jueves, 11 de diciembre de 2014

Polvo de estrellas (o Maps to the stars)

El cine de David Cronenberg dicta historias sintomáticas. Son pues personajes ocasionalmente enfrentados a “experimentos” que en un principio observan con desconfianza o incluso hasta con cierta repugnancia. Más adelante se abrirá paso al juego de la perversión, es decir, a ceder ante aquello que en un inicio se resistían. Lo que a comienzo de la historia era la erradicación o cuestionamiento de ciertas acciones, tales como el uso de videojuegos orgánicos, la (re)adopción de la violencia o la aplicación de terapias psicosexuales, a posterior se convertirá en fascinación; un síntoma de liberación de lo reprimido. Es la transformación de la personalidad de un individuo luego de hacer práctica o exponerse a dicho “experimento”. Maps to the stars (2014) al seguir este patrón, no aspira ni a la sátira ni a la comedia. Dicho esto, no es más que una historia sobre personajes aguardando a que se cumpla ese rol sintomático.
En su trama, protagonizado por gurús de autoayuda, artistas de cine y servidores de estos mismos, Cronenberg desarrolla una nueva teoría de la perversión, cuestión que se alinea a lo que antes ya había evocado en Una historia violenta (2005) sobre “fantasmas del pasado” que retornan para renovar cuentas pendientes. Caso el de Maps to the stars, son los viejos traumas familiares que renacen. En medio de la banalidad o la rutina despreocupada, estos personajes –de alguna forma emparentados con la fama– cobijan un lado infausto. Ellos son víctimas de viejos tormentos, malestares provocados por herencias familiares que han ido reprimiendo por años, pero que de pronto serán liberados por razones circunstanciales, sea a consecuencia del retorno de una hija un día desterrada por sus padres o la oportunidad de que una actriz interprete un antiguo papel que perteneció a su madre.

Los personajes de Maps to the stars afirman ser pacientes rehabilitados, muy a pesar esto es aparente o a lo sumo provisorio. A medida que conviven con sus terapias y medicaciones, estos son víctimas del acoso de sus “fantasmas”, presencias que se cristalizan y traen de regreso lo reprimido. Como respuesta está la resistencia a no volver a recaer o simplemente a no recrear lo que un día sus progenitores hicieron. Es la vana negación a (re)experimentar algo que genéticamente está en ellos. Cronenberg no deja de reflexionar sobre las dinámicas perversas de la naturaleza humana. Sujetos que cansados de escapar de sus genes, poco a poco van cediendo ante lo que un día ellos mismos aborrecían. El síntoma se cumple luego que iremos viendo cómo los protagonistas de esta película serán presas de la degradación.
Maps to stars, al igual que en la mayoría de los filmes de David Cronenberg, en su proceder irá dinamitando una serie de fetiches sexuales o sobre pieles atrofiadas, comportamientos que siempre viran hacia una inclinación de fascinación perversa. Un ejemplo de esto es sobre el tema del incesto, cuestión que se concibe de distintas maneras, desde la violenta, la no premeditada o viceversa; las cuales sujetan a sus personajes a una especie de círculo vicioso.

