miércoles, 28 de septiembre de 2016

Los siete magníficos

A diferencia del filme de John Sturges, la nueva versión de Los siete magníficos (2016) no se dedica a alargar secuencias independientes para cada uno de sus personajes, algo que de hecho es el “talón de Aquiles” en la película de Sturges. En el guión de Antoine Fuqua la presentación de sus siete es puntual, salvo alguna excepción. Mencionar, sin embargo, si una es mejor que la otra; las dos hacen lo suyo. Ambas películas están sometidas a los clichés argumentales y estereotipos correspondientes a sus coyunturas del cine comercial. Caso el de Fuqua, arma un equipo conformado por una variedad de razas y antecedentes. 
Está el mexicano tejano, el hombre negro en busca de venganza, el ex confederado huyendo de sus fantasmas, el asiático de los cuchillos, el tipo ladino y galán, el viejo y ex cazador de indios y el indio desterrado (quien es adoptado al grupo de una forma curiosa; casi maternal. Me pregunto si le habrán comentado que había un botín). Al grupo se suma un octavo; una viuda también en busca venganza. Es decir, nadie queda fuera; y eso a pesar que más de uno tiene las razones suficientes como para matar a otro de los miembros. La nueva Los siete magníficos apela a una sociedad abrazando a un consenso forzado en tiempos del salvajismo. Por lo resto, es casi lo mismo.

martes, 23 de agosto de 2016

El plan de Maggie

El último filme de Rebecca Miller se emparenta a ciertas premisas del cine de Woody Allen. Si bien la historia de Maggie (Greta Gerwig) no padece algún germen neurótico, sí tiene mucho de planes precipitados que evocan a los enredos del corazón o relaciones personales o de parejas. Tiene personajes siendo infieles a uno y siendo fieles a sí mismos. El filme de Miller gira en torno a un universo del egocentrismo y las pretensiones. Sus mismas resoluciones consultan al destino o el azar (ese recurrente más reciente en el cine de Allen). El plan de Maggie (2015) se desarrolla sin embargo bajo normativas prácticas y demandas de la actualidad. El individualismo en este caso se gesta a propósito de una mujer independizada de la masculinidad. Se habla sobre la maternidad por medio de la fecundación asistida. Se desarrolla un academicismo pretensioso evolucionado producto de la postmodernidad y sus tantísimas lecturas comparadas. Su misma producción, que convoca a figuras “indies” del ayer y del hoy, se alinea a una nueva forma del cine independiente en EEUU (un ejemplo del cine indie más comercial).
El plan de Maggie inicia con una resolución clara. Maggie está decidida a ser madre soltera. La repentina aparición de John (Ethan Hawke) terminará por volcar sus planes a futuro. Maggie entonces pasa de su plan inicial a ser esposa, madre de su hija y de los hijos de su nueva pareja. La desilusión (tal vez síntoma de lo precipitado) embarga a la mujer al observar una vida que no esperaba. Decide entonces emprender un nuevo plan. Miller crea una comedia protagonizada por egoísmos en escalas distintas y personajes en busca de una asistencia emocional. Como en los filmes de Allen, la erudición académica de los protagonistas no tiene nada que ver con su saber emocional, muchos menos si esta implica un tema como el amor. En cierto punto de la película, Maggie y Georgette (Julianne Moore), ex esposa de John, traman con cordialidad un futuro interesado, aunque “beneficioso” para todos. Es la ética saliendo del contexto, pero sin convocar lecciones de moralidad. El plan de Maggie es fluida y entretenida. Tiene el dinamismo y la trama de un cine convencional, sin dejar de ser indie (o como se le llame a ese tipo de industria).

lunes, 22 de agosto de 2016

Videofilia (y otros síndromes virales)

Crítica publicada durante su estreno en Festival Lima Independiente.

Para los años 80, David Cronenberg comenzó a fundar realidades fílmicas en dónde la ciencia ya no solo era capaz de regenerar el cuerpo humano, sino también el de manipular la mente. En películas como Videodrome (1983) o eXistenZ (1999), el hombre, literalmente, es engullido por las nuevas ciencias, las mismas que lo han encaminado rumbo a las vías de la deshumanización. De repente la humanidad pasa de ser creadora a ser un injerto más de la tecnología. Es una mirada perversa y, a la vez, apocalíptica de la ciencia evolucionada. Videofilia y otros síndromes virales (2015) se podría decir que es una versión actualizada de ese apocalipsis, uno que a diferencia de las películas de Cronenberg, no necesariamente se conciben entre las paredes de un laboratorio o mediante la hábil praxis de un grupo de científicos o programadores. Aquí el “virus” se expande por todas partes, en distintas dimensiones y está al alcance de todos.
En su nuevo filme, el director Juan Daniel F. Molero promueve lo que sería una contemplación a las dinámicas de la “era digital” desde un punto de vista truculento. La historia de una pareja de jóvenes es de pronto una ventana a la perversión, siendo su principal proveedor la Internet o todo aquello que esté ligado a los contenidos digitales. El director, sin embargo, no se introduce de frente a hurgar entre las rutinas de los vicios y la depravación. Antes de eso, lo digital se despliega como producto de consumo, sea desde el chat con usos de alcahuetería o a través de un noticiario que informa sobre la última paranoia colectiva que se desenvuelve en todo el Globo. Es decir, la tecnología digital observada también como práctica sustancial en la actualidad. Es desde esta premisa que iremos viendo a los personajes moviéndose en función a dichas plataformas, desde las más cotidianas hasta las clandestinas. Aquella convivencia será además la que generará un punto de inflexión entre la realidad y las representaciones digitales.

