TIFF 25: To The Victory (Platform)

El director de Atlantis (2019) una vez más nos refiere a una realidad distópica en su última película. De pronto, el imaginar un futuro hipotético se ha convertido para Valentyn Vasyanovych en una necesidad para tomar conciencia de lo irreparable. To The Victory (2025) nos lleva a una Ucrania de la posguerra. Ahí todavía la vida marcha; sin embargo, hay evidencia de lo baldío y el abandono. Mucha gente ha decidido migrar hacia otras zonas de Europa o lo viene haciendo. En ese escenario es que vemos la historia de un director de cine y su pequeño equipo realizando una película que logre describir el drama personal que les toca vivir a los que han decidido quedarse. Así como en Atlantis, esta es una película que no tiene interés absoluto por imaginarse quién ganó la guerra. La idea es pensar en la pérdida o el trauma. Ante esa búsqueda, el fondo central de las dos películas acuerda que Ucrania está devastada y eso ha generado un impacto emocional tremendo en los sobrevivientes. ¿Cómo sobrevivir a ello o de qué aferrarse para resistir? He ahí la gran incógnita de Vasyanovych. To The Victory es una confrontación a los miedos que ya se han venido percibiendo desde el inicio de la guerra y que próximamente llevará a la comunidad ucraniana a reconocer una fractura emocional irreparable.

Las historias de la posguerra casi siempre hablan de la pérdida material, la crisis económica, la lucha por el sobrevivir, sea con decencia o indecencia, efecto la desesperación ante la agonía. Vasyanovych decide enfocarse, en este caso, en la separación familiar y lo difícil que sería componer eso. La guerra ha distanciado esposos, así como a padres de sus hijos, y a pesar de que la tecnología compensa el alejamiento físico, queda claro que ante la experiencia se ha generado una grieta irreparable. Vemos así a unos personajes tratando de seguir en contacto con sus seres queridos quienes se encuentran lejos de Ucrania, pero hay algo de artificioso, simulado o ensayado en esos procedimientos, y esto se concientiza a propósito del tipo de discurso que se está manejando. To The Victory se inclina al relato del cine dentro del cine. Entonces la ficción y lo real se confunden. Ahora, qué pasa cuando hablamos de los sentimientos en ese tipo de adaptación. ¿Es que ficcionalizarlos los convierte en sentimientos falsos? ¿Existe aún el “te amo” o “te extraño” en esa realidad distópica o es solo un ritual que se empecina por fabricar una fantasía en donde todo sigue igual? Valentyn Vasyanovych hace frente a esa realidad posible ciertamente pesimista. Su película se convierte como en una preparación a lo próximo. Tal vez para que el golpe sea menor para cuando suceda o ir pensando en cómo superar ese drama después de la guerra.

29 Festival de Lima: Sentimental Value (Aclamadas)

Ciertamente, mucho aliento al cine de Ingmar Bergman se percibe en la reciente película de Joachim Trier. En películas como Fresas salvajes (1957) o Gritos y susurros (1972), el director sueco creaba un fuerte contraste dramático al contarnos historias que giraban en torno a los resentimientos familiares y la nostalgia. Por un lado, veíamos a sus protagonistas cediendo a una crisis existencial fruto de la soledad o la proximidad de la muerte. Por otro lado, veíamos a estos mismos no dejando de abrazar los recuerdos más entrañables que acontecieron en los ámbitos de su terruño en donde curiosamente nació el dolor. Aunque ligeramente alejado de la histeria, esto también acontece en Sentimental Value (2025), a propósito de la frágil relación que tiene un padre hacia sus dos hijas. Nora (Renate Reinsve) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) son dos hermanas que guardan resentimiento a Gustav Borg (Stellan Skarsgård), en especial la primera. No es gratuito que Nora sea actriz y Agnes una historiadora académica. Se podría decir que el oficio de cada hermana responde al nivel de temple que tiene cada una para confrontar los achaques del pasado, aquel en donde sufrieron el abandono de un padre y fueron testigos de la posterior agonía de una madre azotada por una enfermedad crónica. Una hija es más endeble al recuerdo, mientras que la otra es más inmune. El asunto es que ambas no dejan de abrazar esa memoria, el dolor que a su vez reconocen como un “valor sentimiental” que trascendió en el hogar en donde crecieron.

Es así como la casa de la familia Borg se convierte en un personaje más. El espacio como testigo, fuente histórica y testimonial que reúne desde los recuerdos más entrañables hasta los más violentos. Todo se mezcla. Uno es inseparable al otro. Esa naturaleza se ve grabada en el padre y sus hijas, personas aparentemente diferentes, pero que psicológica y biográficamente tienen mucho en común. Padre e hijas son nostálgicos y depresivos. Además, investigan, escriben o interpretan sobre su memoria con un ánimo de hacer tributo, pero en el camino esas creaciones se convierten también en un medio para evacuar sus miedos y demonios. Sin ello, capaz explotarían. Se entiende por qué Nora podría ser de la triada la que más le cuesta sobrellevar todo su pesar. El oficio o arte que ella ejecuta es el de la adaptación de retratos ajenos, no el propio. Nora juega a ser la protagonista de “La gaviota”, de Antón Chéjov, porque capaz siente que también se le ha arrebatado de su añorada cuna y además transita por un conflicto romántico. Asimismo, formará parte de una versión femenina de “Macbeth”, de William Shakespeare, en su fantasía de asesinar a su padre. El hecho es que no termina siendo su historia. En tanto, Gustav es un director de cine que ha decidido escribir un guion siendo su memoria más liberadora, mientras que Agnes, tras el retorno de un padre, ella se refugia en la investigación de los informes de la abuela, tomada prisionera y torturada luego de ser denunciada por sus comunicados antinazi. Hay mucho de esa familiar que evoca en los descendientes.

Ahora, ¿cuál es el dilema o conflicto de la película de Trier? Todo radica en el guion del padre. Gustav quiere que Nora sea la protagonista. Ella se niega. Gustav quiere que el hijo de Agnes actúe en la película. Ella no quiere. En ese sentido, vemos cómo las hijas inconscientemente comienzan a boicotear lo que podría ser la magna terapia del padre. En esa búsqueda, es que aparece Rachel (Elle Fanning), y de paso una historia aparte, pero que no deja de dialogar bien con los asuntos expuestos. Rachel será la actriz de reemplazo, la que interpretará al personaje que debía interpretar Nora. Frente a esto, vemos un retrato o testimonio sobre el compromiso artístico siendo devorado por la sensibilidad o la dramática del guion. Rachel, la glamorosa actriz de películas comerciales, se convertirá en una presencia frágil y triste en su transición al personaje ficticio de la obra de Gustav. Hasta aquí nada original. Ya visto en películas como Kate Plays Christine (2016) o Little Girl Blue (2023). Pero lo que resulta oportuno de esta ligera desviación argumental son las interrogantes que se va generando Rachel sobre los personajes del guion, consultas no respondidas por el autor, quien se limita a decir: ¿Tú que piensas? Sentimental Value es una historia que tiene cierto brillo de misterio y empuja al espectador hacia un terreno de lo especulativo. Surge la pregunta: ¿en quién está inspirado la protagonista del guion de Gustav? A propósito, interpreto la película de Joachim Trier como una tragedia griega, historias en donde el vínculo familiar estaba atado a un hado trágico, lo que provocaba una suerte de ciclos trágicos que se repetían. La abuela, el padre o las hijas, de pronto parecen recrear una misma crisis. Tal vez no importe en quién pensó Gustav cuando creó al personaje de su guion. Pudo haber sido cualquiera de este linaje trágico, incluyendo él.

75 Berlinale: El mensaje (Competition)

Lo nuevo de Iván Fund sigue la línea de lo que ha venido realizando recientemente. El director argentino nos adentra a un nuevo retrato sobre el estado de embargo auxiliado por un gesto canalizado de manera misteriosa. El mensaje (2025) nos cuenta la historia de una caravana emprendida por tres personajes. Anika (Anika Bootz) es una niña médium que tiene la capacidad de conectarse con los animales fallecidos. En tanto, sus tíos serán los encargados de aprovechar ese talento. El trío viajará por distintos lares atendiendo a familias en estado de duelo. La canalización de un mensaje como consuelo para personas sufrientes. La sola premisa pareciese ya cumplir con esa búsqueda del director. El hecho es que Fund no tiene intención de hacer un foco a los efectos de la labor de la niña hacia sus adeptos. La veremos sí haciendo lo que sabe, más Fund no se detendrá a contemplar los signos de alivio o reparación. Y no es porque no sucedan, sino que la misma historia no nos lo hace saber. Significativo que, a final de cada sesión psíquica, el siguiente paso, que supone debería ser el del cliente satisfecho, hay un corte que nos lleva a la transacción monetaria. Fund, a conciencia, banaliza el don de la niña al reafirmar una y otra vez que estamos ante una labor medida por su valor monetario y no tanto por su valor benefactor.