miércoles, 29 de octubre de 2014

Festival Transcinema: Nepal forever y Buzzard

Dos de las comedias programadas en el Festival Transcinema comparten un par de de similitudes. Nepal forever (2013), de Aliona Polunina, narra la historia de dos caricaturescos personajes, ambos únicos miembros de uno de los tantos partidos comunistas aún existentes en el territorio Ruso. A manera de documental, la directora va captando por fragmentos las actividades partidarias de estos individuos. Líder y secretario se enrumban a Nepal con intención de globalizar su política comunista, cuestión que sus mismos personajes asumen de manera enérgica, aunque irrisoria. Es mediante esto que el filme se convierte en un arma satírica. Una mirada ridícula hacia una idea que en la actualidad parece no encajar.
Buzzard (2014), de Joel Potrykus, junta de la misma forma a dos personajes cómicos, aunque no igual de ridículos. Marty y Derek, un par de amigos que laboran en una oficina hipotecaria, se la pasan gastándose bromas mutuamente. Marty, sin embargo, tiene un gran defecto. Él es un estafador empedernido. Frente a esto, Potrykus nos irán sumergiendo en una comedia excéntrica donde un joven tramposo dictará cátedra de cinismo, mientras que su colega irá poniéndole a la trama un sentido del humor más burlesco. Ya pasado la mitad de su duración, ambos filmes sufrirán una seria transformación. Ocurrido ciertos sucesos, la comedia se irá apagando para entonces perfilarse a otro sentido. Este cambio por cierto será sutil y totalmente contrario a la iniciativa de las dos películas.
En Nepal forever, luego que sus personajes irán fraternizando con ciertas comunidades rurales del país asiático, la directora se irá inclinando a un tono más serio. Polunina descubre un lado reflexivo en donde grupos comunitarios practican el comunismo no por convicción, sino por necesidad o, incluso, por modo de vida. En contraste al dúo ruso, dirigentes y pobladores nepalíes le otorgan al comunismo un sentido lógico desde su ámbito. Muy a pesar, dicha política no abandona esa aura utópica. Por otro lado en Buzzard, luego de una serie de situaciones hilarantes, Marty se verá frente a una encrucijada. Sus embustes tal parecen haber dado malos frutos y esto lo obliga a tomar ciertas medidas. Potrykus descubre un lado oscuro tanto de su personaje como de su historia. Aquí, sin embargo, el vuelco es más brusco. Entonces para cuando desea volver a ser graciosa, Buzzard luce más bien escalofriante; eso la hace atractiva.

lunes, 27 de octubre de 2014

Festival Transcinema: La princesa de Francia

El cine de Matías Piñeiro va de la mano con el teatro, y no solo por su formalidad, sino también por su misma temática. Desde El hombre robado (2007) hasta Viola (2012), sus películas se han visto descubiertas por la lectura/adaptación abierta, versión libre de estudios políticos como el de José Sarmiento u obras teatrales como las de William Shakespeare. Los personajes de Piñeiro se aprenden estos discursos o libretos, los repasan y por último los ponen en práctica. Es decir, lo adaptan a su cotidianidad (¿o es que tal vez siempre su naturaleza fue esa?). Empleada la práctica, sus protagonistas van gestando roces y tensiones. Los primeros conflictos entran en escena y el drama se aproxima. A su paso, Piñeiro pone en cuestionamiento la moralidad de estos “personajes de teatro”, personajes que actúan, fingen al asumir posturas que sus interlocutores creían eran lo opuesto. Los protagonistas de este director son hurtadores, sea de útiles como de afectos hacia personas. Amantes furtivos, enemistades y engaños se tejen en sus historias.
En La princesa de Francia (2014) Piñeiro se supera así mismo. Nuevamente un grupo de jóvenes parecen ser reflejos shakesperianos mientras van intentando representar una obra teatral del inglés. A diferencia de los anteriores filmes del argentino, en esta ocasión un personaje masculino será el centro de los conflictos, motivador de desencuentros y anticuerpos entre los demás personajes, en su mayoría personajes femeninos. Víctor (Julián Larquier) regresa a su país después de un año y con eso despierta amores, enciende nuevas pasiones y revive resentimientos. Como lo dicta el libreto de “Trabajos de amor perdidos”, la hipocresía, una de las palabras comúnmente citadas en el texto, es también un eco en el filme. Las mujeres, actrices que representarán una versión radial de esta obra de Shakespeare, abrigan sus secretos o delitos, mientras fingen simpatía mutua con las demás. Todo es producto de un amor arrebatado, un engaño, y lo que gesta la hipocresía. La princesa de Francia sin embargo no solo es adaptación “fiel” de un libreto, sino también la(s) versión(es) personal(es) del director, quien no duda en filtrar escenas guardadas, íntimas, posibilidades de hechos que no sucedieron. Hay sucesos que tienen más de una versión. Matías Piñeiro fabrica ficción tras ficción.

