22 Festival de Lima: Temporada de caza (Competencia Ficción)

El hecho de que la historia sobre la relación crítica entre un padre y un hijo se desarrolle en un entorno retirado, le brinda al conflicto un plus dramático. Temporada de caza (2017) acontece en la Patagonia. El clima gélido y agreste, rodeado de la naturaleza –entorno de cacería trazado de fronteras imaginarias–, resulta significativo para los protagonistas, ambos dominados por una postura reticente. Luego de la muerte de su madre, Nahuel (Lautaro Bettoni), un adolescente de personalidad impulsiva, tendrá que convivir a fuerza con Ernesto (Germán Palacios), su padre biológico, a quien no ha visto en años. La directora Natalia Garagiola nos adentra en la trama de un hijo reprimiendo un luto y no reservando su resentimiento hacia su padre.

Más allá de promover la enmienda de un lazo familiar, esta película argentina está en la búsqueda de la rutina, el acto de la adaptación. No sería exacto decir que seremos testigos de personajes cambiando sus temperamentos o sus maneras de pensar. Caso el de Nahuel, vamos observando un acto de reajuste rutinario sin abandonar sus pulsiones; y esto no solo se manifiesta en la interacción con su padre, sino con cualquier otro personaje que se le cruce. Es así como somos testigos que una escena romántica termina siendo un acto frustrado, muy acorde al temperamento del joven. Salvo por unas escenas finales, Temporada de caza para bien logra evadir los sentimentalismos que serían inconexos dentro de esta situación. No hay reclamos ni tampoco descargos, solo escenas enérgicas, las que por cierto van acompañadas de una lograda banda sonora.

22 Festival de Lima: Los adioses (Competencia Ficción)

La iniciativa de concederle una retórica literaria es la que genera una serie de desaciertos en esta película que se inspira en la biografía de Rosario Castellanos. No hay duda que la directora Natalia Beristain quiere hacer de la igualdad de género su tema de fondo, a propósito del compromiso de la escritora mexicana a lo largo de su labor académico y diplomático; sin embargo, antes de ello habrá otorgado a su historia impresiones melodramáticas de tonos idílicos que, más allá de introducir, retardan, e incluso la desvían de su propósito principal.

Los adioses (2017) crea flashbacks y una dialéctica poética emitida por su protagonista, para después descartarlos apenas se explote el discurso de intenciones feministas. La película parece estar formada por dos momentos que distingue personalidades distintas zurcidas por bruscas elipsis. Existe un cambio abrupto entre el paso de la soltería a la vida doméstica de Rosario (Karina Gidi), porque pareciese que tratamos con una protagonista distinta. El feminismo de la escritora en la primera parte es nulo, lo que incentiva un gesto inverosímil, consecuencia de la “revolución” enfática de la escritora por frenar lo injusto.

22 Festival de Lima: Malambo, el hombre bueno (Búsquedas)

Más que un homenaje a un baile tradicional, esta película se inclina al retrato de un espíritu competitivo. La idea de Santiago Loza es ponernos al tanto de un circuito de practicantes de malambo, y en base a esto ficcionalizar la vida de un bailarín dispuesto a ganar un torneo de dicha danza. Malambo, el hombre bueno (2018) es un documental que sigue a Gaspar Jofre, desde su preparación hasta un concurso del popular baile. El director argentino compone este seguimiento como si se tratase de una oda a su personaje. Lo define en blanco y negro, nos dispone circunstancialmente de una voz en off que descubre las motivaciones y temores de su héroe. Por encima del valor cultural, existe un valor humano. Gaspar es talentoso para una cosas, pero para otras es defectuoso.

Malambo, el hombre bueno es la historia sobre una redención personal. El bailarín no se ha recuperado de su anterior derrota. A propósito, se descubren dos tipos de motivaciones que se gestan en cualquier competencia: la pasión y el agravio. Gaspar, sin darse cuenta, ha perdido la pasión y ha estado asumiendo la postura de un agraviado. Su derrota se ha tornado como algo personal, y esta ha ido carcomiendo su tranquilidad y habilidad, al punto de originarse una dolencia que le evita mejorar en su baile. Es curioso que al poco tiempo de retomar su entrenamiento, Gaspar comience a sufrir de un achaque físico, además de pesadillas. Síntomas parecen anunciar que antes tendrá que poner en orden su condición mental y hasta espiritual. De ahí por qué es un documental que redime a un hombre.

