Zona de interés

Un Edén es cultivado en medio del caos. Esta es la historia infame de una familia construyendo su fantasía a costas del sufrimiento de otros. Al margen de su objetividad histórica, la premisa de Zona de interés (2023) pueda interpretarse como una alegoría a la brecha de clases dentro de un escenario en crisis. El comandante Rudolph Hoss (Christian Friedel) y su clan representados como el poder hegemónico preocupados en disfrutar y preservar sus privilegios mientras el Holocausto está en marcha. Es el panorama de una comunidad carente de empatía, ejecutora a conciencia de la extensión del terror que afecta a las comunidades vulnerables, y que a su vez otorga a los favorecidos mejores posiciones, una buena casa con un buen jardín y una piscina con tobogán. Definitivamente, es un cuadro social muy actual. Claro que la intención de Jonathan Glazer tal vez no sea asistir a lo histórico a fin de fabricar una crítica social del presente. Lo suyo es planear una arquitectura idílica e impecable del pasado que trascendió al presente tomando la forma de un vestigio que expresa el fracaso y la ruina. Ahora, lo curioso y hasta complejo de su propuesta es que ello se definirá desde la composición visual. Estamos ante un Glazer apostando por la subjetividad del encuadre, el plano entero, la cámara estática, aunque siempre de múltiples perspectivas, la iluminación etérea y el diseño de arte como recursos para orientar su mensaje.

A diferencia de Under the Skin (2013), su anterior película, en Zona de interés el director británico se aparta ligeramente de la creación de secuencias surreales de carga abstracta para en su lugar darle mayor protagonismo al detalle técnico. Ello, sin embargo, no significa que su más reciente película no sea abstracta. De hecho, pueda que sea tanto como lo es Under the Skin, solo que de una sutil impresión casi imperceptible para cualquier espectador. Sucede pues que cualquier historia de oficiales nazis haciendo su trabajo —así sea fuera del campo de exterminación— siempre alertarán nuestras valoraciones ideológicas, perspectiva que bien podría despistarnos de lo que está ante nuestros ojos, el montaje de una escenografía en donde el orden espacial dice mucho. Zona de interés acontece del otro lado de un campo de concentración. Seremos testigos de una realidad virtual alterna. El espacio por donde se desplaza una familia alemana no delata que estamos en tiempo y zona de guerra y exterminación. Ante esa idea, Glazer se esfuerza por crear la armonía de este pequeño perímetro. Aquí todo tránsito es pulcro. Los pocos que ingresan o salen de este lugar no se tropiezan uno con el otro a pesar de sus angostos pasadizos o lo restringido que sean sus habitaciones. No hay registro de invasión o saturación, sea de personas u objetos. Y esto mismo sucede con la luz, la que actúa con una suavidad suficiente para no pronunciar las sombras. Es un entorno libre de contrastes.

La movilidad es también interventora de la pulcritud del escenario. Aquí los personajes siguen un trayecto siempre lineal definido por un camino de piedras, los corredores o la calzada que atraviesa un jardín. Dentro de las habitaciones, se mueven sin vacilación, limitando su circulación, como si se camuflaran con la quietud y la austeridad de los accesorios de los cuartos. En tanto, la cámara inspecciona el orden de las vibraciones humanas que acontecen desde el perímetro que bordea el hogar hasta sus interiores. Es una observación inmóvil, aunque con una versatilidad de perspectivas. En principio, Glazer posiciona su cámara asumiendo un perfil que le otorgue una buena profundidad de campo. La luz natural, el uso de lentes angulares y el posicionamiento de la cámara de manera oblicua le brindan mejor amplitud a su campo visual. No suficiente con ello, rompe la “quietud” de la cámara usando otras más que asumen una perspectiva distinta del personaje en escena o punto de enfoque. En las afueras, el número de cámaras van de una a dos, mientras que los cambios de posición se dan a manera de plano/contraplano; o sea, por el frente y la espalda del punto de enfoque. En los interiores la inspección es más rigurosa. Son a partir de cuatro cámaras diferentes las que se usan, y cada una se posiciona de manera que cubren las cuatro esquinas o lados de la habitación. Hay además angulaciones en picado o cenitales, exprimiéndose así otras perspectivas que confirman la armonía entre la interacción del objeto y el espacio.

