jueves, 26 de diciembre de 2013

Las Mejores Películas del 2013

Son solo siete las películas estrenadas en la cartelera local las que me provocaron gran satisfacción. Tal vez no se conviertan en mis películas de cabecera, pero al menos sé que en un futuro las querré volver a ver. Esto porque me emocionaron. Porque no me decepcionaron, o pueda que solo ciertos detalles, aunque no lo suficiente como para querer reciclarlas.  Estas siete además me invitaron a evocar otras películas o a pensarlas por sí solas, incluso después de pasada las horas o los días. Por lo tanto, no las he olvidado con facilidad, y eso es significativo dada mi frágil memoria.

Hubieron más películas que me gustaron, pero prefiero dejarlas de lado porque sé que no las buscaré. Tal vez las reencuentre más adelante en algún canal de televisión. Entonces las veré con buen humor, pero no por deseo, sino por rutina o por pura casualidad. No le veo la gracia citar películas por descarte o para llegar al menos a un número estimado de películas.

Esta selección entonces es sincera. Son películas que tengo deseos de volverlas a ver. Las otras me gustaron, pero esperaré a que sean ellas las que me encuentren. Las siguientes, son las que recuerdo con ansias:

El terror y el drama comparten una estrategia en común. La familia es el cuadro perfecto para trastocar las sensibilidades, sea mediante el sufrimiento físico o el emocional. Lo imposible se convierte en la contemplación de ambos estados, representando ambos géneros, pero siempre abierto a una historia realista. Lo realista no entendido como “basado en hechos reales”, sino por la misma franqueza de las imágenes. Juan Antonio Bayona es gráfico al momento de representar el dolor. Generar la angustia no morbosa, sino sensible. Su cierre es incluso una evocación a los próximos rezagos de una devastación natural y familiar.


The Master
Lancaster y Freedie es a Drácula y Reinfield. Amo y sirviente; pero sirviente defectuoso, tanto psicológico como físicamente. Se le ve en sus tics, en su postura encorvada, casi atrofiada. El rostro que expresa locura y dolor. Hay devoción, pero también hay rechazo, uno volcado al “padre”; ¿mesías o farsante? Lancaster es a veces palabra y en otras es mito. The master es todo un enigma propio de toda secta. El misterio aquí es fundamental, desde la fórmula de un brebaje hasta las teorías sobre la inmortalidad. Paul Thomas Anderson es provocadoramente insinuante. Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman; acertadamente sugestivos.


Amour
Se inicia con una introducción que pone en claro su innegable y fatídico desenlace. Es una muerte anunciada, pero que sin embargo no halla lo trágico en su final, sino todo lo contrario. Amour es una película sobre el martirio, tanto físico como emocional. La convalecencia de un enfermo es también la del guardián. Ambos sufriendo de los síntomas, los que dañan la salud de una mujer y los que desgastan el alma de un hombre. Michael Haneke enclaustra a una pareja y funda en su rutina una pesadilla. Es la impotencia sobre cómo el sufrimiento se dilata, la pesadilla se cristaliza e incapacita al ser. Cómo termina, es solo una salida piadosa del filme.


El matrimonio Warren son investigadores paranormales, y a diferencia de otras empresas, ellos fusionan dos conocimientos de naturalezas opuestas. Uno es científico y la otra espiritista. Es decir, ciencia y misticismo se alían para poner al descubierto al agresor intangible. James Wan con El conjuro se las ingenia para componer lo verosímil desde dos mecanismos. Es el terreno del escepticismo avalando las leyes paranormales, y es además el relato ficcional invadiendo la no-ficción. El principio del filme, más que presentarnos una historia de terror, nos introduce a un testimonio familiar. Son documentos y fuentes las que la protegen.


La memoria y el tiempo son dos catalizadores en la historia de amor de una pareja. Son los recuerdos sucedidos hace dieciocho, nueves años. La construcción de una fantasía y su tránsito a lo real. Lo idílico se enfrenta hoy a la rutina. Todo sucede en un lapso de tiempo, y esto se torna irrecobrable. Entonces se genera la nostalgia, la angustia, la crisis. Antes de la medianoche es una contemplación a la convivencia marital, asediada de añoranzas, actos fallidos, fracasos lejanos, pero en medio de eso, la fantasía lucha por reconstruirse. Richard Linklater compone su historia en base al tiempo. Son los mismos personajes, pero regenerados. Heráclito funciona.


Similar al encierro, la amplitud dimensional del espacio exterior puede también generar claustrofobia y aislamiento. La naturaleza impresionista del paisaje que evoca el tópico del “beatus ille”, es también promotor de un desajuste emocional, donde el retiro se convierte en pesadilla y la soledad desconcierta. Gravedad se sirve de la simulación óptica para provocar confusión. Alfonso Cuarón asocia y explota el manejo de cámara y la profundidad de campo al ritmo de la ilusión gravitatoria. Es el primer plano de un rostro que siembra el pánico, mientras el fondo gira sinuosamente con violencia. Dos sensaciones ajustadas al mismo plano.


Capitán Phillips
Paul Greengrass juega a dos bandos. Son los tripulantes de un navío mercante y los piratas somalíes. Las víctimas y los agresores. Hay habilidad en la estructura sobre cómo construye y retiene el suspenso. El cazador intimida. La presa genera estrategias, incluso cautivo. Capitán Phillips sin embargo provoca admirarla desde un sentido más agudo. El realismo de sus imágenes invita a pensar sobre las dinámicas de la “otredad”. Los personajes ya no como individuos, sino como parte de. Entonces se devela una sutil reivindicación al agresor: es consecuencia de la pobreza. Mientras tanto, patrullas de rescate no salvan, sino “cumplen” misiones.


Preferidas en circuito de Festivales
La casa de Emak Bakia (Oskar Alegría, 2012)
Fango (José Celestino Campusano, 2012)
The act of killing (Joshua Oppenheimer & Christine Cynn, 2012)
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel, 2012)
El sonido alrededor (Kleber Mendonça Filho, 2012)
Heli (Amat Escalante, 2013)
Stories we tell (Sarah Polley, 2012)
The lunchbox (Ritesh Batra, 2013)


lunes, 18 de noviembre de 2013

Gravedad

Alfonso Cuarón con Hijos del hombre (2006) se convirtió en un director de importancia. El cuadro apocalíptico de un mundo donde la concepción se convirtió en historia y la juventud en emblema, se dilataba a una tragedia de coyuntura y de peso ideológico. Era un Reino Unido víctima de un “apartheid”, grupos rebeldes incubando entre la pobreza y la guerra campal. Toda una nación fiscalizada, perseguida, algunos viviendo en la clandestinidad. Tanto el arte como la cultura, desplomadas y no reclamadas, habitando en lugares anónimos, castillos o arquitecturas innovadoras que se contrastaban a primera vista con una ciudad derruida. En paralelo al discurso, Hijos del hombre es también valioso como filme visual y estético. Cuarón en más de una escena promueve una serie de planos secuencia al ritmo de los picos de acción que va motivando en su historia. Es por eso es una de las mejores películas de la década pasada.

