30 Festival de Lima: Hiedra (Latinoamericana Ficción)

Una película que sabe retener la expectativa, incluso para cuando libera un dato que revoluciona el sentido de una acción o comportamiento. En la nueva película de la ecuatoriana Ana Cristina Barragán, vemos a una mujer ataviada de misterio y capaz de una actitud sospechosa. Azucena (Simone Bucio) es una joven que lleva una vida sin mucho estímulo o pretensiones, pero, adicionalmente, se desplaza por un lugar que no es su lugar. Ella comenzará a inquietarnos ante su deseo por observar y luego querer filtrarse a un grupo de amigos adolescentes provenientes de un orfanato. Al igual que sus anteriores películas, Hiedra (2025) está maquillada por un ambiente lacónico y de aire enfermizo, y que no es más que la mascarada de una agonía silente y muy reservada. La nueva protagonista de Barragán es una mujer que, dentro de su territorio, todo lo que venga de ella pasaría desapercibido, sin embargo, ciertas hipótesis comienzan a elevarse cuando comienza a entrar en la vida de unos huérfanos. Hay un sentimiento de intromisión y hasta invasión que, obviamente, los jóvenes no son capaces de concientizar. Ese es el primer enganche con la trama. ¿Por qué hace eso Azucena? ¿Qué quiere? Si se es muy atento a los detalles de su intimidad, podría anticiparse parte de la razón; muy a pesar, no deja de identificarse como un giro de trama lo que se prepara para casi la mitad del relato.

Hiedra entonces transita de la mala espina a lo dramático. No es de extrañarse viniendo de Barragán, una directora inclinada a retratar a personajes fracturados con una sensibilidad especial para depurar eso que las mantiene inquietas, tristes. En tanto, aquí también hay mucho de autorepresión y no por un efecto argumental, sino de personalidad. Azucena, luego de una revelación, no abandona del todo ese hermetismo que, ciertamente, parece haber contagiado al otro personaje importante para el drama. Ocurrido eso, para cuando las perspectivas y motivaciones se aclaren, Hiedra tomará un nuevo rumbo. Se convertirá así en una historia que busca la recuperación, la sanación. Ana Cristina Barragán, muy a pesar, no deja de reservar algo para sus personajes. En medio de un escenario simbólico, la directora no solo representará la volatilidad de un vínculo en proceso de construcción mediante una naturaleza en abullición, sino también a partir de la interacción entre los dos personajes que confunden el juego con la recriminación o el sentimiento de culpa, según sea correspondiente. La película podrá ser muy complaciente con esta reunión, pero no por eso quiere dejar en claro que un estallido emocional se acerca en la historia de estas dos personas. Por muy idílico que parezca el final de este caótico reencuentro, pueda que lo peor esté por venir.

Tribeca 2026: Chicas tristes (International Narrative Competition)

A primera vista, esta es una película que puede ser subestimada. Si bien la ópera prima de la directora Fernanda Tovar aborda un tema ya revisado en distintos escenarios y expuesto a variados efectos y sensibilidades, su historia asume una serie de argumentos que la convierten en un caso atípico o simplemente poco concientizado a través del cine. Chicas tristes (2026) nos cuenta la historia de dos mejores amigas y talentosas nadadoras que dividen su rutina entre prepararse para un importante torneo y vivir su adolescencia a plenitud. Esto cambiará una noche de celebración de Año nuevo: una se convertirá en víctima de un abuso sexual y la otra confidente de ese terrible hecho. En primer aspecto, la representación fuera de campo de la perpetración del delito será elemental para el principio de este drama. Es muy curioso cómo la reacción de la víctima va evolucionando. Acá no vemos un colapso anímico inmediato. Capaz estemos tratando con un efecto retardado, una respuesta ligada a la personalidad de la agredida o la simple ignorancia de lo que pasó. Sospecho que es lo último, sin embargo, no deja de ser diversa su interpretación y, por lo tanto, es evidente su complejidad. Chicas tristes desde un principio nos recuerda que no existe una reacción definitiva o universal cuando se trata de una violencia que atenta lo físico y anímico.

Y la complejidad no termina ahí. Tovar se imagina también la posibilidad de lo siguiente: ¿y qué pasa si el agresor tampoco es consciente de su condición de agresor? Existe la posibilidad de que alguien haya cometido algo terrible y simplemente ignora que haya hecho algo mal. No se confunda esto con el cinismo. Veo Chicas tristes y pienso ahora en una generación que parcialmente no ha sido instruida ante ese tipo de actos. Es diferente que te hayan hablado al respecto y decides ignorarlo. Creo que esto no pasa aquí, al menos si pienso en la víctima y el victimario. Resultado de ello, Tovar crea un clima de desconcierto. El “qué pasó” queda chico. Hay un estado de turbación, confusión, una tentativa de ambigüedad que bien podría hacernos pensar que no ha habido delito. Todo eso se refuerza con el silencio que es primordial para enraizar el conflicto emocional. Pienso en Julie Keeps Quiet (2024), la historia de una tenista adolescente que no hace más mantenerse en silencio cuando una lluvia de acusaciones recae en un conocido suyo. ¿Ella es cómplice o víctima, o todo se trata de una falsa acusación? Cómo saberlo si el silencio frena el juicio anticipado. Claro que en Chicas tristes es distinto. La etapa silenciosa deviene de la digestión tardía de un hecho violento que se presentó a principio como decepción, luego malestar y así hasta evolucionar a su verdadero impacto. A pesar, ahí no termina la etapa del silencio.

Chicas tristes, curiosamente, no consta de un primer plano a la víctima y sus secuelas, sino que hace foco al punto de observación de la mejor amiga de la violentada. Es a propósito de este personaje de que tenemos una perspectiva distinta de esa misma generación. A diferencia de los implicados, estamos ante el retrato de una adolescente que sí es consciente de los límites entre una relación sexual consensuada y la que no lo es. En consecuencia, vemos un conflicto aparte del de la víctima. ¿Cómo ayudar a alguien que se halla en un estado de profunda vergüenza? ¿Cómo instruir a alguien que está en su derecho de denunciar? Es un derrotero frustrante el que va reconociendo la confidente, pues no solo se trata de lo difícil que es persuadir a su amiga, sino de la imposibilidad de encontrar soporte que la aconseje con empatía o incluso generar remordimiento en un agresor que no tiene absoluta sospecha de su condición como tal. En cierta perspectiva, hay un aliento de pesimismo en el final de Chicas tristes. Fernanda Tovar plantea una realidad en donde las cosas simplemente tienen que sobrellevarse. Es un cierre impotente, pero, a fin de cuentas, es lo que es cuando el mundo adulto e instructor permanezca entre ausente y negligente.

29 Festival de Lima: Niñxs y El príncipe de Nanawa (Latinoamericana Documental)

Dos películas que dialogan a la perfección se programan en la sección Competencia Documental en el Festival de Lima. La mexicana Niñxs (2025), de Kani Lapuerta, y la argentina El príncipe de Nanawa (2025), de Clarisa Navas, son dos proyectos cinematográficos que comparten misma premisa: niños serán retratados por un periodo de años hasta alcanzar la adultez. Es inevitable no referir a Boyhood (2014), de Richard Linklater, cuando se piensa en esta fórmula. El asunto es que acá hay un ajuste que Lapuerta y Navas ejecutan creándose un gran punto de distinción hacia la película estadounidense. Sucede que los protagonistas de ambos documentales serán “codirectores” de los documentales. Aprovechando lo práctico que es para un menor usar hoy en día un dispositivo digital, los promotores asignan a sus protagonistas la tarea de filmar sus rutinas o ocurrencias propias de sus personalidades. Es un contenido que estará intercalado a los instantes en que los directores lograrán hacer el registro por sí mismos. Es decir, parte de las películas será fruto de una dinámica improvisada que corresponde a los menores, mientras que la otra parte estará mediada por la inspección/intromisión de los directores o la dinámica entre impositiva o hasta invasiva. Ahora, esos límites serán desiguales dependiendo la película, y esto tiene mucho que ver con la realidad socioeconómica correspondiente al protagonista en cuestión.

