza de siempre, una misma ley, de que existe un bien y un mal alrededor de las cosas. La gracia y el pecado que, más tarde, en la historia de una familia, se representa en la imagen de una madre y un padre, respectivamente.

Una familia ha recibido una mala noticia: el fallecimiento de un hijo suyo. Es así como se inicia El árbol de la vida. Lo que sigue es el retroceso al principio. Cuál es el origen de la tragedia, el flagelamiento obligatorio que una familia creyente debe recibir a pesar de hacer plegarias para su bien. Terrence Malick reduce el conflicto de toda una existencia en una sola familia, aquella donde –al igual que en la naturaleza –el bien y el mal conviven juntos. Jessica Chastain, la madre protectora, y Brad Pitt, el padre aleccionador. Es el amor y la violencia que se albergan bajo un mismo techo, disponiéndoles la vida a tres niños. Los tres hijos varones de un matrimonio cristiano, donde la imagen de Jack (Hunter McCracken), el hijo mayor, es el centro de observación de esta crianza, una que se sortea entre las caricias maternales y los gritos paternales. La infancia de Jack es solo el preámbulo a esa dualidad de la vida, una que se debate entre hacer el bien o hacer el mal, dos estados de ánimo que tienen lazos matrimoniales por naturaleza, dos vivencias indesligables, como los mismos padres del niño. Cada uno criando a su forma, pensando a su manera, una promoviendo la gracia de vivir bajo las leyes del amor, mientras que el otro proclamando la ley natural y selectiva, la aguerrida y violenta. Una pasiva y otra activa.

En El nuevo mundo (2004), la india Pocahontas invocaba la presencia de su “madre”, aquella que no es nada más que el mismo mundo, a la que pedía le ayude a hallar ese estado de pureza, la misma que la inmunizará de toda maldad que recaiga hacia ella. Malick afirma la idea de que siempre el mal se manifestará de alguno u otra forma. Es por eso que el personaje de Chastain, a pesar de sus esfuerzos, no logra enceguecer a sus hijos lo suficiente para evitar que estos se enteren de que existe una fuerza maligna aguardando. Los niños, tarde o temprano, sabrán que no están totalmente a salvo, tanto dentro como fuera de su hogar. Es así como observamos crecer a los niños y vemos también cómo la muerte y la violencia merodean a cada paso que dan. La convulsión repentina de un anciano, la quemadura agresiva en la nuca de amigo del vecindario, la enfermedad que brota en la piel de un animal, el paseo un día a la piscina, el correteo en medio de las tumbas ubicabas entre el verdor del gras que es el lugar de recreo. Lo que es la casa como un recinto seguro, es también la ley patriarcal que impera y los nutre de un miedo que va formando parte de su cotidiano. Frente a esto, existen dos maneras de asumir esta realidad: ceder a la gracia o al pecado.

Malick, tanto en La delgada línea roja como en El nuevo mundo, pronostica que existe una manera de librarse ante el castigo, uno repentino y seguro. En El árbol de la vida esto se manifiesta a través de los mensajes oníricos, escenas surrealistas donde observamos una casa que vive en las profundidades del mar, la presencia de la madre flotando por los aires, situaciones que se acercan a las teorías budistas sobre el alcance del conocimiento, el mismo que te libera de lo mundano y te interconecta con el alrededor pasando a ser parte de la esencia, libre de los miedos e incluso de la misma muerte. Estos momentos son claves, aquellos en que la familia goza de la vida, juega, ríe, salta, casi siempre en ausencia del padre. Tanto la madre como los hijos no temen. Están casi iluminados. El final de la película es, por otro lado, un retrato sobre la memoria. El paseo de Jack (Sean Penn), convertido en hombre, junto a su esposa – su presente o realidad –, aquella a quien pierde por el camino para luego encontrarse con su familia a orillas de una playa, la misma donde también se encuentran otras familias, posiblemente al igual que Jack y la suya, intentando enmendar lo que en el pasado les hizo daño. Un epílogo que se crea a modo de reconciliar a sus personajes o incluso un espacio para aclarar las ideas expuestas en el filme, algo que muchos directores han pecado en realizar como gesto innecesario, redundante o hasta presuntuoso, y esto no es ajeno en esta película.

