miércoles, 22 de abril de 2015

Una mirada al cine soviético durante el "Deshielo"

Leyendo un reciente escrito de Martin Scorsese sobre su afición al cine polaco (artículo aquí), me hace pensar que un filme como Generación (1995), ópera prima de Andrej Wajda, de no ser por su línea argumental, tranquilamente podría ser confundida como una película concebida dentro del territorio soviético. Wajda, al igual que sus contemporáneos rusos, también poseía similar uso distintivo del discurso y la estética. La gran divergencia surgía que mientras la mayoría de filmes soviéticos se dedicaban a construir una dialéctica partidista en favor del comunismo, Wadja hacía lo contrario. Generación no solamente se reduce a ser un testimonio que demanda un sector de la Polonia ocupada contra las normativas del fascismo alemán durante la Segunda Guerra Mundial. Su idea radica de un llamado más amplio; la de alentar un frente contra las políticas represoras. Y aquello, transmitido en su correspondiente actualidad, era lo que representaba el comunismo para Polonia. Wajda, al igual que los soviéticos, había emprendido su propio cine como medio de adoctrinamiento. Lo cierto es que dicha mecánica, el de usar al cine sea como folleto o panfleto político, no viene de esa década.
Remontarnos a un cine que instruye políticamente, implica mirar al primer cine soviético, el de Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin o Aleksander Dovzhenko. Países como Polonia, República Checa y Rumania, le deben mucho a dicho bloque del cine silente. Las rigurosas restricciones durante la Guerra Fría obligó a varios directores a producir un cine políticamente contestatario, y que, además, supiera evadir o burlar la censura regulada por el mismo Partido Comunista. En URSS, por su lado, siendo la cuna del comunismo, las cosas se concibieron de una forma distinta. Instalado Lenin como líder supremo del Partido, las reformas incluyeron educar a la población en referencia al respaldo y lucha en pos de la causa. El cine soviético se inició de igual forma de manera contestataria y propagandista al componer una estructura que graficara los antecedentes y consecuentes de la Revolución Rusa. Bajo ese plan, por ejemplo, aparecen tres películas de Eisenstein: La huelga (1925), El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928). Cada filme es consecuente de su antecesor, resumiendo así el padecimiento, reacción y acción del proletariado frente al enriquecimiento de los terratenientes. Similar intención sigue Arsenal (1929) y Tierra (1930) de Dovzhenko, sumándose a este último un llamado al acogimiento de las nuevas tecnologías provenientes de la Segunda Revolución Industrial, estas débiles debido al estancamiento industrial que tuvo dicha nación.
En una siguiente etapa, ya durante la era de Stalin y la IIGM, el cine y las demás artes tuvieron un ligero declive. La denominada “Gran Purga” entraba en operación, cosa que no era más que la cacería y represión política, la que implicaba además una severa acción de censura contra pronunciamientos que mellaran la integridad del socialismo. Dicha regulación afectó, por ejemplo, a la segunda parte de Iván el terrible (1958) de Eisenstein, siendo reservada al público durante más de una década debido a que se podría causar malas interpretaciones al relacionar el reinado de terror del zar con la política de Stalin. Trazada la línea de advertencia, el cine soviético comenzó a producir películas que no asumieran riesgos al veto. El género bélico y el musical tuvieron mayor presencia, uno haciendo épica de los valerosos soldados soviéticos luchando contra los nazis, mientras el otro abarcando de temas totalmente ajenos a la política. Esto cambiaría a la llegada de la década de los 50 y los 60, temporada que, por el contrario, fue un momento glorioso e importante para el cine soviético, esto gracias al deceso de Stalin y el nombrado “Deshielo” provocado por Nikita Jrushchov, quien otorgó flexibilidad a la represión política y a la censura.