22 Festival de Lima: Pájaros de verano (Competencia Ficción)

Así como en El abrazo de la serpiente (2015), en esta nueva película de Ciro Guerra, codirigida con Cristina Gallego, hay evidencia de un choque entre una cultura autóctona y una foránea. En la trama, Rapayet (José Acosta) decide esposar a una mujer perteneciente a su clan; los Wayúu. El pago de la dote correspondiente que hará el hombre será el punto inicial de su relación con el negocio del tráfico de marihuana. Pájaros de verano (2018) acontece entre finales de los 60 y los 80; época en que dos familias sumaron su poder económico, y en el tránsito se fueron corrompiendo. Guerra y Gallego relatan una historia conocida, de acontecimientos y tópicos predecibles; sin embargo, no deja de generar estima el modo en que se condensa esa larga temporada, además de exponerse la riqueza del imaginario cultural de la etnia oriunda de La Guajira.

Lo mejor de Pájaros de verano son las abruptas elipsis que definen con claridad la intención primordial de sus autores. Es a través del paso temporal de intervalos medianos que se percibe una transformación radical en los conceptos de sus protagonistas. La película atestigua cómo las tradiciones wayúu, tan opuestas a las rutinas propias del oficio ilícito en cuestión, se van ajustando a una nueva realidad. Los que en principio se presentaban como miembros honorables del clan, al tiempo se convertirán en cómplices o hasta autores intelectuales de lo que era inexistente en la comunidad. El filme de Ciro Guerra y Cristina Gallego, más allá de hacer un retrato sobre la bonanza y decadencia de una sociedad de narcotraficantes, reproducen un relato sobre representantes de una cultura depravándose, y la cultura misma (una asamblea, aves simbólicas), incorruptible, cuestionando a los que faltaron a los valores tradicionales.

22 Festival de Lima: Ayotzinapa, el paso de la tortuga y El testigo: Caín y Abel (Competencia Documental)

Dos documentales que no deberían de desestimarse por el solo hecho de seguir una corriente tradicional, sin ornamentos narrativos o estéticos, lo que no lo hace menos fílmico. Enrique García y Kate Horne coinciden en el deseo de promover la reconstrucción de un acontecimiento; uno más reciente, el otro correspondiente a un largo período. En Ayotzinapa, el paso de la tortuga (2018) se hace un repaso a los sucesos previos y posteriores a la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal en Ayotzinapa. En El testigo: Caín y Abel (2017) el fotógrafo Jesús Abad hace una búsqueda o reencuentro con algunos de los protagonistas de sus fotos que tuvieron lugar durante el conflicto entre las FARC y la nación colombiana. Ambos directores nos trasladan a duelos nacionales aún frescos, casos impunes que generaron notoriedad internacional.

Ayotzinapa se extiende en los momentos siguientes al rapto colectivo. Familiares y organizaciones exigen con énfasis una aclaración por parte del Estado. El descargo de los funcionarios del gobierno es inconsistente y hasta infame. El acto criminal se define como un plan policial premeditado que además ha dejado evidencias desvergonzadas. Queda claro que el crimen y la negligencia se han instaurado en las fuerzas del orden, y el Estado no duda en encubrir a los responsables. Por su lado, El testigo repasa historias. El fotógrafo se vuelve cronista, y sus fotografías testimonios en pos de la reconciliación. A medida que vamos avanzando, y por muy optimistas que sean algunos casos, ciertas historias irán cuestionando o poniendo en duda la curación nacional. El perdón luce relativo. No es suficiente el acto de contrición del agresor. Si bien las fotos intentan apaciguar, desde otra perspectiva ha inmortalizado el dolor.

22 Festival de Lima: Muere, monstruo, muere (Competencia Ficción)

Alejandro Fadel realiza una película sostenida por una dosis de turbación que provoca una segunda mirada. Muere, monstruo, muere (2018) tendrá un gesto arriesgado, hasta pretencioso; sin embargo, dispone una propuesta consecuente dentro de su fantasía desmedida y sugerente. La historia se abre desde los ambientes y tópicos western. Ya antes el argentino había manifestado su fascinación por este género en su ópera prima Los salvajes (2012). Casualmente, aquí también el western es solo un estímulo, quedando de este los planos generales –que, a propósito de la iluminación durante la nocturnidad, recuerdan a Érase una vez en Anatolia (2011) – y Cruz (Victor Lopez), una suerte de cowboy de aire fatalista y decadente, para después fabricarse un melodrama y un posterior thriller envuelto por una atmósfera de terror.