Ciertamente, de entre sus anteriores filmes, lo mejor de Terrence Malick se observa en sus dos primeras películas, Badlands (1973) y Días de cielo (1978). Aquellas donde el discurso sobre el bien y el mal eran precisos y no tan repetitivos como lo fueron en sus dos últimas películas, las mismas donde sus personajes monologaban voz en off una y otra vez en referencia al porqué de las cosas o la esencia de estas mismas. El árbol de la vida, si bien no se desliga por completo de las líneas en off que suenan reiterativas o de una continuidad de símiles planos – hay una obsesión en Malick de promover el contrapicado a los rayos del sol que atraviesan los árboles –, sin duda prevalece frente a sus anteriores bajo un nuevo modo de discurso, uno casi experimental, que más que una narración es la sucesión de hechos, la reproducción de imágenes y acciones que hablan de un mismo tema, siempre esmerado de una buena fotografía y una musicalización anímicamente ligada a la trama y a sus personajes.

Terrence Malick Gourmet (2 parte)

Nacidos para matar

Durante el conflicto de la Segunda Guerra Mundial, dos solados desertores de la armada de los Estados Unidos han decidido exiliarse al interior de una comunidad ajena a su civilización. Un mundo establecido en una isla poblada de una naturaleza virgen, habitada por una tribu oriunda, animales salvajes y una vegetación infinita, el agua vista a medio camino y en todo su horizonte. La delgada línea roja (1997) se inicia en este contexto, teniendo como primera escena la imagen de un cocodrilo que se hunde en medio de unas turbias aguas y seguidamente, la voz en off de uno de estos extranjeros que pronuncia: “¿Qué es esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Por qué la naturaleza lucha consigo misma, la tierra rivaliza con el mar?”. Terrence Malick, luego de casi veinte años, estrena un nuevo filme que retoma la temática del caos. El continúo enfrentamiento entre el bien y el mal, ambos brotando en medio de la naturaleza, habitando alrededor y en cada uno de sus seres. Su inicio no es más que la antesala a la autodestrucción. La actitud depredadora del ser que se hunde por sí mismo, obedeciendo a su naturaleza.

Si bien La delgada línea roja se desenvuelve en gran parte dentro de un enfrentamiento bélico, no es necesario internarse a este para observar el lado cruel de la naturaleza. La introducción sobre estilo de vida inmersa en unas ínsulas no es más que el acercamiento cauto a un mundo que emana la violencia a pesar de su paisaje calmado. Lo que es una tribu habitando en medio de un ambiente apacible, es también una tribu que se enfrenta a las bestias salvajes que merodean por sus casas, la enfermedad maligna que infecta a sus menores hijos, la riña imperdonable entre sus mismos iguales. La sola presencia de los extranjeros, soldados desertores, son para los ojos de los habitantes una señal de peligro. Es la perturbación tanto de los grandes como la intranquilidad de sus infantes, puros, llenos de inocencia, pero que se alejan de la amabilidad de estos soldados porque ya han aprendido que el mundo es violento y a lo extraño es necesario temer. Es así cómo se concibe una guerra. El encuentro entre dos grupos aparentemente distintos luchando por una tranquilidad pasajera. Malick incentiva la idea de que existe una guerra interminable contra los que un día fueron iguales, solo que ahora viven alejados, divididos cada uno en su propio habitad, que no es más que el mismo lugar.

Al igual que en sus anteriores filmes, el director se inclina nuevamente a promover la voz en off, una que en esta ocasión no está sostenida por una sino por muchas voces. La delgada línea roja no posee rigurosamente personajes principales ni secundarios. La película está dividida por una serie de testimonios internos y vivencias de guerra de un grupo de soldados enviados a la isla de Guadalcanal para romper la línea de un frente japonés. Terrence Malick mediante esta situación, crea diversos casos de vida. Entre estas la historia de un veterano militar intentando ser reconocido por sus años de servicio, los deseos de un soldado por sobrevivir a la guerra y reencontrarse con su esposa, un sargento de apariencia dura que ha encontrado en este conflicto su lado sensible, el debate moral de un capitán que no está dispuesto a poner en línea de fuego a su compañía, el mismo soldado que desertó para alejarse de ese mundo cruel y violento. Son distintas condiciones que se promueven con la finalidad de retratar puntos de vista sobre cómo el hombre asume esta realidad, una en la que todos coinciden en que es un proceso de autodestrucción del que no tendrán escape, sea en la guerra o en algún otro lugar después de esta.