Gravedad (2013), a primera mano, es una de las pocas películas en Hollywood que mejor explota el 3D. Junto con Avatar (2009), Hugo (2011) y La vida de Pi (2012), el último filme de Cuarón crea ilusión en lugar de decepción, tal como provoca el resto de películas que se han ido propalando durante los últimos años. Si bien es en solo ciertas escenas donde esta tecnología logra altos grados de “dimensión”, esta se desarrolla al margen de los efectos dramáticos que van jugando dentro de la historia. Es preciso tomar en cuenta que gran parte del filme se localiza en el espacio exterior, lugar que tiene como único paisaje los halos del globo terráqueo o la nada. Es por eso que son en los momentos de coalición metálica cuando los efectos gráficos se esmeran en crear la simulación óptica, instantes en que la profundidad dimensional está sobreexpuesta, desde pequeñas partículas a grandes escombros que sobrevuelan sin más destino que el de la fuerza de choque y la gravitacional, y es en efecto tales escenas los momentos hitos de la película.

Gravedad es una cadena de eventos de tensión. El filme sigue una estructura que deja por lo menos en dos ocasiones brecha para una pausa emocional, siendo una de ellas su primera secuencia, mientras que la segunda una que simula un punto álgido en la misión de la astronauta novata Ryan (Sandra Bullock). Cuarón nos introduce a esta aventura espacial con un primer plano secuencia. Es el reconocimiento al entorno, el espacio como contexto bucólico, un escenario idílico, casi lúdico e inofensivo, en donde las cuerdas o propulsores te mantienen al borde de la estación u hogar provisorio. No hay forma que puedas temer a lo pasivo. Este plano secuencia es además el rápido repaso al escaso elenco que va reparando o jugueteando entre la nada. Es un promedio de 15 minutos los que Cuarón se toma para engendrar su primera tensión, curiosamente, tal vez la escena más dramática en todo el filme. De pronto el tránsito intempestivo, del acompañamiento grupal a la soledad, es un golpe mortífero. Sensación que por ejemplo también se sintió en Lo imposible (2012) luego de cómo una mujer tragada por un maretazo se percata de su cruda soledad luego que hace instantes estaba en plena intimidad familiar/social.
Son de hecho el vértigo, el pánico y la ansiedad, tres motores esenciales dentro de esta película. Hay una necesidad por explotar ese lado baldío del espacio exterior. Cuarón se habrá preguntado: ¿de qué manera podríamos sacarle provecho a esto? Lo curioso es su inclinación a crear una suerte de encierro dentro de un lugar tan amplio. Una celda o una prisión no son más o menos perturbadoras dependiendo sus dimensiones. Basta que en ella no se encuentre lo necesario para sobrevivir “humanamente” (desde el aire que respiras hasta la misma comunicación humana), ya existe una fisura que da paso al colapso o a la desesperación. Ahora, existe además una necesidad de darle un significado subjetivo a este contexto. Así como lo desarrolla en Y tu mamá también (2001), road movie sobre la amistad y la experimentación sexual-erótica, Cuarón no se enfrasca en las travesuras de un par de adolescentes y una mujer madura, sino, sutilmente, promueve un discurso social crítico frente al imaginario mexicano, desde prejuicios que vienen arrastrando por décadas atrás, hasta eventos más actuales.

El drama en Gravedad comienza a tomar un nuevo sentido con el drama terrenal de la doctora Ryan. La intención aquí de Cuarón es menos sutil que en Y tu mamá también. El viaje al espacio –que es lugar fundacional de la vida a través de un Bing-Bang ocurrido hace millones de años– como lugar de retiro de una mujer con una esperanza frágil producto de un evento fatídico. Desde entonces Ryan es una zombie, un cuerpo varado en el “limbo”, lo que para Dante y el catolicismo era el espacio donde se hallan aquellos que conocieron la muerte sin ser bautizados, en su mayoría menores o adultos que nunca “aprendieron a rezar”, como el caso de la astronauta. Su desencuentro en el espacio será así una suerte de retorno a la vida. En un punto de la Vía Láctea, Ryan luchará por su vida en distintas formas, sea por golpe de suerte o a través de sus mismas aptitudes. Este es un breve boceto a lo que Darwin se refería en su selección natural, sobre cómo los aptos –los que se aclimataron de la mejor forma, por ejemplo, a la etapa glacial– son los sobrevivientes.
Ryan lucha contra la gravedad, la falta de oxígeno, el frío congelante de una cabina satelital. Una y otra vez vence las adversidades, por instinto y por adopción a lo que le dejaron sus predecesores. Las etapas de tensión o peligro se cierran con evocaciones sobre la concepción. El primer ingreso de Ryan desde su naufragio en el espacio a un punto seguro, es una alusión a la posición fetal, maniobra como gesto que la salvaguarda en toda esperanza de vida. Cuarón dramatiza lo que Darren Aronofsky representa en el cierre de Réquiem por un sueño (2000), momento en que sus personajes, todos trágicamente desesperanzados, no les queda más que retornar a la semilla o a lo puramente inocente, libre de peligros o realidades, fantasías o recuerdos. Gravedad, contrario al filme de Aronofsky, finaliza con optimismo. Es la alegoría al recién nacido, casi desnudo, empapado de una matriz acuosa, esforzándose por mantenerse en pie, apenas liberado de este cordón (umbilical) que en el espacio era el único nexo que la mantuvo con vida.

miércoles, 30 de octubre de 2013

Antes de la Medianoche

Slacker (1991) iba por el camino de un cotidiano poco conocido. Entendamos por “cotidiano” como situaciones objetivas y puntuales. Toda historia aquí es corta y superficial. Existe pues una multitud de personajes, muy a pesar, no hay tiempo ni espacio para encariñarnos con alguno de estos. Las visitas a un fragmento de la vida de estos individuos son fugaces. En estas, cada uno va charlando su propio “rollo”, ninguno (salvo un caso) sufre algún hecho increíble, todos lucen comportarse bajo la rutina, eso sí, no en un sentido cansado, sino gozoso. Dentro de sus acciones poco activas, la mayoría aquí parece disfrutar por lo que pasa. Nadia comparte lo del otro, sin embargo, todos tienen algo en común. Ellos vagabundean. Son los tipos que están de paso. De esos que cruzan la calle y te saludan y te hacen conversación como si el tiempo no corriera para ellos, y esto es significativo para el tiempo en que vivimos.

Los inicios de Richard Linklater están bajo las órdenes de un cine que hace una pausa frente a los filmes que sufren acciones tras acciones. Es la contemplación hacia un mundo “invisible”, una especie de sociedad que se incluye al grupo de los “pequeños detalles”, sobre cómo sujetos, del más selecto común, pueden ser interesantes, graciosos, ocurrentes, situacionales, espontáneos, impredecibles, y muchas otras cosas que crean curiosidad, no obsesiva, pero al menos suficiente para desear saber un poco más sobre este tipo de personaje con un estilo de vida errático: el vagabundo. Este ya había sido tratado en su ópera prima It’s impossible to learn to plow by reading books (1988) y posteriormente en Dazed y confused (1993). Mientras tanto, Linklater le reza al poder de la dialéctica, pero no una convertida en una perorata interminable, sino que se renueva continuamente, muda de temas, se va por las ramas, siempre desembocando a convertirse en puntos aparte. Lo cierto es que su personaje principal, el vagabundo, si bien lo contemplamos, casi siempre no nos vemos a través de este. Los diálogos son fascinantes, está bien, pero todo es epidérmico y limitado.
Antes del amanecer (1995), cuarto filme de Linklater, siguió la misma fórmula aplicada por este director. Dos jóvenes están de paso, se conocen y conversan de una y otra cosa. La ventaja de los primeros filmes de Linklater es que invitan a una atención que no es obligatoria para comprender la historia, ya que estos mismos discursos guardan una apariencia independiente. Lo que se expone son en su mayoría diálogos que nos son familiares, sea porque los incluimos como parte de nuestro ocio o porque giran en torno a temáticas que están dentro del interés general. Este último filme citado, sin embargo, pone en observación un asunto que por fin logra quebrar ese límite que, valga la redundancia, a su vez limitaba a que el mismo público espectador se sintiera reflejado ante esta nueva rutina. Antes del amanecer toca un tema universal: el amor. Pero no es un amor cualquiera, es un amor especial, concebido de manera especial, tratado de forma especial y que une además a dos personalidades muy especiales. La historia de Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy) se gesta como una anécdota juvenil, imprevista, improvisada, la que la convierte en una historia transparente y sincera.

