viernes, 13 de diciembre de 2019

6 Festival Transcinema: Liberté

Es ampliamente significativa la composición del espacio y los modos en que el libertinaje –y no el erotismo– se desata y define en la última película de Albert Serra. Lo atractivo de Liberté (2019) tiene que ver con la sintonización entre el escenario y las pulsiones perversas de sus protagonistas. El director se remonta a la etapa histórica de la censura a la inmoralidad a puertas a la Revolución Francesa. Nobles escapan de los ojos de las cortes puritanas de Luis XVI rumbo a Alemania y se refugian en una zona boscosa asesorados por un mentor de la materia del vicio sexual. No solo se representará un encuentro entre practicantes de la orgía, el sadomasoquismo y demás engranes, sino también el de la asamblea secreta entre corruptos, hipócritas, parias sociales acaudalados, los que agitan y presumen esas mismas prácticas. Es decir, somos testigos de otro relato decadente sobre una etapa histórica degradante.
Así como en La muerte de Luis XIV (2016), el filme de Serra, a primera impresión, parece ser un discurso celebratorio de un momento o personalidad histórica, pero lo cierto es que es más bien la agonía de esta misma. Si bien vemos a un grupo de personas dando rienda a sus goces carnales, estos no dejan de estar en el cautiverio, bajo el velo del crepúsculo y la posible invasión de sus verdugos. Por otro lado, y paradójicamente, este ambiente es también un estímulo de la acción. El sexo a campo abierto nos remite al concepto de la sexualidad en su práctica más incipiente. Los personajes de Liberté no están lejos a ser una versión salvaje e instintiva de lo humano –tomando en cuenta además que estos están liberados de cualquier gesto moral, aquello que nos separa de lo animal–. Adicionalmente, no deja de filtrarse una lectura voyerista. Mientras unos practican el sexo, otros integrantes observan, desde un plano general, medio o primer plano. En tanto, el espectador no deja de convertirse en otro comensal ocular de esta bacanal.

jueves, 12 de diciembre de 2019

6 Festival Transcinema: Apurimac. El Dios que habla

Miguel Mato nos traslada a Quehue, distrito ubicado a las cercanías del río Apurimac, a fin de ser testigos de una antigua tradición que se remonta a los tiempos del imperio incaico: la reconstrucción del puente Q’eswachaka. Apurimac. El Dios que habla (2019) hace un acercamiento antropológico al ritual efectuado por un grupo de comunidades que tras previas preparaciones se reúnen para volver a montar un puente colgante, renovación que se emprende anualmente. El documental de Mato carece de diálogos –apenas unas líneas que nos ayuda a seguir los acontecimientos–. El director se interesa en provocar un estímulo contemplativo ante el acto ceremonioso, en donde la presencia visual y sensorial crea un marco místico que complementa al suceso. El espectador se convierte en testigo de un mensaje que es objetivo y que no fuerza a generar segundas interpretaciones. Un detalle, sin embargo, resalta y parece convertirse en el propósito del filme. Este evento legendario –o los mismos actores que lo emprenden– compromete a toda la comunidad, incluyendo a las generaciones menores. Existe un deseo y adeudo por preservar esta práctica.

