viernes, 22 de mayo de 2015

VI Festival Al Este de Lima: Leviathan

Andrey Zvyagintsev es un director que se hizo conocido por un cine de drama cargado, sea en su historia sobre el tiránico padre que vuelve a casa en El retorno (2003) o la abnegada madre poniendo en pie un perverso plan en Elena (2011). En ambos casos, el lazo familiar es medular en las tramas del ruso, siendo este el eje emocional y, hasta cierto punto, trágico. Leviathan (2014) es eso, y más. Por encima de un drama familiar, Zvyagintsev promueve un drama social. En paralelo, y a medida que se asoman los “enemigos”, se van tejiendo las tensiones. Una familia enfrenta la expropiación de su terreno a manos de un abusivo funcionario. A diferencia de sus anteriores filmes, Zvyagintsev esta vez deja pasar al hogar a un “extraño”, y será este mismo el que provocará la fuerza dramática. La película apunta a ser una denuncia frontal a las malas dinámicas gubernamentales, al punto de someter a sus protagonistas principales a una encrucijada que se complicada cada vez más.
En una escena, un aficionado a la caza se ha tomado la molestia de escoger como blancos de tiro los retratos de una serie de exlíderes rusos. El desencanto viene de una tradición política e histórica, desilusión que incluso trepa a las escalas eclesiásticas. El final de la película parece asociar a estas dos partes, tanto la autoridad de gobierno como de la iglesia, ambos resultando ser cómplices que se benefician mutuamente. Leviathan posee también un discurso metafórico, uno que llega, por ejemplo, del paisaje degradado que, a su vez, predice la degradación de sus mismos habitantes. Se suma además la fuerza de su fotografía deteriorada, de tonos oscuros y sombríos, que de paso se comunica con esa atmósfera tensa que evoca, por ejemplo, el destino judicial que aguardan sus personajes. Hay, sin embargo, un gran defecto en este filme. Andrey Zvyagintsev satura y a la vez desvía su drama central al contemplar ese otro tipo de drama; el íntimo. Son los casos del hijo rebelde o una relación extramarital. Al igual que en sus anteriores películas, el director maquilla, sobrecarga y termina tropezando con el cliché.

jueves, 21 de mayo de 2015

VI Festival Al Este de Lima: Corn Island

Entre los nominados a Mejor Película Extranjera para los Oscar del 2015 estuvo Tangerines (2013), un filme de Estonia que narraba la historia de dos personajes tratando de sacarle provecho a un cultivo de mandarinas dentro de un territorio en pleno conflicto armado. Corn island (2014), de George Ovashvili, parece partir de similar idea. En esta es un anciano y una adolescente migrando a una reducida isla que les servirá como lugar provisorio para su campo de cosecha de maíz. De igual forma, los protagonistas, además de disponer de solo una temporada para sacarle provecho a esa tierra que emerge del agua únicamente en tiempos de primavera, serán testigos también del ir y venir de tropas enfrentadas. En medio del sembrío y la (aparente) soledad de la naturaleza, la hostilidad merodea, y el rumor de la violencia parece convertirse en el rutinario ruido de ambos personajes.
A diferencia de Tangerines, Corn island es menos argumental y más contemplativo, especialmente en su primera parte. Lo cotidiano toma presencia en el filme y, a medida de ese tramo, se va perfilando algo sugerente. Lo mejor de la película tiene que ver con esa intimidad frustrada de una menor. Es la femineidad expuesta de la niña que se está convirtiendo en mujer no solo en un contexto reducido, sino también en un contexto continuamente vigilado. Por un lado es su anciano acompañante, y por otro las improvistas apariciones de los paramilitares que hacen acecho por los alrededores. Ya para la mitad, la película se torna más narrativa. Un repentino visitante nuevamente recuerda a Tangerines, además del tema sobre el gesto humanitario en tiempos de guerra. El final de Corn island es el otro punto a favor del filme. Es el dramático éxito que evoca a un triunfo sobre la tierra y las circunstancias. Muy a pesar, es también el reinicio de un ciclo. Nuevamente, los personajes estarán expuestos a los riesgos de una posible tragedia.

lunes, 4 de mayo de 2015

Persecución virtual (u Open windows)