Antes del amanecer es el “amanecer” de un romance idílico entre dos jóvenes que tienen mucho en común, pero que a su vez no dudan en manifestar eso que posiblemente incomode o no se adecúe a la personalidad del otro. Jesse es estadounidense, bromista, relajado, sin hoja de ruta, es pesimista, pero también no puede evitar ese lado romántico que aflora casi inconsciente de él. Celine es francesa, muy leída, continuamente piensa en el futuro, es optimista y víctima de una manojo de prejuicios que van desde lo existencial a lo místico. Uno proviene de una familia fragmentada, mientras que la otra de un matrimonio de largo tiempo. Son ocasionalmente opuestos, pero existe demasiada química entre los dos. En medio de conversaciones que abarca desde lo íntimo hasta lo cotidiano, la pareja deja al descubierto esa timidez virgen propio de los primeros "verdaderos" amores. Son pruebas de que se está gestando algo puro y que va más allá del encantamiento furtivo. Richard Linklater y sus actores son orfebres de una improvisación que fluye de manera natural y verosímil. El final de esta historia es abierto. Nueve años después, el caso se reabre.
En Antes del atardecer (2004), el reencuentro de Jesse y Celine es igual de anecdótico, solo que desde un sentido distinto a las expectativas. Ambos han madurado, él se casó y ella ahora parece no temerle tanto a la muerte. De la misma forma que en su primera parte, nuevamente la pareja se enrumbará a una infatigable conversación. La química sigue presente, muy a pesar la magia parece haberse disipado. Esta vez no hay nerviosismo en ellos. Ambos parecen haber extraviado esa seducción torpe y primariosa que un día se revelaba en medio de sus conversaciones. Antes del atardecer es un plano de madurez. Jesse y Celine son conscientes que no están en la situación ni en la edad de fantasear con un amor idealista. Es por eso que las conversaciones parecen ser más frías, incluso menos interesantes. Hay una gran ansiedad que se está gestando, tanto para el espectador como para sus protagonistas. Ellos desean saber qué está pensando uno del otro. Las pistas los delatan. La conclusión es que “uno no deja de ser el mismo aún pasen los años”. Jesse no ha dejado de ser romántico ni Celine ha dejado de ser idealista. Ambos han jugado a fingir, a ocultar eso que un día sucedió pero que han ido arrastrando por años. Nuevamente ocurre un final abierto.

Antes de la medianoche (2013) es el equivalente a la rutina. Otros nueve años se han sumado a la vida de esta pareja, y ambos parecen haber sobrevivido a las dudas impuestas en capítulos anteriores. Jesse y Celine es una pareja de casados, con hijos en común, y, sobretodo, con problemas en común. A medida que ha ido pasando el tiempo, la dosis de idealismo se ha ido relegando por el realismo. La vida de matrimonio es lo que se espera. Es la contemplación a momentos gratos y discusiones maritales. A diferencia de las dos películas anteriores, Antes de la medianoche tiene otros personajes. La vida matrimonial como un lazo que parece haber quebrado ese ambiente íntimo, uno que a duras penas parece rescatarse. Muy a pesar, el director se las ingenia para otorgarles intimidad a la pareja. Jesse y Celine retomarán una nueva caminata juntos y a solas. El espacio íntimo se va reconstruyendo, sin embargo, la llegada a un hotel cambiará esa animosidad que parecía remembrar sus años mozos.
En el cine, el cuarto de un hotel ocasionalmente ha reflejado el desencuentro entre la vida de pareja. Es el espacio de los amantes que van a romper, los que se encuentran a escondidas o que intentan rescatar el fuego de la pasión. Es una especie de preámbulo al desamor, y esto no es ajeno a Antes de la medianoche. Jesse y Celine no son la pareja perfecta. Lo que parecía una recreación a lo íntimo ideal, se convierte en lo íntimo en su estado de crisis. La rutina como crisis; esa es la médula de esta nueva historia. Al igual que sus anteriores, este nuevo filme tiene un final abierto. Richard Linklater en ningún momento parece agotar esta historia, cada una vista y razonada desde ánimos distintos. Al igual que los diálogos expuestos, los tres filmes tienen esa ventaja de ser digeridos independientemente. Jesse y Celine han pasado por ciudades que juegan a ser una suerte de etapas. Viena como la ciudad ideal, París como ciudad de la razón, mientras que la península del Peloponeso, Grecia, como la ciudad de la crisis, no económica, sino marital.

miércoles, 23 de octubre de 2013

25 Festival de Cine Europeo: No habrá paz para los malvados

Del 22 al 17 de noviembre, se realizará el Festival de Cine Europeo en su edición 25. Dentro de su transcurso iremos haciendo algunas críticas de las películas que vayamos viendo.

De pronto la necesidad de eliminar al único de testigo de un triple asesinato se convierte en la obsesión de Santos (José Coronado), algo que parece ir más allá de salvar su propio pellejo. ¿Redención o algo puramente personal? No habrá paz para los malvados (2011), de Enrique Urbizu, tiene como mayor atractivo a un protagonista que rememora a un detective sacado de un filme noir combinado con un duro de la década de los 80. Santos es una especie de sujeto híbrido. Alcohólico, divorciado, atormentado por un pasado que calla hasta el final de la película. Santos tiene las facultades de todo buen veterano, es duro de roer, sin embargo, todos los de su departamento creen que ya es momento de un retiro definitivo. Santos es víctima de “achaques”, como él mismo llama, y son estos mismos los que han provocado que cometa un terrible y ridículo error.
No habrá paz para los malvados es la historia de un hecho absurdo que conduce a un hecho increíble. La muerte accidental de tres sujetos ocasiona una doble investigación. Por un lado, Santos localizando al único testigo de su crimen; en paralelo, una jueza indaga el mismo caso calificado como un ajuste de cuentas. A medida que ambos avanzan, el ojo de la tormenta va tomando forma. Enrique Urbizu hace memoria al atentado del 11-M, además de la crisis social y económica en España. Dentro de este contexto, Santos se revela como un antihéroe, uno que no obedece a las normas morales, sino a las cínicas. Cazar al villano es desmantelar toda una red que conspira contra toda una nación. A Santos esto le tiene sin cuidado, él solo quiere matar al maldito. No habrá paz para él hasta no haberlo tachado.