6 Festival Transcinema: Un fuego lejano

Un halo de misterio envuelve a la ópera prima de Diego Soto. Una familia de la ciudad de Rancagua atestigua una serie de acontecimientos enigmáticos, pero lo cierto es que solo uno de sus miembros parece dejarse absorber por la extrañeza de dichos hechos, que de paso contrastan con la rutina somnolienta del lugar. Un fuego lejano (2019) es una película que decide fabricar hechos curiosos dentro de un ámbito propiamente ordinario. A propósito, por momentos el director parece otorgarle a su filme un aire testimonial. Más allá de la oralidad que provoca una voz en off canina, los mismos personajes, los que están de paso, e incluso las plazas y otros planos a la ciudad, generan una perspectiva casi documental. Y, en efecto, ese algo de esa aparente cotidianidad es la que estimula la percepción de estos eventos insólitos ocurridos en este terreno plagado de ciudadanos de ánimos tan grises como la monocromía del mismo filme.
Incendios en los cerros, un auto abandonado en el negocio familiar, una Navidad sin regalos, una Navidad que no parece Navidad; son algunos de los antecedentes que Natacha percibe y el resto simplemente decide no hacer caso. Esta madre de alguna manera está distanciada del resto de su familia. Su sensibilidad es más aguda respecto a los suyos, y lo mismo sucede con su carácter empático. Una escena es imprescindible para comprender que Natacha está en una sintonía contraria a su familia. Un hombre le pide prestado el baño y ella se niega, y no por propia voluntad, sino por ordenanza indirecta del marido. Finalmente, ella cede. Gesto imposible en un personaje tan mezquino como el de su esposo. Tal vez algo de esos enigmas han conmovido a Natacha, como el caso de la mujer que nunca volvió, y de la que nunca supo qué le pasó, pero algo nos dice que se enteró de primera mano.

miércoles, 11 de diciembre de 2019

PODCAST: Historia de un matrimonio

En esta nuevo podcast comento sobre la última película de Noah Baumbach, Historia de una matrimonio (2019), producción de Netflix. Protagonizada por Scarlett Johansson, Adam Driver, Alan Alda, Ray Liotta y Laura Dern.

Se comenta sobre:
- El rompimiento de la comedia dramática en la fílmica de Baumbach
- El trabajo formal del film (citado a Michelangelo Antonioni)
- Su relación a "Kramer vs. Kramer"
- La (no) presencia del hijo
- Las actuaciones
- El drama judicial



lunes, 9 de diciembre de 2019

6 Festival Transcinema: Sete anos em Maio

Gran película de Affonso Uchoa. Su reciente mediometraje parece otorgarle una perspectiva distinta al personaje tipo que plantea en su notable Arábia (2017). En Sete anos em Maio (2018), el protagonista es también un ex convicto que ha cumplido su condena, y que además se ha reinsertado a la sociedad con un ánimo de reformarse. Ambas películas hacen una suerte de tributo a este tipo de protagonistas bajo un tono de profunda melancolía. La diferencia es que mientras Arábia apunta a una sensibilidad puramente dramática, Sete anos em Maio afila un discurso de denuncia social y coyuntural. Uchoa reserva cualquier visión romántica, a propósito de las vivencias de un desamparado, y se vuelca a comprometerse con un mensaje de reflexión objetiva a partir de múltiples representaciones. Eso es lo más atractivo de Sete anos em Maio.
El director halla cuatro modos de representar, y advertir, una injusticia que es cotidiana en personajes alineados a los antecedentes mencionados. En principio, el filme opta por el fragmento puramente ficcional. Es la versión que descubre de manera inmediata el acto de injusticia en cuestión: el abuso policial. Lo que sigue es la versión extendida y puntual de la situación. Es la secuencia más extensa, la de gran peso dramático y representada mediante un carácter documental. En este fragmento, Uchoa recrea desde lo testimonial. El testimonio se convierte en alegado o archivo de demanda. Es la historia contada por su propio protagonista, su desencuentro con una banda policial y su posterior derrotero cuesta abajo. Es decir, es la injusticia en cuestión entendida como el origen o catalizador de una serie de derrotas y frustraciones sociales.
Lo que sigue es el plano reflexivo de lo atestiguado. Uchoa introduce a un segundo personaje a fin de cuestionar el caso desde un ejercicio dialéctico. La importancia de este segundo “desprotegido”, más allá crear otra perspectiva desde la palabra del ofendido, es que evidencia un padecimiento y denuncia colectiva. La historia del protagonista es la que vivieron otros vinculados a los mismos precedentes, lo que define al caso en un acto normalizado. Sete anos em Maio termina con un cuarto momento; el performativo. Un acto recreativo asume una impresión perturbadora posterior a lo representado. Affonso Uchoa integra estas formas de representación a partir de su discurso de denuncia que preserva un tono agónico, destinado a la fatalidad, como su Arábia o cualquier filme de corte social inspirado en el neorrealismo italiano.