Lo que a comienzo parecía ser su gran virtud, para el final se vuelve su gran verdugo. Open Windows (2014) es una película impredecible de punta a punta. Nacho Vigalondo es un director fascinado por la informática y las trampas del tiempo. Esto además ha promovido su creatividad para armar el suspenso. En su última película observamos cómo de pronto un individuo común y corriente será abordado por una aventura/pesadilla informática. Con esto nacen las interrogantes, se genera el mal agüero, se huele la trampa y la historia apunta a un héroe caminando de a puntillas y con los ojos vendados. El inicio de Open Windows, aunque partiendo de una idea familiar de películas sobre peeping tom informáticos, tiene fuerza creativa. A pesar de los recursos increíbles que la avanzada tecnología dispone dentro de la ficción, Vigalondo no da pie a cuestión ya que la secuencia avanza a paso acelerado.
El punto de partida de Open Windows es el inicio de una reacción en cadena. Una película que se complica, pero que también va timando y promoviendo continuos giros inesperados. El filme, no contento con los mecanismos habituales, se inclina además a una lectura más técnica. Por momentos, Vigalondo me recuerda  a Alejandro Amenábar o Jaume Balagueró, directores también españoles, que, de igual forma, saben componer el suspenso. Entre ellos hay un pequeño culto a los rituales hitchcockianos. Muy a pesar, Nacho Vigalondo tiene una gran cuota de barroquismo. Ese es el pecado del director, algo que lastimosamente mancha todo lo que se ha venido construyendo desde su inicio. A orillas del final de Open Windows, sabes que seguirá girando y girando su trama. A esas alturas queda complemente claro que el director se niega a que el espectador genere una conclusión premeditada. Lo cierto es que hay un punto en que esa dinámica sofoca, es hostigante y hasta desanima ver que tantos “as bajo la manga” guarda la historia.

miércoles, 22 de abril de 2015

Una mirada al cine soviético durante el "Deshielo"