En Niñxs, tenemos a Karla, un niño que comienza a reconocerse como niña, primogénito de un matrimonio que es dueño de un restaurante de comida de autor en la ciudad de Tepoztlán. En El príncipe de Nanawa, tenemos a Ángel, un niño hijo de una familia pobre que habita en una zona precaria que reposa en las fronteras de Argentina y Paraguay. Estamos ante dos coming of age que a principio expresan humor e inocencia efecto de las ocurrencias de sus personajes. Ya para la mitad de sus historias, se reconocerán sus dramas cotidianos; caso Karla, su búsqueda por reconocerse y luego ser reconocida como una niña transexual; caso Ángel, sus conflictos generados por las limitaciones económicas, la disfuncionalidad familiar y luego con su pareja. Es cuando se vislumbran dichos dramas que también notamos dos nuevas coincidencias. El COVID y los conflictos de producción ponen en riesgo se complete la película. Al llegar el COVID, ambos directores tendrán que ausentarse del plató a fuerza. Este periodo coincide con el tránsito de los niños a la adolescencia. Ya para el retorno a la normalidad, el compromiso de los protagonistas no es el mismo por razones personales o influencias de su entorno. De ese asunto, poco se detalla en Niñxs. Respecto a El príncipe de Nanawa, pasa todo lo contrario.

Ahora, lo que mejor resulta de este tipo de premisas es lo no planeado. De ahí por qué la película de Clarisa Navas me resulta más estimulante. En cierto sentido, Niñxs se encamina hacia lo predecible. Un documental como Limiar (2020) o ficciones como Tomboy (2011) y 20.000 especies de abejas (2023) ya nos han dado cuentas de los retos de un tránsito de género en una edad temprana. Mientras tanto, lo que acontece en El príncipe de Nanawa resulta impredecible, muy a pesar de que el panorama socioeconómico de su personaje nos hubiera dado una pista de ello. Esto también tiene que ver con la personalidad de Ángel, un niño alegre y optimista que de alguna manera nos ha disuadido por un largo tiempo a no observar las cosas tras un filtro realista. Entonces para cuando la realidad arremete contra este protagonista, tanto la directora como los espectadores se sentirán confundidos. Acontece así ese quiebre o riesgo de un documental frustrado, en este caso, por efecto de las carencias que siempre han rodeado a Ángel, pero que bajo su condición de niño no era muy perceptible. Ya adolescente y a puertas de la adultez, Ángel abandona su rol de “codirector” en atención a sus necesidades más urgentes. El protagonista no más realiza contenido por sí solo, lo que induce a su directora a tomar las riendas y cambiar la dialéctica de su documental.

De ahí por qué la realidad socioeconómica orienta el discurso de los documentales. La clase media que goza el personaje de Karla no le impide dejar de fabricar su propia fantasía o película. A pesar de abandonar el mundo de la adolescencia, su condición de influencer la animó a seguir codirigiendo su retrato. En ese sentido, el contenido del autoretrato ejecutado por la protagonista y el contenido del director son de una proporción similar. Esto no sucede en El príncipe de Nanawa, un documental que hasta cierto punto asume un contenido o discurso más tradicional luego de que Ángel se implicara más en los rituales laborales, sentimentales y familiares, escenarios que gestionan dramas particulares. Navas asume el rol de inspección/intromisión. Su película no será más en primera persona o jugará con la ficcionalización que tanto gustaba recrear al niño Ángel, sino que será el de la directora atestiguando la pura realidad. Lo curioso es que esa “pureza” no es como la que buscaron los del cinema verité, y esto se debe a que existe un vínculo entre el protagonista y la realizadora. De pronto, Clarisa Navas, incluyendo el equipo de grabación, pasa a ser un personaje más dentro del retrato de Ángel. Es un tipo de “invasión” que los del cinema verité no se hubieran permitido. Ese es otro atractivo impredecible de El príncipe de Nanawa, cómo es que la autora es absorbida por su retrato o una realidad ajena. Es algo que también se percibe en Niñxs, sin embargo, no trabaja o dramatiza en ello.

Cannes 2025: Wild Foxes (Quinzaine des cineastes)

La exigencia anímica de la competencia deportiva pone contra la pared a Camille (Samuel Kircher) justo cuando se encuentra en su momento más vulnerable. La Danse des Renards (2025) relata la historia de una joven promesa del boxeo flaqueando ante su equipo. Todos comienzan a cuestionar su resistencia física, así como su compromiso para con el grupo. La presión asediará al protagonista y entonces las cosas comenzarán a salirse de control. El director Valery Carnoy nos expone un drama orientado por un conflicto interno, un dolor que es imperceptible para cualquiera, salvo para quien lo experimenta. Su idea es imaginarse la posibilidad de que sea un adolescente quien cargue con ese peso. Una persona que, ciertamente, no tiene la madurez o la fortaleza emocional para evacuar eso que le resulta incontrolable. Pero hay más presiones. Estamos tratando también con alguien que se dedica al boxeo, lo que implica una escena que demanda resistencia en toda su amplitud, saber lidiar con los roles masculinos y los impulsos volátiles de sus compañeros. Todo eso no resultaría intimidante de no ser porque Camille se encuentra transitando un postrauma.

Luego de mostrarnos las buenas aptitudes del protagonista para con el deporte en cuestión, vemos a este mismo joven sobreviviendo de milagro a la muerte. La Danse des Renards plantea de esa forma un antes y un después. Existe un Camille antes del accidente y otro muy distinto luego de ese. Ahora, es importante también concientizar sobre cómo el “otro” Camille creará un desorden dentro de su círculo de boxeo, y no solo para con sus compañeros de entrenamiento, sino para otros personajes que interactúan con él. A propósito de ese accidente/milagro, se provoca una reacción en cadena. Surge así la pregunta: ¿es acaso Camille culpable de las consecuencias? El juzgarlo implicaría juzgar su mala fortuna, aquella de la cual nadie está libre. Le pudo haber pasado a cualquier otro miembro del equipo, pero sucedió con la promesa. Valery Carnoy, sin embargo, no tiene en mente hacer que sus personajes se vayan enderezando en su camino fruto del aprendizaje o estado de conciencia. Aquí las cosas parecen ir cayendo por su propio peso. Por ejemplo, el tratamiento psicológico, tan mencionado en la película, nunca acontece. La Danse des Renards me suena más como una alarma. Esto es lo que pasa cuando el postrauma no se orienta y más aún tratándose de un adolescente y todavía en un espacio enérgico e impulsivo. Es como un zorro huyendo de una cacería.

Sundance 2025: La virgen de la Tosquera (World Cinema Dramatic Competition)

Inspirado en los relatos de la escritora Mariana Enriquez, La virgen de la Tosquera (2025) relata una coming of age en plena crisis nacional en la Argentina de principios de este siglo. Desde su primera secuencia, la directora Laura Casabé nos adelanta estaremos ante un escenario violento y obsceno. Un pordiosero es humillado en plena vía pública ante la mirada entre flemática y morbosa de una vecindad y la consecuencia de esa ofensa será una suerte de karma. Aquí los personajes parecen estar “embrujados” por su coyuntura, tiempo de anarquía, ira y revanchismo. Para vísperas del 2002, el país latinoamericano en cuestión transitaba su peor momento. Luego de establecerse una serie de medidas abusivas que atentaban contra la propiedad privada, el gobierno de turno dimitió y en consecuencia se generalizó el caos agudizándose la tasa de pobreza e inseguridad. Dicho esto, desde esa primera secuencia, La virgen de la Tosquera va perfilándose como una alegoría al sentimiento de esa crisis nacional condenada por las negligencias estatales. Ahora, lo atractivo es que Casabé opta por el retrato absurdo. Hay algo de kafkiano aquí, a propósito de que estamos ante un escenario en donde un sistema gubernamental ha alterado los nervios de una sociedad a tal punto que ha deshumanizado a todo el país a su cargo. Pero lo asumo también como un relato buñueliano. El humor, lo macabro, la sátira y lo grotesco toman las riendas de esta película.