Es en esta ocasión que la voz en off, a diferencia de los anteriores filmes de Malick, no tiene una necesidad de divagar frente a los sucesos que ocurren. Por el contrario, el monólogo interior de los combatientes posee un comportamiento realista, retórico y reflexivo; algo inconcebible en un contexto de rutina donde la vida mediocre impera y te abstrae de la realidad. El propósito de La delgada línea roja es manifestar cómo algo tan real, como es la guerra, llama a la meditación, al cuestionamiento sobre el ser y las cosas, el propósito y el desenlace de toda la existencia. Atrás se queda como único discurso la multiplicidad de imágenes sugerentes, estas interpretadas como marcas mortales que aguardan al castigo a manos de su propia naturaleza. Los personajes de Malick de los setenta eran seres que vivían con un desinterés arraigado, libres de conciencia o sensibilidad ante la proximidad de un juicio que es fin del ciclo de la vida. Cuando se trata de morir no existe elección, y esto recién se concientiza en este último filme. Películas como Full metal jacket (1987) o el mismo Salvando al soldado Ryan (1997), manifiestan a su propia manera el horror de la guerra, uno que se muestra siempre agresivo y violento, es la encarnación del rostro malvado del ser humano. En la batalla de Terrence Malick, sin embargo, no existe el soldado valiente o el más aguerrido. En lugar de esto existen los dolores de barriga, el miedo, el cuerpo tembloroso, comportamientos que la misma conciencia los ha invitado a manifestarse.

Gran parte de los filmes de corte bélico se interesan en recrear con total crudeza el drama estupefacto, la manifestación de la carne vive, el desangramiento letal o el fuego que perfora los cuerpos. La delgada línea roja, en su lugar, censura por un momento los cuerpos destruidos por la afrenta y se enfoca en el patetismo de los rostros, tanto de las víctimas como de los testigos. Terrence Malick se aleja de la imagen grotesca para acercarse a una contemplación más emocional, una que no deja de ser cruel ni objetiva. Hay una además necesidad por querer poner en evidencia de que, más allá del cruel final que nos espera gracias a esa naturaleza inmutable, sigue existiendo ese ánimo dual. No hay mal sin bien, y viceversa. Esa mirada del testigo, una conmovida por el cuadro de horror que se posa frente a sus ojos, no es nada más que el lado benigno del ser, fruto de la autocrítica, que a pesar de continuar con su “misión manipuladora”, no dejan de inquietarse y entristecerse ante la mirada convaleciente, tanto del amigo como del enemigo. Cuando se trata de la muerte no existe el juicio antagónico. Cuando se trata de la muerte no existe la mirada de desprecio. En lugar de esto hay gestos de fraternidad. La certeza de que si bien la guerra insensibiliza, también provoca lo contrario. En perspectiva, todos los filmes sobre guerra son en cierto grado anti-bélicos, siendo unos discursos más críticos que los otros. La delgada línea roja es de una crítica severa.

El “mismo” mundo

La invocación final de un soldado en La delgada línea roja (1997), es la introducción que la nativa Pocahontas (Q’orianka Kilcher) hace en El nuevo mundo (2005). El llamado a un ente intangible, la proclamación de “ver” lo que los ojos humanos no pueden percibir y solo el alma es capaz de observar. El conocer es conocerse, liberarse del cuestionamiento, de la ansiedad del vivir o morir. Si en los anteriores filmes de Terrence Malick éramos testigos del comportamiento autodestructivo que nacía de la propia naturaleza, en esta última película se observa el lado benefactor de las cosas. La búsqueda incesante por aclarar el ánimo sentimental y bienaventurado que la naturaleza rinde. El cuestionamiento es dónde encontrarlo, dónde se cobija ese bienestar que purifica los ánimos y nos eleva a los inicios de la creación, el propósito del ser. La vida que le toca recorrer a Pocahontas es el encuentro a la respuesta, una que hace brotar heridas a medio camino, pero que sigue alimentando, fortalece, esa necesidad de hallar lo que pocos logran descubrir.