domingo, 26 de octubre de 2014

Festival Transcinema: Hard to be God

Existe un planeta en donde humanos viven estancados en la peor versión de la Edad Media. Se dice que en su tiempo el Renacimiento aún no ha llegado. La intromisión a este mundo será pues el paseo a una jungla plagada de retratos grotescos. Duro ser un Dios (2013), filme póstumo de Aleksey German, desde su primera escena se despliega como un montaje fascinante. La película juega a ser la ilación de planos secuencias simulando, aunque no siendo, un falso documental. Cierta comisión investigadora ha llegado a esta tierra extraña, exótica, aunque también familiar (muy importante esto último). La naturaleza aquí es deplorablemente caótica. El fango y la pestilencia emanan a cada paso, así como las figuras extrañas de personajes excéntricos y burlescos. La cámara (ese ente espectador que forma también parte de la escena) mientras tanto promueve una práctica totalmente testimonial. Su mirada es intrusiva. Se va meneando entre la multitud de obstáculos inertes, el cruce improvisto de los cuerpos pueriles o rostros furtivos que buscan repentinamente un instante de protagonismo. Solo uno, sin embargo, será el centro de atención.
El científico Don Rumata (Leonid Yarmolnik) será nuestro guía. Él estará a cargo de una expedición que lo llevará a conocer a fondo esta extraña realidad.  Hard to be God se convertirá así en el recorrido de un guía, uno que será infiltrado y además confundido por primogénito de un Dios, el mismo que no podrá intervenir a bien de la investigación. Don Rumata será parte de la comunidad, miembro provisional de una fauna salvaje e iletrada. Aquí la barbarie es dominante de este contexto, lugar en donde la sapiencia es perseguida. Se asume que existe una “cacería de bruja” a los letrados. Como si fuera una relectura de la Historia, este filme sutilmente va descubriendo esos rasgos patrimoniales de la humanidad. Lo que fue en un tiempo algo cotidiano, en un presente utópico resulta la muestra carnavalesca para un grupo de forasteros. Y, a propósito de carnaval, es preciso citar a otra personalidad rusa.
Mijail Bajtin, en sus estudios sobre la “carnavalización” en tiempos de la Edad Media y el Renacimiento, mencionaba que el carnaval era la ventana a la realidad de entonces solo que en un código inverso o exagerado, es decir, grotesco. Duro ser un Dios de la misma manera se rige mediante las mismas dinámicas. Lo grotesco actuando como una sátira a la humanidad. El saber, la religión, la esclavitud y la tiranía –todos  moduladores de esencia humana– están manifiestos en esta trama donde lo grotesco habita en todo. Lo cierto es que en el filme de German aquí el carnaval no es temporal, sino perdurable. Una comunidad en donde la ley pública parece no existir (o respetarse) y lo grotesco es parte de lo cotidiano, desde sus miembros hasta su hábitat, que reacciona igual de feroz y agreste. Frente a esto, se despliega además un lado sublime de la fealdad. A la línea de la estética de ciertos referentes del cine ruso, Duro ser un Dios recuerda la fuerza visual propia de películas como Tierra (1930), La infancia de Iván (1962) o La voz solitaria del hombre (1987), donde lo fúnebre o lo caótico se contemplan desde un perfil alegórico.
Aleksey German usa lo grotesco como artificio decorativo y, ocasionalmente, poético. A pesar que su película está compuesta en su mayor parte por planos secuencias, el director no deja de promover planos estáticos y contemplativos que enmarcan una intensidad lírica que deviene de la misma fealdad aglutinada. Duro ser un Dios tiene una gran valoración barroca desplegada de inicio a fin. Hay un ensamblaje bien meditado respecto a la acumulación de utilería que no deja espacio vacío. Soberbio es también la sincronía casi teatral en la que se desenvuelven los personajes obsesionados con las secreciones nasales y la desnudez de las nalgas (recinto del excremento), esto muy propio de lo grotesco. Las humaredas que brotan, la viscosidad del lodo que brilla, los insectos que zumban. Esa tecnología tan rústica como ingeniosa. Son puntos a favor. Duro ser un Dios sin embargo no compensa del todo. Su trama de viaje exótico sostenida por su dicotomía de civilización/barbarie queda corta para un filme que se prolonga en el tiempo y que por cierto va devaluando ese barroquismo que no sabe igual en sus últimos instantes, sino más bien resulta cíclico o repetido, como la misma Historia.