A medida que sucede la trama, Videofilia sugiere una realidad simulada. De pronto el contexto de los personajes fuera de los ámbitos digitales va asumiendo rasgos que van desvirtuando la materialidad de su naturaleza. Es la distorsión de la imagen, la sonoridad diegética que alude a un videojuego, la reproducción del efecto trip provocado por los narcóticos y que solo los sueños o el mundo digital son capaz de representar. Hay una necesidad por desconfigurar lo real o incluso reemplazarlo desde la perspectiva de un filtro digital. Son escasas las escenas en que los protagonistas se encuentran frente a una pantalla o una lente. Como sucede en las películas de Cronenberg, el culto o la fascinación a algo provocan efectos y daños colaterales en sus consumidores o en la realidad de estos. Si bien los personajes de F. Molero no sufren cambios fisiológicos o mutaciones, sus cuerpos lucen sustituidos por meros registros digitales. Estos se pixelean, se fragmentan y se deforman. Desde sus acciones más habituales hasta algo tan humano e íntimo como la sexualidad; todo pasa a ser una representación visual y sonora.
Ya para el final de Videofilia todo ha perdido su forma real y, curiosamente, la trama ha asumido además un giro en dónde la realidad virtual le ha sacado ventaja a la realidad misma. Si bien en Reminiscencias (2010) F. Molero le hallaba un uso esencial al registro digital empleado como fuente de memoria, en ese mismo documental el director no oculta los percances técnicos, la imagen de textura terrosa, el molesto ruido de la edición analógica. Videofilia y otros síndromes compone esto y le otorga un sentido en la trama. Es también un modo de filmar, cuestión que en la actualidad va a contracorriente. A la línea de Bill Viola a algunos directores del videoarte, Juan Daniel F. Molero parece ser parte de esa minoría de creadores aún fascinados con los defectos del analógico. Un modo de ver el mundo sin las expectativas que promueve, por ejemplo, la tecnología de una película comercial. Por último, inevitable no separar la estética amateur con ese deslumbramiento por lo voyerista, conducta que es evidente en su última película como en Reminiscencias. El cine nunca dejará de ser perverso.

jueves, 18 de agosto de 2016

Festival de Locarno: El futuro perfecto

Hasta este domingo se podrá ver vía Festival Scope una selección de filmes que formaron parte de la programación en la última edición del Festival de Locarno. De las 9 películas, la que sobresale es la argentina El futuro perfecto, de Nele Wohlatz, la cual obtuvo un reconocimiento. Aquí un comentario a la película.

Una joven comienza a adaptarse a un mundo distinto al de su natal China. Xiabon (Xiaobin Zhang) narra la que fue su atropellada llegada a Argentina, país del que no conocía nada, ni el idioma ni tan siquiera a sus padres o el resto de su familia, a quienes veía por primera vez. El futuro perfecto (2016) inicia como un documental que registra un testimonio sobre la migración, aunque con un gesto particular. A medida que la protagonista cuenta su historia mediante su imperfecto español, vemos secuencias en donde ella misma representa ese historial. Desde un principio de su película, la directora Nele Wohlatz quiebra las fronteras de la ficción. Pero hay más. Es en ese tránsito transficcional que nos enteramos que Xiabon en realidad forma parte de un curso de español, siendo ese testimonio inicial parte de una tarea evaluativa. Es así como lo narrado en clase se mece entre una naturaleza de lo real o lo inventado.
Así como los personajes de Matías Piñeiro que van remedando por instinto lo que dictan sus libros de historia o de teatro, en El futuro perfecto la protagonista va performatizando de manera consciente un libreto hecho por ella misma. Xiabon es intérprete de aquello que pronuncia para los de su clase. Muy a pesar, está la incógnita de los verdaderos precedentes de esta adolescente. El filme de Wohlatz deja a la interpretación si lo representado es parte de la memoria o un mero ejemplo para la clase. Como para estimular más esa cuestión, la directora va disponiéndonos de otras situaciones que evalúan los límites de lo real y lo representado. Esto ocurre, por ejemplo, a la llegada de un actor profesional en medio de los alumnos asumiendo el oficio de actores no profesionales. Surge entonces la pregunta, ¿es acaso todo esto (incluyendo las clases de español) parte de un taller actoral? Qué es sino la actuación un oficio que nos hace creer lo que en realidad es falso.
Un detalle que no deja de ser interesante es la correspondencia que existe entre ese concepto de lo hipotético y la migración. No es gratuito que la “ficción” se geste dentro de un ámbito conformado por otros inmigrantes. Entender la migración como el tránsito rumbo a un futuro incierto o hipotético (inventado, como los mismos ejemplos en clase), a propósito de una inmersión a un espacio desconocido e incomprendido, ya sea por la distinción cultural y su mismo lenguaje. Siguiendo ese aspecto, la película de Nele Wohlatz apela también a lo quimérico. De ahí esa alusión a la inexactitud de los pronósticos de tiempo. El futuro perfecto es de esas películas que merecen una segunda vista.