Terrence Malick se aproxima a lo que es un filme de tema ligero, pero que no deja ese lado reflexivo, a veces filosófico, manteniendo además el relato plano, libre de una acción continua, propio de los instantes en que la naturaleza resplandece pictóricamente o los personajes meditan respecto a su emociones. El nuevo mundo es esencialmente una película emocional porque el amor es uno de sus temas centrales. Es la historia de Pocahontas, sobre su encuentro y enamoramiento con el colonizador John Smith (Colin Farrell), el destierro de su tribu y su posterior matrimonio con John Rolfe (Christian Bale). Malick, a propósito del amor, comenta sobre el conflicto interno que enfrenta a los sentimientos con los deberes o ambiciones. En primera parte, Pocahontas, siendo hija predilecta del líder de su clan, se debate entre su amor fiel hacia Smith y los lazos inquebrantables con su comunidad que se reduce al poder patriarcal de su líder y padre. Asimismo, Smith divaga entre amar a Pocahontas y quedarse para siempre en tierra firme o continuar nuevas rutas como un colonizador.

El razonamiento de ambos personajes difiere a partir de sus mismos cánones sociales y culturales. El encuentro entre colonizadores ingleses y los habitantes oriundos de Virginia, es a principio la presentación amistosa entre extranjeros y naturales. Existe lo que es un respeto el uno del otro debido a que los nativos desconocen que el asentamiento de los recién llegados se prolongará de manera indeterminada. Smith, quien tendrá que hacer una expedición en busca del líder de esa comunidad, será el único que “reconocerá” a estos individuos. Es el proceso de naturalización, uno que es temporal debido a que la civilización de Smith es irreparable, la misma que carga defectos, adjetivos negativos, palabras que no existen dentro del conocimiento nativo. Actitudes que Smith intentará imponer a sus compatriotas luego de su regreso al fuerte inglés, pero que será en vano. El mismo comportamiento de Smith cambia en el corto tiempo que ha estado alejado de su amada, a quien por cierto ama, pero niega por ser consciente de ser parte de un estilo de vida distinto al de ella, uno donde germina el odio de manera agresiva. Es a través de esto que se debate el conflicto interno de Smith: preguntarse asimismo si es él o podrá ser lo que ella desea. A comienzo lo que es una aspiración, luego se convierte en una actitud inconcebible. Amar es abandonar su propósito, el colonizar a nombre de su propia comunidad, algo que también se reduce a la imagen patriarcal, en esta caso la de un rey.

En La delgada línea ya se venía prediciendo esa necesidad del director Terrence Malick por albergarse a las vivencias de las comunidades exóticas, aparentemente libres de los prejuicios y otros pensamientos fronterizos propios de la civilización. Lo cierto es que esta misma humanidad está sostenida de igual manera por la naturaleza, una agresiva, siempre expuesta al peligro oriundo o foráneo. Es de la misma forma que la comunidad de Pocahontas se desenvuelve, una que reacciona cuando se trata de invadir un territorio posesionado, que asesina si es necesario, que prefiere prever antes de que el invasor dé el primer paso. El nuevo mundo, a pesar de esto, es la mirada atenta al lado piadoso de la naturaleza. Antes de ser ultimado Smith, Pocahontas pide a su padre que no suceda, pues observa en el extraño un lado bueno. El bien y el mal conviven en una misma naturaleza, y esto se reconoce en el semblante benigno de la nativa, quien a su vez observa lo mismo en la imagen del inglés. Pocahontas, de igual forma que Smith, se pregunta continuamente sobre su verdadera identidad, uno que a diferencia del extranjero, no es más que la necesidad de conocer el bien que habita en su alrededor. Dónde encontrarlo, en dónde se halla. La historia de amor entre estos dos personajes es el camino de experimentación para Pocahontas. La búsqueda de lo desconocido, algo que ella está dispuesta a seguir hurgando a pesar de los acontecimientos, muy a diferencia de Smith, quien en lugar de buscar lo irreconocible, se da por fatigado, dispuesto a continuar un rumbo que no desea abandonar.