Es a propósito de esa idea y otras más que El mensaje va definiendo un lado ambiguo. Durante todo el trayecto de la película no dejamos de pensar que es acaso esta la empresa o fachada de una explotación infantil. La sola primera secuencia de los tutores interrumpiendo el sueño de una niña ya es alarma de un acto negligente. De igual forma, no deja de resonar la posibilidad de una estafa. El hecho de que personas se aprovechen de la ingenuidad de extraños bien podría complementarse con el perfil de los tíos beneficiándose de la menor. Ahora, todo esto resulta especulativo para cuando las señas de empatía y protección vayan emergiendo en los protagonistas. Fund nos define a un grupo de personajes que en el camino se van despojando de esos prejuicios o al menos aligeran el peso de ese juicio fruto de ciertos gestos que no tienen que ver con un giro redentor. La trama nos hace entender que lo visto no es más que la representación de una realidad que podrá tener sus vínculos mágicos o fantásticos, pero no deja de ser una historia expresada sin romanticismos y mucha resiliencia. Pertinente es aquí mencionar la coyuntura a la que Fund hace referencia. Estamos en una sociedad en estado de crisis nacional. Así como en Piedra noche (2021), el director hace una alusión a que el drama que viven sus protagonistas parece ser una secuela del estado de incertidumbre por el que transita la actual Argentina.

En cierta perspectiva, El mensaje se convierte en un drama social al atender a los efectos políticos y económicos que insertan a los personajes a situaciones que les exige sobrevivir ante la carencia. Ante ello, el compromiso del director está en hacer brillar la perdurabilidad del amor y la bondad de las víctimas, a pesar de haber invadido ligeramente el terreno de lo amoral. Es lo que sucedía, por ejemplo, en el neorrealismo italiano. Claro que la película de Iván Fund no pretende encaminarse hacia un derrotero desolador y pesimista. Este es un director muy comprometido con una sensibilidad consoladora. Tanto en Vendrán lluvias suaves (2018) como Piedra noche veremos a personas transitando por un acontecimiento extremadamente dramático, sin embargo, el conflicto será repelido por escenarios o hechos extravagantes y hasta ilógicos para el ojo público, pero curativos o sanadores para los implicados. Ahí está el don de Anika interpretado como un acto misericordioso para los asediados por la realidad. Lo ficticio o enigmático se convertirá en antídoto para depurar el dolor contra los efectos de un contexto. Asimismo, el viaje o dinámica de una road movie será la otra terapia que garantiza la unidad de una familia fracturada. Ese es el otro tratamiento tierno y menos enigmático que hace de El mensaje una película llena de humanidad y un retrato honesto y cálido de las relaciones humanas.

75 Berlinale: The Good Sister (Panorama)

El dilema moral de Rose (Marie Bloching) es efecto de su férreo vínculo hacia su hermano mayor. The Good Sister (2025) relata la historia de una mujer asediada por el remordimiento. La cuestión es: ¿acusar o ser cómplice? La ópera prima de Sarah Miro Fischer nos presenta a una protagonista que a principio figura ser la “oveja negra” de la familia, cuando después un acontecimiento bien podría perfilarse como su momento de redención. El asunto es que esa misma implicaría un costo. Esta película invoca un problema social cada vez más concientizado. No solo son tiempos de valor para denunciar, sino también instantes en que la autocrítica está germinando. Esa es la pauta que percibo de esta historia, en donde Rose parece haber tomado su “decisión”, pero entonces su conciencia o mismo entorno la empujan a reflexionar. El goteo de un caño descompuesto, así como el agrietamiento de una pared provocada por la avería, resulta simbólico o una señal de que todo daño precisa una reparación. Pero a este debate interno se enfrenta el amor fraternal. Muy importante son los antecedentes al conflicto. Rose siendo acogida por su hermano, protector y defensor de su imagen cuestionable.

De ahí por qué me parece acertado observarlo como una película de una persona avistando la redención. ¿Rose logrará poner lo correcto por encima de sus sentimientos? Este es un conflicto clásico, tan clásico que se me viene a la mente películas durante la etapa silente. Por tomar dos ejemplos, el cine de D. W. Griffith o Carl Theodor Dreyer se alimentaban de esos cuestionamientos universales. Dicha etapa del cine se apropiaba de los problemas que se aplicaban aquí y allá. Frente a esa búsqueda, nos presentaban a protagonistas convirtiéndose en mártires o personas dispuestas a hacer grandes sacrificios por el bien. No importaba lo que habían hecho antes. Muchos incluso pertenecían a los bajos fondos fruto de sus pecados. Pero lo importante para la trama era lo que esos personajes harían al final. Juror #2 (2024), de Clint Eastwood, recientemente ha retomado ese conflicto. Su personaje piensa mucho, da señas de culpa y actúa tibiamente para aminorar o corregir sus actos que bien podrían condenarlo eternamente. Lo mismo sucede con Rose. Va a un spa, se desquita con un amante furtivo, riega las plantas. Es una mezcla de terapia, represión y evasión. Y en el camino no deja de resonar: ¿qué harás al final Rose? El título de The Good Sister entonces resulta ambiguo. ¿Buena para quién o en qué sentido?

10 Semana del Cine ULima: La semilla del fruto sagrado

A lo largo de su filmografía, el director Mohammad Rasoulof ha sido un mordaz crítico al régimen islámico en Irán. En adición, fue con su película There Is No Evil (2020), ganadora del Oso de Oro del festival de Berlín, que prestó una especial atención a las condenas por pena de muerte en su país. En dicha película, ese tema será motivo para representar distintos relatos a manera de episodios sobre personas inmersas en un conflicto moral. Sus personajes son los sujetos empujados a ser cómplices o hasta ejecutores de esas sentencias dictadas de forma arbitraria, prueba de que la Irán actual está bajo el yugo de un Estado que corrompe, oprime, amenaza y además es causante de una diversidad de crímenes de lesa humanidad. La semilla del fruto sagrado (2024) podría asumirse como un nuevo episodio de There Is No Evil, uno extenso y argumentalmente complejo. Iman (Missagh Zareh), padre de familia y fiel empleado de un juzgado estatal, acaba de ascender a un cargo clave que podría ayudarlo a convertirse en juez. Serían muy buenas noticias de no ser porque su nuevo puesto implica una obligación oficial que escapa de su evaluación personal. Nuevamente, el tema de la pena de muerte es centro del conflicto en una película de Rasoulof, el hecho es que el autor se las ingenia para invocar en su trayecto otros conflictos y efectos que son comunes y alarmantes en la actual Irán.

A una vista general, La semilla del fruto sagrado no está lejos a la estructura narrativa y exposición argumental habitual de Asghar Farhadi. Estamos ante una historia lineal que empieza con un gran conflicto moral. En tanto, las malas decisiones darán origen a un efecto de bola de nieve. El problema que a inicio podía resolverse mediante una determinación fría y sensata se complica, suma su nivel de dificultad al punto de que su solución se perfila como irreversible. Tanto la película de Rasoulof como las de Farhadi, hasta cierto punto son sofocantes. Veremos a personajes al borde los nervios, víctimas de la angustia fruto de las circunstancias, pero también de sus malas decisiones, muchas de estas, expresadas en momentos de confusión. Los dos directores son observadores de una cadena de negligencias. Ahora, qué es lo que distingue a uno de otro. Farhadi apuesta por los dramas universales, mientras que Rasoulof por el drama coyuntural. El cine de este último es social y político. En ese sentido, los problemas de sus protagonistas están relacionados a las normas y sanciones estatales. O sea, prácticamente tienen las de perder. Es como la crónica de una muerte anunciada. Exponer al sujeto a un dilema vigilado por una ordenanza pública es ponerlo contra la espada y la pared. Eso es lo que se grafica en la vida de Iman apenas comienza a emprender las primeras obligaciones que implican su nuevo puesto.