miércoles, 17 de agosto de 2016

Dos tipos peligrosos

El atractivo en Dos tipos peligrosos (2016) se vitaliza a propósito de su contexto y coyuntura. Los Angeles durante los años 70. La degeneración es colectiva. La sociedad baila al ritmo frenético del disco funk. La industria del cine pornográfico se halla en su apogeo. Inevitable no recordar una película como Boogie nights (1997). El nuevo filme de Shane Black en cambio no arma una épica sobre esa industria. Su relato más bien se encadena a otro fetiche fílmico correspondiente a esa década. Aquí vemos a dos hombres desaliñados intentando descubrir el paradero de una joven relacionada a una serie de muertes y a quien además al parecer muchos quieren “cazar”. Dos tipos peligrosos alude al cine de intriga sobre detectives resolviendo un truculento caso. Su historia, en tanto, corresponde al buddy film y se alinea al neo-noir, este último, un género que se desvía de la corrección dramática del cine negro clásico.
Holland (Ryan Gosling) es sin duda el personaje más variopinto del filme. Este interpreta al detective enviudado, alcohólico, padre irresponsable. El tipo es un total desastre, pero muy hábil en la materia detectivesca. De otro lado está su compañero Jackson (Russell Crowe), un matón a sueldo, también con antecedentes dramáticos, certero en su oficio, aunque siempre sobrio. Los dos se aliarán como única alternativa para ir en busca de una joven liada a un problema que va in crescendo a medida que los sabuesos vayan pisándole los talones. Dos tipos peligrosos consta de una trama que inicia como un simple caso y que después escala a los más altos niveles de complot. La esencia del neo-noir está emprender un trecho sinuoso, sobre apariciones o eventos inesperados que complican o renuevan el conflicto de manera abrupta.
En un parte de la película, Holland recuerda que su difunda mujer le decía –a propósito de su carácter informal– que era una persona que siempre dejaba las cosas a medias. En efecto, esa es la impresión que deja el neo-noir. Como en Un largo adiós (1973) o Vicio propio (2014), el caso en Dos tipos peligrosos parece irresuelto a causa de la dejadez de sus detectives de aspecto decadente y melancólico, presas de un conformismo establecido por el orden social. Así como en el cine negro, este tipo de discurso era una necesidad por exhibir el lado sórdido de la sociedad. El neo-noir hace lo mismo solo que a grandes escalas. Es el género clásico que conoce a esos otros géneros de la postmodernidad, como el cine porno o el de explotación, y promueve un espejo social más esperpéntico.

domingo, 14 de agosto de 2016

20 Festival de Lima: Elle (Imprescindibles: Las del 2016)

Elle (2016) inicia con una escena sexual, violenta, repulsiva, pero, ¿es acaso dramática? Se podría decir que Paul Verhoeven abre su filme con un discurso del shock; es decir, existe una fuerte carga enérgica, pero además acontece con prisa, al menos lo suficiente como para obstruir el gesto dramático y dejar al espectador con un sentimiento de impacto y confusión ¿Qué paso? ¿Quién es la víctima? ¿Quién el agresor? Y recién para cuando se digiere lo acontecido, o sea, para cuando nos alineamos al terreno de lo real (pues fue un quiebre de la realidad lo que sucedió) y estamos dispuestos a dramatizar los hechos, reconocemos que algo no encaja. Por motivo extraño, la protagonista, víctima de la agresión, luce con un carácter habitual. No hay reconocimiento de congoja, represión o cualquier aproximación de un comportamiento sintomático ante ese personaje, quien más bien se maneja con total naturalidad ante su entorno y los que lo rodean. Una vez más, confusión.
Verhoeven retorna a sus raíces que crecieron durante su época inicial en los Países Bajos, haciendo referencia a filmes como Delicias turcas (1973) o El cuarto hombre (1983). Sus películas entonces emprendían una prédica de la trasgresión, tanto en su dramática, en su línea de conflicto, su introducción a lo políticamente incorrecto. Sus historias y personajes emulaban a “balas perdidas”. Era un ir y venir de situaciones y emociones impredecibles que hacían de su cine tenga un ritmo dinámico, pero no dejando de ser provocativo y (sobre todo) sugerente. Sus temas aludían a la perversión, y, en efecto, Elle se sostiene de ese perfil. Aquí recocemos a personajes que quiebran el comportamiento de la “corrección humana”. Esto lo hace sujetos deplorables, pero con un encanto lúdico. Es como si la irracionalidad de las acciones que iremos viendo se impusiera al orden de lo cotidiano a pesar del absurdo y de pronto todo comienza a reconocerse como una mascarada, un espectáculo cómico en donde la moral es pisoteada y lo obsceno pareciese haberse establecido.