domingo, 20 de octubre de 2013

El evangelio de la carne

El evangelio de la carne (2013) se abre con una serie de premisas dramáticas que parecen conducir a la esperanza y la redención en un grupo de personajes que viven su propia vía crucis. Ellos son víctimas del infortunio, en la mayoría de casos, enfrentando las consecuencias de actos errados o nocivos, tales como el alcoholismo o el pandillaje. Es, sin embargo, que en el cenit de sus tragedias, estos personajes no practican la teoría sobre la moralidad o la mea culpa a la que han parafraseado o intentan aspirar. En lugar de esto hay una respuesta con naturalidad moderna, es decir, cínica. Cuando una puerta de escape parece abrirse, los protagonistas de esta historia terminan por cerrarla de un portazo. Es la necesidad de finiquitar sus etapas oscuras, una que ciertamente es inacabable porque trae rezagos o arrastra víctimas, los que por cierto también terminan por ser engullidas al caos. El evangelio de la carne es un ejercicio sobre el cinismo. Eduardo Mendoza felizmente no pisa el terreno total de lo reiterativo, muy a pesar, su último filme no posee personalidad, algo que sí sucedía en Bolero de noche (2011).

martes, 15 de octubre de 2013

La noche del demonio 2 (o Insidious Chapter 2)

Un fantasma o un espíritu. ¿Qué de especial tiene un ente para ser temido? El conjuro (2013) tenía esa virtud de dejar en conocimiento que lo intangible era sinónimo de impotencia. Esa sensación de incombatibilidad hacia algo que apenas percibes o solo reconoces a menos que este se manifieste, sea mediante apariciones o posesiones. Para ambos casos, expurgar es la clave. Enfrentarlo es lo errado. No se puede enfrentar a las fuerzas malignas. El hombre asume pasividad frente a estos casos, es decir, tiene las de perder, y esto ya es suficiente materia prima para promover el terror. En Insidious (2010), James Wan no logró entender por completo esto, muy a pesar, había madera para componer el miedo. Ingresar al pesado ambiente de la inestabilidad y provocar a partir de ello la inseguridad, algo que, por el contrario, en su secuela pierde total emoción.
Insidious 2 (2013) es la continuación del final abierto de su predecesora. Son los rezagos impregnados en Josh (Patrick Wilson) luego de su viaje al “más allá” en pie de rescatar a Dalton (Ty Simpkins). El caso de su menor hijo ya ha sido resulto, sin embargo, es ahora el padre quien tendrá que sufrir las consecuencias de su acto heroico. Espíritus lo han seguido desde el inframundo hasta el terreno de los vivos. Ahora viven detrás de él, acechando a sus espaldas, alimentándose de su miedo y el de su familia, y pronto habitarán en su cuerpo. Los fantasmas de su infancia han retornado a su vida. Pesadillas que ya habían desaparecido pero que han vuelto a revivir. James Wan entonces nos obliga a virar al pasado. El principio de la película se compone en flashbacks, los que nos aproximan a la infancia de Josh y al misterio de “la novia que viste de negro” (que nada tiene que ver con Truffaut).

En paralelo a esta premisa, en el presente, la espiritista que ayudó al rescate de Dalton fue muerta luego del final de dicha sesión, justo después que Renai (Rose Byrne) captara en una fotografía de cómo un espíritu ahora habitada a la espalda de su marido. Todo esto ya había sucedido en la primera parte, salvo la muerte de Elise (Lin Shaye). Ahora, ¿a qué viene mi intención de contar lo que sería la sinopsis del filme? Pues el simple hecho de dar a notar que desde su anterior capítulo, James Wan nos tenía preparado una historia de intriga. Lo que a continuación se verá en Insidious 2 no es una historia de miedo o de terror; para nada. Es la historia de un asesinato, es atrapar al asesino. Ese individuo que, al estilo del cine noir, toma por prestado una identidad y la convierte en el falso culpable. En esta película hay un crimen (la espiritista), hay pruebas (la foto), hay antecedentes (el pasado de Josh y todo lo que implique sus antiguas pesadillas), hay “investigadores” de fantasmas, unos que juegan a los detectives con ayuda de espíritus que les “echan una mano” en un caso que incrimina a un inocente.
Insidious 2, como filme policiaco, se gana cierta simpatía al crear coherencias y encajes frente a los otros tiempos, tanto los correspondientes a la precuela como los que pertenecen al pasado de Josh. No sé por qué se me vino a la mente la trilogía de Volver al futuro e Inception (2010), de Christopher Nolan. Como filme terror, James Wan hizo la inversa de El conjuro. El efecto “boo” está latente. El carrito y el intercomunicador del bebe que se enciende, el piano que toca por sí solo. Por cierto, Wan ha convertido el armario en un nuevo cliché fantasmal. El director comete el error de hurgar al pasado, al origen de la enfermedad. Asistir a las respuestas o razonamientos, es acercarse a la ciencia, lo que reemplaza el miedo por la lógica. No existe nada menos atractivo que ver a un grupo de personas intentando burlar a los muertos. El grupo del tipo con su tecnología de dados y sus secuaces que le ponen la dosis cómica; menudos detectives.

miércoles, 25 de septiembre de 2013

El espacio entre las cosas

¿Qué es metafísica? No es sino aquello que es intangible, aquello que no es ni a priori, ni a posteriori. Los filósofos la denominaron como la ciencia que está en búsqueda de las sustancias y respuestas universales, eso que Platón las conocía como “ideas” y que solo podrían ser reconocidas fuera de la caverna que aprisionaba al hombre a pensar con la experiencia y los sentidos. Antes de la metafísica son las hipótesis, conceptos, leyes, teorías, todo aquello que tomamos por verdad pero tal vez verdades no son. Metafísica es pensar más allá de la ciencia, es decir, más allá de lo acostumbrado. Dicho esto, El espacio entre las cosas (2012) no es un producto que pueda ser digerido fácilmente, esto incluso por el mismo intelectual. Primero, porque es un filme completamente atípico a la línea de la cartelera comercial que es, nos guste o no, la línea del consumo. Y segundo, porque lo intelectual, que es el tótem de la ciencia adquirida, postra también a este individuo en la ignorancia.
En teoría, es decir, fuera del plano inmediato o sensible, el filme de Raúl del Busto hasta cierto punto logra embaucar a cualquier espectador. Luego que la película ha ofrecido sus primeras señales de anomalía experimental, el orgullo de los espectadores que han sabido “dominar triunfantemente” dicho género, se disipa luego que lanzamos la siguiente pregunta: ¿Qué es aquello que lo hace bello? ¿Por qué la sensación de ver lo cotidiano ahora resulta motivador? ¿Hay forma de definir esto sin adjetivos sino tan solo, a palabras de Immanuel Kant, con mera “sustancia”? La respuesta –en realidad, es una pista de esta– tal vez se halle al final de la película. El espacio entre las cosas es pues la descripción, más no la definición, de aquello que está entre todas las cosas, solo que es invisible. Es el punto ciego, es lo lejano a la fórmula exacta, no porque la película no sea capaz, sino porque no existe capacidad de comprobación. Similar drama sufre la metafísica.