sábado, 25 de octubre de 2014

Festival Transcinema: Mauro

Dos son las motivaciones que hacen de Mauro (2014) sea una película alentadora. La primera está relacionada con la progresión de sus sucesos. Estos se manifiestan a modo de fragmentos de la rutina, en este caso, de Mauro (Mauro Martinez). El director Hernán Rosselli irá empalmando una serie de acontecimientos con una progresión ágil. Cada acción parece no necesitar sea profundizada, o al menos eso es lo que desea Rosselli. De Mauro se sabrán muchas cosas. Sus oficios, sus zonas de ocio, un amor. Tal vez la ruta de un individuo común, sino fuera por un asunto en especial, cuestión que encausa a esa segunda motivación. Mauro es atractiva al adentrarse a una zona dónde solo algunos “privilegiados” lograron conocer sin necesidad de inmiscuirse. Se trata pues de la producción y comercialización de los billetes falsos. Un negocio que lógicamente se observa desde un punto en cautiverio.
Paralelo a la rutina de Mauro, está también la rutina de este productor ilícito. El espectador será un temporal privilegiado al ser testigo de la artesanía, casi ritual, sobre la fabricación de billetes en un taller de serigrafía clandestino. Lo curioso es que la película nunca promueve una especie de repulsión frente a este ejercicio o sus mismos actores. Este filme argentino es sumamente objetivo al momento de retratar. No hay un cuestionamiento o alegoría por encima o por debajo de su discurso. Mauro y sus amigos son a veces simpáticos y en otros instantes curiosos o hasta intimidantes.  Hay un ejercicio de la humanización, una que se trabaja de manera superficial y que poco a poco va aflorando una empatía o, por qué no decirlo, lo contrario a esta. Muy al margen de su oficio o la posición social en donde se encuentre, Mauro se sostiene de comportamientos universales. El amor es tal vez el más próximo. La relación con una mujer del que no se sabe a ciencia cierta si fue furtivo o duradero. Mauro se sostiene de un tiempo implícito. Esa trama fragmentada despista la temporalidad. Ya cuando nos damos cuenta el personaje es de “menos carnes”, decaído, desencantado. Eso último es tal vez lo más trivial en el filme. La representación de la decadencia en un individuo.

viernes, 24 de octubre de 2014

26 Festival de Cine Europeo: Dreileben - Trilogía

Conectados por un mismo contexto y suceso, la trilogía Dreileben (2011) coincide en reunir a tres directores que saben construir una atmósfera plagada de suspenso. A pesar de que cada filme independientemente posea una libertad creativa –no solo en referencia a la dirección sino también a la creación del guión– las tres historias contienen un aire sombrío propio de la acción que comparten: la búsqueda de un violador que merodea por los alrededores de un reducido pueblo. Si se juntaran los tres filmes, el producto en rigor sería un thriller dado que cada trama nunca descuida su principal trasfondo. Muy a pesar, analizarla como un todo tal vez  provocaría una pérdida de la esencia de cada una. Vamos por partes. En la primera película titulada Algo mejor que la muerte, el director Christian Petzold se interna a una historia romántica. Dos adolescentes iniciarán un amorío luego de un encuentro extraño, casi por accidente. Johannes (Jacob Matschenz) aspira conseguir una beca de medicina a Los Ángeles, mientras que Ana (Luna Mijovic) es la mantención de su hogar y mucama de un hotel. De Dreileben es la historia sobre la fantasía, uno en conseguir una meta y la otra obsesionándose cada vez más con su nuevo amor. A partir de esto es que se fabrica el lado cautivador de esta película.
Petzold nos presenta a una joven que enamora con su actitud y con su cuerpo. Su presencia es una mezcla de juego infantil y erótico. Johannes, en medio de su rutina aburrida como celador de un hospital, reconocerá en Ana su lado más animado. La joven es turbulencia, como esas fascinantes historias sobre lolitas o femme fatales saliendo de su capullo. Su comportamiento es tan tierno como conflictivo e incluso violento. Esto alcanzará su cenit para cuando Johannes va cambiando de planes. En No me sigas, de Dominik Graf, segunda historia de la trilogía, los personajes son otros. Johanna (Jeanette Hain), una psicóloga policial, ha sido llamada para ser parte de un caso en un pueblo alejado de su hogar. Ahí se mudará temporalmente en la casa de Vera (Susanne Wolff), una antigua amiga. Durante su estancia, Johanna se enterará que quince años atrás ella y Vera estuvieron enamoradas del mismo hombre. Graf desarrolla una historia pasional. Es el fantasma del viejo amor que retorna. Es el relato de personajes que parecen no haber olvidado y que mediante el intercambio de anécdotas van rememorando a ese antiguo amante, de paso que van renaciendo su memorial idilio.
La presencia de un tercer personaje, Bruno (Misel Maticevic), el esposo de Vera, será además una especie de balance entre ambas mujeres. Sin saber él se convertirá en moderador de las dos amigas, quienes a espaldas de este se escabullen para conversar sobre su antiguo amor, pero frente a él tendrán que seguir fingiendo su amistad, aquella que se va desquebrajando poco a poco. Por último, en Un minuto de oscuridad, el director Christoph Hochhäusler, narrará la historia de Marcus (Eberhard Kirchberg), un detective con una salud agotada, intentando seguir las huellas de un crimen. En paralelo, es la historia de Molesch (Stefan Kurt), el violador prófugo, a quien ya habremos visto en las anteriores partes de Dreileben acechando a los personajes de las otras tramas. Hochhäusler cierra el cuento con la perspectiva del también presunto asesino, acusado por victimizar a una mujer luego de su escape. El seguimiento de este personaje abre otra brecha genérica en esta trilogía. El drama psicológico va amoldando la perturbada mente de Molesch quien va siendo presa del agobio producto de la persecución policial.
Hochhäusler también va ampliando el perfil del fugitivo al develar un lado dócil y benevolente durante su cautiverio en un bosque. En el proceso de la trama además se van exponiendo una serie de argumentos que parecen dar lógica a la personalidad de Molesch. Hay una lectura a sus antecedentes, como si se diera una respuesta a sus acciones. De Dreileben la primera historia es la mejor de las tres. Al igual que los otros directores, Christian Petzold sabe interactuar su historia con el trasfondo. Lo cierto es que Algo mejor que la muerte tiene una variante anímica más cautivadora respecto a las otras. Los cambios genéricos de esta historia crean contrastes entre sí. Cada cambio es notorio aunque nunca su trama desajusta. Para momentos el filme funciona como una comedia romántica, pero para su siguiente escena se convierte en un filme de suspenso que asfixia y perturba. En general, Dreileben sabe motivar el mal augurio sobre ese individuo acosador que se va paseando en las narices de personajes comunes y corrientes.