Natalia (Dolores Oliverio) está enamorada de Diego (Agustín Sosa), pero sus “avances” han comenzado a retroceder desde la llegada de Silvia (Fernanda Echeverría), una mujer mayor y frívola. Es decir, lo que bien pudo haber sido la germinación de un amor de verano para la adolescente, en su lugar se va convirtiendo en una etapa de inquietud, descontento y rabia. Pero ese no es tanto el problema. A diferencia de varios coming of age, en donde siempre existe un consejero que sirve de guía para un inmaduro protagonista, en la película de Casabé es nula la intervención de un sujeto responsable o que auxilie a Natalia, y esto parece replicarse en su entorno. De pronto, vamos reconociendo varios casos de inasistencia. No es gratuito que tanto Natalia como algún otro personaje sean huérfanos, únicamente acudidos por el instinto de personas ciertamente indolentes. En ese sentido, Natalia es síntoma de esa negligencia. Su tránsito a la adultez revela una ruta cuestionable. El descubrimiento de su sexualidad, sus vínculos amicales o familiares, así como sus expectativas a futuro, son defectuosos. Y, obviamente, no se evidencia una voz madura que la corrija. Todo lo contrario, se le alienta a que empodere su estado instintivo o arcaico. Ahí están los absurdos consejos médicos que se emiten en un programa de televisión o los rituales o conjuros que parecen ser parte de una herencia. Esto es importante: es como si se afirmase que el estado primitivo es tradicional o hasta natural en esa sociedad.

10 Semana del Cine ULima: El reino

El principio de la ópera prima de Julien Colonna parece describirnos que estamos ante una coming of age. Lesia (Ghjuvanna Benedetti) es una adolescente que disfruta sus últimos días de vacaciones antes de retornar a la escuela. Las fiestas, las visitas a la playa y el descubrimiento sexual forman parte de su calendario diario. Esta agenda se cancelará abruptamente para cuando una moto la recoja sin previo aviso y la traslade a pasar unos días con un padre en estado de clandestinidad. El reino (2024) es la historia de una joven reconociendo un escenario que contrasta con las demandas de una chica de su edad. Muy a pesar, lo que veremos no deja de responder a la realidad en donde reposa su linaje, una feroz tradición a la que capaz la protagonista se adapta con naturalidad. De ahí los primeros minutos de la película, secuencia que además de augurar el sino de Lesia, puede ser interpretado como una suerte de ritual de iniciación al mundo de la camorra. Esto es importante si es que lo comparamos con una frase recurrente que pronuncia la muchacha cada que empuña un rifle de caza. Este es un relato sobre la corrupción, el ver o hacer cosas que tal vez no quieres, pero es necesario hacerlas porque los “tuyos” lo hacen. Estamos ante un entorno sostenido por un adiestramiento insidioso y progresivo que habitualmente no expone otras alternativas. Queda entonces ceder o asistir a la conciencia moral a fin de cuestionar el alrededor.

Pienso en A Chiara (2021), de Jonas Carpignano, una película en donde una adolescente comienza a concientizar el oficio familiar. El tránsito de la niñez a la adolescencia no es dulce cuando te encuentras en un entorno violento. Tanto las protagonistas de Colonna y Carpignano, reconocen que sus padres son cabezas de mafias. Surge así dos reacciones. Caso en la película de Carpignano, vemos un conflicto moral en proceso. Caso en la historia de Colonna, vemos un gesto de complicidad. El reino, por encima de ser un retrato criminal, es la historia de una relación padre e hija. A medida que reconocemos a un grupo del crimen organizándose con disciplina y exigencia, vamos siendo testigos también del fortalecimiento de una relación obstruida por las rutinas de una mafia. De pronto, el que la niña sea ahora adolescente, facilita de que la hija comprenda la ausencia del padre y de paso acepte cómo funcionan las cosas. Dicho esto, es que comienzo a percibir la posibilidad de que se pasa por paños tibios esa realidad que convulsiona a un presente. Contexto: esto sucede en Córcega, hoy una isla en donde se mezcla la cultura francesa e italiana, foco del turismo y la diversión, pero también es arena de mafias pugnando por el poder. El reino nos refiere a ese escenario en los 90, en tanto, su cierre deja un sabor de un drama familiar que aparta ligeramente a la reflexión social o el cuestionamiento moral, algo que, por ejemplo, sí percibo en Le Mohican (2024), de Frédéric Farrucci, película que objetivamente concientiza los efectos de una tradición que aparenta ser irrefrenable.

10 Semana del Cine ULima: Julie se queda callada

Por tradición, las películas sobre deportistas expuestos a las exigencias de una rutina competitiva nos han trasladado a historias que dialogan sobre la superación personal o revelan un panorama social desamparado, caso Chariots of Fire (1981) o The Loneliness of the Long Distance Runner (1962), respectivamente. Es decir, el deporte como excusa para mejorar o componer algo fracturado en la intimidad o entorno de los atletas. Ahora, en los últimos años, la frecuencia de este tópico, además de aumentar, nos ha venido revelando los “puntos ciegos” e insidiosos que a veces cobija dicha circunstancia. Desde I, Tonya (2017) hasta Nadia, Butterfly (2020), tenemos retratos de deportistas expuestos a una privación o violencia contra los estados naturales de cualquier persona. En otras palabras, si antes el mundo deportivo fue reconocido como lugar de refugio o método de rehabilitación, es partir de esas recientes películas que se lo expone como un espacio inseguro y nocivo producto de una toxicidad normalizada que se ha colado entre las rutinas o normativas deportivas. Por esa línea es que camina Julie se queda callada (2024). Esta es la historia de una talentosa tenista anímicamente paralizada ante un tema trágico que implica a su exentrenador. He aquí el caso de una “testigo” que opta por el silencio, lo que le irá generando un estado de conmoción y aturdimiento.

El director Leonardo Van Dijl nos va describiendo con mucha cautela un delicado tema que ha vulnerado el campo de entrenamiento de una academia de tenis para adolescentes en Suiza. Hay cierto énfasis por escatimar los detalles de una denuncia aún por esclarecer. Podríamos decir que es un relato que parece pensar en los implicados, en especial en su protagonista. Julie (Tessa Van den Broeck) ha decidido no ser parte de los comentarios que recaen contra su exentrenador. A principio, se entiende como un gesto de respeto o fidelidad hacia el mentor. El hecho es que hay algo más que mantiene discreta a Julie. Dicho esto, la película se compromete a entender esa postura de la tenista al punto de que los argumentos que expone la trama, de igual manera, asumen cierta discreción. A propósito de ese misterio, Julie se queda callada parece comportarse como un thriller, solo que aquí la pesquisa o los impulsos detectivescos que desean forzar las confesiones son apaciguados. Ante un hecho violento, esta película se esfuerza por no gestionar otro tipo de violencia. Es el respeto hacia los damnificados o personas vulnerables ante una situación que ha golpeado a todos, aunque en distintos niveles. Entonces Julie se figura como una figura clave, alguien que merece toda la empatía posible, en espera de una declaración bajo libre voluntad.

TIFF 24: Youth (Homecoming) (Wavelengths/Luminaries)

Última parte del extenso seguimiento del director Wang Bing a la rutina de los jóvenes trabajadores de los talleres textiles en Zhili, China. Youth (Homecoming) (2024) es una suerte de epílogo si se la relaciona a sus anteriores partes. Antes de su trilogía, en su documental 15 hours (2017), Wang ya había ofrecido un adelanto al frenético acto repetitivo de las labores de los trabajadores en uno de los tantos talleres en Zhili, comunidad que se considera desde hace algunos años como la meca de la producción de ropa infantil en China y el mundo. Finalizada la Pandemia, el país asiático venía generando el 35% de exportaciones mundiales en moda infantil, originándose gran parte de esa producción en los talleres de la región en cuestión ubicada al norte de China. La reciente trilogía de Wang se abre con Youth (Spring) (2023). Asúmase esta primera parte como el prólogo a un tema constante en la filmografía del director: la explotación laboral consecuencia de un estado informal. Antes, vayamos mucho más atrás. A inicios del siglo XXI, Wang debutó con su documental de nueve horas de duración Tie Xi Qu (2002). Su película hacía un recorrido a un decadente distrito chino que tiempo atrás había sido cuna de fábricas textiles. Tras la adopción de nuevas industrias por parte del Estado, la producción textil fue reducida. Saldo de ello, podemos ver en este documental almacenes abandonados, grandes maquinarias echadas a perder y un pueblo fantasma. En tanto, Youth significa la recuperación de la industria textil a partir de pequeños talleres, esta vez no administrados por un plan socialista.