A inicios del filme, tanto la metafísica como la existencia de dos protagonistas son pretexto para que el director “real” puede acercar al espectador a un plano que más que promover un relato, promueve una recreación de lo real desde un concepto distinto. El poder de la imagen es la base fundamental de este filme, preocupado más en entorpecer el paisaje, amputar el encuadre primario y focalizar un objetivo omnipresente pero ocasionalmente ignorado. Raúl del Busto juega con el zoom, es estático, crea leves travellings, planos secuencia, mira de abajo a contrapicado o desde la superficie empequeñeciendo a un bóvido aplastado por el aguacero. La cámara está en comportamiento según cómo la naturaleza se comporta. Más que una necesidad de plantear un modo de filmación, es la misma naturaleza que da la voz dominante. La película tiene esa necesidad de dejarse sorprender por la utilería no planea, aquella que siempre estuvo ahí. Atractivos que, por ejemplo, Terrence Malick contemplaba especialmente en El nuevo mundo (2005) o Carlos Reygadas hacía lo mismo en Post tenebras lux (2012).
El espacio entre las cosas, por otro lado, tiene un relato o discurso –sean pretextos o elementos secundarios del filme– difusos, hasta cierto punto, pretenciosos. Es posible que la justificación en defensa venga a manera de metáfora sobre lo místico, lo psicodélico, ese énfasis por distorsionar el sentido o el significado de las cosas, pero lo cierto es que también despista, desorienta y se desvía a un terreno que es más un libre albedrío o catarsis. Raúl del Busto parece querer acoplarse a la literatura de Jorge Luis Borges, pero tan solo en su modo de lenguaje y no atreviéndose a trabajar tanto el relato como el discurso. Se puede hacer una propuesta artística sosteniéndose o complementándose de una historia. Lo perjudicial es que esta historia, aún así sea pretexto, no esté en todos sus sentidos. En contraparte, cita a Friedrich Nietzche, está también la presencia de una novela de Italo Calvino, esto mientras iba narrando la historia de un japonés varado en un aeropuerto. ¿Habrá querido crear relación entre el nipón y el Barón que se negó a bajar del árbol para ser feliz? Sí es así, entonces no todo lo pronunciado por la voz en off está desvariado.

domingo, 22 de septiembre de 2013

En la mira (o End of watch)

Se ha comprendido que el found footage es una técnica que se adecúa bien para el uso del género de terror. La movilidad de una cámara sinuosa, activa, frenética, vuelca tensión al espectador, inseguridad ante lo que ocurre y está por ocurrir, esto además de situarlo en un plano objetivo que termina por complementar esa emulación de vivir las acciones en tiempo real, es decir, menos tiempo para premeditar lo que podría estar esperándole al protagonista al otro lado de la esquina. End of watch (2012) está dirigida por David Ayer, director y guionista que ha venido realizando filmes sobre el lado escabroso en los guetos de Los Ángeles. Sus protagonistas son siempre los uniformados de azul, aquellos que luchan por mantenerse en equilibrio entre las calles, espacios donde conviven buenos y malos, los que aspiran violencia y los que la generan.
Taylor (Jake Gyllenhaal) y Zavala (Michael Peña) son dos policías que acaban de ser reubicados a hacer sus rondas en uno de los barrios más violentos de LA. End of watch es la resultante de un proyecto personal de Taylor, protagonista que graba mediante cámaras la rutina policial que lleva junto a su compañero, aquella que incluye también los espacios de ocio e intimidad, momentos en que la placa y la rudeza es relegada por las historias de sus respectivos amoríos y la camaradería que lleva este dúo, una que manifiesta una amistad mutua mediante un idioma cómico y en ocasiones soso, inclinación curiosa viniendo del oficio que poseen. Es mediante lo dicho que vamos contemplando más de una paradoja. Hay una dinámica que fabrica la personalidad de los agentes y otra que los resguarda como simples habitantes. Lo cierto es que una de esas rutinas es indesligable. Imposible deshacerse de ellas.

A diferencia de Día de entrenamiento (2001), historia también escrita por el mismo Ayer, End of watch no pretende señalar ese lado nocivo o pesimista del agente de policía, sino todo lo contrario. El director en esta ocasión se esfuerza por salvaguardar la labor del agente de azul, una que está compuesta por esa actitud implacable que los mantiene a salvo de las duras calles y por el gesto humano que consta en “salvar el trasero” de su compañero o el de cualquier ciudadano. Hay algo que va más allá de cumplir la misión o seguir las normas. Las acciones de Taylor y Zavala parecen ser más vehículos instintivos que entrenados. Es por eso que mientras son condecorados, ellos cuestionan la naturaleza del héroe. ¿Es que deben de ganar una medalla aquellos que hicieron lo que pensaron era correcto?
Lo mejor de End of watch es en definitiva los momentos de tensión. El found footage es fundamental en las escenas de persecución en medio de las angostas calles o la invasión a moradas compuestas por habitaciones que aparentan estar baldías. Cuando la perspectiva visual es una sola, la película logra sus mejores instantes. Es entonces cuando el espectador se siente ansioso ¿qué hay del otro lado? ¿Qué ha encontrado? ¿Está vivo o está muerto? Ya más adelante, Ayer se inclinará por agregar más perspectivas. Entonces el filme comienza a exterminar los puntos ciegos. El espectador ya puede ver qué sucede del otro lado, qué está haciendo el bando enemigo. La película pierde así escenas que pudieron haberse encumbrado. 

martes, 20 de agosto de 2013

El conjuro

Artículo publicado originalmente en Cinespacio.

Alfred Hitchcock pensaba que mientras más se oculte al gestor del crimen, más efectivo será el suspenso. Steven Spielberg aplicaría dicha regla en Duel (1971), su ópera prima, y la resultante sería uno de los filmes más perturbadores del director. Más adelante repetiría misma dinámica en Tiburón (1975). Spielberg nuevamente escondería al “criminal” y este no se mostraría sino hasta la última parte del filme. Esta película de terror fue igual de efectiva. De pronto ocultar al enemigo fue una estrategia clave para el cine del género de horror. Ridley Scott (Alien, 1979) lo hizo, y más tarde John Carpenter (La cosa, 1982). Lo cierto es que no basta con no mostrar al monstruo. Existen pues pautas a seguir, recursos que son inevitables pasar por alto, y los mencionados directores fueron conscientes de dichas normas. De nada vale privar al espectador del terror físico, si antes no has preparado el terreno. La tensión lo es todo.
James Wan con El conjuro (2013) se encabeza como uno de los pocos directores que prometen dentro del género de terror. Wan ya ha dejado al olvido su experiencia con El juego del miedo (2004), filme donde el gore primaba. En su lugar, ha comenzado a inclinarse por un cine más psicológico. Uno que prefiere antes que la sangre, la atmósfera tétrica, donde, en efecto, el enemigo también aguarda con mucha precaución antes de ingresar a escena. Al igual que Insidious (2010), Wan retoma el tema de lo sobrenatural, familias viviendo en casas encantadas, atormentadas por entes y espíritus que se ocultan entre los roperos o las puertas cerradas. A diferencia de los filmes sobre zombies o asesinos en serie, las historias de fantasmas tienen el factor de tensión más a su favor. No existe nada más pavoroso que no ver al enemigo. Es el mal resistiéndose a manifestarse. Primero juega con su víctima para luego arremeter contra ella con todas sus fuerzas.