Terrence Malick, de la misma manera que en sus otros filmes, sigue el mismo discurso que envuelve a toda la existencia en un todo. El hombre y la naturaleza son el mismo reflejo, la misma identidad, pesimista y a la vez utópica, que se autodestruye, pero que también se cobija a sí misma. Pocahontas, a pesar de la advertencia de Smith, ofrece provisiones a los soldados ingleses azotados por el invierno. Más tarde, estos mismos atacarán a la tribu que los asistió, pero adoptaran con grandes beneficios a la más tarde desterrada nativa. El nuevo mundo, además del descubrimiento de las nuevas tierras, es el descubrimiento de lo intangible. Aquello que Pocahontas, benefactora, luego civilizada y criada como una inglesa, ha buscado en el largo de su camino. Las oraciones y prédicas a un ser intangible que llama “madre”, es la naturaleza misma, los árboles, las aguas, todos los seres vivos, los que la han engendrado y ahora cuidan. Su antigua comunidad protectora y luego el cuidado de la corona inglesa que se reduce a John Rolfe, su esposo, y su hijo. La meta final no es nada más que el amor, esto hallado en la felicidad que le provee su nueva familia, la respuesta de un largo aprendizaje que Pocahontas logró hallar. Es después de esto que ocurre la liberación de los miedos, uno que no se cuestiona y que incluso no teme a la muerte.

Terrence Malick Gourmet (1 parte)

A propósito del último filme de Terrence Malick, El árbol de la vida, actualmente en cartelera, una crítica de sus cuatro películas que forma parte de su filmografía.

De todo hay en la viña del Señor

Arthur Penn en Bonnie & Clyde (1967) extendió una pistola a dos sujetos “sin nada que perder” y creó un clásico en el cine del género criminal. Una película que en breves momentos describe la mediocridad biográfica de una pareja dispuesta a correr el riesgo con la intención de cambiar su historia, digna de ser impresa, fotografiada, novelada. Una historia atractiva que dentro de todo no prevalece en su trama. El clásico filme de Penn se manifiesta inicialmente con el boceto de un robo. El ingreso a un banco de dos personajes jugando a ser los bandidos del pueblo. Bonnie y Clyde, la pareja de armas tomar. Un dúo simplemente simpático que casi roza con lo ridículo, fruto de su improvisación. Lo cierto también es que Bonnie & Clyde es una película violenta, que a medida se extiende la captura de esta dupla, las víctimas van acumulando; y lo que aún es más sorpresivo, es que existe una necesidad por graficar los enfrentamientos violentos de una manera cruda y realista. Arthur Penn contrasta dichos estados de ánimo, trepando de la comedia a la tragedia, de las bromas a los pistoletazos a quemarropa.

Badlands (1973), opera prima de Terrence Malick, fue una película que causó tardíamente una mayor curiosidad a pesar de ser bien acogida por la crítica en el New York Film Festival de ese mismo año. De su director poco se sabe, y lo que se sabe es que no desea que sepan mucho de él. Lo cierto es que su primera película hace una remembranza al filme de Arthur Penn, y no necesariamente porque ambos comparten el retrato de una pareja de fugitivos que tiene problemas con la ley. Malick, de igual forma, revela un filme que guarda las apariencias genéricas al situar película como un melodrama más, pero que poco a poco va emergiendo un lado oscuro e inquietante. Si bien Arthur Penn provoca al enfrentar la simpatía de sus personajes con la recreación de imágenes violentas; en Badlands, que ciertamente no es una película que cristaliza la violencia al mismo grado de Bonnie & Clyde, obtiene el mismo crédito a partir de los perfiles psicológicos en sus protagonistas. Kit (Martin Sheen) y Holly (Sissy Spacek), a diferencia de Bonnie y Clyde, son de sesgo apagado, menos carismáticos, más sentimentales y de un espíritu extraño. Una versión introvertida de la pareja fugitiva de Penn.