Youth (Hard Times) (2024), la segunda parte, es un alarmante acumulado de hechos que evidencian la explotación laboral que se vive a diario en los talleres de Zhili. Jóvenes provincianos desde 15 hasta 30 años son mano de obra encargada de rezurcir abrigos, pantalones o cualquier pieza que vestirá a niños de quién sabe qué parte del mundo. Aquí vemos a empleados continuamente reclamando a su empleador un pago más justo por labores que han ido aumentando su dificultad o ritmo de producción, detalle que, obviamente, no es considerado por los dueños, quienes nunca extendieron un contrato oficial a los muchachos. El panorama de Youth (Hard Times) es muy dramático, sin embargo, Wang no deja de reconocer un espacio duro que pugna con la calidez propia de las edades de los protagonistas. Eso se percibe aún más en la primera parte, Youth (Spring), el prólogo o presentación de algunos de los tantos trabajadores. Es el acercamiento a un ambiente juvenil en un entorno laboral. Los personajes conversan, ríen, se enamoran e incluso pelean entre ellos. Son jóvenes. Ahora, todo eso lo hacen mientras trabajan y lidian con las injusticias laborales. Hay un equilibrio entre la rutina alegre propio de un entorno juvenil y la rutina dramática social correspondiente a los problemas que surgen en el trabajo o que incluso ya vienen cargando estos chicos procedentes de familias pobres que viven en provincias muy alejadas de su punto de trabajo.

Youth (Homecoming) es una despedida al seguimiento de estos trabajadores, retrato que Wang inició su grabación en el 2014 y finalizó en el 2019, capaz cuando la Pandemia ya se venía insinuando. Ese dato aumenta el dramatismo del panorama si nos imaginamos lo que sucederá con esas personas que en el transcurso de Youth, a pesar de los malos tratos, se reconocían como privilegiados al gozar de un trabajo u obtener dinero que ayudará al padre impedido de trabajar por enfermedad, solventará los préstamos que la familia tuvo que solicitar para comer o podrá costearse un billete de tren necesario para retornar a tiempo a casa en época de Año Nuevo y otro billete para después volver al trabajo. Reconozco Youth (Homecoming) como el epílogo dado que gran parte de la película acontece en las afueras de los talleres. En esta tercera parte del documental, vemos a jóvenes casarse o visitando a la familia. Nuevamente, surge un contraste en ese reconocimiento. Por un lado, a unos les toca celebrar, por otro lado, a algunos les toca recibir malas noticias. De pronto, las experiencias o dramas que se viven dentro de los talleres no están lejos a lo que viven los mismos personajes o sus familiares en su provincia, espacios rurales en donde el trabajo también es escaso y más agresivo en lo que se refiere a derechos laborales. Eso me recuerda a una larga secuencia en Youth (Hard Times), en donde uno de los trabajadores cuenta las experiencias de gente laborando en otras ramas. “Me siento afortunado”, parece decir mientras comparte esos relatos como si se tratasen de historias de terror, estas narradas en medio de la penumbra, y no para crear clima, sino porque el dueño del taller está no habido y los del alquiler han cortado la electricidad.

Wang Bing es un director netamente contemporáneo. Su estilo de filmación parece remontarnos al cinema verité y el registro de método etnográfico. Todo parte de la convivencia cercana y por años que crea con sus personajes. Salvo por dos secuencias, no hay intervención del director, alguien que siempre está oculto. La cámara asume una posición puramente observacional no invasiva, gran parte optando por un plano general fijo, aunque siempre dispuesto a acortar la distancia con el sujeto o fabricar movimientos cámara en mano con el fin de perseguir el conflicto. Es como un cine de guerrilla, austero de producción —ni si quiera se molesta en servirse de un steadycam— e improvisado. Volviendo al cinema verité, su presencia siempre retorna al estado invisible. Respecto a lo etnográfico, es fruto de la convivencia que va reconociendo rutinas, comportamientos, pensamientos y hasta las tradiciones. Estas últimas se manifiestan en Youth (Homecoming). Debido a que mucho de lo que acontece en esta parte pasa en las zonas de provincia, el espectador se convierte en un observador privilegiado de esos actos que la modernidad no ha podido cambiar. Es una despedida agridulce a los personajes. Obviamente, es un cierre que no concluye para ellos, pues más adelante tendrán que volver y reiniciar todo lo visto. Pero, nuevamente, queda esa idea de lo que les espera, el 2019, un año que dio paso a una etapa muy difícil. Youth termina con un plano a un taller vacío, casi a media luz, y una única persona trabajando con una prenda muy familiar para todos. Es uno de los pocos chicos que de seguro no alcanzó a obtener el dinero para volver a casa en tiempos de vacaciones. Afuera es invierno, en provincia las familias se reúnen, pero este sigue trabajando.

Venezia 81: TWST - Things We Said Today (Out of Competition)

Antes de acontecer los disturbios de Detroit de 1967, uno de los enfrentamientos social raciales más feroces en EE.UU. —estos estupendamente representados en Detroit (2017), de Kathryn Bigelow—, sucedieron los disturbios de Watts en Los Ángeles de 1965. La tensión entre las comunidades afroamericanas y las autoridades estaba en un punto crónico. El abuso y el racismo de la policía obtuvo como respuesta una reacción igual de violenta por parte de los ciudadanos alojados en las periferias de esas zonas. Quién diría que en esos momentos, en el otro lado del país, específicamente en New York, se estaba viviendo una realidad alterna. De pronto, las protestas contra la Guerra de Vietnam habían asumido un descanso consecuencia de la llegada de los ídolos de entonces: The Beatles. Fue un acontecimiento que definitivamente marcó a la generación más joven, pues para su deleite las fechas de presentación del grupo de Liverpool coincidía con la Feria Mundial de New York, atractivo recreativo para todos los locales. Es decir, en un extremo, EE. UU. se encontraba en un estado de guerra civil, en el otro, se solidificaron las fantasías de una generación que le hizo culto a su etapa adolescente. Este imaginario se ve representado en TWST – Things We Said Today (2024), del director rumano Andrei Ujica, mediante una propuesta fílmica que se apropia de los registros fílmicos y la conciencia social de aquel entonces.

Famoso por su épico documental La autobiografía de Nicolae Ceausescu (2010), un retrato al ego político, Ujica años antes inauguró su filmografía con Videogramas de una revolución (1992), codirigida con Harun Farocki, director de origen checo, pero que se crio en la escuela del Nuevo Cine Alemán que tuvo su apogeo en la década del 70. Farocki fue un cineasta interesado en evaluar los registros de propaganda política. Entonces no es sorpresa que la nueva película de Ujica de pronto asuma una inclinación política cuando su relato se apegaba al guion de un diario juvenil, el de adolescentes siendo testigos de la beatlemanía, idílicamente embriagados por un sentimiento romántico clásico que provocaba el paseo por los parques, las calles y la rutina neoyorquina de entonces. Es una mirada poética la que se fabrica, algo que se alentará en la última parte de la película, generándose así la antítesis con el bloque anterior, el escenario de Los Ángeles, el de los afroamericanos hasta cierto punto luchando ya no por sus derechos, sino como acto de retornar el dolor, expresar la furia y la impotencia. Hay mucha rabia y aire no reconciliatorio en esa coyuntura. La mirada personal Andrei Ujica está a la línea de una mirada “desde afuera” del lugar. TWST – Things We Said Today es un retrato ambiguo al EE. UU. de mediados de los 60, nación que salpicó sus sentimientos nostálgicos, pero también fue caso de estudio de brechas sociales y raciales.