Glazer es riguroso en cuanto a clarificar que el orden virtual es correspondiente a las expectativas del estilo de vida de sus protagonistas, personajes que aspiran a consolidar un territorio que los eleva a un pedestal inamovible. Es lo que les inculcó la fantasía capitalista. Obviamente, es una realidad utópica la que aspiran. Si bien Glazer recrea una maqueta que presume orden, las evidencias del caos no dejan de filtrarse a toda hora. Ahí están los judíos que entran y salen por los exteriores e interiores, así como el sufrimiento arrastrado por el viento o la corriente de un río, o las humaredas que se ven constantemente en el horizonte. En tanto, estaríamos tratando con un orden forzado o alucinado. He ahí el sentido de la rigurosidad técnica del director. Lo virtual contrasta con lo que está fuera de campo, el orden que aspiran estos nazis es contrario al desorden del Holocausto, una cosa es una fantasía interesada y otra la realidad. A propósito de ello, es curiosa la forma cómo Glazer representa visualmente al campo de concentración. En la única secuencia en que vemos a este escenario, hasta entonces siempre fuera de campo, se la registra bajo un filtro de cámara nocturna. Me recuerda a Holy Motors (2012), de Leos Carax, y sus secuencias en donde ciertos escenarios serán asediados por un glitch. Tanto Glazer como Carax son directores que exponen la frontera de lo real y lo ficticio a partir del uso de las texturas artificiosas posibles para la estética digital. Es así como el único espacio real, el del campo de concentración, irónicamente, luce como irreal al tratarse de una representación en donde la fantasía intenta dominar.

Hasta cierto punto, es una secuencia misteriosa. Pero más lo será la de casi al final. Es momento de hablar de la influencia de Stanley Kubrick en el cine de Jonathan Glazer. Todas sus películas, sean cortos como largos, tienen un profundo vínculo con el director de los clásicos fílmicos. Recordemos al conejo humanoide de Sexy Beast (2000), la reencarnación como tópico central en Birth (2004) o las tantas interrogantes y teorías que nos dejó una de las mejores películas de la década pasada, Under the Skin. Es una filmografía enigmática y escabrosa por su contenido ambiguo. Pasa lo mismo con Zona de interés que un poco antes de su final me hizo remembrar al cierre de 2001: Odisea del espacio (1968). El personaje de Rudolph sufre una “alucinación” similar a la que experimentó el doctor Dowman. Ambos fueron presas de un bucle temporal que tal vez lo hizo contemplar un futuro que contradice sus expectativas y de paso podría vulnera el sentido de sus existencias. Me pregunto si llegarán a cuestionar su presente. Pero eso no es lo único Kubrick en Jonathan Glazer. Este es un director que es estimulante desde lo visual a partir de la exigencia del encuadre, tal como sucede en Zona de interés, y la propuesta conceptual, tal como Kubrick lo hizo en tantas de sus películas.

Pobres criaturas

“Apártate, que me tapas el sol”; se cuenta que le respondió Diógenes al mismísimo Alejandro Magno luego de que este gran conquistador de tierras, fanático confeso del filósofo cínico, le propusiera: “Pídeme lo que quieras”. En un momento de Pobres criaturas (2023), la protagonista Bella Baxter (Emma Stone) emula a Diógenes. Su amante de turno Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), el gran conquistador de mujeres, luego de ofrecerle todo de sí, le pide a la muchacha que deje de leer y le haga compañía. Ella le responde: “Me tapas el sol”.  La última película de Yorgos Lanthimos, hasta cierto punto, sigue la senda de la filosofía cínica, pensamiento que poco tiene que ver con el sentido telenovelesco que se otorgó al término “cínico” con el paso del tiempo. Pobres criaturas es la historia de una creación contranatura. El doctor Godwin Baxter (Willem Dafoe) es una proyección del doctor Frankenstein. Él ha “revivido” un cuerpo y de este ha “nacido” Bella. Ahora, la diferencia entre esta película y la clásica historia de Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley, es que Lanthimos hace que la creación se tome más en serio lo del libre albedrío. Tanto Bella como el monstruo de Frankenstein son versiones groseras del humano civilizado, en un sentido orgánico como moral. Ambos manifiestan señas de piel lacerada y están dominados por un impulso primitivo. Respecto a lo último, los dos no dudarán en lanzar por los aires a una inocente niñita. Es comprensible dado que son recién (re)nacidos. Actúan por puro instinto o deseo pasando por alto las normas públicas al desconocerlas.