Kit, luego de asesinar al padre de Holly, ha decidido escapar del pueblo junto con la joven. Lo que a inicios se aproximaba a una historia de amor irrumpida por el prejuicio social de un patriarca, se torna como la huída de una pareja –asesino y cómplice –que no posee algún rastro de culpabilidad frente a una serie de aniquilaciones que irán perpetrando a mitad del camino. Tanto Kit como Holly son dos seres atrapados en su propio mundo y no teniendo ambos algún interés por cambiar eso. Kit posee un repelente de tragedias, uno que lo libera de grandes preocupaciones como perder un puesto de trabajo, asesinar a alguien en el camino o asumir una pena letal por esto mismo. Kit apenas deja escapar una sacudida de brazos cada vez que la situación se agrava, una situación que se acerca más a una mera rabieta en lugar de una crisis emocional. Holly, a pesar de tener solo quince años –diez menor que Kit –, posee una candidez y una sumisión irregular, una que le impide diferenciar entre la vida y la muerte. Luego que Kit asesinara a su padre, la joven abofeteará a su amante para que seguido de eso retome el mismo estado de sometimiento e indiferencia.

Más que en la crudeza de sus imágenes, Badlands es violenta a partir de cómo sus protagonistas conciben la realidad trágica en sus vidas. Kit y Holly se perfilan como dos asesinos que no tienen carga de culpa, algo que incluso los aparta de ser cínicos o psicópatas, ya que no justifican sus acciones ni disfrutan de ellas. Malick crea a dos personas libres de agresividad u odio al prójimo. No existe una evidencia clara de asegurar si son seres insensibles frente a los males ajenos, como ocurre en la escena en que Kit dispara a un amigo suyo y envía a Holly para que le haga compañía. Existe lo que es una conciencia de los hechos, sin embargo no existe una respuesta “natural” frente a estos mismos, lo que enfatiza más a declararlos como seres incomunicados, no correspondientes a lo socialmente racional. La fuga hacia un lugar sin rumbo, el internamiento a la naturaleza salvaje, la construcción de un hogar en medio de los árboles, la fabricación de un idioma de sonidos solamente entendido por ellos, es nada más que el divorcio a la rutina, a la naturaleza civilizada, una que no se aleja de la violencia que ambos jóvenes van desatando en los bosques o campos. Badlands ironiza al crear una persecución a manos de un grupo que en la vida cotidiana convive diariamente con la muerte.

Durante la estadía en el pueblo, Kit encuentra a un perro muerto entre los basureros, Holly abandona a su pez enfermo en medio del gras, el padre de Holly escarmienta a su hija matando a su mascota, el mismo Kit trabaja en un matadero. La muerte rodea la realidad civilizada, la misma que ha engendrado a Kit y Holly, dos prófugos que escapan de sus iguales, aquellos que penalizan la violencia con violencia. Si algo se va concibiendo en este primer filme de Terrence Malick, es que ciertamente existe un razonamiento por el cual tanto el hombre como la naturaleza se combinan hasta el punto de ser parte de un todo. No existe humanidad sin la naturaleza, una que el hombre ha convertido en civilización, pero que a principios era salvaje.

Apocalipsis 8:7

Uno de los detalles que llama la atención en Badlands (1973) es el valor extradiegético que se emplea, este sostenido por la voz en off de Holly, la joven sumisa y despreocupada, quien a medida que la película va sucediendo –casi enteramente de forma lineal –, sus palabras son oídas ocasionalmente, mas siempre desligadas con lo que está ocurriendo. Es decir, Holly está en su cama junto a su perro, pero internamente va contando sobre cómo la muerte de su madre provocó que su padre decidiera tomar un nuevo rumbo junto a su hija. Este narrador, poco o nada, hace referencia a su contexto. Un narrador que más que “narrar” funciona como la entrada –una especie de libro abierto –que descubre a este enmudecido personaje. Holly, si bien posee una postura subyugada a la presencia de Kit, su amante, esta deja manifestar su modo de ser a través de sus monólogos interiores, discursos que divagan y que terminan por modelar el perfil de una mujer que en la realidad es hermética. Días de cielo (1978), de la misma manera que en Badlands, su historia tiene como acompañamiento la voz en off de un personaje, que si bien no posee ese enmudecimiento de Holly, este no cuenta con mucha presencia dentro de la trama.