28 Festival de Lima: El otro hijo (Competencia Latinoamericana Ficción)

Lo mejor de la película de Juan Sebastián Quebrada tiene que ver con la mirada ambigua de su protagonista. El otro hijo (2023) cuenta la historia de un adolescente sobrellevando la trágica muerte de su hermano, estado que ciertamente ha acentuado su perfil enigmático. Sucede que incluso desde antes de la tragedia, la presencia de Federico (Miguel González) era inquietante; específicamente, desde la primera vez en que la cámara logra detectarlo en un segundo plano, situación que se repite una y otra vez en el largo de la película. Aquí me refiero a los momentos en que personajes hablan y de repente logramos divisar al fondo a Federico fabricando esa mirada incómoda, una que mezcla confrontación y conspiración. De pronto, sus ojos, la inclinación de su rostro y su postura corporal generan un contraste con su punto de observación o primer plano. Se recrea una tensión similar a la escena de un cazador aguardando el momento indicado para atacar a su presa. Ahora, es cierto también que no hay una lectura objetiva en las intenciones de este “cazador” adolescente. ¿Qué piensa? ¿Qué trama? ¿Acaso siempre será un observador pasivo? Es a propósito de esa rigidez circunstancial del protagonista que esta película te mantiene en expectativa.

A principio del relato tenemos a un personaje extrovertido y académicamente prometedor, y a su costado Federico, el hermano que da signos de admiración, pero también de celos. Un detalle muy curioso de esta película es que Federico a inicio se presenta como un personaje secundario, y no será hasta la muerte de su hermano que asumirá el rol protagónico. En consecuencia, a partir de ese momento, su enfoque ya no será hacia el hermano, sino hacia otra “presa”. Ahí entra en escena el personaje de la pareja del fallecido. Entonces, así como sucedía con el hermano, la mirada de Federico hacia esa muchacha será ambigua. El deseo y el odio se confunden, y claro que cualquiera de esas emociones resulta perturbador. El otro hijo nos presenta a un protagonista atractivo dado que se pone en tela de juicio su cordura, algo que lo convierte en alguien impredecible o que en cualquier momento podría explotar. El problema surge con esos otros conflictos que nacen de los otros personajes, específicamente, los padres de Federico. Por ese trecho, se detecta también un rasgo impredecible, pero en un sentido dramatizado e impreciso. Tenemos a un padre intentando descubrir la “verdad” tras la muerte de su hijo, luego una madre descendiendo a un estado de histeria fruto de la depresión. Son derivas convencionales que hasta cierto punto de la película alcanzan al protagonista poniéndole fin a su mirada subjetiva al verse arrinconado por el drama del suicidio tratado de manera superficial.

XV Festival Al Este: Nuestro mundo (Competencia Al Este)

Inicia como un testimonio colectivo a una generación posterior a la Guerra de Kosovo para después enfocarse en las experiencias y motivaciones de dos adolescentes que están en pleno proceso de definir su identidad. Phantom Youth (2023), realizado por la directora Luana Bajrami, nos acerca a la transición de Zoé (Elsa Mala) y Volta (Albina Krasniqi), dos primas que deciden fugarse de su terruño rural para iniciar una carrera universitaria en la ciudad. Si bien han dejado en el campo un estilo de vida que limitaba sus roles, ahora en la ciudad tendrán que confrontar otros tipos de problemáticas. Aquí el escenario es una universidad en estado de crisis. Vemos la carencia o falta de compromiso de los profesores, una administración improvisada, y en respuesta alumnos confrontando a las autoridades educativas, haciendo pintas y pancartas u organizando colectivos políticos. Es un rumor a las actitudes del mayo del 68 en Francia al combinarse también el ocio de una generación. El hecho es que este panorama comienza a trasladarse a un segundo plano, ello reemplazado por un seguimiento al desplazamiento de las recién llegadas. Entonces la película se define como una coming of age, el de dos personajes que, a medida que van interactuando con este nuevo escenario que además transita por una temporada efervescente, van limitando sus prioridades, eso que está a la línea de sus fantasías o expectativas.

Dicho esto, Phantom Youth hasta cierto momento parece ser una crónica de la migración del campo a la ciudad. En ese sentido, se reconocen dos personajes, aparentemente, con mucho en común, además del vínculo sanguíneo, que asumen caminos diferentes. Sin darse cuenta, cada una decide inclinarse a una motivación distinta y distante a la otra. Por un lado, está la senda comprometida, aquella que está al corriente con el bloque universitario que reclama sus derechos. Por otro lado, está una senda más personal, el de un bloque social intentando generar una fuente de sobrevivencia. Uno tiene un interés político y el otro un interés económico. Obviamente, la directora Luana Bajrami no tiene la mínima intención de cuestionar la postura de sus personajes. Su idea es reconocer cómo es que incluso un escenario tan persuasivo como el campus universitario politizado no asegura la absorción pareja de toda una generación. De ahí por qué el escenario político es apenas un fondo, dado que una de las protagonistas parece deleitarse con esa fantasía convencional en donde habitantes del campo abrazan la gloria que promete la ciudad. Ahora, no deja de ser interesante el final para cuando existe una confrontación entre las primas, el cual podría decirse deja por sentado que ningún camino garantiza una madurez inmediata, sino es apenas el inicio de un largo proceso que empieza con la adolescencia.

Cannes 2024: Block Pass (Semaine de la Critique)

Willy (Sayyid El Alami) y Jojo (Amaury Foucher) son dos amigos inseparables. Tal vez su conexión nació por la pasión hacia el motocross. Jojo es uno de los favoritos en conseguir el triunfo en una importante competencia dentro de su comunidad; mientras tanto, Willy es su animador más apasionado. La Pampa (2024) inicia con una prueba de fuego. Jojo cruzará una vía de doble sentido a toda velocidad desde su moto. Willy intenta frenarlo, pero su compañero sigue su instinto. En cierta perspectiva, esta secuencia predice lo que pasará en esta historia. El director Antoine Chevrollier, por un lado, nos presenta el caso de un vínculo amical férreo, y, por otro lado, el peligro al que se expone cuando alguien sigue su naturaleza. No estamos ante un coming of age, sino un drama enfocado a un conflicto en específico. Jojo tiene una relación clandestina con otro hombre. Gran dilema tomando en cuenta estamos inmersos en un escenario conservador y porque la persona en cuestión es una inesperada. Willy, accidentalmente, será testigo de ese idilio. A partir de ese momento, será amigo y cómplice de un secreto. Esta es una película con un aliento esperanzador en medio de tanta exhalación putrefacta, pues seremos testigos de cómo la decencia y el respeto se empodera, mientras que la hipocresía y la ignorancia se hunden en el fango.

La Pampa es una historia con una conciencia ejemplar. La amistad se perfila como un don que repele todo tipo de ofensas. Willy tranquilamente podría ser vulnerado o persuadido a traicionar a su amigo, sin embargo, este se mantiene dentro de su compromiso. Ahora, esto no solo se basa en un acto por remunerar el aprecio hacia alguien. Willy manifiesta pensamientos o comportamientos que lo separan, por ejemplo, a esos otros amigos no dignos de seguir. Este es un personaje con una base moral firme. Su orientación está guiada por sus sentimientos, razón y solidaridad. Para la última parte de la película, Willy parece actuar no mediado por sus deseos, sino por los ajenos, aquellos que rinden culto a esa amistad que tanto aprecia. Es una persona con cierto aire de abnegación. Algo que, curiosamente, contrasta con su otro perfil, aquel que manifiesta en la intimidad de su hogar. La Pampa divide su película en dos dramas: la que enfrenta Jojo públicamente y la que enfrenta Willy en casa. Este segundo resulta convencional respecto al primer drama. A pesar de que ambas situaciones tienen un protagonismo equilibrado, no se gesta una atracción igualitaria. Willy como el hijo rebelde a causa de un luto no superado se me hace artificioso, un complemento secundario como lo es su relación “situacional” con una muchacha.

