74 Berlinale: The Visitor (Panorama)

Érase una vez en un barrio moderno, una familia burguesa recibió la visita de un joven de aire mesiánico previamente anunciado por un excéntrico y algo amanerado ángel. Fue así cómo durante el transcurso de su estadía el forastero logró remover/componer las vidas superfluas e insignificantes de todos los miembros de ese clan burgués que hasta antes de su llegada parecían estar destinados al conformismo normalizado por las convenciones de la realidad moderna. Eso es lo que se representa en Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini, película que desacralizaba los códigos de la burguesía y el cristianismo dentro de un mismo discurso. Era una crítica contra las normativas que reprimían el estado primitivo de la naturaleza humana. Una reacción contra una condición que anulaba la libertad social, sexual, laboral o económica expresándose desde lo sugerente o lo alegórico, por ejemplo, mediante planos a la entrepierna del mesías protagonizado por Terence Stamp o los estigmas de una proletaria doméstica. Todo este argumento parece actualizarse en The Visitor (2024), película dirigida por el también irreverente Bruce LaBruce. El canadiense se establece en las cercanías del río Támesis. Sus orillas serán receptoras de maletas de viaje que engendran a hombres de color que presumen un físico fetiche en la filmografía del director de cine queer. Uno de esos individuos asumirá el rol de Stamp. O sea, irá a derivar al hogar de una familia inglesa pudiente y extravagante con el fin de crear una revolución sexual y existencial.

Ahora, la variante de este relato es que no estamos tratando con un mesías. Aquí los que llegan parecen haberse multiplicado como panes. Mientras tanto, no un ángel, sino será un pregonero radial sacado de una escuela apocalíptica quien lanzará el anuncio de ese éxodo que ha tomado como puerto a la tradicional Inglaterra. LaBruce piensa en los exiliados que dieron a parar en la Europa añeja, solo que en lugar de ser acogidos por caridad o, en el peor de los casos, regresados a su país, serán adoptados por una conveniencia puramente carnal, al menos, eso es lo que sucede con la familia protagonista. Eso desatará un buffet de la libertad sexual; nada extraño tomando en cuenta que estamos tratando con una película de LaBruce. Su cine transgrede las bases de las convenciones sociales desde su revolución sexual. Es así como vemos a un indocumentado sacando lo más primitivo de sí para alterar la vida de una comunidad impostada. El mensaje coincide con el propuesto décadas atrás por Pasolini, solo que aquí todo es más gráfico, nada subjetivo. Pero, obviamente, esa “bendición” no implica la felicidad. Tal como lo dictaron tantos sabios de la historia humana, el saber es una maldición. Los personajes que serán liberados de las cadenas opresoras estarán varados en un mundo que ya no comprenden. Dejarán de ser conformistas en un mundo conformista. Es decir, se convertirán en visitantes de su propia realidad.

TIFF 23: A Road to a Village (Centrepiece)

Además de lidiar con su pequeño niño problemático, un matrimonio tendrá que hacer frente a los efectos del “desarrollo” comunitario. A Road to a Village (2023) inicia con la inauguración de un camino que lleva a la ciudad. Los habitantes de un pueblo ubicado en la región montañosa de Nepal reciben con ofrendas la llegada del primer autobús. Muy a pesar, lo que figuraba ser el principio de un crecimiento colectivo, se perfila de inmediato como un escenario que descubre y amplía la brecha económica. Maila (Dayahang Rai), padre de familia dedicado al tejido artesanal, se verá en aprietos ante la marea de retos que va disponiéndole ese nuevo cambio. La película del director Nabin Subba hubiera llamado la atención a un autor como Pier Paolo Pasolini. Desde su ópera prima Accattone (1961), el italiano anunciaba cómo las poblaciones más tradicionales se verían colapsadas ante la llegada de la modernidad a sus territorios. Claro que la idea de colapso para Pasolini no tenía que ver con un factor económico, sino ideológico y moral. El extender la rutina del consumismo y la industrialización a sociedades que se sostenían de creencias arcaicas era exponerlos a la depravación, la alienación y la disolución de sus rituales. Es decir; sería el principio de la desaparición de los rastros tradicionales. Esto se replica en esta historia a propósito del drama que padece una familia pobre.

Ya lo decía también Pasolini, los menesterosos serían los más afectados por los cambios generados por la modernidad. Así sucede con Maila y los suyos. Lo que para los beneficiados con el nuevo camino resulta un trampolín para enriquecerse, para él no es más que la expresión de una nueva desventaja. Siguiendo con un vínculo al cine italiano, A Road to a Village me recuerda al neorrealismo de directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, quienes plantearon historias de desgraciados observando la posibilidad de emprender alguna acción que pueda sacarlos de su miseria. Pero la realidad es distinta a las expectativas o fantasías del humano contagiado por un escenario enviciado por la idea de progreso —una a veces equivocada—. Entonces veíamos a esos personajes fracasar. Ellos pensaban que habían tomado el camino correcto, cuando más bien era una tangente que los devolvía a ese duro camino en donde las normativas de la modernidad regían. Maila se convertirá en un protagonista del neorrealismo italiano cada que piensa que una modalidad de negocio citadino lo sacará de la pobreza o cuando ingenuamente imagina que el retomar su oficio tradicional será su salvación en un contexto que está acostumbrado a producir lo suyo de forma raudal. Aunque Nabin Subba fabrique momentos de júbilo en su historia, esos instantes no son más que ilusiones que cubren una realidad dramática o hasta trágica.