Linda (Linda Manz) es una niña que en el transcurso de la película su voz es escuchada a la vez que la observamos junto con su hermano Bill (Richard Gere) y Abby (Brooke Adams), la novia de este, pasando sus días como jornaleros en una granja de trigo. Terrence Malick principalmente sostiene su historia a partir de un triángulo amoroso. Bill junto a sus acompañantes, son un grupo de errantes que han decidido abandonar Chicago en busca de un nuevo cambio en sus vidas. La llegada a un latifundio tejano será el encuentro con un granjero rico y solitario (Sam Shepard), quien se enamorará de Abby e ignorará la verdadera identidad de Bill, quien se ha presentado como “hermano” de la joven. Es así como Linda dentro del relato funciona como un personaje secundario, uno que se asoma por instantes y nos despista del enfrentamiento entre dos hombres amando a una misma mujer. Sin embargo, externo al relato, Linda funciona como personaje principal, uno que, voz en off, va redundando los hechos que están sucediendo y que, además, va manifestando un lado que su personaje real no exterioriza, un perfil que de hecho es un atajo para entender el universo que Malick desea reflejar en el filme.  

Tal como sucedió en Badlands, Terrence Malick recrea una historia que le servirá como punto de partida para tocar nuevamente los mismos temas de su primera película. Días de cielo, si bien es el relato de un triángulo amoroso, este se desenvuelve en medio de un conflicto existencial que sufren tanto el habitad como sus habitantes. Al igual que Holly, Linda es la voz omnipresente que va dando marcas en la historia de que existe una realidad distinta a la que está ocurriendo en escena. Por un lado, la imagen es testigo de un melodrama que envuelve a tres amantes, mientras que por otro, Linda y su voz van revitalizando algo que posiblemente habría pasado desapercibido. La niña es emisora de un mundo presa de una dicotomía, una afrenta latente entre dos bandos opuestos. Malick hace frente a un discurso natural: el bien y el mal son complemento en todo los seres, tanto hombres o animales. La misma naturaleza está rodeada de ella, y Linda es el reflejo de este razonamiento. La mirada inocente y tierna de un infante, convertida en la voz que vaticina el infierno y la decadencia de un grupo de personas que tendrán un juicio por manos propias y que no es más que parte de la vida y su naturaleza.

Días de cielo está construido bajo un contexto lleno de contradicciones. El amor entre Bill y Abby se asoma como verdadero e inquebrantable, sin embargo Bill consiente a su novia para que se case con el granjero convaleciente y poder obtener una ganancia a futuro. A medida que el amor del granjero hacia Abby va creciendo, también va gestando calladamente un odio hacia ella, al ir sospechando la engañosa relación que lleva con su supuesto “hermano”. La temporada de recolección en la granja, más adelante se convertirá en la perdición de esta misma tras la llegada de una plaga de langostas, la que será ultimada con la quema y pérdida total del sembrío luego de que ambos amantes se enfrentaran a muerte, los mismos que tiempo atrás jugaban a ser una sola familia. Malick tiene una necesidad por representar lo efímero, algo que viene y desaparece por obra del hombre y su naturaleza, dos imágenes que son complementarias, que se necesitan, pero que también se repelen, bien destruyéndose el uno al otro o autodestruyéndose. El desenlace de la historia no es nada más que la necesidad del director por recalcar que la existencia del hombre es una mera profecía, una realidad inevitable que alegoriza mediante continuos citados bíblicos.

A diferencia de Badlands, Días de cielo captó una mayor atención en la crítica sobre todo por su valiosa estética. Es a partir de esta película que la calidad fotográfica en la filmografía de Terrence Malick impera, sobreexponiendo el contraluz, la oscuridad iluminada y ajena de luces artificiales, los campos de trigo con un fondo vistosamente iluminado, finalidades artísticas que se sintonizan con el ambiente deprimente y nostálgico que impera en la película. El filme, por cierto, se inicia con una reproducción de fotografías, una manera de predecir un aire de melancolía y que junto con el fondo musical del “Carnaval de los animales” sitúan el comienzo de una tragedia. Por otro lado, la música de Ennio Morricone recrea una reflexión de la intención del filme, al combinarse pistas que suenan alegres y otras que son más decadentes, lo que refleja esa dicotomía a la que hace referencia la película.