Ahora, de hecho La semilla del fruto sagrado es la historia de Iman y su familia. Entonces, mientras vemos al padre de familia reaccionando en las oficinas del juzgado, vamos viendo también a su esposa y dos hijas creando sus propias acciones y reacciones en casa. Llegará a un punto en que ambos escenarios no se diferenciarán el uno del otro. De pronto, la opresión y la corrupción a la que están sometidos los empleados en los espacios estatales se replica en los hogares, o al menos en las casas en donde los cabezas de familia son obedientes empleados del Estado, difusores de una ideología teocrática islámica, la que incluye decidir cómo una mujer debe vestir hasta castigar o desaparecer físicamente a cualquiera que esté en contra de sus normativas. Es así como va tomando forma una película con muchos actos, consecuencias y agravamientos, una dinámica que, ciertamente, no se define tanto en el escenario estatal u oficinas del juzgado, pero sí en el escenario íntimo familiar, lugar en donde la moral batalla porque todavía no ha sido anulada por la instrucción e intimidación. En el hogar de Iman, vemos a personajes resistiéndose a no ser subyugados por una autoridad abusiva, irracional y que se niega a cualquier acto de consenso o diálogo. La casa familiar parece una réplica al tercer escenario de la película: el espacio público o las protestas ciudadanas que acontecen en ese presente.

La película toma por contexto los efectos provocados por la muerte de Masha Amini, una mujer que por no usar el hijab, prenda obligatoria femenina, según ordenanza del régimen, fue golpeada brutalmente, lo que ocasionaría su posterior muerte. Los disturbios que veremos en La semilla del fruto sagrado son los registrados consecuencia de ese evento. Miles de personas protestaron y a su vez cientos fueron secuestrados por las fuerzas del orden y luego sujetos a condenas improcedentes. Esta confrontación, la del Estado oprimiendo y los ciudadanos manteniéndose firmes, se representa en el hogar de Iman. El espacio íntimo familiar se convierte en arena de los conflictos de la actual Irán producto de una política ortodoxa. Pero esa es solo la primera parte de la película de Mohammad Rasoulof. Ya en su segunda parte, veremos cómo esos terrenos se abandonan a fin de fabricar una película que se perfila a un cine de género. Hay suspenso, secuencias de persecuciones, la historia se torna más enérgica, ya no es más un conflicto moral, pues los personajes tienen en claro de qué lado quieren estar. No sé si sea consciente, pero es como si el relato se hubiera asegurado de no desgastar los argumentos ideológicos que dominan en su primera parte, y optó por virar hacia una ruta de dramática más tradicional.

10 Semana del Cine ULima: El reino

El principio de la ópera prima de Julien Colonna parece describirnos que estamos ante una coming of age. Lesia (Ghjuvanna Benedetti) es una adolescente que disfruta sus últimos días de vacaciones antes de retornar a la escuela. Las fiestas, las visitas a la playa y el descubrimiento sexual forman parte de su calendario diario. Esta agenda se cancelará abruptamente para cuando una moto la recoja sin previo aviso y la traslade a pasar unos días con un padre en estado de clandestinidad. El reino (2024) es la historia de una joven reconociendo un escenario que contrasta con las demandas de una chica de su edad. Muy a pesar, lo que veremos no deja de responder a la realidad en donde reposa su linaje, una feroz tradición a la que capaz la protagonista se adapta con naturalidad. De ahí los primeros minutos de la película, secuencia que además de augurar el sino de Lesia, puede ser interpretado como una suerte de ritual de iniciación al mundo de la camorra. Esto es importante si es que lo comparamos con una frase recurrente que pronuncia la muchacha cada que empuña un rifle de caza. Este es un relato sobre la corrupción, el ver o hacer cosas que tal vez no quieres, pero es necesario hacerlas porque los “tuyos” lo hacen. Estamos ante un entorno sostenido por un adiestramiento insidioso y progresivo que habitualmente no expone otras alternativas. Queda entonces ceder o asistir a la conciencia moral a fin de cuestionar el alrededor.

Pienso en A Chiara (2021), de Jonas Carpignano, una película en donde una adolescente comienza a concientizar el oficio familiar. El tránsito de la niñez a la adolescencia no es dulce cuando te encuentras en un entorno violento. Tanto las protagonistas de Colonna y Carpignano, reconocen que sus padres son cabezas de mafias. Surge así dos reacciones. Caso en la película de Carpignano, vemos un conflicto moral en proceso. Caso en la historia de Colonna, vemos un gesto de complicidad. El reino, por encima de ser un retrato criminal, es la historia de una relación padre e hija. A medida que reconocemos a un grupo del crimen organizándose con disciplina y exigencia, vamos siendo testigos también del fortalecimiento de una relación obstruida por las rutinas de una mafia. De pronto, el que la niña sea ahora adolescente, facilita de que la hija comprenda la ausencia del padre y de paso acepte cómo funcionan las cosas. Dicho esto, es que comienzo a percibir la posibilidad de que se pasa por paños tibios esa realidad que convulsiona a un presente. Contexto: esto sucede en Córcega, hoy una isla en donde se mezcla la cultura francesa e italiana, foco del turismo y la diversión, pero también es arena de mafias pugnando por el poder. El reino nos refiere a ese escenario en los 90, en tanto, su cierre deja un sabor de un drama familiar que aparta ligeramente a la reflexión social o el cuestionamiento moral, algo que, por ejemplo, sí percibo en Le Mohican (2024), de Frédéric Farrucci, película que objetivamente concientiza los efectos de una tradición que aparenta ser irrefrenable.

72 San Sebastián: My Eternal Summer (New Directors)

La fantasía de las vacaciones de verano se diluye en esta emotiva ópera prima. Una familia de a tres decide pasar la época veraniega en su casa de campo, tal vez la última para uno de sus miembros. Dirigido por Sylvia Le Fanu, My Eternal Summer (2024) nos cuenta la historia de unas personas despidiéndose de un ser querido. La naturaleza soleada de un escenario danés se convertirá en fondo de un advenimiento trágico, eventualidad que, ciertamente, un padre y una hija no enfrentarán de la misma manera. Estos tendrán que seguir y fingir con un programa de ocio mientras son testigos de cómo la enfermedad consume a uno de los suyos. La esposa y madre parece aproximarse a sus últimos días de vida. Le Fanu se inspira de los relatos sobre retiros. La huida a un espacio idealizado interpretado como un paliativo que pudiese persuadir el dolor, no físico, sino emocional, tanto del aquejado como de los celadores. Ahí están algunos clásicos de Ingmar Bergman, tales como Persona (1966) o Gritos y susurros (1972). Pero por encima de ello, la directora se inspira en una coming of age, a propósito de su doliente protagonista. Fanny (Kaya Toft Loholt), la adolescente y única hija de la familia, será foco de este drama en donde veremos a este personaje entrando en conflicto con las emociones propias de una chica de su edad y la impotencia ante el anuncio de un próximo duelo.

Pienso en películas que retratan similar conflicto. En estas vemos a adolescentes reaccionando con rebeldía y autodestrucción fruto de la amargura ante una realidad que los obliga a dejar ir a un ser cercano. Es un anticipo a la fractura de su etapa llena de inocencia, un aprendizaje tempranamente impuesto y el cual los inmaduros personajes se niegan a aceptar. Se podría decir que Fanny está a la orilla de ese estado. La vemos evadiendo la situación, descargando su furia, victimizándose, pero también la vemos sufriendo en silencio, fabricando esperanzas o dándose tiempo para enamorarse. Es decir, equilibra sus actos y emociones. Hay momentos en que toma su distancia ante la madre convaleciente y después están aquellos en que asume un perfil lleno de empatía. Es como si contempláramos dos perfiles de la misma adolescente: uno es frágil e instintivo, el otro sereno y ecuánime. De pronto, reniega y se autocompadece, pero después se torna lúcida y autocrítica. Sin darse cuenta, la joven cruza el umbral de la madurez. Un trayecto que, definitivamente, se le hace eterno. De ahí la razón de esas fugas o escapes que ella misma fabrica sin intervención adulta. Algo que me inquieta de My Eternal Summer es que vemos cómo una adolescente por sí sola va orientándose dentro de esa situación tan adversa e incomprensible para su edad. Sylvia Le Fanu no se anima a crear un auxilio desde una intervención adulta, acto que no se alinea a un gesto negligente o apático, sino que más bien se inclina por el respeto al duelo personal.