Leyendo un reciente escrito de Martin Scorsese sobre su afición al cine polaco (artículo aquí), me hace pensar que un filme como Generación (1995), ópera prima de Andrej Wajda, de no ser por su línea argumental, tranquilamente podría ser confundida como una película concebida dentro del territorio soviético. Wajda, al igual que sus contemporáneos rusos, también poseía similar uso distintivo del discurso y la estética. La gran divergencia surgía que mientras la mayoría de filmes soviéticos se dedicaban a construir una dialéctica partidista en favor del comunismo, Wadja hacía lo contrario. Generación no solamente se reduce a ser un testimonio que demanda un sector de la Polonia ocupada contra las normativas del fascismo alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Su idea radica de un llamado más amplio; la de alentar un frente contra las políticas represoras. Y aquello, transmitido en su correspondiente actualidad, era lo que representaba el comunismo para Polonia. Wajda, al igual que los soviéticos, había emprendido su propio cine como medio de adoctrinamiento. Lo cierto es que dicha mecánica, el de usar al cine sea como folleto o panfleto político, no viene de esa década.
Remontarnos a un cine que instruye políticamente, implica mirar al primer cine soviético, el de Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin o Aleksander Dovzhenko. Países como Polonia, República Checa y Rumania, le deben mucho a dicho bloque del cine silente. Las rigurosas restricciones durante la Guerra Fría obligó a varios directores a producir un cine políticamente contestatario, y que, además, supiera evadir o burlar la censura regulada por el mismo Partido Comunista. En URSS, por su lado, siendo la cuna del comunismo, las cosas se concibieron de una forma distinta. Instalado Lenin como líder supremo del Partido, las reformas incluyeron educar a la población en referencia al respaldo y lucha en pos de la causa. El cine soviético se inició de igual forma de manera contestataria y propagandista al componer una estructura que graficara los antecedentes y consecuentes de la Revolución Rusa. Bajo ese plan, por ejemplo, aparecen tres películas de Eisenstein: La huelga (1925), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928). Cada filme es consecuente de su antecesor, resumiendo así el padecimiento, reacción y acción del proletariado frente al enriquecimiento de los terratenientes. Similar intención sigue Arsenal (1929) y Tierra (1930) de Dovzhenko, sumándose a este último un llamado al acogimiento de las nuevas tecnologías provenientes de la Segunda Revolución Industrial, estas débiles debido al estancamiento industrial que tuvo dicha nación.
En una siguiente etapa, ya durante la era de Stalin y la IIGM, el cine y las demás artes tuvieron un ligero declive. La denominada “Gran Purga” entraba en operación, cosa que no era más que la cacería y represión política, la que implicaba además una severa acción de censura contra pronunciamientos que mellaran la integridad del socialismo. Dicha regulación afectó, por ejemplo, a la segunda parte de Iván el terrible (1958) de Eisenstein, siendo reservada al público durante más de una década debido a que se podría causar malas interpretaciones al relacionar el reinado de terror del zar con la política de Stalin. Trazada la línea de advertencia, el cine soviético comenzó a producir películas que no asumieran riesgos al veto. El género bélico y el musical tuvieron mayor presencia, uno haciendo épica de los valerosos soldados soviéticos luchando contra los nazis, mientras el otro abarcando de temas totalmente ajenos a la política. Esto cambiaría a la llegada de la década de los 50 y los 60, temporada que, por el contrario, fue un momento glorioso e importante para el cine soviético, esto gracias al deceso de Stalin y el nombrado “Deshielo” provocado por Nikita Jrushchov, quien otorgó flexibilidad a la represión política y a la censura.
El cine soviético entonces tuvo mayor libertad de expresión al punto que ya no se observaba el cine solamente como materia de propaganda, sino también como obra de arte. Dos directores importantes que iniciaron esta etapa: Mikhail Kalatozov y Grigori Chukhrai, siendo su materia de inspiración la herencia del primer cine soviético, específicamente el de Aleksander Dovzhenko. Películas como Cuando pasan las cigüeñas (1957) y La carta que nunca fue enviada (1959) de Kalatozov, o El cuarenta y uno (1956) y La balada del soldado (1959) de Chukhrai, manifestaron la esencia del cine de Dovzhenko, de una estética simbólica y de gran fuerza discursiva, y que de paso no extraviaba esa mecánica del adoctrinamiento. La dialéctica del cine soviético había cambiado, sin embargo, a un idioma más subjetivo. Las cuatro películas mencionadas se construían sobre melodramas. Historias de amor de parejas separadas por una guerra, ese gran trasfondo que, a propósito, afloraba la valentía y el compromiso de los “camaradas”. En La balada del soldado vemos, por ejemplo, como la ruta del soldado va creando un perfil del modelo ideal del soldado soviético, esto a través de los percances y desventuras que sufre el joven personaje. El compañerismo, la lealtad, la valentía, la angustia de ver a los suyos caídos durante un atentado a un tren. Toda una cadena de valores que fundamentalmente marcan un interés comprometido. Hay una necesidad por poner en riesgo la integridad e incluso los sentimientos de los personajes a modo de gratitud para con el Partido.
El tema de la martirización dentro del cine soviético durante el “Deshielo” es ese gran punto de inflexión que convierte a estas películas en grandes dramas humanos. Ninguno de los filmes posee un merecido happy ending, muy a pesar, existe en algunos una especie de júbilo u celebración en favor a los personajes que han cumplido sus respectivas misivas. En el final de Cuando pasan las cigüeñas una mujer, en medio de su congoja, tras haber perdido en batalla a su amante, celebra el regreso de la cuadrilla soviética que además de volver triunfante lleva en la memoria a un héroe caído. En La carta que nunca fue enviada y La balada de un soldado el factor premonitorio no evita que la película deje transitar a sus personajes por un camino risueño. Es, por ejemplo, en el primer caso, los geólogos que celebran el hallazgo del territorio de diamantes o, en el filme Chukhrai, el joven soldado que conoce el amor en uno de sus puertos. A pesar de los momentos gloriosos, en ambas historias hemos sido prevenidos (sea por el título o mediante una voz omnisciente) que el final del viaje será funesto. Hay un sentimiento optimista por lo trágico. En las dos historias, los personajes se convertirán en mártires del Partido. La inmolación de uno será motivo de un orgullo colectivo.
Según lo expuesto, el gran móvil de los protagonistas de estos relatos trágicos era definitivamente la causa socialista. El imaginario del militante soviético coexistía con el Partido. El protagonista emprendía un viaje y finalizaba el mismo evocando siempre a una doctrina al que le rendía culto, y que además la ponía encima de todo. En Cuando pasan las cigüeñas, La carta que nunca fue enviada y La balada del soldado los hijos abandonan a sus madres, los amantes sacrifican su unión a fin de cumplir con las órdenes, algo que incluso transciende de forma espontánea, tal como sucede en Cuando pasan las cigüeñas. La madurez soslaya de forma innata cuando se trata de defender los principios. En El cuarenta y uno sucede el único caso en donde el sacrificio sentimental es literal. El mensaje aquí sí es objetivo. Por encima del amor, está la misión encomendada. Luego de que dos enemigos compartieran juntos una serie de momentos de profunda sensibilidad humana, la disciplina política retorna para poner en cumplimiento la misiva.
De Mikhail Kalatozov y Grigori Chukhrai es preciso comentar también su práctica estética. Ahí es donde prima la influencia del cine de Dovzhenko. Son de inspiración, por ejemplo, la escena de Arsenal en donde el contraluz dibuja a un soldado ultimando a otro del bando enemigo, o la escena de la marcha fúnebre de un campesino caído en Tierra. De la misma forma, Kalatozov y Chukhrai manifiestan un lado esplendoroso de lo trágico. El cine soviético ha inmortalizado muchas escenas funestas desde una perspectiva estéticamente bella. Está también el simbolismo de los encuadres y planos que enaltecen a los mártires, la iluminación cristalina que alumbra el rostro como descubriendo el alma o la humanidad misma y, por último, el gran dominio de la movilidad de cámara que ni Eisentein ni Dovzhenko pudieron recurrir debido al equipo incipiente que usaban. Chukhrai y Kalatozov lo manejan y con maestría, convirtiendo sus películas en lienzos vivos, de amplia interpretación y gran fuerza visual.