La última pelea (o Warrior)

The figther (2010) trata el drama de dos hermanos, ambos inmersos en el mundo pugilístico y con grandes habilidades, solo que cada uno abriéndose paso por un camino distinto. Era el ángel malo y el ángel bueno, seres de la misma sangre desviándose cada uno por su lado, distanciados, enemistándose. Esa fue la dosis del porqué esta película de drama sobreexpuesta tomó vuelo. La afrenta entre dos hijos de la misma sangre es un referente clásico, uno que nos remonta a la versión bíblica de Caín y Abel, el mito griego de Etéocles y Polínices, respecto al cine, expuesto en Toro salvaje (1980), a propósito de la temática de la lucha. Warrior o La última pelea (2011) es una película efectiva al punto de promover el género de acción y drama de la mano, basándose en el citado argumento de los hermanos enfrentados, cada uno dispuestos a ganar un torneo de artes marciales mixtas, una versión de combate –no es gratuito esto –más ruda y competitiva.

El director Gavin O’Connor desarrolla un filme que, a diferencia de The figther, no se degrada por completo al lado dramático. La historia de Brendan (Joel Edgerton) y Tommy (Tom Hardy), dos hermanos que practican este deporte, además de cargar cada uno sus propios dramas –Brendan está a punto de sufrir una hipoteca, mientras que Tommy rehúye de sus malos recuerdos de guerra –comparten uno en común, el mismo que los ha lapidado por casi toda su vida. Warrior es la historia de una familia escindida, fragmentada por el alcoholismo de un padre que en la actualidad ha cambiado, pero que sus hijos se niegan a perdonar. Paddy (Nick Nolte), un padre envejecido, veterano de guerra y como entrenador en la jaula, sufre el presente por sus errores del pasado. La película desarrolla un argumento que rebosa por todos sus costados el drama, los perfiles de seres atormentados tanto con su pasado o su presente, pero que se pierde por unos instantes cuando la escena se muda al ring.

Warrior es una película que alegoriza el juego de titanes, la lucha de testosterona entre un grupo de hombres que crean sus imágenes mediáticas a propósito de un torneo de artes marciales, la misma que se corona como el “encuentro madre” de todos estos combates. A diferencia de la saga de Rocky, donde había un solo enemigo por secuela, la película de O’Connor dispone más de uno. Por delante está el inevitable encuentro entre los dos hermanos, sin embargo a estos le siguen la figura de un ruso como el más aguerrido del torneo, la perfil de un luchador que desea revancha, y la aparición de otros anónimos que la misma situación en uno de los hermanos provoca preguntarnos: “¿y quién será el próximo contrincante?”. Si bien la película está estructurada bajo un drama potente como se perfilaba la misma película de The figther, en esta ocasión hay una necesidad por despertar el lado aguerrido de la película, el choque de cuerpos por un grupo de personas que rivalizan por propósitos deportivos o personales, y son estos últimos los que despiertan y alteran el drama. Tanto el drama como la acción dependen de cada uno, revitalizándose entre sí.

El mayor atractivo de la película es rescatar el tema del amor y la redención en medio de un juego de violencia. Tanto el padre como los hijos, si bien son seres que aplican a las leyes de la fuerza –como la newtoniana, explicada a principios de la película –, esto no evita que estos mismos se cobijen en medio de sentimentalismos. Hasta la misma fuerza, siendo una manifestación agresiva, está sostenida por una ley y, por lo tanto, depende también de otros elementos. Es así como Warrior se descubre, una película donde vemos íntegramente el razonamiento de personajes orgullosos, testarudos, resentidos, pero que en ciertos momentos, reducen su rango de pelea. El bajar la guardia cuando se trata de pelear con un ser querido. El combate entre dos hermanos –donde ninguno es el malo –y la fuerza, solo dependerá del rango de odio o de amor que se tienen entre sí, dos situaciones que en la naturaleza humana no están lejos el uno del otro.