Basado en hechos reales, El conjuro narra la historia de la familia Perron y su estadía en una casa ubicada en Rhode Island. Desde el primer día, sus miembros serán víctimas del acecho. La primera fase del filme es sobre cómo los personajes ignoran mientras el espectador va siendo testigo de lo inusual; algo no está cumpliendo con las pautas de lo normal. Los ladridos de un perro, golpes misteriosos que resuenan por la casa, contusiones en la piel que aparecen sin razón alguna. En paralelo, otra historia se va dictando. Los esposos Warren son investigadores de fenómenos paranormales. Hacer una antesala sobre las actividades y experiencias previas por las que pasó este matrimonio, es fundamental para el efecto de tensión. Mostrar al espectador el lado serio, casi una lectura académica, de los eventos paranormales que siguió la pareja, es crear verosimilitud. Hacer que el público asuma por un instante que lo que está ocurriendo es real y, por lo tanto, es cosa seria.
El conjuro aquí se diferencia con Insiduous, filme que mostraba más bien un lado paródico o cómico de los inspectores de fantasmas. Los Warren son todo lo contrario. Ellos no leen las cartas ni juegan a la ouija. En su lugar, formulan hipótesis, comparan casos, citan precedentes. El personaje de Ed (Patrick Wilson) es el lado teórico, mientras que Lorraine (Vera Farmiga) es el lado espiritual, uno que de por sí provoca una mirada escéptica. Lo cierto es que a la mano de la ciencia, hasta lo más retorcido resulta ser universal. El final de El conjuro es el final de The innkeepers (2011), de Ti West. Es una escena en que el espectador está a la espera del terror. La dilatación de pronto es efecto de tensión, no por el hecho de que esté sucediendo “algo”, sino porque nada está sucediendo y la expectativa de pronto alimenta el miedo. Tanto James Wan como Ti West se han apropiado de una de las semillas del terror. La sangre no es la clave, sino el miedo a temerle a lo que no estamos seguros irá a ocurrir. Ambos directores, son generados del terror en su estado más puro.

domingo, 18 de agosto de 2013

17 Festival de Lima: Balance de nuestras favoritas y comentario final.

El sábado pasado concluyó el Festival de Lima y, por nuestro lado, hacemos el balance merecido. Sin rodeos, este año ha estado compuesto de una débil selección de filmes, desde sus Secciones en Competencia y las en Paralelo. El cine convencional pareció invadir este año la competencia de Ficción: Tesis sobre un homicidio, Roa, Wakolda, Edificio Royal, Tercera llamada y 7 cajas, tranquilamente pudieron asentarse en la sección Galas o Miradas Múltiples. ¿Por qué esa fascinación de incluir siempre algo de Ricardo Darín en Competencia?

Por otro lado, la llegada de Alexander Payne fue lo mejor que pudo sucederle este año al Festival. La llegada de un cineasta –ojo, no estamos diciendo valorado o canónico– tan mediático como Payne, significa para el Festival y para nuestro país como un espacio a tomar en cuenta en lo que se refiere a difundir cine. En efecto, Edgar Saba no se equivocó al afirmar que esto servirá que directores, productores y demás difusores del cine, verán en el Perú como un medio para estrenar o presentar productos que antes la trascendencia de 17 años pudo convocar.

Y lo mejor es que esto también servirá para los “otros” Festivales, aquellos que poco a poco van afirmando su terreno en la capital, y que, le guste o no a Saba, serán parte de esta contemplación. La mirada de los de afuera es práctica. La idea no es ver “en qué Festival”, sino “en qué país” el cine tiene movida. Es decir, el éxito de uno, será compartido en ciertas dosis para con los demás, esto porque todos están en un mismo terreno.

Nuestra preferidas: Heli y Las historias que contamos.

Películas también agradables, pero en menor dosis: El sonido alrededor, Gloria.

Directores de óperas primas, a seguir en un futuro: Fabio Grassadonia y Antonio Piazza (Salvo), Rufus Norris (Broken), Ritesh Batra (The Lunchbox), Marcela Said (El verano de los peces voladores).

Notas a tomar en cuenta
-La sección Competencia de Documental no fue del todo cubierta
-De entre las más comentadas, faltó ver: Soy mucho mejor que vos, El policía.
-Las peruanas no se comentan dentro del Festival. Cada una lo será en sus respectivos estrenos.

viernes, 16 de agosto de 2013

17 Festival de Lima: The Lunchbox (Semana de la Crítica de Cannes)

En el filme de Ritesh Batra se reza: “el tren equivocado puede llevarnos al camino correcto”. Esto es lo que ocurre literal y metafóricamente en The lunchbox (2013), ópera prima que se desplaza por el cuento moral y romántico entre una pareja que se conoce por correspondencia. En la ciudad aglomerada de Mumbai, los repartidores de niños y almuerzos son efectivos al momento de transportar sus “enseres”. A diario, madres embarcan a sus hijos, esposas envían las comidas a sus maridos, pero nunca antes una encomienda había llegado al destino incorrecto. Ila (Nimrat Kaur) y Saajan (Irrfan Khan) se conocerán por accidente. La joven mujer será cocinera voluntaria de alguien que no es su marido, pero que ciertamente ha hallado en dicha circunstancia esa fantasía que no percibía en su vida marital.
The lunchbox es el encuentro fortuito entre dos personajes comunes, ambos seres sensibles en medio del letargo rutinario y la inmensidad. El principio del filme es el reconocimiento a una ciudad amplia y alborotada. El ruido urbano, el gentío y los vehículos aglomerados son imponentes. En Mumbai, aparentemente, no hay espacio para el vacío. Muy a pesar, Ila y Saajan son dos solitarios. Una en la cocina y otro en un escritorio de oficina, ambos inmersos en lo cotidiano. La mujer entera a expresarse, mientras que el hombre aprisionando sus pensamientos. Similar a ciertos clásicos románticos del cine norteamericano, este relato sigue esa línea sobre dos extraños viviendo en una inmensa ciudad. Son los olvidados, habitantes de sus propios conflictos, ambos desconociendo la existencia de su complemento.

Ritesh Batra realiza un filme atípico al ritmo del cine de Bollywood. En The lunchbox están los recursos románticos, cómicos, dramáticos e incluso la mirada social y cultural, todo esto, sin embargo, se despliega con moderación. Esta película hindú no tiene ese aire jubiloso ni trágico correspondiente a la industria fílmica de su país. La mesura es la gran virtud de esta historia. Los giros que aplica la trama no son vuelcos intempestivos. El director prefiere en su lugar provocar las pequeñas dosis de ternura, el sentimiento nostálgico de personajes enclaustrados. Creo percibir ciertos brotes de El apartamento (1960), de Billy Wilder.

17 Festival de Lima: Stories we tell (Gira Ambulante)

Capturando a los Friedmans (2003), del director Andrew Jarecki, recrea con perfección la decadencia de una tradicional “familia americana”. Este aclamado documental retrata la historia de cómo un grupo de personajes ingresan a un estado de desmoronamiento a raíz de una acusación que recae en su patriarca –fiel esposo, padre amado, ciudadano ejemplar –. Jarecki, sin embargo, siempre es neutral ante el caso. Es así como en el transcurso del filme veremos desfilar a una serie de personajes, desde amigos, vecinos y curiosos, hasta académicos e investigadores del asunto. A su vez, se irá manifestando más de una hipótesis que juzgan o liberan de culpabilidad al acusado. Frente a esto, el espectador sacará sus propias conclusiones. En Las historias que contamos (2012), la directora Sarah Polley se decide a construir similar intencionalidad.
Al igual que en el filme de Jarecki, la directora canadiense nos introduce al lado gozoso de toda familia. Los testimonios se inclinan a la mirada nostálgica de una vida matrimonial, sobre las manías, virtudes y defectos, de los que la conformaban. Se descubre así la historia de un personaje de actitud compleja, carismática pero con un sesgo afligido. Consigo, una historia reveladora comienza a perfilarse. Las historias que contamos es la colectividad de crónicas que toman memoria sobre un ser querido a manera de rompecabezas, en ocasiones con piezas faltantes o inconexas. Es, además, la obsesión personal de la directora en exteriorizar su lado íntimo, ese secreto que de pronto gran parte del círculo supo reprimir.
Sarah Polley construye un filme alineado a las nuevas dinámicas del documental. A medida que la historia se arma en base a los testimonios reales, en paralelo se elabora su versión dramatizada. Las historias que contamos se fija entre lo real y lo ficcional, ambos basados en comentarios que, según sus locutores, un día ocurrieron. El cierre del filme es anecdótico. Queda claro que la historia oficial solo lo sabe su propia protagonista. Al respecto, Mario Vargas Llosa afirmaría que la memoria es selectiva. El recuerdo no es más que la ilusión de un pasado conveniente. Es decir, la memoria y la ficción se confunden, y la directora es consciente de esto.