TIFF 24: Polvo serán (Platform)

Una mirada atípica al tema del suicidio asistido. Claudia (Ángela Molina) está desahuciada, así que ha decidido adelantar su muerte en un próximo viaje a Suiza. Ante esa decisión, Flavio (Alfredo Castro), su devoto marido, está dispuesto a acompañarla. A propósito de esta premisa, Polvo serán (2024) podría ser un drama lacrimógeno. El hecho es que desde su primera secuencia queda claro hacia dónde apunta la nueva película del español Carlos Marqués-Marcet. Pienso en una película como Lina de Lima (2019), de María Paz González. La típica historia de una mujer inmigrante lidiando con el día a día se ve representado de forma jubilosa y hasta celebratoria, ello consecuencia de que intercala la dramática rutina de su protagonista con secuencias de canto y baile. Este concepto se ve replicar en Polvo serán. La película abre con una situación familiar nerviosa, aparatosa, confusa. Entonces ingresa a escena una comitiva con destino a auxiliar. La cosa se pone más confusa, aunque esta vez en un sentido juguetón. Marqués-Marcet, más que inspirarse del género musical, se inspira de las artes performativas para liberar la tensión dramática, un método que, en efecto, transgrede las convenciones propias del tema central en cuestión. Sin duda acá habrá muerte, pero de alguna manera los argumentos expuestos nos alistarán a asimilar esa consumación.

Ahora, esta negación de recaer en las convenciones no solo afecta al drama del suicidio asistido. Al margen de este, vemos además otros dramas que huyen de caer en los típicos tratamientos. Ahí está la relación marital. De pronto, la abnegación del Flavio hacia su esposa podría recordar a una película como Amour (2012), de Michael Haneke. Para nada. Podríamos decir que es la antípoda a ello en un sentido emocional. Flavio considera morir junto a su amada esposa. Él no se imagina vivir una vida sin ella. En tanto, a Claudia le da igual. Lo importante es que ella tiene que morir. Algo esencial de esta película es que las personalidades de sus protagonistas son firmes de inicio a fin. Es decir, aquí no hay gente que dada las trágicas circunstancias decide “abrirse” o fingir emociones para tranquilidad de la otra parte. Sin duda, eso hace aún más curiosa y llevadera esta película. Efectos similares se percibe en la relación de Claudia con sus hijos, cada uno reaccionando de manera distinta a la situación. Definitivamente, no estamos ante una película familiar que fabricará momentos Kodak. Eso desencaja —en un buen sentido— tanto como las representaciones performativas que pueden irrumpir en cualquier momento del drama. Gente bailando o cantando, mientras dos personas están pensando viajar a Suiza, el paraíso del suicidio asistido. Es extrañamente divertido.

TIFF 24: Seven Days (Centrepiece)

Sacrificar una vida normal por una causa política. Para Maryam (Vishka Asayesh), este es un discernimiento que va más allá de los idealismos. Ella ha sido una militante enérgica por años. Saldo de ello, ha tenido que enfrentar la cárcel y distanciarse de su familia por seis años, sin contar el largo tiempo de intimidación por parte de un régimen estatal. Su lucha, en tanto, no se reduce a una simpatía o romanticismo político, sino una demanda social urgente: denunciar el ultraje de los derechos humanos en Irán. Seven Days (2024), en cierta perspectiva, es el foco a una proeza e inmolación individual que debería servir de modelo para toda una nación. Estamos hablando de un compromiso que compete y afecta a muchos. En ese sentido, tal vez ese sacrificio que hace Maryam tenga un valor más significativo que el asegurar la funcionalidad de su familia. ¿Pero en realidad es así? El director Ali Samadi Ahadi nos cuenta una historia que descubre un razonamiento ambiguo. Su conflicto se reconoce a partir de la obstinación de una mujer que no quiere reducir el radio de su intervención política con viras a generar un cambio social. El hecho es que esto implica un daño colateral y quien sabe irreversible. Y que es del otro lado su familia se priva de su presencia, cariños, educación y momentos claves en la vida de los hijos. Maryam ha limitado al mínimo su rol de madre para ser una activista política a tiempo completo, y así tenga la oportunidad de reconsiderar una vida normal, ella seguirá eligiendo la lucha política.

Seven Days se divide en dos partes. La primera es una suerte de road movie. La protagonista emula una fuga. La tensión exuda en el tránsito dada su condición de “prófuga”. Hasta ese momento, el drama vital de la mujer de activismo beligerante está en suspenso. Este se reactivará en la segunda parte. Surge así un versus: el drama familiar frente a un drama social. ¿Cuál de esas escenas está por encima de la otra? ¿Cuál será la vida o realidad que la mujer elegirá? ¿Maryam se quedará con su familia o retornará a su rutina de siempre? ¿Es acaso una pugna moral la que se manifiesta? Definitivamente, no para la madre, quien parece tener una idea o visión clara. Aquí más bien el debate o cuestionamiento nace de los familiares. La decepción y el reproche aflora a propósito de esa divergencia de pensamientos. Obviamente, es una reacción no consciente de los pesares sociales, sino dependiente de los pesares familiares. Dicho esto, sería algo contradictorio señalar una parte egoísta. Seven Days es la historia de una mártir, un sujeto que adquiere su significado en base a un acto de abnegación. El hecho es que ese gesto sacrificado alcanza también a los suyos, los ajenos a ese plan, quienes por mucho que cedan un apoyo moral a su ejecutora no dejarán de sentirse mal convirtiéndose en damnificados. Así la película de Ali Samadi Ahadi se apropie de un argumento feminista como método para “justificar” la cruzada de su protagonista, siempre queda un remordimiento. Pienso en El edificio de los chilenos (2010), de Macarena Aguiló y Susana Foxley, un documental que estudia esa situación desde las secuelas.

Venezia 81: Familia (Orizzonti)

La violencia doméstica como tema central de esta película italiana basada en hechos reales. Familia (2024) relata la historia de un padre intimidante, agresivo e incorregible. El director Francesco Costabile nos introduce a esta historia desde la perspectiva de Luigi (Francesco Gheghi), uno de los dos hijos que capaz tenga poco o mucho de la personalidad del padre. La película se abre a partir de la infancia de los niños y luego hará una elipsis hasta cuando los menores ya son adultos de veinte años.  En ese tránsito, los primogénitos han sido testigos de las barbaridades del patriarca y, en consecuencia, tuvieron que vivir gran parte de sus vidas separados del mismo. En cierta perspectiva, podría hacerse una lectura comparada de esta película con una slasher. Tenemos pues a un grupo de personas que sobrevive al ataque de un monstruo. Años después, la maldición está por repetirse. El “mal” retornará no sin antes merodear, medir el pulso de sus víctimas, asegurarse de que están con la guardia baja para así extender nuevamente el terror dentro del espacio íntimo. Siguiendo con ese subgénero, hay algo de absurdo en este tipo de relatos. Pasa que los personajes, sea porque lo vivieron en carne propia o lo escucharon, saben que el ser maligno no muere y bien podría retornar. El hecho es que hasta cierto punto esas mismas personas deciden obviar la advertencia del vaticinio. Simplemente subestiman al monstruo. El saldo será una nueva masacre. Familia es como una slasher, aunque sin el clima, más realista y dándole más desarrollo al “héroe”.

Luigi se perfila como el antagónico del monstruo. Pero no siempre fue así. Este inicia como el niño que ama al padre. Su inocencia sumada al amor le hacen pasar por alto el carácter negligente del adulto. Ya de después veremos a un personaje distinto. El joven Luigi no trabaja, anda de fiestas y además es miembro activo de un grupo fascista. Más allá de intentar hacer una inspección a ese problema real y emergente en distintos países de Europa, al fascismo se lo toma por excusa para definir las secuelas de una crianza alterada por los traumas domésticos. De pronto, Luigi parece haber asimilado esa rabia del padre, solo que lo ha canalizado hacia un escenario público. Hasta cierto punto de la película, la senda de Luigi luce similar a la del padre. Sucede así un hecho paradójico, el padre reaparece y con ello la redención brilla sobre las cabezas tanto del padre como del hijo. Es paradójico tomando en cuenta un posterior enfrentamiento entre padre e hijo. Sigo pensando en una línea del cine de terror. Hay historias de espanto que nos mostraron a personajes defectuosos, individuos que en algún punto de su vida tomaron el camino del mal. El haber sobrevivido a esa etapa oscura -o que incluso todavía la están transitando- los convierte en los adecuados para enfrentar a esa forma maligna superior. Es como si tuviesen la inmunidad o la mancha espiritual o anímica necesaria para poder derrotar a esa maldad representada en un ser fantástico. Pienso en las películas que combinan el terror con el thriller policial. Ahí está Fallen (1998) o End of Days (1999). En ambas, sus imperfectos protagonistas son los elegidos para derrocar al mal porque en ellos hay algo de maldad. Es una dinámica trágica que también se representará en Familia.