domingo, 8 de diciembre de 2019

6 Festival Transcinema: Cinema Inferno

La nueva película de Rafael Arévalo, además de hacer tributo, emprende una labor de investigación. Cinema inferno (2019) relata la historia de un cronista realizando una última redacción para una revista a puertas de su cierre sobre los antiguos cine en Lima. La decadencia de lo tradicional es una constante en la película que en gran parte es una hoja de ruta a los cines reemplazados por iglesias evangélicas, negocios de repuestos o multicines. El protagonista va de distrito en distrito, y visita las fachadas de las ex salas, desde las más emblemáticas hasta las que tuvieron un fugaz tránsito. Lo interesante de la película son los instantes en que emergen algunos personajes extra, entrometidos o chismosos de paso, civiles que al enterarse de la indagación del reportero deciden aportar con algún dato o apunte que enriquece tanto la futura crónica como al mismo filme.
Un detalle curioso es que Arévalo opta por una voz en off para conducir su historia. Desde los diálogos a los pensamientos de los protagonistas, son expresados mediante la superposición de las voces, como dando la impresión de que lo representado es de por sí una crónica; y es que en cierta manera lo es. Cinema inferno es la crónica de los tradicionalistas viéndose forzados a pasar al retiro. El mismo protagonista –periodista maduro, cinéfilo empedernido que en cierto momento de su vida dejó de ingresar a las salas de cine a causa de una fatalidad– se ve expuesto a un entorno que lo tienta a desvincularse con su modo de usanza de consumir cine o modo de componer sus propias redacciones. Aunque no se perciba del todo, la película tiene la intención de crear una atmósfera melancólica, pero es más efectiva su motivación reflexiva y reparadora.

viernes, 22 de noviembre de 2019

Netflix: El irlandés

La narración en clave retrospectivo en el cine de Martin Scorsese no es novedad. La intención de que uno de los protagonistas de la historia se comporte como un guía de los acontecimientos garantiza el entendimiento de un panorama que es muy amplio y frondoso, aquel que no solo implica una compleja red de sucesos y pormenores, sino que también demanda a la introducción de todo un colectivo de personajes, cada uno con sus propios credenciales –que a veces invitan al narrador a hacer pausas que encausan a los típicos flaskback–, que son los responsables de echar a andar un entorno muy bien articulado. Las historias de Scorsese son exigentes en la materia de información y antecedentes, y, por tanto, exigen además a un conductor que la pega de cronista, historiador y, ocasionalmente, soplón. El irlandés (2019) se sostiene de un narrador con mismas pretensiones, aunque con un particular esencial.
No es gratuito que Scorsese en esta ocasión simplemente no suelte la lengua de su orador. La historia central comienza minutos después. Antes, la cámara circundará los espacios de un territorio en busca de su narrador y protagonista principal. ¿Desde dónde habla este narrador? ¿En qué momento de su vida decide narrar su historia? Son preguntas a atender y que se aclaran su propósito recién en la última etapa del filme. Así como en Silencio (2016), es muy significativo el modo cómo se concibe el narrador en primera persona. ¿Con qué intención los protagonistas de Casino (1995) comienzan a dar detalle de la industria del casino, además de su inmersión en un triángulo amoroso? El simple goce de revelar lo que pocos saben y muchos imaginan. En tanto, el caso o motivación del jesuita Rodrigues es distinto. Para él, el narrar su historia, es un acto de depuración. No en vano lo que cuenta se escribe sobre el papel de un diario, desde lo intrascendente hasta sus pensamientos más impronunciables. Silencio es un filme confesional y El irlandés parece perfilarse a esto.