XIV Festival Al Este: Saint Omer

En Medea (1969), de Pier Paolo Pasolini, vemos varias versiones de la personaje de la mitología lidiando con ese profundo resentimiento que tiene hacia su esposo, Jasón, hombre que la abandonó para asegurarse un lugar en el trono de Corinto. En todas esas imaginaciones, Medea resulta más humillada que en el principio, sea fruto de la abnegación o la rebelión. En todas, además, ella termina matando a sus hijos. En algunas, son un gesto de venganza; en otras, un acto de ponerlos a salvo del abandono o exilio seguro. Lo que me queda en duda de esta película es si Pasolini juntó todas esas versiones a manera de hacer un compendio del relato mitológico o fue por deseo de recrear la mente de Medea imaginando o barajando cuál sería la alternativa más conveniente para lidiar con esa “invisibilidad” de la que fue víctima. A partir de esto, podemos crear una dialéctica entre la Medea de Pasolini y Laurence (Guslagie Malanda), protagonista de Saint Omer (2022). Ambas mujeres renuevan sus alegatos de sus crímenes filicidas. Laurence, desde cierta perspectiva, parece “burlarse” del jurado. Un día dice una cosa, al otro día dice otra. De pronto, tenemos más de una versión o posibilidad que la empujó a hacer lo que hizo: matar a su hija de 15 meses de nacida. Sea cual sea la verdad, la Medea de Pasolini nos ayuda a comprender la reacción y acción de Laurence.

Pasolini era un director atraído por el choque entre la tradicionalidad y la modernidad. Desde su concepto, este segundo minaba la inocencia y sembraba la amoralidad en la sociedad tradicional. Dicho esto, Medea era una película en donde lo moderno o racional (Jasón) se enfrentaba con lo tradicional o mágico (Medea). En cierto sentido, Medea se perfilaba como un sujeto irracional, incomprendido, un peligro digno de pasar al exilio según la Corintio emergente. Podríamos decir que la rutina antinatural de la hechicera Medea dieron razón o sustento a esa irracionalidad que se le adjudicaba. Pero lo cierto también es que la conclusión de los actos de esta mujer en cierta manera tuvo un principio razonable. He ahí Pasolini exponiendo las distintas versiones o toma de decisiones de Medea llegando a un crimen, acto de inmolación o incluso locura. Medea siempre será la gran perdedora, juzgada por el mero acto y no por los antecedentes que la llevaron a asumir esa decisión —o decisiones—. Esto es lo que le sucede a Laurence. Dicho esto, aunque resulte una idea de explotación el titular “Medea naufragada” al caso judicial de una mujer inmigrante en Francia que mató a su hija, no deja de ser consecuente que esta mitología se acerca mucho a esa realidad. Laurence está rodeada de personas que asumen el rol de Jasón, Creonte y tantos que querían ver en la hoguera o desterrada a Medea. Ahora, su ventaja en relación con la mitología es que en su contexto judicial existe una defensa que bien podría salvarla de una masiva condena moral.

Es preciso aquí diferenciar los roles de los otros personajes de Saint Omer. Están los testigos, el conviviente y padre de la víctima y la madre de Laurence. En su mayoría, juegan a ser Jasón y Corintio. Luego están dos presencias esenciales y propias de la ópera prima ficticia de la directora Alice Diop: la abogada y Rama (Kayije Kagame). El rol de la legista es el de defender y reconocer las razones de ese estado de delirio que dominó a Laurence y sigue padeciendo desde el estrado judicial. Por su parte, Rama es una novelista que llega en calidad de espectadora a este caso judicial, aunque una espectadora especializada, crítica y académica. Ella hará una novela basada en los acontecimientos que resulten del caso Laurence. El hecho es que Rama experimenta un cambio de rol a medida que sigue los alegatos judiciales. Además de reconocerla como víctima, la escritora se reconoce en Laurence. Puede que se piense que esa sensibilidad o empatía responde a su condición de instructora de un curso en donde analiza a la mujer como sujeto históricamente humillado, a partir de su lectura a Marguerite Duras en el guion que realizó para Hiroshima mon amour (1959) y cómo el calvario de la mujer se revierte mediante un lenguaje heroico y sublime a fin de contradecir el estado de vergüenza. El gesto de Rama de reconocer(se) es más un sentido natural y compartido, siendo la maternidad la raíz de ello, estado que reserva miedos y traumas, sean biológicos como psicológicos. Es una empatía femenina que veremos se repetirá en otras de las presentes del juicio, quienes perciben, reconocen, comparten, viven ese dolor.