lunes, 20 de abril de 2015

Asu mare 2

El atractivo de ¡Asu mare 2! (2015) no está relacionado a su reciclado argumento sobre choques sociales al mejor estilo del cine mexicano de época o los parafraseados chistes de barrio que Cachín (Carlos Alcántara) y su collera se sortean continuamente, sino al recurso que, con similar fuerza, se vio explotado en su precuela. Ricardo Maldonado nuevamente apela al montaje de un periodo y a los ritos correspondientes, en este caso, de la década de los noventa. Ahora, no se confunda con asociarla a un gesto de celebración o nostalgia por un entonces. Al igual que sus personajes, bromas y su misma historia, aquí el tiempo funciona bajo la mecánica de una parodia. El filme, de esta forma, no construye un retrato glorificado de un momento histórico, sino más bien una ridiculización. Un espejo al pasado que se observa con una curiosidad burlona. Ese es el bastón del filme.
¡Asu mare 2! actúa como una sitcom gringa, pero, obviamente, ajustada y hablada bajo un idioma que el público local entiende y, en el mejor de los casos, se siente identificado. Son las referencias reales las que crean empatía y hacen seguir el hilo, por muy conocido que este sea. La historia es lo de menos; es lo asociado a esta la que posee el “menjunje”. Apenas iniciada la película, ya sabemos por dónde y en qué irá a terminar esa historia de amor entre el chico de Mirones y la chica de La Planicie. ¿Qué es lo que queda? El fondo, la puesta en escena, los eventos secundarios y apariciones (o cameos) de personalidades que transcriben un código de identidad. Ahí aparecen Calígula, la tropa de Torbellino, los infaltables miembros de Pataclaun, Jerry Rivera, etc. Toda una serie de personajes de “accesorio”, pero que de hecho es el ánimo que nos hace olvidar que estamos viendo algo repetido. Como ocurre con la saga de Rápidos y furiosos; que se esfuerza por inventarse nuevas piruetas automovilísticas en cada número.

lunes, 23 de marzo de 2015

A propósito de Nymphomaniac: Parte 1, un apunte a lo más reciente de Lars Von Trier

Ya que en principio Nymphomaniac (2013) es una película para ser vista en un solo corte (pero dada su gran amplitud ha sido dividida en dos partes), me reservo de hacer una crítica a la misma, no al menos hasta ver su segunda parte; si es que me animo a verla, claro está. Hago, sin embargo, un comentario a propósito del cine más reciente de Lars Von Trier. Oportunidad que hasta el momento no se ha podido debido a que no se ha visto en cartel alguno de sus últimos filmes. Me remonto desde su película Anticristo (2009) -en imagen-, que resultó para el danés su punto de inflexión respecto a su estilo. Desheredarse del Dogma lo llevó a ubicarse a un lado extremo a dicha formalidad fílmica.
Von Trier siempre fue experimental y polémico, mas desde Anticristo, el director fue víctima de la extravagancia. Sus filmes se volvieron enciclopédicos, de estética saturada, con temáticas supurantes que evocan a la sexualidad, el colapso nervioso y reflexiones existenciales que evocan a lo absurdo o sobrenatural. Un cine presuntuoso y gratuito que hace extrañar a películas como Europa (1999) –perteneciente a su primera etapa que no fue Dogma– o Bailar en la oscuridad (2000). Lars Von Trier es el Michael Bay del cine de autor. Actualmente, productor de un cine de pura lata.

jueves, 19 de marzo de 2015

Big eyes

Una muestra de lo menos excéntrico que se podrá encontrar en la filmografía de Tim Burton. Big eyes (2014) narra la historia de un fraude y la de una pareja compuesta por una mujer sumisa y un hombre oportunista. Todo inicia como un cuento de hadas, mas finaliza en un juzgado. Margaret (Amy Adams), bajo el prejuicio del canon artístico reconocido como un medio exclusivamente masculino, cederá a las argucias de su esposo Walter (Christoph Waltz) al brindarle los derechos de sus propias pinturas a fin de que estas “salgan al mundo”. Walter, de hecho, tiene técnica para vender y promocionar(se), cosa que carece la sencilla Margaret, quien parece conformarse con respirar.
Se puede entender que Burton se toma unas vacaciones de su estilo. Big eyes, sin embargo, convalece también de una profunda superficialidad, esto a pesar de que la historia invita a darse una lectura más profunda sobre la complejidad de un estilo artístico. El relato alberga además una carga dramática sobre el sacrificio de los sueños o la frustración misma, cuestiones que son tratadas con poca trascendencia. En su lugar, Burton prefiere retratar una anécdota histriónica. Este biopic de Margaret Keane termina siendo una versión sacada de un tabloide, como un chisme o el mismo show que se monta en la corte de Honolulú.