Venezia 81: Quiet Life (Orizzonti)

Aunque parezca una idea sacada de algún libro de ciencia ficción, el Síndrome de la Resignación es tan absurdamente real como lo fue la “superada”, pero todavía increíble, Pandemia del COVID-19. Repentinamente, niños se desmayan y quedan en un estado similar al coma o vegetal. Es el síntoma de un trauma que radica de un entorno familiar en crisis. Tal es el nivel de estrés de algunos niños dentro de ese ámbito que sus cuerpos deciden caer en un sueño profundo a modo de ponerse a salvo de su realidad. La única cura es el reposo, la tranquilidad, el aligeramiento de la fatiga anímica. En tanto, pueden pasar semanas, meses o hasta años para que el menor despierte de su letargo. Quiet Life (2024), dirigido por Alexandros Avranas, se inspira en los tantos casos de este rarísimo síndrome que nació en Suecia, país que una década atrás se internacionalizó como el promotor del sistema educativo por excelencia, pero que, en contraste, a propósito de los protocolos de su sistema migratorio, nació y, posteriormente, se extendió una colonia de menores cumpliendo una fase de soponcio. En la historia de esta película, tenemos a una familia de refugiados rusos aplicando para el asilo en Suecia. A primera vista, los rostros, la fisionomía e incluso la modulación de voz de estos protagonistas está definido por un rasgo rígido y patológico. Es una representación que el director ya había adoptado en su ópera prima Miss Violencia (2013) y que puede percibirse también en Canino (2009), de Yorgos Lanthimos, películas en donde la sobriedad y el aire deprimente de los personajes combina con la neutralidad vacua de los escenarios y la fotografía.

Avranas advierte desde un inicio que estamos ante un escenario insano. Faltaba menos, esta es una película que se centrará en una enfermedad. Sin embargo, hay algo particular. Quiet Life no es la típica película que se alinea a una pesquisa clínica o psicológica. Este es un drama social. El Síndrome de la Resignación, tras llegar a la vida de los protagonistas de este relato, será tratado como un problema social. Pocos serán los momentos en que se comente sobre los estudios clínicos de este mal. En tanto, no veremos a padres bombardeando de preguntas a una doctora de cabecera a fin de comprender lo incomprensible. Eso apenas se aprecia. En su lugar, vemos la obstinación de la pareja de esposos por encontrar la manera de que el jurado de migración crea su versión de los hechos, el porqué decidieron escapar de su país. La desesperación los ha obligado a suspender sus roles de padres. Han cancelado su labor de protectores familiares. Dejaron de ser los adultos destinados a proveer a sus hijos una seguridad emocional mínima. Definitivamente, es un acto de negligencia. Pero qué pasa cuando un protocolo migratorio se convierte en partícipe o cómplice de esa negligencia. Ese es el mayor conflicto de Quiet Life. El Síndrome de la Resignación se convierte en una enfermedad peculiar al reconocer como única cura la provisión de una seguridad amparada por una política de Estado: el asilo. Obviamente, esto va de la mano con la crianza responsable de los familiares del afectado. Es una conclusión también contemplada en Life Overtakes Me (2019), de John Haptas y Kristine Samuelson, y Wake Up on Mars (2020), documentales que han tratado este tema.

28 Festival de Lima: El archivo bastardo (Competencia Latinoamericana Documental)

Un retrato íntimo y sincero es el que nos dispone la directora Marianela Vega. Ya antes en su cortometraje Conversaciones II (2007) nos adelantó algo de su entorno familiar. En ese vemos a tres generaciones distintas intentando definir sus roles como mujeres. La maternidad y el matrimonio eran temas expuestos por la abuela y la madre a partir de sus testimonios. En tanto, la directora incentivaba a remover la memoria de sus protagonistas. Por su parte, en El archivo bastardo (2024), Vega nuevamente hace referencia a la familia, aunque esta vez haciendo un acercamiento especial a la figura paterna, apenas referida en Conversaciones II. Si en el corto la figura materna era el centro de atención, esta vez el padre se convierte en foco del largo. Esta es la historia que hace remembranza a un patriarca que tuvo un antes y un después producto de un acontecimiento imprevisto, lo que a su vez significó la antesala a la fractura familiar de la directora. En principio, Vega se sirve de metrajes encontrados, grabaciones que hizo su padre antes de su acabose personal. El registro casero entendido como indicio o vestigio de una época feliz. “Mientras en el Perú había una crisis, nosotros vivíamos una fantasía”; apunta un intertítulo al inicio del documental como anticipando la próxima disolución de la etapa ilusoria para cuando la familia era feliz viajando o haciendo su propia película.

Vega hace una aproximación a la descomposición íntima, tanto familiar como personal, a partir del padre que en un punto de su vida se rindió. Pero hay más. El archivo bastardo tiene como propósito vincular esa memoria o pasado deteriorado con el desgaste físico de un presente: la directora viene transitando la pérdida de su visión. Este documental apunta también a lo confesional. Entonces, Vega “no puede ver” el hoy. Capaz eso la persuade a ver y de paso comprender lo que pasó en el ayer. El hecho es que se orientará únicamente del archivo fílmico o grabaciones del padre, un soporte que manifiesta borrosidades y desperfectos —incluyendo los fabricados por la directora—. De ahí por qué tal vez no logramos conocer del todo al padre o al hermano, o el distanciamiento de una madre —que sí se menciona en Conversaciones II—. El registro fílmico expresa una limitación, así como la mirada de la directora. Ambos se tornan difusos. Son más ideas que argumentos lo que aprecian. El archivo bastardo parece descubrir a una persona ensayando un acercamiento a profundidad. Marianela Vega crea un documental en donde una hija se acerca a su padre, sin embargo, todavía hay un muro que los separa y los hace hablar del clima y no del origen de la crisis. Su película resulta como una preparación emocional. No fuerza la dramatización o busca el happy ending. De ahí el perfil sincero de lo difícil que es ver cuando no se puede.

28 Festival de Lima: Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (Competencia Latinoamericana Ficción)

Existe un personaje tipo “invisible” frecuente en el cine de Martin Scorsese, uno que para el estreno de El irlandés (2019) fue expuesto por un juicio feminista. Me refiero a los hijos de los protagonistas mafiosos que exponen sus pecados tanto pública como domésticamente. Estos menores se convierten en observadores pasivos de acciones que no logran comprender del todo, sin embargo, saben que algo muy malo radica de sus figuras paternas. A estos pequeños los podemos ver en películas como Buenos muchachos (1990) o Casino (1995), casi siempre asomándome tímidamente desde sus habitaciones, algunos con lágrimas, atraídos por los gritos que llegan de la sala. Obviamente, estos no intervienen. Luego de eso capaz no se les vuelva a ver, salvo por el personaje de Anna Paquin en El irlandés, a quien sí la vemos en más de una ocasión. La observamos incluso crecer, y para entonces su versión adulta no precisará de alguna discusión conyugal para ser incluida dentro del encuadre. Reconocemos así a un personaje que deja de ser pasiva a propósito de su intromisión o curiosidad por saber más. Paquin invade el “espacio” del padre protagonizado por Robert De Niro. Ya no más quiere escuchar tras una puerta. Parece tener ese impulso por averiguar de primera mano la identidad del patriarca, una figura ausente y negligente. Ahora, veo a la protagonista de la nueva película de Hernán Rosselli y se me viene a la mente el personaje de Paquin.

Del director argentino, he valorado mucho su ópera prima Mauro (2014). Es la clase de películas que privilegian al espectador con un escenario que difícilmente podría conocerse desde su interior. Así como en las películas de Scorsese, en donde, por ejemplo, nos enteramos cómo funciona una mafia italoamericana, en Mauro vemos cómo hace lo suyo una mafia que fabrica billetes falsos en alguna comunidad argentina. Por su parte, Algo viejo, algo nuevo, algo prestado (2024) es el descubrimiento de una familia vinculada a las apuestas ilegales. Aquí vemos la historia de una hija adulta preguntándose sobre el rol que asumía su fallecido padre dentro del negocio ilícito. Al respecto, es una película que apuesta por el thriller. Vemos a la joven asumiendo un rol detectivesco. Es la Paquin adulta en El irlandés, solo que en un rol protagónico. Pero hay más. Una narración en paralelo acontece a ese drama, el de la protagonista citando al pasado mientras se reproducen fotos o videos del padre, material real, solo que explotado para beneficio de la ficción. Rosselli combina el found footage con el cine testimonial, siendo la memoria la motivación de esa secuencia. Dicho esto, las dos líneas argumentales —la memoria y el thriller— hacen retrato de una hija recordando y preguntando por un padre, algo que posiblemente la evoque a una cruda verdad.