jueves, 23 de octubre de 2014

26 Festival de Cine Europeo: Bárbara

Luego de haber finalizado su temporada de reclusión, una doctora será transferida a un hospital ubicado en un pueblo aislado, esto en tiempos de la Alemania dividida. Bárbara  (2012) narra el testimonio de un personaje descontento con el “lado” donde le tocó vivir. A pesar de que no se exponen las razones respecto a la reclusión de Bárbara (Nina Hoss), esto ya da señas sobre el descontento que existe entre la doctora y las políticas de la República Democrática Alemana. El director Christian Petzold en su trama irá narrando la nueva rutina que pesa sobre su personaje. Su hostilidad y hermetismo frente a sus colegas parece ser síntoma de esa resistencia a no socializar con todo aquello que esté mínimamente relacionado a la RDA. André (Ronald Zehrfeld), el jefe del hospital, poco a poco se convertirá en la excepción. Frente a esto filme irá construyendo el lado melodramático de la historia mediante el hombre que intenta seducir y la mujer esquiva a sus insinuaciones. En paralelo, un drama sombrío también se va manifestando.
Bárbara en ocasiones parece perfilarse a un thriller o hasta en un drama psicológico, esto a partir de una serie de hostigamientos o una leve paranoia que viene de su personaje principal. Hay un ambiente a persecución que en un principio parece venir de algo que está ausente. Ya más adelante, el enemigo por fin se manifiesta sin más rodeos. Petzold evoca los momentos dolorosos y perturbadores de la RDA que controla y aprisiona a los desencantados con su normativa. La película así irá gestando otros rostros ocultos, reuniones furtivas, conspiradores de escapes rumbo al bando contrario. A su paso se van delatando nuevas razones que crearán nuevos anticuerpos con la Alemania Oriental, siendo uno de ellos el caso de una adolescente y paciente del hospital viviendo un penoso drama. A partir de entonces, Bárbara se torna abiertamente moral. Es así como sus personajes manifestarán su lado humano e incluso sacrificado, una exposición engolada que cierra con un final tan trivial como decepcionante.