El cine soviético entonces tuvo mayor libertad de expresión al punto que ya no se observaba el cine solamente como materia de propaganda, sino también como obra de arte. Dos directores importantes que iniciaron esta etapa: Mikhail Kalatozov y Grigori Chukhrai, siendo su materia de inspiración la herencia del primer cine soviético, específicamente el de Aleksander Dovzhenko. Películas como Cuando pasan las cigüeñas (1957) y La carta que nunca fue enviada (1959) de Kalatozov, o El cuarenta y uno (1956) y La balada del soldado (1959) de Chukhrai, manifestaron la esencia del cine de Dovzhenko, de una estética simbólica y de gran fuerza discursiva, y que de paso no extraviaba esa mecánica del adoctrinamiento. La dialéctica del cine soviético había cambiado, sin embargo, a un idioma más subjetivo. Las cuatro películas mencionadas se construían sobre melodramas. Historias de amor de parejas separadas por una guerra, ese gran trasfondo que, a propósito, afloraba la valentía y el compromiso de los “camaradas”. En La balada del soldado vemos, por ejemplo, como la ruta del soldado va creando un perfil del modelo ideal del soldado soviético, esto a través de los percances y desventuras que sufre el joven personaje. El compañerismo, la lealtad, la valentía, la angustia de ver a los suyos caídos durante un atentado a un tren. Toda una cadena de valores que fundamentalmente marcan un interés comprometido. Hay una necesidad por poner en riesgo la integridad e incluso los sentimientos de los personajes a modo de gratitud para con el Partido.
El tema de la martirización dentro del cine soviético durante el “Deshielo” es ese gran punto de inflexión que convierte a estas películas en grandes dramas humanos. Ninguno de los filmes posee un merecido happy ending, muy a pesar, existe en algunos una especie de júbilo u celebración en favor a los personajes que han cumplido sus respectivas misivas. En el final de Cuando pasan las cigüeñas una mujer, en medio de su congoja, tras haber perdido en batalla a su amante, celebra el regreso de la cuadrilla soviética que además de volver triunfante lleva en la memoria a un héroe caído. En La carta que nunca fue enviada y La balada de un soldado el factor premonitorio no evita que la película deje transitar a sus personajes por un camino risueño. Es, por ejemplo, en el primer caso, los geólogos que celebran el hallazgo del territorio de diamantes o, en el filme Chukhrai, el joven soldado que conoce el amor en uno de sus puertos. A pesar de los momentos gloriosos, en ambas historias hemos sido prevenidos (sea por el título o mediante una voz omnisciente) que el final del viaje será funesto. Hay un sentimiento optimista por lo trágico. En las dos historias, los personajes se convertirán en mártires del Partido. La inmolación de uno será motivo de un orgullo colectivo.
Según lo expuesto, el gran móvil de los protagonistas de estos relatos trágicos era definitivamente la causa socialista. El imaginario del militante soviético coexistía con el Partido. El protagonista emprendía un viaje y finalizaba el mismo evocando siempre a una doctrina al que le rendía culto, y que además la ponía encima de todo. En Cuando pasan las cigüeñas, La carta que nunca fue enviada y La balada del soldado los hijos abandonan a sus madres, los amantes sacrifican su unión a fin de cumplir con las órdenes, algo que incluso transciende de forma espontánea, tal como sucede en Cuando pasan las cigüeñas. La madurez soslaya de forma innata cuando se trata de defender los principios. En El cuarenta y uno sucede el único caso en donde el sacrificio sentimental es literal. El mensaje aquí sí es objetivo. Por encima del amor, está la misión encomendada. Luego de que dos enemigos compartieran juntos una serie de momentos de profunda sensibilidad humana, la disciplina política retorna para poner en cumplimiento la misiva.
De Mikhail Kalatozov y Grigori Chukhrai es preciso comentar también su práctica estética. Ahí es donde prima la influencia del cine de Dovzhenko. Son de inspiración, por ejemplo, la escena de Arsenal en donde el contraluz dibuja a un soldado ultimando a otro del bando enemigo, o la escena de la marcha fúnebre de un campesino caído en Tierra. De la misma forma, Kalatozov y Chukhrai manifiestan un lado esplendoroso de lo trágico. El cine soviético ha inmortalizado muchas escenas funestas desde una perspectiva estéticamente bella. Está también el simbolismo de los encuadres y planos que enaltecen a los mártires, la iluminación cristalina que alumbra el rostro como descubriendo el alma o la humanidad misma y, por último, el gran dominio de la movilidad de cámara que ni Eisentein ni Dovzhenko pudieron recurrir debido al equipo incipiente que usaban. Chukhrai y Kalatozov lo manejan y con maestría, convirtiendo sus películas en lienzos vivos, de amplia interpretación y gran fuerza visual.