La complejidad de Algo viejo… radica no tanto en su argumento, sino en su estilo narrativo muy contemporáneo. Si bien tiene una línea claramente ficticia, esta misma no deja de manifestar un tratamiento que apela por lo real. Pienso nuevamente en Mauro, película que tiene aires de cinema vérité. Actores no profesionales nos descubren su mundo sin marginarse y manosearse sus rutinas cotidianas, la que nos traslada a un romance, no necesariamente representado de manera romántica. Eso pasa también en Algo viejo… A medida que vemos a la protagonista descubriendo pistas que nos refiere al thriller, no deja de registrarse una realidad delictiva, así como las rutinas habituales de una comunidad, a la que se incluye creencias. Esta película tiene un carácter etnográfico. Entonces un tópico tan clásico como el thriller está en armonía con un método contemporáneo. Hernán Rosselli toma por prestado argumentos viejos y nuevos y compone una película difícil de clasificar. Algo viejo, algo nuevo, algo prestado pueda ser digerida como una historia conocida y hasta simple, si se piensa en el cine de Scorsese, pero, definitivamente, su estilo de adaptación la hace innovadora. Esta película se alinea a una lista de obras que nos ayudan a reflexionar en torno a la laboriosidad que implica toda adaptación y cómo esta debe de entenderse como una apropiación o préstamo que respalda la trascendencia de una memoria o registro fílmico.

74 Berlinale: Who Do I Belong To (Competition)

He aquí una película muy compleja, a propósito de las distintas referencias y situaciones que aluden a su título o interrogante. Esta es la historia de una familia tunecina en un escenario rural. El relato inicia con la celebración de una festividad comunitaria. En medio del júbilo colectivo, una madre sufre al enterarse que sus dos hijos mayores han marchado a un lugar que equivale a una condena física y moral. Es el tránsito del gozo a la consternación. A vista general, Who Do I Belong To (2024), ópera prima de Meryam Joobeur, representa el testimonio de una familia fracturada por los efectos de una guerra ideológica. Este es el caso de jóvenes persuadidos por un conflicto orientado por el fundamentalismo extremo y violento, lo que genera consecuencias que alcanzan a su círculo más íntimo. En principio, Joobeur se propone a realizar un drama en donde el vínculo familiar se pone a prueba. Vemos así a un padre y una madre lidiando ante esa realidad que les ha arrebatado a sus hijos y, en tanto, ambos reaccionarán de manera distinta. Ahora, lo importante aquí es entender que no existe una buena o mala reacción. Por un lado, es una manera de diversificar una muestra de amor, un sentimiento que no siempre se canalizará de forma romántica. Por otro lado, es un método para describir un comportamiento social. Es decir, este espacio rural reconocido como un contenedor de los complejos de una nación o cultura.

Dicho esto, la pregunta de “a quién pertenezco” se va activando. Padre y madre reconocen a un hijo pródigo de manera distinta. ¿Es que acaso sigue perteneciendo a su clan?; tal vez es una pregunta que se hace el padre luego de que uno de sus muchachos ha regresado. El mutismo de este no ayuda a disipar sus dudas. Mucha atención, esta es una película con demasiado misterio en el aire. Entonces, esas dudas incrementan o agrietan la distancia entre el padre y su hijo. Para el adulto, es como si su primogénito no hubiese retornado; sin embargo, su instinto de padre no deja de seguir haciendo lo posible para que su hijo se encuentre a salvo en ese terruño que ajusticia a los que se han unido a la guerra islámica. Joobeur siembra el dilema de la identidad, tanto la ajena como la de uno mismo. Siguiendo con la perspectiva del padre, este además pone en duda su rol de padre. ¿Pertenezco a esta familia que no supe orientar? Una suerte de autodestierro por parte de este personaje parece evidenciarnos esa interrogante. Pero hay otra cosa esencial. ¿Qué es lo que motiva al padre a hacer esos cuestionamientos hacia su hijo o hacia sí mismo? ¿Es acaso su identidad paternal la que habla o es su identidad social o religiosa? Pues, capaz sea todo a la vez. Aquí se confunde lo sentimental con lo ideológico.

Meryam Joobeur parece pensar que el razonamiento o juicio ideológico es indesligable a lo sentimental. El pensamiento político, cultural o religioso siempre intervendrá ante cualquier situación por muy personal que sea esta. Frente a esto, no solo se trata del vínculo familiar puesto a prueba, sino también el vínculo ideológico. Este nos (des)orienta y es a veces determinante en la toma de decisiones. Ahora, no solo se trata del padre exponiéndose a ese debate, sino también la madre, el hijo que regresa y todos los personajes de esta historia. Todos, de una u otra forma, se sienten persuadidos por sus vínculos sentimentales, sin embargo, siempre se antepone una voz externa que los llama, sea en forma de prejuicios sociales, normas públicas o mediante los sueños como los que experimenta la madre. Por muy fantástico o irreal que sean sus visiones, este es un mensaje de su subconsciente, o lo que sería la construcción de su mundo interior bajo sus expectativas, deseos e impulsos que nacieron de su experiencia con lo real o el escenario plagado de ideologías. La interrogante de Who Do I Belong To nace de una duda diversa. Vemos a personajes cuestionando su estado de pertenencia, sea a un espacio, una familia, una comunidad, una línea ideológica o incluso existencial. Me resulta dramática la situación de ese hijo que parece extraviado en un limbo mental. Está entre lo real y lo ficticio, cumpliendo una condena o ya muerto, sobreviviente o fantasma.

74 Berlinale: The Visitor (Panorama)

Érase una vez en un barrio moderno, una familia burguesa recibió la visita de un joven de aire mesiánico previamente anunciado por un excéntrico y algo amanerado ángel. Fue así cómo durante el transcurso de su estadía el forastero logró remover/componer las vidas superfluas e insignificantes de todos los miembros de ese clan burgués que hasta antes de su llegada parecían estar destinados al conformismo normalizado por las convenciones de la realidad moderna. Eso es lo que se representa en Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini, película que desacralizaba los códigos de la burguesía y el cristianismo dentro de un mismo discurso. Era una crítica contra las normativas que reprimían el estado primitivo de la naturaleza humana. Una reacción contra una condición que anulaba la libertad social, sexual, laboral o económica expresándose desde lo sugerente o lo alegórico, por ejemplo, mediante planos a la entrepierna del mesías protagonizado por Terence Stamp o los estigmas de una proletaria doméstica. Todo este argumento parece actualizarse en The Visitor (2024), película dirigida por el también irreverente Bruce LaBruce. El canadiense se establece en las cercanías del río Támesis. Sus orillas serán receptoras de maletas de viaje que engendran a hombres de color que presumen un físico fetiche en la filmografía del director de cine queer. Uno de esos individuos asumirá el rol de Stamp. O sea, irá a derivar al hogar de una familia inglesa pudiente y extravagante con el fin de crear una revolución sexual y existencial.

Ahora, la variante de este relato es que no estamos tratando con un mesías. Aquí los que llegan parecen haberse multiplicado como panes. Mientras tanto, no un ángel, sino será un pregonero radial sacado de una escuela apocalíptica quien lanzará el anuncio de ese éxodo que ha tomado como puerto a la tradicional Inglaterra. LaBruce piensa en los exiliados que dieron a parar en la Europa añeja, solo que en lugar de ser acogidos por caridad o, en el peor de los casos, regresados a su país, serán adoptados por una conveniencia puramente carnal, al menos, eso es lo que sucede con la familia protagonista. Eso desatará un buffet de la libertad sexual; nada extraño tomando en cuenta que estamos tratando con una película de LaBruce. Su cine transgrede las bases de las convenciones sociales desde su revolución sexual. Es así como vemos a un indocumentado sacando lo más primitivo de sí para alterar la vida de una comunidad impostada. El mensaje coincide con el propuesto décadas atrás por Pasolini, solo que aquí todo es más gráfico, nada subjetivo. Pero, obviamente, esa “bendición” no implica la felicidad. Tal como lo dictaron tantos sabios de la historia humana, el saber es una maldición. Los personajes que serán liberados de las cadenas opresoras estarán varados en un mundo que ya no comprenden. Dejarán de ser conformistas en un mundo conformista. Es decir, se convertirán en visitantes de su propia realidad.