17 Festival de Lima: Broken (Semana de la Crítica de Cannes)

En medio del paraíso, el infierno también reina. Rufus Norris, reconocido director teatral, realiza una ópera prima que se debate entre el bien y el mal. Broken (2012) parece ser un boceto extraviado de Terrence Malick sobre cómo el amor y la violencia conviven dentro de un mismo espacio. Tres familias de pronto serán víctimas de la tragedia, una que se revela en distintas formas y niveles. La enfermedad, el luto y la locura serán sus puntos sensibles. Shunk (Eloise Laurence), una niña de once años, padece de diabetes en nivel 1; el señor Oswald (Rory Kinnear), luego de la muerte de su esposa, tiene que convertirse en padre y madre para sus tres rebeldes hijas; Rick (Robert Emms), un cohibido adolescente, será recluido en un sanatorio a raíz de una confusión.
Broken se muestra dramático desde su principio. Lo cierto es que durante todo el largo del filme, los personajes no dejan de provocar ternura a través de sus diálogos de rutina, los abrazos grupales, el juego entre hermanos, sus primeros amores y demás afectos que vanamente intentan frenar lo trágico. El mismo vecindario donde se establecen estos protagonistas parece predecir el caos y la destrucción. En el corazón de este barrio un depósito de chatarras funciona. Entre el correteo y las risas de los niños paseando por las calles, el quejido metálico de los autos reciclados retumba a unos metros. No existe espacio para la apacibilidad en este pequeño pueblo. Los mismos infantes parecen incluso haber adoptado ese comportamiento brusco durante sus horas de juego, robando bicicletas en el camino o arrojando estiércol a cualquier transeúnte distraído.
Rufus Norris parece ubicarse entre las fronteras del cine de Shane Meadows y Harmony Korine. Del cineasta inglés cita esa afición por admirar la simpleza social en su fase más cálida, mientras que del estadounidense adopta ese perfil más áspero de la sociedad suburbial. Norris, sin embargo, tiene como adicional una narrativa visualmente lírica, sello que sutilmente revitaliza esa dicotomía entre bien y el mal. Logradas son las interpretaciones de Robert Emms y Eloise Laurence, pero sobre todo el de la pequeña actriz, no precisando de gritos o lágrimas para llamar la atención.

miércoles, 14 de agosto de 2013

17 Festival de Lima: Heli (Sección Oficial de Ficción)

Última crítica a la Competencia de Ficción; nuestra favorita.

Amat Escalante en Sangre (2005) dramatiza la tormentosa relación entre un hombre sometido por una mujer castrante, una que lo cela, lo controla, le prohíbe, lo cosifica. El director mexicano contempla con crudeza la convivencia de pareja y las consecuencias de ser parte de una familia fragmentada. En Los bastardos (2008), Escalante representa una ventana al problema de la inmigración, sobre la crisis laboral que se percibe en la nación mexicana y la violencia como respuesta a la superación. Es también una mirada a la familia disfuncional y la inocencia ultrajada. Heli (2013), su último filme, es sin duda lo más polémico en su filmografía. El narcotráfico y la violencia en México son tema central en esta historia que se limita a un plano objetivo. Escalante no es portavoz de una postura o un discurso social-político. Lo que sucede en el filme es lo que los noticiarios y sus conciudadanos comentan, escuchan, viven y padecen a diario.
A diferencia de El infierno (2010), de Luis Estrada, o Miss Bala (2011), de Gerardo Naranjo, además de otras películas mexicanas que han tomado por tema a la narcoviolencia, Heli se abstiene de mirar el rostro físico del narco, posiblemente el principal responsable de esta guerra campal que ha venido sacudiendo a dicha nación desde hace años. Si bien en el filme una familia no será víctima directa de la mafia organizada, sus verdugos serán, por el contrario, aquellos que con el tiempo pasaron a formar parte de esta guerra. Desde agentes del orden a simples habitantes, grupos rebeldes que a consecuencia del narcotráfico se fueron transformando en otro tipo de víctimas. Tanto la corrupción paramilitar como los asesinos asalariados son los colaboradores alternos al caos. La sola presencia de estos tendrá para el filme un rol intimidatorio. El acecho y el miedo serán sus armas letales.

La historia de Heli (Armando Espitia) es la contemplación a un caso de esos tantos. En medio del terreno agreste e infértil, una familia será víctima de las circunstancias. Escalante para esto no da lugar a tregua al optimismo. Si bien somos observadores de cómo una familia surge de entre sus carencias, ya en la introducción no han dado pautas de que el terror está próximo. Heli desde su inicio se muestra sincero. La violencia mora entre sus habitantes y ellos viven –o tal vez fingen– haciendo caso omiso. Este es un punto importante en el filme. La película de Escalante está dispuesta de escenas escalofriantes. La violencia es a carne viva, tal y cual como sucede a vista y paciencia a ojos de la ciudadanía mexicana a diario, en sus noticieros, periódicos o redes sociales, y esto no se escapa de las manos del director. En una escena de tortura no se concibe qué es más indignante: si las crudas imágenes de un castigo infrahumano o la admiración de ver cómo un grupo de personajes no hace un mínimo esfuerzo por frenar dicho acto.
Heli habla sobre la sumisión, sobre cómo una sociedad en medio de la muerte, viviendo entre los cuerpos inertes colgando de los puentes y las cabezas decapitadas, son abstemias al dolor ajeno. Hay incluso una mirada morbosa en este grupo de indolente –tal vez una de las consecuencias sobre qué tan nocivo son las acciones de los medios de comunicación–. La contemplación de un rehén siendo molido a golpes no es de la incumbencia de una madre que desde su cocina observa y prefiere proseguir con su rutina. En contraparte, un grupo de niños sí miran, pero con una curiosidad que implica una especie de goce audiovisual. En ambos casos, la mirada que vigila desde cerca o desde lejos pasa a ser un cómplice más de la tragedia. Al igual que en sus anteriores filmes, Escalante se remonta nuevamente a la inocencia interrumpida, la convivencia familiar como un espacio conflictivo, solo que en esta ocasión es la misma violencia externa la que altera e invade el ámbito íntimo. El final de Heli es más pesimista de lo que parece. Su cierre aspira a la normalidad, como si todo hubiera sanado o, incluso, como si nada hubiera pasado.