lunes, 20 de abril de 2015

Asu mare 2

El atractivo de ¡Asu mare 2! (2015) no está relacionado a su reciclado argumento sobre choques sociales al mejor estilo del cine mexicano de época o los parafraseados chistes de barrio que Cachín (Carlos Alcántara) y su collera se sortean continuamente, sino al recurso que, con similar fuerza, se vio explotado en su precuela. Ricardo Maldonado nuevamente apela al montaje de un periodo y a los ritos correspondientes, en este caso, de la década de los noventa. Ahora, no se confunda con asociarla a un gesto de celebración o nostalgia por un entonces. Al igual que sus personajes, bromas y su misma historia, aquí el tiempo funciona bajo la mecánica de una parodia. El filme, de esta forma, no construye un retrato glorificado de un momento histórico, sino más bien una ridiculización. Un espejo al pasado que se observa con una curiosidad burlona. Ese es el bastón del filme.
¡Asu mare 2! actúa como una sitcom gringa, pero, obviamente, ajustada y hablada bajo un idioma que el público local entiende y, en el mejor de los casos, se siente identificado. Son las referencias reales las que crean empatía y hacen seguir el hilo, por muy conocido que este sea. La historia es lo de menos; es lo asociado a esta la que posee el “menjunje”. Apenas iniciada la película, ya sabemos por dónde y en qué irá a terminar esa historia de amor entre el chico de Mirones y la chica de La Planicie. ¿Qué es lo que queda? El fondo, la puesta en escena, los eventos secundarios y apariciones (o cameos) de personalidades que transcriben un código de identidad. Ahí aparecen Calígula, la tropa de Torbellino, los infaltables miembros de Pataclaun, Jerry Rivera, etc. Toda una serie de personajes de “accesorio”, pero que de hecho es el ánimo que nos hace olvidar que estamos viendo algo repetido. Como ocurre con la saga de Rápidos y furiosos; que se esfuerza por inventarse nuevas piruetas automovilísticas en cada número.

lunes, 23 de marzo de 2015

A propósito de Nymphomaniac: Parte 1, un apunte a lo más reciente de Lars Von Trier

Ya que en principio Nymphomaniac (2013) es una película para ser vista en un solo corte (pero dada su gran amplitud ha sido dividida en dos partes), me reservo de hacer una crítica a la misma, no al menos hasta ver su segunda parte; si es que me animo a verla, claro está. Hago, sin embargo, un comentario a propósito del cine más reciente de Lars Von Trier. Oportunidad que hasta el momento no se ha podido debido a que no se ha visto en cartel alguno de sus últimos filmes. Me remonto desde su película Anticristo (2009) -en imagen-, que resultó para el danés su punto de inflexión respecto a su estilo. Desheredarse del Dogma lo llevó a ubicarse a un lado extremo a dicha formalidad fílmica.
Von Trier siempre fue experimental y polémico, mas desde Anticristo, el director fue víctima de la extravagancia. Sus filmes se volvieron enciclopédicos, de estética saturada, con temáticas supurantes que evocan a la sexualidad, el colapso nervioso y reflexiones existenciales que evocan a lo absurdo o sobrenatural. Un cine presuntuoso y gratuito que hace extrañar a películas como Europa (1999) –perteneciente a su primera etapa que no fue Dogma– o Bailar en la oscuridad (2000). Lars Von Trier es el Michael Bay del cine de autor. Actualmente, productor de un cine de pura lata.

jueves, 19 de marzo de 2015

Big eyes

Una muestra de lo menos excéntrico que se podrá encontrar en la filmografía de Tim Burton. Big eyes (2014) narra la historia de un fraude y la de una pareja compuesta por una mujer sumisa y un hombre oportunista. Todo inicia como un cuento de hadas, mas finaliza en un juzgado. Margaret (Amy Adams), bajo el prejuicio del canon artístico reconocido como un medio exclusivamente masculino, cederá a las argucias de su esposo Walter (Christoph Waltz) al brindarle los derechos de sus propias pinturas a fin de que estas “salgan al mundo”. Walter, de hecho, tiene técnica para vender y promocionar(se), cosa que carece la sencilla Margaret, quien parece conformarse con respirar.
Se puede entender que Burton se toma unas vacaciones de su estilo. Big eyes, sin embargo, convalece también de una profunda superficialidad, esto a pesar de que la historia invita a darse una lectura más profunda sobre la complejidad de un estilo artístico. El relato alberga además una carga dramática sobre el sacrificio de los sueños o la frustración misma, cuestiones que son tratadas con poca trascendencia. En su lugar, Burton prefiere retratar una anécdota histriónica. Este biopic de Margaret Keane termina siendo una versión sacada de un tabloide, como un chisme o el mismo show que se monta en la corte de Honolulú.