Hogar

Se estrena en salas independientes de Lima el documental Hogar, de Jano Burmester.

El cine como escenario de búsqueda se reconoce en Hogar (2022). En el trayecto de este documental, no solo veremos al director y protagonista recogiendo pedazos de su memoria. Es también una búsqueda a los recuerdos de sus familiares, lugares del pasado y el presente que no necesariamente compartió, los hermanos que nunca conoció e incluso hay un deseo por encontrar en ese proceso la valentía de confesar lo que le resulta inconfesable. Pero si bien es un retrato con múltiples exploraciones, todas estas evocaron de una única motivación personal. Jano Burmester inicia su indagación fílmica con un antecedente clave: el día en que de niño fue atropellado. Efecto de ese accidente, Burmester perdió parte significativa de su memoria, la cual fue recuperando parcialmente tras el pasar de los años. Inicia así su necesidad de juntar pedazos de él, y sus cercanos, porque escindido se siente. Tal vez algo de ello pueda servirle no tanto para recuperar esa memoria posiblemente irrecuperable, sino para componer una fractura emocional o hasta existencial que lo perturba. Pero a esto se antepone una dificultad, y es que el mismo Burmester parece no tener muy en claro qué o dónde buscar. Lo cierto es que precisa no aplazar más un proceso que ha quedado pendiente, pues siente además que su presente está a punto de tocar fondo, tanto física, anímica y mentalmente.

En tanto, y a propósito de esa no claridad de qué o dónde indagar, el documental se denota como un recorrido a la deriva. Burmester se deja guiar por sus preguntas inmediatas, pero eso no lo detiene a dejarse llevar por su personalidad. Son varios los momentos fruto de la improvisación. Aquí me refiero desde las conversaciones o entrevistas que tiene el director con sus invitados, varias hechas desde una videollamada como dejando en evidencia un programa de filmación no premeditado, hasta sus arribos a lugares en donde el director invade sin vergüenza impulsado por su hiperactividad, caso su llegada al domicilio de una familia asiática. Vale notar además que en mayoría las conversaciones son desprolijas por razones de un diálogo no ensayado o un audio defectuoso. Ahora, ciertamente, es esa improvisación la que promueve cierto encanto dado su sesgo honesto. Jano Burmester en Hogar se pone al descubierto. Es un documental que de alguna manera deja ingresar al espectador a un escenario íntimo y confesional. En tanto, del otro lado, la exposición de ese registro resulta para su autor un proceso terapéutico. Finalmente, es también una invitación a reflexionar en torno a un proceso de realización mediado por lo intuitivo. El cine, ocasionalmente, es producto de una búsqueda que combina la introspección con una inspección del alrededor o reconocimiento de lo que bien podría ayudar a definir la mirada personal.

71 San Sebastián: Un silence (Sección Oficial)

Desde su ópera prima Folie privée (2006), Joachim Lafosse ya se perfilaba como un director sensible a las tragedias familiares. Su habilidad para construir la crisis desde la contención dramática lo ha convertido en uno de los mejores realizadores en la actualidad, eso a pesar de verse opacado entre otros nombres de mayor difusión. Un silence (2023) atiende a esa atmósfera recurrente en su filmografía, pero además se inspira de una problemática social. Es decir; vincula la disputa íntima de sus protagonistas con un conflicto proveniente de una coyuntura social. La película inicia con una clara pauta: la rebeldía de Raphael (Matthieu Galoux). El hijo de un matrimonio ha sido acusado por algo muy serio. Lo que sigue es un flashback; los días previos a ese acontecimiento. Entonces es cuando Lafosse comienza a ir escatimando los datos que bien podrían justificar o inculpar el comportamiento del muchacho. El espectador se irá guiando por las expectativas o prejuicios. La negligencia paternal entra en escena. Es un punto de partida para analizar el problema; muy a pesar, es apenas la punta del iceberg. Lo que está a punto de descubrirse es un tipo de negligencia monumental. Revelado un secreto de familia, es que el drama familiar invade una preocupación que compete al escenario social. De ahí por qué la negligencia de los adultos amplía su magnitud.

Ya antes Lafosse había creado un vínculo entre el drama personal y el social. En Les chevaliers blancs (2015), el director nos contaba la historia de una ONG asentada en algún país africano dispuesta a acoger huérfanos de una guerra civil. Conocemos a los protagonistas desde su imagen como embajadores de una causa noble para luego comenzar a dudar de sus intenciones a medida que vayamos conociendo sus antecedentes e improvisaciones. En ese caso, Lafosse hace referencia a un drama social coyuntural para retratar dramas personales. En cierta perspectiva, es también un drama familiar lo que ocurre entre sus miembros, y cómo sus negligencias comienzan a alentar el continuismo de un problema social. Ahora, aprovechando Les chevaliers blancs y otras películas de Lafosse como A perdre la raison (2012); el director apuesta por el retrato ambiguo. Sus protagonistas, incluyendo los de Un silence, poseen un carácter dudoso. Astrid (Emmanuelle Devos), tras su imagen de madre tolerante hacia su hijo Raphael, expresa una personalidad insensata para lidiar con el comportamiento del menor. François (Daniel Auteuil) es un célebre abogado que está en plena lucha por los derechos de menores, pero que, curiosamente, descuida al suyo. Eso es en el plano íntimo o familiar. Lo del plano social manifiesta otra clase de irresponsabilidad, igual de seria y común. Claro que en este último territorio estamos tratando con un tema más escandaloso.

Un silence se inspira de hechos reales que acontecieron en Bélgica durante la década del 90. Por entonces, varios de los ciudadanos habían salido en protesta a las calles vestidos de blanco, lo que se conoció como “marche blanche”. Era una denuncia colectiva consecuencia de un asesino serial y la negligencia de las autoridades. Un pedófilo había sido autor de múltiples secuestros y asesinatos de menores. En tanto, existieron pruebas en que el sistema policial y judicial habían ralentizado el procesamiento. Indirectamente, las autoridades se convirtieron en cómplices, coautores silenciosos de una tragedia que afectó a toda una nación. Un silence alude a ese contexto, además de ciertos eventos específicos que surgieron durante la etapa judicial contra el acusado. Es en ese panorama que sale a la vista la imagen de François, uno de los defensores de las víctimas del pedófilo. Pero, en paralelo, una bomba se libera dentro de la intimidad familiar. Entonces reconocemos la historia de un drama familiar, un pasado vergonzoso reprimido, tal vez por intereses personales o abuso de abnegación. Es cuando se descubren los actos de silencio, la complicidad por un hecho que nunca se había curado, una actitud que no se había corregido y, por tanto, no hizo más que mantenerse en el clóset. Un silencio es una película sobre la negligencia en cadena y un caso sobre cómo la hipocresía a asumido una identidad pública.

TIFF 23: Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person (TIFF Next Wave Selects)

He aquí una hermosa ironía. La vida vampírica de Sasha (Sara Montpetit) sería normal de no ser por un conflicto moral que de hecho atenta contra su naturaleza biológica: ella “sufre” de empatía hacia los humanos. Obviamente, esto la incapacita a atacar a su presa para succionarla, lo que equivaldría a morir de hambre. En efecto, todo vampiro fue humano y pueda que en algún punto de su inconsciente se albergue un rastro de compasión hacia la especie que le sirve de alimento. Ahora, la familia de Sasha se las ha ingeniado para que la hija pueda tomar su ración de sangre necesaria a fin de preservar su inmortalidad por décadas, siglos y así sucesivamente. Muy a pesar, ahí no queda zanjado el asunto. Ciertamente, hay una incomodidad en el aire. Esto tiene que ver con el peso de una tradición. Es importante concientizar dicha molestia para comprender a dónde quiere llegar la alegoría que Ariane Louis-Seize expone en su ópera prima. Lo que le afecta a Sasha es también el tradicionalismo. Su familia está preocupada por ella. No es que les acompleja el que otras familias de su abolengo hablen mal de su hija a sus espaldas. El problema -pues así lo definen- es que no es normal que una vampira de su edad siga tomando en “biberón” su sangre en lugar de succionarla desde el cuello de cualquier víctima como todo vampiro. Dicho esto, tenemos a una adolescente pensando diferente a su familia, la cual interpreta ese pensamiento como un signo de rebeldía. Este es el caso de una incomprendida.