17 Festival de Lima: J’enrage de son absence (Semana de la Crítica de Cannes)

Mejor conocida por sus roles en películas dirigidas por celebrados directores tales como Maurice Pialat, Agnes Varda, Patrice Laconte o Claude Chabrol, la actriz, y ahora directora, Sandrine Bonnaire, realiza su ópera prima de ficción basada en la historia dramática de un padre atormentado por los recuerdos. William Hurt encarna a Jacques, un estadounidense millonario que tendrá que retornar a Francia para reconocer una herencia. Su padre ha muerto, pero no es dicha tragedia la que lo aflige o lo entristece. J’enrage de son absence (2012) es el calvario de un progenitor por la pérdida de un hijo, tragedia que persigue a Jacques a pesar que ya han pasado ocho años desde el fallecimiento de su único niño, aquel que concibió junto con Mado, interpretado por Alexandra Lamy, hoy convertida en su ex esposa.
Bonnaire realiza un filme que contempla la angustia casi enfermiza de un personaje obsesionado con el recuerdo. Jacques es una especie de Scottie, en Vértigo (1958), siendo en inicio un acosador inofensivo para luego convertirse en un invasor de la intimidad. El personaje de Hurt, embaucado por su memoria, decide entrometerse en la nueva vida de Mado, quien ahora es esposa y madre de una familia casi postiza, una suerte de “nueva vida” que adoptó como estrategia curativa para menguar el dolor causado por la ausencia de su hijo extraviado. La llegada de Jacques significará el quiebre de ese recuerdo que estuvo sedado en la mente de Mado desde hace ocho años. Lo cierto es que también la presencia de su ex marido ha comenzado a calar su círculo familiar. Tanto su segundo hijo como su nuevo compromiso, poco a poco van siendo víctimas directas o indirectas de este tormento ajeno.
Lo mejor de J’enrage de son absence es sin duda la interpretación de William Hurt. El veterano actor está contaminado por una mirada triste y melancólica, siempre ido, mirando al vacío, encorvado de hombros, víctima de una depresión que lo ha convertido en una especie de Segismundo que, por el contrario, ha decidido vivir por su propia voluntad encerrado en una cárcel, negándose a saber de la realidad, viviendo entre las tinieblas, ajustándose entre los sueños.

martes, 13 de agosto de 2013

17 Festival de Lima: El sonido alrededor (Sección Oficial de Ficción)

Trabajar cansa (2009) narra la historia de un padre que ha perdido su trabajo y una madre que, a propósito de esto, ha decidido emprender su propio negocio. El filme contempla un plano dramático y otro más optimista. Es la vida de ambos personajes observados por separado. Pero la cosa no queda ahí. Ocurre a la mitad algo en la trama, un suceso extraño y escalofriante ha ocurrido de improvisto. Este filme brasilero asume un nuevo perfil, el del género de terror. Por un lado, el miedo pisando los talones de la madre, mientras que por otro el padre angustiado por su infortunio laboral. A esto se suma un perfil cómico y paródico a cada que la familia se reúne después de sus deberes. El sonido alrededor (2012) va por lo mismo. La adopción de una variedad de géneros, solo que manifestados sin turnos establecidos, tan enfáticos pero aún más impredecibles que el filme anteriormente citado.
El director Kleber Mendonça Filho realiza una ópera prima particular al generar una variedad de personajes, emociones y situaciones distintas, en algunos casos ajenos y en otras correspondientes. Estamos en la ciudad de Recife y todo (a excepción de un par de escenas) ocurre en un vecindario plagado de condominios que son propiedad de un viejo patriarca, dueño además de un ingenio azucarero ubicado a las afueras de la ciudad. En medio de la arquitectura moderna y simétrica, el espectador será testigo de la rutina y la intimidad de una serie de personajes, la de los familiares del dueño y la de algunos inquilinos que habitan en los departamentos de dicho condominio. El sonido alrededor no inspira convertirse en una trama sobre historias que se cruzan, en su lugar se incita a que estas historias compartan mismos factores emocionales. La vida en los condominios, tanto para sus dueños como para sus inquilinos, implica cláusulas y contraindicaciones que la distinguen de otras zonas al ser este un barrio estable, propio de la clase media o acomodada.

De plano El sonido alrededor se presenta con una serie de mezclas de sonidos que entorpecen los sentidos. El ruido natural y el artificial se combinan, y en paralelo una sinfonía extradiegética compone un ambiente de inestabilidad (esto ya predicho desde su primera toma donde una cámara en mano persigue sinuosamente a una niña en patines). Los personajes comienzan a asomarse y nos percatamos que unos parecen percibir dichos sonidos más que otros. La sensibilidad de los sentidos no es la misma en todos, tal es el caso de una mujer que a diario es atormentada por los ladridos de un perro, mientras que sus imperturbables hijos siguen su itinerario sin malestar. Mendonça Filho en  principio nos envenena de una dosis de nerviosismo, una que ha sido encabezada por un barullo orquestado y que hasta el final del filme, será contenido por acciones que invitan a la tensión o la “mala espina” de lo que podría pasar, pero que finalmente no suceden.
Este filme brasileño es logrado al tener una actitud manipuladora para con el espectador. Los distintos personajes hacen sus cosas y es en medio de esta normalidad que vamos percibiendo elementos, situaciones e incluso hasta nuevos personajes que no cuadran o que desencajan dentro de nuestras expectativas. Desde el ladrido de un perro, las cámaras que vigilan el condominio, el nuevo guardián de ojo tuerto, una mujer planchando sin zapatos, el extraño ruido que emana de un electrodoméstico, el cartel que anuncia “peligro tiburones”, todos son indicios que van alimentando la paranoia que sutilmente se nos ha estado transmitiendo. Es partir de esto que la arquitectura blanca y geométrica gana otro sentido. Entonces lo que se veía majestuoso de afuera, por dentro simula un encierro. Pasadizos angostos, espacios no iluminados, altas paredes de concreto, portones y rejas que aprisionan. La gente que habita este lugar le tiene miedo a la calle.

Se entiende entonces por qué los protagonistas son de poco salir. Son apenas algunos los que a vista de otros entran y salen de estos edificios. Ciertamente una de ellas es la enamorada del nieto, pareja que vivía una historia de amor que de un momento a otro se ve esfumada. A inicios del filme veíamos cómo la joven había sido víctima de un robo en dicho vecindario. Su retorno resultaba ser la prueba que su relación con el nieto estaba por encima del encuentro furtivo. Más adelante, sin embargo, esto se revierte. Es como si nunca esta mujer hubiera encajado dentro de ese vecindario, uno que en el pasado ya había abandonado para cuando los condominios no eran sino casas independientes. El sonido alrededor también manifiesta un aire nostálgico. La arquitectura nunca parecerá tener el valor sentimental de un barrio común y silvestre. Por el contrario, sus habitantes son víctimas de la intranquilidad, una que parece estar más cerca de lo que es.
Un caso anecdótico es sobre cómo dentro del círculo familiar puede también acechar el sentimiento de inseguridad. Mientras que los dueños del condominio han repartido estratégicamente cámaras vigilantes, además de haber contratado una nueva guardianía, siguen siendo presas de la ansiedad a causa de un familiar a fin, un joven que es conocido como el ladronzuelo del barrio. Otro caso, la de una mujer que observa en su hermana como su frecuente enemiga, esto entendido durante la escena de una pelea por un televisor. Parece indicarse que el miedo incuba dentro de nuestro propio círculo. El sonido alrededor es también la notable división social que existe en este pequeño universo, la del patrón y la servidumbre. En ocasiones contemplándose ambos grupos como un todo, como en otras vista la servidumbre como una extensión de un sector dominante. Mendonça Filho mezcla en su filme el suspenso, el terror, el thriller, lo romántico, el drama, la comedia, el surrealismo e incluso el western (una escena donde dos cowboys aparecen a los extremos de las calles, y el zoom los aproxima feroz). A propósito de los sueños. Estos no son gratuitos, son predictivos, simbólicos y perturbadores.