lunes, 16 de marzo de 2015

The Babadook

La ópera prima de la directora Jennifer Kent es la película más atractiva correspondiente a la ola de terror que ha venido generando la industria fílmica en Australia durante la última década. Al igual que en películas como El exorcista (1973) o Evil dead (1987), The babadook (2014) arranca el suspenso con el descubrimiento de un objeto olvidado en el ático/sótano; un cuento de terror del cual ninguno de los miembros que habitan en dicha casa conocían de su existencia. Revelado este centro de atención, se abrirá paso a una serie de eventos inexplicables, los mismos que activarán el mal agüero, además de las frágiles mentes de dos personas con antecedentes funestos. Por un lado, es el pequeño Samuel (Noah Wiseman) lidiando con su soledad y “eso” que únicamente él puede ver. Por otro, Amelia (Essie Davis) adaptándose a su viudez (una que llegó con violencia) y a la excentricidad de su pequeño niño, quien parece que poco a poco se le va escapando de las manos.
Dos son los planos que se presentan a inicio de la película: el suspenso y sobre la intimidad de esta reducida y deprimente familia. Tal parece que Amelia, además de seguir arrastrando cuadros depresivos generados por la muerte de su marido, es también víctima de un desasosiego producto del desvelo y la ansiedad que le provoca su hijo Samuel cada vez que le anuncia que “el monstruo del cuento lo intimida”. Se contempla así esa doble crisis. La nerviosa y realista de la madre frustrada, y la terrorífica y fantástica del niño acechado por un espectro. Es el drama familiar y el suspenso ante lo intangible. Por dónde se contemple, el hogar parece estar destinado a su próximo hundimiento. Tanto los ánimos como la misma atmósfera están sobrecargados, y entonces la tensión parece sofocar a sus personajes. A un plano más profundo de la intimidad familiar, Amelia vive, además, sexualmente reprimida en su propia alcoba. Es hasta en su momento más íntimo que Samuel -el responsable de esto- parece privarle de su sexualidad.
En el largo de la historia, el único hombre más cercano a relacionarse con la madre, será repelido por la misma mujer, esto gracias a la complicada situación en la que se encuentra su hijo en esos momentos. Tal parece que el niño actúa en su madre como repelente sexual incluso hasta de forma omnipresente. Ya más adelante, y para cuando se haya manifestado sin asco esa criatura tétrica que parece sacada de algún  boceto de las películas de George Melies o Segundo de Chomón, la madre, quien ya venía trastocada por sus propios demonios, parece ser la víctima más indicada, dada su fragilidad mental, para ser la poseída. Amelia será el huésped perfecto de la criatura. “Babadook”, cual Freddy Krueger o hurtador de sueños, dejará de castigar externamente, para ahora hacerlo internamente. A partir de ello, The babadook se convierte en un reciclador de otras películas correspondientes a su género, siendo la más notoria El resplandor (1980), hurtando incluso frases textuales de la creatividad de Jack Torrance antes de intentar “aplastar la cabeza” de su esposa.