Frank Sheeran (Robert De Niro), un irlandés veterano de la Segunda Guerra, nos cuenta sobre sus labores como sicario dentro de una mafia italoamericana. En toda esta discursiva, vemos mucho del clásico Scorsese. Es la presentación a la estructura de un escabroso negocio que se robustece mientras va generando titulares, pugnas externas e internas, y, posteriormente, vínculos políticos, ese detonante que pondrá un tope a la escalada –y que en Buenos muchachos (1990) fue el narcotráfico–. Es una nueva historia dentro de un similar universo que el director antes haya realizado. En definitiva, aquí lo más novedoso es la asistencia a la tecnología del CGI, aquella que permite –sobre todo en el principio– rejuvenecer o envejecer a los actores, según la pauta del narrador; por lo resto, El irlandés resulta familiar y, en cierto extracto, agotador; en mayor parte, consecuencia del enrollo político que parece mimetizarse con la coyuntura de la Guerra Fría. Más tensiones, pocos instantes de enfrentamiento. Y este rasgo, incluso, parece generalizado. Este filme, en distinción a otros del director, no está presionado a ser sórdido. La violencia aquí está calibrada.
Lo atractivo de la película comienza desde el momento en que se revela el gran dilema del protagonista principal. Es Frank, el sicario, convirtiéndose en mediador y, posteriormente, en mensajero de un enfrentamiento. Es la resistencia a ser el ejecutor de la situación en cuestión. Scorsese alarga el drama para alimentar la angustia de su personaje. Son escenas que se manifiestan en el orden de un calendario, el acortamiento de una fecha a punto de llegar, que no es nada más que la aproximación al momento del clímax. Mientras más se acerca la acción al momento crucial, el tiempo de duración parece extender su alargue; y eso lo convierte en una estrategia soberbia. Scorsese combina escenas de tensión con otras que aparentan no serla. Frank se desplaza entre entrevistas con diálogos puntuales y secos, y las extendidas y con reacción dramática. Fundamental hacer un comparativo entre la personalidad calmada y hasta protocolar de Russell Bufalino (Joe Pesci) y el temperamento impetuoso y, en cierta manera, desafiante de Jimmy Hoffa (Al Pacino). No solo es el disentimiento de propósitos, sino también el de caracteres.

Este encuentro, y en medio la figura de Frank, recuerda, en una versión menos violenta y caricaturesca, al choque entre el cargoso negociante de pelucas Morris y el alto de la mafia James Conway, y entre estos Henry Hill, en Buenos muchachos. Estas dos esperas estimulan la ansiedad; ¿qué pasará con este sujeto al que la mafia le ha puesto la mira? En tanto, existe una diferencia abismal entre el dilema de Henry y Frank. Sin que lo mencionen, hay un punto de inflexión en la larga cadena de servicios que estos personajes han efectuado sin titubeo dentro del sistema al que sirven; sin embargo, el tono dramático con que Frank narra las circunstancias en las que está implicado, lo delata como un individuo que está siendo sorprendido por un conflicto moral pronunciado. Es a propósito de la fidelidad que tiene Frank hacia su amigo Hoffa que se alienta la ansiedad a un nivel superior a la situación de Henry en Buenos muchachos. El clímax de la disyuntiva de Frank desembocará en una larga y formidable secuencia que equivale a un vía crucis para el protagonista. Formidable, pero no lo mejor del filme. Lo siguiente es magistral.  
Posterior al clímax, después de la prolongación de la acción, todo sucede de una manera rápida e intempestiva. Como si se tratase de un sueño, en un abrir y cerrar de ojos, el narrador concluye su historia, lo que a su vez es la conclusión de una era. Entonces inicia otra película. El irlandés, desde un plano apartado, es la historia de un ex miembro de la mafia en clave confesional, un acto de remordimiento provocado por la propia conciencia y el advenimiento de lo decadente. La fugacidad con que termina el narrador su historia parece ilustrar a una sociedad desaparecida, no tanto por las condenas impuestas, sino por una cuestión natural; el juicio inevitable. Por encima del testimonio del hampa, Martin Scorsese compone un testimonio desde y sobre el ocaso. Vemos al protagonista de El irlandés extinguiéndose en su propia ley. Son las consecuencias lapidarias de una lealtad férrea, un cuadro totalmente contrario al que es merecedor en su final el cínico protagonista de Buenos muchachos, quien ha extraviado la moral o simplemente no es presionado por esta. Por su parte, Frank tiene consciencia y tiene a su frente la mirada silenciosa y acusante de su hija Peggy (Anna Paquin).