Vampire humaniste cherche suicidaire consentant (2023) es una divertida comedia vampírica que se alimenta de sangre, pero sobre todo de los complejos que nacen en escenarios familiares y sociales ante la intervención de personalidades que no van al ritmo de la mayoría. No es una película de rebeldes, sino de víctimas del conservadurismo y el acoso. Es una nueva mirada humanizada a la figura del vampiro, orientada por un humor que por momentos me recuerda a What We Do in the Shadows (2014) y una sensibilidad hípster como la que se percibe en la no vampírica Submarine (2010), a propósito de la elección ecléctica de su soundtrack y el comportamiento raro, aunque entrañable, de sus protagonistas principales. Sasha conocerá Paul (Félix-Antoine Bénard), un retraído muchacho con impulsos suicidas. Ellos reconocerán en el dilema del otro la oportunidad de establecer algo así como una relación simbiótica. Sasha podrá “ser” una vampira sin atentar contra su conciencia, mientras que Paul podrá finiquitar su existencia sin asistir a su propia mano. Ariane Louis-Seize bien podría haber realizado una película sobre la educación y el respeto a la diversidad del pensamiento y la personalidad, pero, a pesar de su comedia, hay algo trágico y pesimista en su relato. De ahí por qué no puedo dejar de pensar en dos historias terroríficas con una profunda moralidad ambigua: Rohtenburg (2006) y Let the Right One In (2008). Los conflictos de ambas se representan en Vampire humaniste cherche suicidaire consentant y además derivan a un cauce entre romántico y grotesco.

TIFF 23: A Road to a Village (Centrepiece)

Además de lidiar con su pequeño niño problemático, un matrimonio tendrá que hacer frente a los efectos del “desarrollo” comunitario. A Road to a Village (2023) inicia con la inauguración de un camino que lleva a la ciudad. Los habitantes de un pueblo ubicado en la región montañosa de Nepal reciben con ofrendas la llegada del primer autobús. Muy a pesar, lo que figuraba ser el principio de un crecimiento colectivo, se perfila de inmediato como un escenario que descubre y amplía la brecha económica. Maila (Dayahang Rai), padre de familia dedicado al tejido artesanal, se verá en aprietos ante la marea de retos que va disponiéndole ese nuevo cambio. La película del director Nabin Subba hubiera llamado la atención a un autor como Pier Paolo Pasolini. Desde su ópera prima Accattone (1961), el italiano anunciaba cómo las poblaciones más tradicionales se verían colapsadas ante la llegada de la modernidad a sus territorios. Claro que la idea de colapso para Pasolini no tenía que ver con un factor económico, sino ideológico y moral. El extender la rutina del consumismo y la industrialización a sociedades que se sostenían de creencias arcaicas era exponerlos a la depravación, la alienación y la disolución de sus rituales. Es decir; sería el principio de la desaparición de los rastros tradicionales. Esto se replica en esta historia a propósito del drama que padece una familia pobre.

Ya lo decía también Pasolini, los menesterosos serían los más afectados por los cambios generados por la modernidad. Así sucede con Maila y los suyos. Lo que para los beneficiados con el nuevo camino resulta un trampolín para enriquecerse, para él no es más que la expresión de una nueva desventaja. Siguiendo con un vínculo al cine italiano, A Road to a Village me recuerda al neorrealismo de directores como Roberto Rossellini o Vittorio De Sica, quienes plantearon historias de desgraciados observando la posibilidad de emprender alguna acción que pueda sacarlos de su miseria. Pero la realidad es distinta a las expectativas o fantasías del humano contagiado por un escenario enviciado por la idea de progreso —una a veces equivocada—. Entonces veíamos a esos personajes fracasar. Ellos pensaban que habían tomado el camino correcto, cuando más bien era una tangente que los devolvía a ese duro camino en donde las normativas de la modernidad regían. Maila se convertirá en un protagonista del neorrealismo italiano cada que piensa que una modalidad de negocio citadino lo sacará de la pobreza o cuando ingenuamente imagina que el retomar su oficio tradicional será su salvación en un contexto que está acostumbrado a producir lo suyo de forma raudal. Aunque Nabin Subba fabrique momentos de júbilo en su historia, esos instantes no son más que ilusiones que cubren una realidad dramática o hasta trágica.

Venezia 80: For Night Will Come (Orizzonti)

My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To (2020), ópera prima de Jonathan Cuartas, es una de esas pocas buenas películas de terror que se asocia fuertemente con el drama para narrar una historia vampírica. Aquí el ser una criatura de la noche tiene una asociación igual de trágica y maldita al argumento clásico, solo que en lugar de asentarse en el terreno romántico se manifiesta en un terreno realista. Esa película relata la historia de dos hermanos haciéndose cargo del menor, la “oveja negra”, el maligno, el nacido vampiro por quien se sacrifican. Estamos hablando de un esclavismo muy distinto a la relación entre un Renfield y el conde Drácula. Aquí los guardianes de la criatura, se podría decir, son cautivos por compromiso personal. Ellos no están hipnotizados o a merced de una trampa mental. Estamos tratando con personas asistiendo al “amo” o hermano menor en atención al orden familiar o consanguíneo. Esa situación lo postra a un drama familiar. My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To relata la historia de personas que tienen que cancelar su vida normal al estar supeditadas a las demandas del que nació con un estigma. Esto también sucede en En attendant la nuit (2023), solo que su directora no deja de abrazar ciertos patrones románticos. A pesar de que Céline Rouzet menciona su historia como “basada en un hecho real”, hay cierta sensiblería (en un buen sentido) en su historia lo que la aparta de un realismo.

La ópera prima de Rouzet inicia con una familia mudándose a un nuevo barrio. Estos se traen algo entre manos. Por alguna razón, los miembros han pactado recitar la misma excusa para cuando algún vecino les consulté qué los llevó a trasladarse a un vecindario tan alejado del centro de la ciudad. En attendant la nuit tiene un aire a coming of age con esos toques de nostalgia infantil y adolescente. Vemos muchachos de la misma edad vagando, un lago en donde nadan, cervezas, visitas al cine, un amor de verano o quien sabe algo más. En cierta perspectiva, la trama alude a un The Wonder Years. Muy a pesar, hay algo siniestro que oculta esta familia, algo que tiene que ver con la salud Philémon (Mathias Legout), el hijo mayor, un adolescente de rostro pálido y pocas carnes, siempre forrado de ropa holgada, caminando entre las sombras, alimentándose del sol a diario por un tiempo límite, lo suficiente para que…Sí, la trama no te lo cuenta, pero nuestra conciencia cultural (o folclórica) trabaja. Y nuestras sospechas se alimentan aún más para cuando suceden esos pocos momentos en que el muchacho se pierde entre el crepúsculo. Es un personaje sombrío por las noches, pero no nos dábamos cuenta porque a la luz del día es todo lo contrario, alguien solitario y sufriente.

A este punto, podríamos cuestionar de dónde vino esa loca idea de mencionar esta película como una historia basada en un hecho que aconteció. Según declaraciones de la directora, así fue. Su primer largometraje está inspirado en sus vivencias de niña, tiempo en que fue testigo del drama que surgía en su familia, a propósito de la condición de su hermano mayor, la cual lo hacía “diferente” del resto. Dicho esto, En attendant la nuit no está lejos a My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To. Ambas historias son dramas familiares. Somos testigos de personas sacrificándose por uno solo. En los dos casos, es un sacrificio perverso el que se ejecuta. Como toda historia vampírica, surge una ambigüedad a raíz de esa acción que los miembros repiten con el fin de mantener aliviado a su miembro “diferente”: ¿Los actos de la familia son un gesto maligno o un acto de abnegación? Esta es una historia que promueve una doble moral o juicio. Es depende de dónde se la vea que pueda resultar infame o dramática. Me acuerdo de Martin (1977), clásico de George A. Romero, película de terror psicológico que piensa en una generación de incomprendidos vistos como los malditos de la familia. Ellos son los monstruos. Eran los 70, tiempos de satanización, miedo y los rezagos de la paranoia. El conflicto devenía de un choque ideológico. Por su parte, el conflicto de En attendant la nuit es causado por un prejuicio hacia lo físico y la personalidad. Céline Rouzet hace su propia versión dramática de una generación de incomprendidos, solo que narrado desde una visión más personal y entrañable.