Frente a lo dicho, el proceder de esas pobres criaturas nos servirá de introducción al cinismo. A propósito, Diógenes y otros cínicos rechazaron las convenciones sociales, incluyendo lo material, lo que figura como una contradicción a la naturaleza humana. Seguir los inventos o fantasías sociales implicaba negarse a sí mismo, crear una versión falsa de sí para satisfacción de un sistema y no del individuo o la esencia humana. Mientras tanto, Bella y el monstruo de Frankenstein son auténticos. Sus acciones obedecen al libre albedrío, eso que sus creadores nunca podrán controlar ni mucho menos cancelar. Asimismo, harán esfuerzos para que las creaciones vuelvan a reaprender los condicionamientos sociales, pero siempre habrá un impulso independiente dirigiéndolos. Es la naturaleza la que marca la pauta de Bella y el monstruo de Frankenstein. Ellos son curiosos e infantiles, pero además impetuosos, haciéndolos socialmente peligrosos. Hasta aquí el perfil del libre albedrío de Bella y la creación de Frankenstein están a igual. Lanthimos, sin embargo, decide observar otros ángulos. Entonces parece inspirarse en una fantasía clínica del psicoanálisis. A Bella la conocemos caminando como Bambi, mascullando palabras, golpeando o agrediendo a su alrededor. Muy a pesar, su desarrollo cognitivo es acelerado, así como su curiosidad sexual. La etapa fálica, de latencia y genital —tres de las fases del desarrollo psicosexual, según Sigmund Freud— parecen suceder en tiempo récord, y no en plazo de meses o años como ocurriría con cualquier infante.

Ahora, no olvidemos que Bella se ha reiniciado. Ella es una bebé o una niña pequeña, lo que la ha hecho retornar a ese modelo ideal del cínico. Todos nacemos parcialmente cínicos al ser obedientes a nuestra naturaleza. Ya después vamos aprendiendo sobre lo civilizado y desaprendiendo —o reprimiendo— lo primitivo. Lo mismo tendría que suceder con Bella. El hecho es que Lanthimos quiere relatarnos una fábula sobre el libre albedrío no obstruido, la satisfacción de ser libre y que su protagonista no se sienta persuadida ante las convenciones sociales como el vivir los placeres de un buen burgués o conformarse con una hora de sexo. Debe ser mental y físicamente libre. Pero lo excéntrico de este plan es que quien lo ejecuta es una especie biológicamente imposible, una suerte de zombie. Eso lo hace significativo. Bella es tan alegórica como los muertos vivientes del cine de George Romero, cadáveres que replicaban de manera mecánica o no consciente sus viejas acciones como sujetos modernos. Lo de Romero era una dura crítica a un sistema que formó a una sociedad sonámbula y estúpida, a partir del consumismo y los mass media. La gente moría, pero la inyección del capitalismo era tan poderosa que seguía haciéndoles efecto después de muertos. En tanto, Bella es también un cadáver viviente, solo que consciente y tuvo además la suerte de tener los sesos de una criatura pura y no alterada por las convenciones sociales. En ese sentido; a diferencia de los zombies de Romero, Bella no replicará sus viejas acciones. ¿O tal vez sí?