lunes, 2 de marzo de 2015

La teoría del todo y Siempre Alice

Dos películas sobre cuerpos y mentes que van sufriendo ante el grado degenerativo de una enfermedad. Esto da por consecuencia una radiografía sobre el padecerlo con dignidad o desesperación. La teoría del todo (2014), de James Marsh, apunta al paciente sobrellevando la misma. La historia del astrofísico Stephen Hawking (Eddie Redmayne) es contemplada como una historia optimista a propósito de una tragedia. En la trama veremos cómo el amor, la descendencia y los frutos teóricos puramente científicos van floreciendo. Marsh muestra obstáculos y crisis, mas en paralelo lo que le importa es resolver las glorias; esa respuesta digna ante lo trágico. Se podría incluso concluir que toda la película fue solo pretexto para alcanzar a una gloria máxima: ¿Cree Stephen Hawking que es suficiente una fórmula para responder sobre el origen de las cosas? La teoría del todo concluye como un triunfo de la fe sobre la ciencia, esto a propósito de una tira de sucesos que se desplazan con fugacidad. De hecho, dentro de la realidad de la película, no existe un centro en la historia. Es más un vistazo a la intimidad de un reconocido personaje.
Siempre Alice (2014), de los directores Richard Glatzer y Wash Westmoreland, es por su lado la tragedia asistiendo al declive, una que también recae en lo personal como lo profesional. A diferencia de Hawking, aquí es la mente la que colapsa, esta producto del alzheimer. Alice (Julianne Moore), llena de glorias, observa con desánimo la enfermedad que en un futuro no muy lejano, borrará toda evidencia de su pasado y presente. La vida de Alice depende de la lucidez de su memoria. He ahí el drama de la historia. Como en First cousin once removed (2012), documental de Alan Berliner, se representa de igual forma a un protagonista de transcendencia intelectual que va perdiendo la noción de la realidad; el castigo más injusto para un académico. La diferencia es que mientras Berliner hace honores a su personaje en base al pasado, Siempre Alice prefiere abordarlo desde el presente, que es la pesadumbre del personaje y su familia combatiendo con la dolencia. El final de la película parece también aspirar a una de las conclusiones del documental de Berliner. Dentro de la irrealidad en la que se sumerge Alice, parece no haberse extraviado del todo la esencia.

lunes, 23 de febrero de 2015

Vicio propio

En base a su ruta filmográfica, Paul Thomas Anderson con el pasar de los años se ha ido apartando cada vez más de los géneros clásicos a fin de apuntar a un estilo personal, una suerte de labor transgresora que establece dentro de un universo con jurisdicción propia. Dicho punto de inflexión se vio a partir de Punk-drunk love (2002), filme en donde la comedia romántica y el cine criminal parecen asociarse mediante giros absurdos. El resultado final es una historia plagada de sátiras y resultados excéntricos, sucesos apartados de cualquier normativa convencional dentro de dichos géneros. Ya con Petróleo sangriento (2007) y, especialmente, con The master (2012), las dinámicas del cine de género son cada vez más imperceptibles. Inherent vice (2014) se podría decir que es un retorno a ese experimento que PTA planteó en Punch-drunk love, la inclinación a un cine de género a fin de desvirtuarlos. Nuevamente el producto será algo sui generis.
Inherent vice se inicia cual cine negro. Doc (Joaquin Phoenix), detective privado, cierta noche recibirá la inesperada visita de su antigua amante. Shasta (Katherine Waterston), la femme fatale, acudirá a Doc con la finalidad de evitar un posible atentado: la desaparición del actual amante de Shasta, un rico agente inmobiliario. Como en los mejores filmes del cine negro, al día siguiente sucederá lo que en principio quería evitarse, activándose además la “bomba de tiempo”.  Como por ejemplo en El halcón maltés (1941), será la historia de un caso poco transcendental que se irá complicando cada vez más. Inherent vice recuerda también a Gilda (1946) o Retorno al pasado (1947) sobre protagonistas masculinos que se reencuentran con un viejo amor del que aún no se reponen, y contra su voluntad tendrán que emprender una tarea que los irá comprometiendo cada vez más. A esto PTA le añadirá una gran dosis de comedia y estupefacientes.
Al igual que en Punch-drunk love, el nuevo filme del director irá desmitificando al género a través de la sátira. El ambiente del hippismo de la California de los 70 será medular dentro de la trama al promover un lenguaje que desencaja frente a las clausulas del cine negro. Las drogas y los referentes sexuales –a propósito de falos bañados en chocolate– propios de dicha época, priman a medida que embaucan el drama o la tensión por la que pueda verse envuelto Doc, un detective que dentro de su sufrimiento sentimental de púber y su debilidad por el consumo de alucinógenos, parece manejar con gran compromiso su oficio a cargo. Inherent vice juega además con esa norma sobre la complicación de la trama de un modo exorbitante al sobre acumular personajes y nuevos eventos criminales que se citan sin ser importantes o incluso resueltos al final de la trama. Más que despistar, hay una necesidad de contemplar una lógica de lo disparatado, como ese personaje de Owen Wilson que cómicamente se muestra en todos los escenarios y bandos, o como Shasta a quien todos buscan mas se asoma campante. Por último, esos cambios bruscos en la atmósfera que recorren el erotismo o un hermetismo hilarante, nuevamente, apelando a quebrantar con lo convencional. Esa escena de Josh Brolin pastando marihuana y Joaquin Phoenix conmovido hasta las lágrimas –o por culpa de la dosis– es más para contemplar que para razonarla.