Michelle (Isabelle Huppert), una importante ejecutiva de juegos de videos, luego de un acto violento, sigue con su rutina. Existen trazos postraumáticos, muy a pesar, más llama la atención ciertos hábitos de la mujer, además de esos otros personajes que, de igual forma, lucen hasta cierto aspecto estoicos ante el suceso o las mismas marcas de la agresión. Hay juego del egoísmo en todo esto, algo que la misma Michelle evoca con maestría y total vileza. La filmografía de Verhoeven siempre ha tenido esa inclinación por convertir en centro maligno a la mujer. Ellas (elles), sus personajes femeninos, son de naturaleza acaparadora y pérfida, en casos hasta más que los personajes masculinos. Ellas incluso parecen ser estimuladoras de los conflictos masculinos. Ocurre en Delicias turcas, en El vengador de futuro (1990) o Bajos instintos (1992). En Elle, ellas asumen de igual forma un carácter que incita a sus hombres al desafuero, a la infidelidad, al masoquismo. En esta película, las protagonistas principales son las mujeres, y los hombres están girando en el entorno de sus mujeres.
Se podría decir que en parte existe una postura machista que, por ejemplo, cita los dictados del Génesis, sobre la mujer estimuladora del pecado; sin embargo, está también esa otra perspectiva de un falocentrismo tumbado. Lo vemos en la mujer como figura de autoridad, tanto laboral como doméstica. En tanto, el hombre se comporta con sumisión. La docilidad y la maternidad femenina son ideas enterradas en esta historia. Cualquier dolencia coyuntural sobre la mujer como víctima dentro de esta ficción es inexistente. Isabelle Huppert es formidable y desbordantemente sensual. Como el Joker, es un agente del caos, juntando a ex esposo, amante y futuro amante en una mesa la noche de Navidad. Paul Verhoeven realiza una película irreverente, como en los viejos tiempos, digno de los de su generación como Brian De Palma o David Cronenberg, a quien parece hacerle un tributo.

jueves, 11 de agosto de 2016

20 Festival de Lima: Lovesong (Norteamérica en Lima: Cine Independiente)

Un melodrama sin mucho dramatismo, aunque con una sutil potencia que llega de la interiorización de sus personajes, producto de lo reprimido. Lovesong (2016) narra la historia de un recuentro entre dos amigas. Es a propósito de este acercamiento que un romance queda pendiente. El cine de la directora So Yong Kim ha sido promovedor de dramas sobre la intimidad familiar. Esto en principio se observa en la vida matrimonial de Sarah (Riley Keough), agobiada por la restringida rutina de su esposo quien se mantiene a distancia por temporadas de su hija y de ella.  La visita de Mindy (Jena Malone) será en tanto significativa. La llegada de la amiga de la universidad, en tiempos de duda y falta de afecto, promoverá un hecho que queda como una especie de eventualidad del momento. Hay una elipsis de años, entonces ese hecho que ante el espectador lucía circunstancial para las protagonistas, en su lugar fue un suceso que ha calado de forma profunda en sus vidas.
Lovesong poco a poco, para ese segundo reencuentro, va disponiéndonos de detalles (incluso los que habían acontecido años atrás) que pasamos desapercibido a consecuencia de esa “historia” que no se ve, y que de seguro aconteció en un momento no explícito. Es ahí donde radica el mérito de la película de So Yong Kim. De pronto esa primera parte lucía poco madura, era más un gesto de libertinaje o embriaguez, que el de un amor que venía encurtiéndose desde tiempos. ¿A qué se debió tanta espera? La respuesta podría ser deducida, sin embargo, el evento con que termina la historia da mayores pistas de esa respuesta. Sarah y Mindy a espaldas de la sus amistades, confiesan su amor, a pesar de estar ambas a puertas de la obstrucción de ese amor que será acondicionado por un hábito social.