Un terrible asesinato a una mujer, acontecido en un terreno rural ubicado entre el límite fronterizo de Argentina y Chile, ha puesto en jaque el área vigilada por Cruz y otros policías. Lo que en principio parecía un caso criminal corriente, que además manifestaba con prontitud a su principal sospechoso, se torna un caso denso e inexplicable que implica a un depredador. ¿Inventos de un orate o simple cuartada para sacudirse un crimen? La película responde a este posible cuestionamiento mediante pistas y evidencias que van revelando a una criatura no terrenal, una aparición que al parecer ha sometido a David (Esteban Bigliardi), el sospechoso, quien será crucial dentro de la trama, y se convertirá en el puente entre los crímenes y el responsable de estos. Así como ocurre con los mitos de Drácula o el doctor Moreau, el antagónico de esta película tiene a un servil a su disposición, quien será el foco de atención de los investigadores que, salvo por uno, se resisten a seguir el juego del “monstruo”.

A medida que Cruz vaya implicándose más con el caso y el sospechoso, la película irá agotando sus propósitos de crear el thriller. La pesquisa se verá relegada a medida que el protagonista vaya admitiendo y percibiendo eso que menciona David. En Muere, monstruo, muere vamos viendo a un grupo de hombres contagiándose de los síntomas del portador de una supuesta enfermedad que el director decide convertir en concepto. Más que enfermedad, David carga con una revelación o algo inconscientemente soterrado en la esencia del hombre. Fadel crea la historia de una serie de feminicidios, y convierte en responsable a un monstruo que curiosamente está únicamente vinculado a los hombres. Este monstruo los domina, los convierte en esclavos, en conejillos de india. Los hombres, de alguna forma, parecen ser testigos, cómplices de estos crímenes, y están imposibilitados a frenar la matanza. Es el gesto de complicidad que se genera a propósito de un colapso mental. ¿Es que acaso ese monstruo se anida en el inconsciente varonil?

Hasta cierto punto, ya es evidente que Muere, monstruo, muere es una alegoría a la coyuntura feminicida, y, en adición, su director sugiere el posible origen de este mal, el cual se manifiesta en los hombres mediante visiones y babas. El monstruo, causante de las muertes, se perfila como un ser primigenio –en la escena final lo vemos en medio de ruinas, como adjudicando su antigüedad–, lo que provoca pensar que existe una alusión de que el feminicidio sea una práctica primitiva. Las causantes de que este monstruo tenga esas pulsiones se deben a su forma, a su naturaleza sexual. Literalmente, el sexo se convierte en autor del feminicidio. Alejandro Fadel agrega que este monstruo es una representación sexual grotesca, como sugiriendo su esencia violenta. Muere, monstruo, muere tiene aún mucho por comentarse. Tiene un valor enigmático, como esa aserción de motociclistas que recuerdan a los de Under the skin (2013), de Jonathan Glazer.

22 Festival de Lima: Robar a Rodin (Competencia Documental)

Empezamos a comentar las películas programadas en la nueva edición del Festival de Lima, que va del 3 al 11 de agosto.

Inicia como un thriller para después evocar a la crónica de un “proyecto artístico” de visión personal. Robar a Rodin (2017) es estimulante a medida que sugiere lecturas y juicios que se confrontan. Es la historia de un hurto que puede también ser asumido como un osado plan de motivaciones benignas; la patraña o hazaña a manos de un personaje, que pueda ser un genio o un fraude. Todo es relativo. Desde los hechos, el protagonista, hasta las concepciones de este mismo. Cristóbal Valenzuela nos envuelve en este insólito caso que aconteció en Chile, y puso al país sureño en el ojo de la tormenta. Lo cierto es que este director desea ir más allá del relato y asistir a las causas que desató el robo de una pieza de arte del escultor Auguste Rodin, a fin de minar una serie de reacciones en el espectador. Es ese derrotero lo que convierte a este documental en un filme de búsqueda.

Robar a Rodin no se encasilla al lenguaje policial o de pesquisa para desmembrar las razones de este delito público, sino que va sugiriendo otras intenciones. Lo serio de pronto se convierte en lo estúpido, luego transita a lo chiflado y después a la sensatez, o tal vez solo sea un gesto de condescendencia o puro sarcasmo. De hecho, es el espectador quien irá decidiendo qué vertiente o comportamiento asume el filme. Mediante esa hipótesis es que Robar a Rodin se vislumbra como un experimento social. Cristóbal Valenzuela, a medida que retrata este acontecimiento, revive a los implicados, invita a analistas, especialistas, al protagonista y a sus conocidos. Es decir, revive a la coyuntura de entonces que, como toda, nunca se pone de acuerdo y apunta a distintos juicios.