Cannes 2024: Holy Cow (Un certain regard)

A primera impresión, pareciese una de las tantas historias sobre un adolescente que deberá sentar cabeza consecuencia de una tragedia. Totone (Maiwene Barthelemy) se la pasa de lo lindo mientras las responsabilidades recaen en su padre. Esto cambiará para cuando un accidente deje huérfano al protagonista y su pequeña hermana. Si bien se abre el telón para una historia dramática que podría predecir el toque de fondo de alguien que no está preparado para enfrentar su nueva vida, la directora Louise Courvoisier decide en su lugar desmentir de inmediato esa posibilidad al descubrir una senda que bien podría enderezar a su personaje. Vingt dieux (2024) es una película de mirada optimista, casi romántica tomando en cuenta el escenario o las circunstancias. Estamos en una comunidad rural francesa. Este es el caso de todavía un menor de edad cargando tremenda responsabilidad en un espacio de granjeros y productores, tanto chicos como grandes. A esa realidad, se le suma lo difícil que es conducir un oficio tradicional achicado por la producción industrial. Muy a pesar, esta ópera prima decide no pensar al respecto, sino contemplar un campo visual en donde la producción artesanal es posible, remunerable y hasta valorada. Dicho esto, no trataremos con una película dramática, sino inspiradora, ello a propósito de un emprendimiento.

Vingt dieux es una película que todo estado que goza de una comunidad que depende de la producción rural debería de ver. Aquí la gran fuente es el queso, pero este alimento podría suplirse por alguna planta o cualquier otro producto procesado bajo métodos tradicionales, aquellos que no demandan de toda una movida industrial. Sucede que Totone, luego de fracasar en una y otra cosa producto de su inexperiencia frente a su rol de “adulto”, observará en la producción de queso artesanal su oportunidad para salir de tanta incertidumbre. Él está decidido a concursar en una selecta competencia de quesos a fin de hacerse con un jugoso premio compuesto por muchos euros. Solo tiene que hacer un queso, su propio queso. ¿Qué tan difícil puede ser? Vingt dieux se convierte así en un tutorial para principiantes de producción de queso comté. Ahora, no es que se nos dispondrá una receta básica para hacer queso. La idea de esta película es que la historia de Totone sirva de modelo inspiracional para jóvenes generaciones sin miedo al emprendimiento. Eso está genial. Es como si el emprender fuese un nuevo “yoga” para que adolescentes reconozcan una pasión, dejen la vagancia y maduren en distintos sentidos. Pero hay algo también muy importante. Louise Courvoisier se interesa en que se rescate una sabiduría: el proceso de queso artesanal. Y como lo señalé líneas arriba, no solo se trata del queso, sino de muchos otros oficios que absurdamente se los asocia a las generaciones muy adultas. Esta película es un freno a la extinción de esos conocimientos.

Cannes 2024: When The Light Breaks (Un Certain Regard)

Rúnar Rúnarsson es un director interesado en representar la brecha entre el mundo de la ciudad y el rural. Desde su cine, Islandia parece estar dividido en dos realidades. En tanto, sus historias presentan a protagonistas siendo víctimas de ese choque cultural o rutinario que surge como consecuencia de un cambio de lugar. Ahí está su cortometraje The Last Farm (2004), su largometraje Sparrows (2015) o el guion que escribió para Solitude (2023), de Ninna Pálma, en donde sus personajes experimentan una descompensación emocional generado por su experiencia dentro de un espacio incomprensible desde su visión del mundo. Dicho esto, podría decirse que When The Light Breaks (2024) abandona ese foco de atención para en su lugar imaginarse un drama de un perfil menos social, más específico e insólito, pero no por eso menos humano. Una (Elín Hall) es estudiante de arte, tiene una relación amorosa con un muchacho de su misma vocación y frecuentemente mata el tiempo junto a sus amigos entre tragos y cigarros. Esta fantasía coming of age repentinamente se viene abajo para cuando acontece una desgracia. Un trágico accidente se da a lugar en una localidad, y con ello la rutina de muchas personas se verá postergada, entre ellas la de Una. Si bien esta película no da las razones para llegar a esa conexión, no dejo de vincular esa catástrofe con ciertos acontecimientos que han venido estremeciendo a Europa recientemente.

En efecto, esta película hace un especial enfoque a los síntomas dramáticos que nacen de su protagonista a raíz de un incidente, sin embargo, en un segundo plano, no deja de verse a sus compañeros, así como a otros desconocidos, siendo también víctimas colaterales de ese imprevisto. Ellos de igual manera cargarán con un duelo. Vemos así a una sociedad herida, una rutina asaltada por la tragedia. Pero hay algo curioso, y aquí la presencia y el estado de shock de Una se convierte en representante de ese pesar colectivo, el de los tocados por la tragedia. Mientras que Una ―al igual que muchos― lidia con ese dolor por la pérdida de un ser amado, vemos del otro lado a un sector privilegiado ―el que no ha sido alcanzado por los daños―, el cual sigue con su rutina. Es el caso de los adolescentes disfrazados porque es su último día de clases o el de un padre que se pregunta desde cuándo su hija comenzó a fumar. When The Light Breaks sutilmente describe otra clase de brecha. Una comienza a percibir a un escenario apático. Parece pensar: “Ellos no comparten el dolor que siento”. Ahora, Rúnarsson prefiere trabajar ese sentimiento desde el melodrama. Es a partir de ello que entra en escena una segunda protagonista y el conflicto se centra en un secreto que Una deberá reservar con el fin de respetar la memoria de esa persona que quiso.

Un extraño triángulo amoroso surge cuando Una deberá atestiguar cómo el duelo de la novia del fallecido genera en los demás mayor compasión. Entonces tendrá aún más sentido su idea de que subestiman el dolor que siente, aunque esta vez impulsada por una mezcla de celos y ego, sentimientos muy humanos y normales si nos ponemos en el lugar de la protagonista. Y es que, por momentos, Una se siente más dolida por su incómoda situación que por la pérdida que ha experimentado. El luto o el dolor por la ausencia del otro se suspense por un dolor personal. Pero no olvidemos que este es un melodrama. Ante esa búsqueda, Rúnar Rúnarsson comenzará a promover un clima de confrontación. Las dos protagonistas simularán una pugna. Lo mejor de la película es para cuando la tensión entre ambas mujeres luce especulativa, contenida, sigilosa, como si ambas se pusieran de acuerdo en no alterar el estado luctuoso de la situación. Fruto de ello, acontece el sentimiento más empático de toda la trama, eso que Una, desde que le tocó la tragedia, no había percibido. When The Light Breaks narra la historia de dos personas vinculándose, hermanándose, reconociendo cómo el dolor de una es el de la otra. En cierta perspectiva, es un ejemplo de cómo debería de reflexionarse o comprenderse las tragedias ajenas que vienen desolando a diversas naciones.

74 Berlinale: My Summer With Irene (Generation 14Plus)

El director Carlo Sironi deja a un costado su interés por los dramas sociales para observar un drama en específico. Quell’ estate con Irene (2024) nos narra la historia de la fantasía de un escape. Irene (Noée Abita) y Clara (Maria Camilla Brandenburg) se conocen en un campamento para adolescentes que se encuentran tratando una enfermedad crónica. Finalizado el encuentro juvenil, ellas decidirán emprender un viaje a las islas de Sicilia en lugar de volver a casa. Esta es la iniciativa de dos personas que tienen que convivir a diario con la posibilidad de su extinción física. Es una reacción al temor, una revolución contra el tratamiento y el condicionamiento corporal que ha limitado sus acciones y deseos. Las amigas inician de esa forma su propio campamento, la simulación de un escape a su destino, pues la realidad es que de su padecimiento no podrán huir. Si bien Sironi tiene un profundo respeto por la condición de sus protagonistas al no explotar los síntomas de la enfermedad, ello no evita que en algún momento veamos a las muchachas flaquear justo para cuando parecen tocar el terreno de la normalidad o el pleno júbilo. Es como un mal viento que llega y de la misma forma se va, y que, si bien no desalienta los deseos de estas chicas de seguir viviendo sus vacaciones, deja un sentimiento entre triste y amargo.