Volvamos a la filosofía cínica. En un mundo dominado por las convenciones sociales, aquel individuo de mente independiente o que se niega a seguir esas convenciones, está condenado, a menos que de pronto se ponga de moda ser cínico. Ante esa realidad, el suicidio se convierte en una salida. Esa es la razón de por qué en una parte de la trama Bella parece correr en dirección hacia ese destino. Su conciencia cínica se completó al enterarse que el mundo es injusto. No puede con esa verdad. Ya no quiere vivir más. ¿Qué manifiesta esto? El cuerpo de Bella, a pesar de tener una “segunda” oportunidad, reincide al suicidio. Es un panorama irónico como el ver a un zombie de Romero podando el césped habiendo sido jardinero en su vida pasada. En extensión, es también un panorama trágico. Aprovechando la filosofía griega, el cuerpo de Bella o Victoria parece estar atado a un destino. Así como los héroes míticos enfrentándose a un destino trágico, estos no podían escapar de esa fatalidad impuesta. Claro que, en el caso de esta protagonista, no son los dioses del Olimpo los que la maldicen, sino el sistema social, las buenas conductas, el recato. En esa vía, Pobres criaturas trata de un reto a ese destino trágico de mano del libre albedrío. Para ello Lanthimos evitará una tragedia cíclica mediante la acción del personaje del dandy, ese mismo que dice ser cínico, pero que es un contaminado más de las convenciones, bien al smoking y envidiando a quienes en verdad sí son cínicos, tal como Bella. Además, de haber sido cínico, la hubiera dejado morir.

A partir de ese incidente, Bella será una cínica al practicarla y ser consciente de su filosofía, o que la realidad social está infestada de normas que coaccionan la libertad de todo sujeto. Obviamente, esta trama enfatiza que son las mujeres las más afectadas, siendo agredidas desde distintos niveles y contextos.  Claro que ese panorama no tendría que calificar a Poor Things como una película feminista. Sucede que Bella no logra concientizar de que los condicionamientos sociales pesan más sobre las mujeres. Bella cuestiona la naturaleza del sistema social, aunque no percibe su carácter patriarcal, esa fuente mental de donde radica el problema para el feminismo. En efecto, vemos argumentos como la violencia doméstica, la mujer vista como mercancía o artefacto de (re)uso y apropiación, la expresión de una colectividad femenina apoyándose en más de un sentido, todos síntomas o efectos del patriarcado, aunque ninguna reflexión o acción que pretenda desestabilizarlo de manera progresiva. Contemplo más bien a la última película de Yorgos Lanthimos como una fábula utópica, el de un sujeto que va a contracorriente del escenario anacrónico, como atreviéndose a insinuar de que esta privación de la naturaleza humana es tan del pasado como del presente. Capaz basta la orientación de un buen tutor. De ahí por qué me resulta crucial la educación del doctor Godwin “El perro” Baxter —nuevamente, un guiño a Diógenes, autollamado “El perro” —. El hombre que curiosamente se apropió del cuerpo de Victoria para crear a Bella, será quien más adelante, desprendido de su egoísmo científico y paternal, le ofrezca plena libertad o la deje seguir su libre albedrío al marcharse con Duncan Wedderburn.

Consecuencia de ello, la fábula de blanco y negro transitará a una fábula a colores. Se me viene a la mente la alegoría de la cueva de Platón. Bella sale de la cueva, el oscurantismo o la ignorancia llamada por su curiosidad o su libre albedrío, y se dirige rumbo hacia esa realidad fuera de su claustro, un espacio lleno de matices, similar al mundo en technicolor de El mago de Oz (1939). Bella se convierte en una Dorothy. Conocerá una realidad alentadora que contrasta con la realidad lánguida de Kansas. Cruzará el arco iris que le provocará júbilo, pero también la embargará existencialmente al ser testigo de injusticias y personajes maldecidos por los efectos de los prejuicios. El saber más es una bendición y una maldición a la vez. Ciertamente, en ambas películas, a pesar de sus bases dramáticas o trágicas, esa ambientación no se percibe. En El mago de Oz pesa la fábula de aventura, mientras que en Pobres criaturas la fábula gótica, en donde el terror o lo grotesco se convierte en una estética sublime. Lo impúdico, en este caso, Bella, será emblema de fascinación, sujeto romántico que como buen gótico expresa la naturaleza humana incipiente y se la celebra.