Lo mejor de Quell’ estate con Irene es que su director se inspira en los coming of age que se desenvuelven en un contexto veraniego en donde adolescentes de personalidad indómita, abiertos a explorar el mundo y sus cuerpos y sin miedo a lo desconocido interactúan, se reconocen, experimentan, tal vez se equivocan, pero siempre aprenden. Estas situaciones y emociones aspirarán y vivirán Irene y Clara, aunque la vulnerabilidad de su salud las frenará constantemente. Eso hace que sus vacaciones no sean convencionales. Se podría decir que se fractura esa fantasía del coming of age sobre jóvenes abiertos a la libertad. Lo que debería de ser una temporada desenfrenada, resulta más bien una temporada en donde se mezcla lo extraordinario con lo cotidiano, la combinación de esas vivencias que hasta ese momento las chicas habían aplazado y los achaques o pensamientos que padecen habitualmente. La misma ambientación del entorno isleño no posee ese brillo romántico o buen temporal. En su lugar, es pálido como los rostros de las jóvenes y frecuentemente asediado por la bruma o las lluvias, signos de mal presagio. Quell’ estate con Irene es una película triste, pero también muy valiente. He aquí a dos personas haciéndole frente a lo peor. Carlo Sironi relata una lección de vida sin ser ilustrativo o moralizante como suelen ser los libros de autoayuda.

71 San Sebastián: Les rayons Gamma (New Directors)

Una película que combina dramas personales y sociales a propósito de las rutinas de unos adolescentes habitantes de un suburbio de inmigrantes en Montreal. La ópera prima de Henry Bernadet tiene una mirada sensible hacia la vida de estos jóvenes que lidian con su presente y futuro por sí mismos o sin asistencia de los adultos o padres. A pesar de que no son biografías relacionadas a la orfandad o la negligencia paternal, todos estos muchachos de alguna manera actúan o razonan con cierta independencia. Esto no quiere decir que estamos ante un grupo de adolescentes expuestos a una realidad nociva impulsada por una actitud precoz como bien se representa en una película como Kids (1995). La idea de Bernadet es inclinarse a un ambiente de júbilo generacional. Esencialmente lo que vemos es el escenario de una comunidad de slackers que matan el tiempo sin prisa o grandes expectativas. Es la vida de jóvenes. Obviamente, no por eso la historia desatiende ciertas fricciones o convenciones que habitualmente se asocian a la realidad de las comunidades inmigrantes a la que pertenecen los protagonistas. En efecto, estos adolescentes de aires emancipados no están libres de esos efectos sociales, así como los síntomas que surgen de las relaciones humanas como la soledad.

Les rayons Gamma (2023) son tres historias en paralelo desplazándose en un mismo escenario. Los personajes principales de cada relato bien no podrían conocerse, pero comparten algo más que el contexto. No son historias que en algún momento se cruzarán, pero sí son vivencias que manifiestan similares interrogantes. En un momento de la película, los tres adolescentes bajarán la mirada para recapacitar. Sin necesidad de caer en discursos morales o aleccionadores, Bernadet nos presenta a una juventud reflexiva. Tal vez su sensibilidad, sentido común o instinto de alguna forma los levanta o anima para poder cambiar sus perspectivas. De ahí por qué la película está dominada principalmente por un estado alegre y optimista. Como sucede con la mayoría de coming of age, por muy dramático que sea el panorama de los implicados, estamos tratando con una generación en formación y, por tanto, poseen el tiempo suficiente para repararse o enderezarse. Les rayons Gamma es una película sobre jóvenes reconociendo su alrededor, haciendo un preámbulo a su futuro o comenzando a amoldar sus personalidades. En síntesis, Henry Bernadet realiza una serie de fábulas de personajes creando su identidad, algo que, definitivamente, no puede reducirse a los estereotipos étnicos. Estos adolescentes son conscientes que son la síntesis de una diversidad social.

TIFF 23: Humanist Vampire Seeking Consenting Suicidal Person (TIFF Next Wave Selects)

He aquí una hermosa ironía. La vida vampírica de Sasha (Sara Montpetit) sería normal de no ser por un conflicto moral que de hecho atenta contra su naturaleza biológica: ella “sufre” de empatía hacia los humanos. Obviamente, esto la incapacita a atacar a su presa para succionarla, lo que equivaldría a morir de hambre. En efecto, todo vampiro fue humano y pueda que en algún punto de su inconsciente se albergue un rastro de compasión hacia la especie que le sirve de alimento. Ahora, la familia de Sasha se las ha ingeniado para que la hija pueda tomar su ración de sangre necesaria a fin de preservar su inmortalidad por décadas, siglos y así sucesivamente. Muy a pesar, ahí no queda zanjado el asunto. Ciertamente, hay una incomodidad en el aire. Esto tiene que ver con el peso de una tradición. Es importante concientizar dicha molestia para comprender a dónde quiere llegar la alegoría que Ariane Louis-Seize expone en su ópera prima. Lo que le afecta a Sasha es también el tradicionalismo. Su familia está preocupada por ella. No es que les acompleja el que otras familias de su abolengo hablen mal de su hija a sus espaldas. El problema -pues así lo definen- es que no es normal que una vampira de su edad siga tomando en “biberón” su sangre en lugar de succionarla desde el cuello de cualquier víctima como todo vampiro. Dicho esto, tenemos a una adolescente pensando diferente a su familia, la cual interpreta ese pensamiento como un signo de rebeldía. Este es el caso de una incomprendida.

Vampire humaniste cherche suicidaire consentant (2023) es una divertida comedia vampírica que se alimenta de sangre, pero sobre todo de los complejos que nacen en escenarios familiares y sociales ante la intervención de personalidades que no van al ritmo de la mayoría. No es una película de rebeldes, sino de víctimas del conservadurismo y el acoso. Es una nueva mirada humanizada a la figura del vampiro, orientada por un humor que por momentos me recuerda a What We Do in the Shadows (2014) y una sensibilidad hípster como la que se percibe en la no vampírica Submarine (2010), a propósito de la elección ecléctica de su soundtrack y el comportamiento raro, aunque entrañable, de sus protagonistas principales. Sasha conocerá Paul (Félix-Antoine Bénard), un retraído muchacho con impulsos suicidas. Ellos reconocerán en el dilema del otro la oportunidad de establecer algo así como una relación simbiótica. Sasha podrá “ser” una vampira sin atentar contra su conciencia, mientras que Paul podrá finiquitar su existencia sin asistir a su propia mano. Ariane Louis-Seize bien podría haber realizado una película sobre la educación y el respeto a la diversidad del pensamiento y la personalidad, pero, a pesar de su comedia, hay algo trágico y pesimista en su relato. De ahí por qué no puedo dejar de pensar en dos historias terroríficas con una profunda moralidad ambigua: Rohtenburg (2006) y Let the Right One In (2008). Los conflictos de ambas se representan en Vampire humaniste cherche suicidaire consentant y además derivan a un cauce entre romántico y grotesco.

Venezia 80: For Night Will Come (Orizzonti)

My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To (2020), ópera prima de Jonathan Cuartas, es una de esas pocas buenas películas de terror que se asocia fuertemente con el drama para narrar una historia vampírica. Aquí el ser una criatura de la noche tiene una asociación igual de trágica y maldita al argumento clásico, solo que en lugar de asentarse en el terreno romántico se manifiesta en un terreno realista. Esa película relata la historia de dos hermanos haciéndose cargo del menor, la “oveja negra”, el maligno, el nacido vampiro por quien se sacrifican. Estamos hablando de un esclavismo muy distinto a la relación entre un Renfield y el conde Drácula. Aquí los guardianes de la criatura, se podría decir, son cautivos por compromiso personal. Ellos no están hipnotizados o a merced de una trampa mental. Estamos tratando con personas asistiendo al “amo” o hermano menor en atención al orden familiar o consanguíneo. Esa situación lo postra a un drama familiar. My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To relata la historia de personas que tienen que cancelar su vida normal al estar supeditadas a las demandas del que nació con un estigma. Esto también sucede en En attendant la nuit (2023), solo que su directora no deja de abrazar ciertos patrones románticos. A pesar de que Céline Rouzet menciona su historia como “basada en un hecho real”, hay cierta sensiblería (en un buen sentido) en su historia lo que la aparta de un realismo.

La ópera prima de Rouzet inicia con una familia mudándose a un nuevo barrio. Estos se traen algo entre manos. Por alguna razón, los miembros han pactado recitar la misma excusa para cuando algún vecino les consulté qué los llevó a trasladarse a un vecindario tan alejado del centro de la ciudad. En attendant la nuit tiene un aire a coming of age con esos toques de nostalgia infantil y adolescente. Vemos muchachos de la misma edad vagando, un lago en donde nadan, cervezas, visitas al cine, un amor de verano o quien sabe algo más. En cierta perspectiva, la trama alude a un The Wonder Years. Muy a pesar, hay algo siniestro que oculta esta familia, algo que tiene que ver con la salud Philémon (Mathias Legout), el hijo mayor, un adolescente de rostro pálido y pocas carnes, siempre forrado de ropa holgada, caminando entre las sombras, alimentándose del sol a diario por un tiempo límite, lo suficiente para que…Sí, la trama no te lo cuenta, pero nuestra conciencia cultural (o folclórica) trabaja. Y nuestras sospechas se alimentan aún más para cuando suceden esos pocos momentos en que el muchacho se pierde entre el crepúsculo. Es un personaje sombrío por las noches, pero no nos dábamos cuenta porque a la luz del día es todo lo contrario, alguien solitario y sufriente.

A este punto, podríamos cuestionar de dónde vino esa loca idea de mencionar esta película como una historia basada en un hecho que aconteció. Según declaraciones de la directora, así fue. Su primer largometraje está inspirado en sus vivencias de niña, tiempo en que fue testigo del drama que surgía en su familia, a propósito de la condición de su hermano mayor, la cual lo hacía “diferente” del resto. Dicho esto, En attendant la nuit no está lejos a My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To. Ambas historias son dramas familiares. Somos testigos de personas sacrificándose por uno solo. En los dos casos, es un sacrificio perverso el que se ejecuta. Como toda historia vampírica, surge una ambigüedad a raíz de esa acción que los miembros repiten con el fin de mantener aliviado a su miembro “diferente”: ¿Los actos de la familia son un gesto maligno o un acto de abnegación? Esta es una historia que promueve una doble moral o juicio. Es depende de dónde se la vea que pueda resultar infame o dramática. Me acuerdo de Martin (1977), clásico de George A. Romero, película de terror psicológico que piensa en una generación de incomprendidos vistos como los malditos de la familia. Ellos son los monstruos. Eran los 70, tiempos de satanización, miedo y los rezagos de la paranoia. El conflicto devenía de un choque ideológico. Por su parte, el conflicto de En attendant la nuit es causado por un prejuicio hacia lo físico y la personalidad. Céline Rouzet hace su propia versión dramática de una generación de incomprendidos, solo que narrado desde una visión más personal y entrañable.

Venezia 80: Dormitory (Orizzonti)

Un coming of age en claroscuro. Ahmet (Doga Karakas) es un alumno más en una escuela privada de prestigio en Turquía. Como todo adolescente, se encierra en sus pensamientos, curiosidades y fantasías. Eso hasta después del horario de colegio, pues a mitad del día, tendrá que cancelar todas esas ideas para simplemente acondicionarse a un modo de pensamiento que se le está imponiendo. Yurt (2023) se contextualiza en la década del 90, tiempo en que se gestó una amplia brecha entre religiosos y seculares. Desde su independencia, Turquía se definió como una nación secular. Actualmente, mediante el mandato del presidente Recep Tayyip Erdogan, se está promoviendo la religión estatal, lo que impulsaría un estado musulmán. En respuesta, parte de la sociedad cuestiona el proceder del gobierno, lo que ha provocado una ampliación de la brecha mencionada. Dicho esto, resulta significativa la ópera prima de Nehir Tuna. Ahmet, el adolescente que es obligado por su padre a vivir en un “yurt”, o claustro de aprendizaje de la religión musulmana, sería una proyección de la frustración sentida por el ciudadano promedio en la actual Turquía, presionado a seguir una educación ultraconservadora y que claramente merma su libertad de expresión y pensamiento. Esta es una película que hace un panorama de las secuelas de una imposición ideológica.

Un detalle importante que notar es que la película precisamente no sataniza a la práctica musulmana o que la represión de creencias radica necesariamente de esa costumbre religiosa. En una secuencia, Ahmet tendrá que ingresar raudamente al yurt dado que una protesta secular iracunda aguarda en la entrada del local. ¿Es que lo ideal no es una sociedad que viva bajo la democracia de pensamientos? Si bien esta historia no deja de anunciar los adiestramientos severos y hasta violentos procedentes del círculo musulmán y, en tanto, Ahmet, sintiéndose agredido mental y físicamente dentro del yurt, fuera de esa inmediación el adolescente tampoco se siente cómodo, ello debido a que la sociedad turca secular modelaba un pensamiento colectivo que postergaba a la religión musulmana en un sentido a veces arbitrario. Es decir; de pronto Ahmet es un ajeno a sendos espacios. En cierta perspectiva, él es un infiltrado tanto en su colegio como en el yurt. Ahmet es una víctima de la brecha ideológica. Obviamente, no experimentaría de ese conflicto de identidad de no ser por la orden del padre, un hombre rico que reconoció una simpatía hacia la religión musulmana y decidió “poner como ofrenda” a su hijo. He ahí el origen del conflicto de la brecha social y la frustración de Ahmet, y de paso de la actual Turquía: hay una negligencia paternal/estatal que ha generado la división de una nación.

27 Festival de Lima: Tengo sueños eléctricos (Competencia Ficción)

No solo es un retrato descompuesto de la relación entre un padre y su hija. La ópera prima de Valentina Maurel engloba todo un ambiente defectuoso en el cual se propone a desarrollar un coming of age a partir de las vivencias y percepciones de Eva (Daniela Marín Navarro). El mundo de esta adolescente se define de una manera precaria, soez y precozmente incidentada. Lo alarmante es que en cierta manera tanto ella y los suyos parecen acomodarse dentro de ese caos. Desde la primera secuencia de Tengo sueños eléctricos (2022), vemos signos de explosión emocional. La familia de Eva no es buena conteniendo su rabia, frustración o miedos. Si tienen que gritar, golpear o mear, simplemente lo hacen, y, en respuesta, no hay una corrección a esto. Son insignificantes las señas de adiestramiento emocional, físico o biológico. Vemos en tanto la renovación de un ciclo negligente que parte de las figuras paternas, quienes ceden al sentimiento de fracaso o a la depresión. Martín (Reinaldo Amien), padre de Eva, se convierte en el modelo por excelencia de esa imprudencia. Su hija mayor es muy apegada a él, lo que bien podría exponerla a una educación carente de un sentido común y autodestructiva. He ahí el conflicto de la película de Maurel. Ya se han visto filmes sobre mujeres adolescentes descubriendo por sí solas el mundo y aprendiendo a partir de las equivocaciones, caso The Diary of a Teenage Girl (2015) y Lady Bird (2017), muy a pesar, estas no dejan de romantizar ciertas situaciones.

Tengo sueños eléctricos está trasmitido por una mirada más realista. Esto, obviamente, no tiene que ver con que las anteriormente mencionadas sean comedias y esta un drama, sino porque está alimentada por un estado de perversión. Esta película no llega a la provocación o pesimismo del cine de Larry Clark, aunque sirve como un referente tratándose de un caso que reta y angustia al espectador. Se plantea en tanto una sensación extraña ver a personas haciéndose daño mutuamente o a sí mismas. Eva y compañía se convierten en seres exóticos, una suerte de criaturas que obedecen más al instinto. Pero lo importante es que Maurel no los descuida al punto de crear una película que explota la mala educación. No hay chabacanería o pornomiseria. De ahí por qué no llega al nivel de Clark. Y esto se debe a que fabrica además una representación “especial” sobre el amor familiar, especialmente el de padre e hija. Es a propósito de ese exotismo involuntario que se genera también un amor no convencional. Tengo sueños eléctricos goza de momentos entrañables. En medio del caos, padre e hija se acompañan y gestan momentos de alegría y paz. Esto bien podría resultar inconcebible tomando en cuenta los antecedentes, pero es así. A pesar de la confusión personal y el declive emocional, se puede divisar instantes de júbilo y ternura. Un barco se puede estar hundiendo, pero los violinistas pueden seguir tocando. Pasa en Titanic (1997) y también en la película de Valentina Maurel. Atención a lo que la directora realice a posteridad.