DOC NYC 26: TheyDream

Los primeros minutos de la película de William David Caballero me recuerdan a Marwencol (2010). En este fascinante documental, el director Jeff Malmberg se obsesiona con el mundo que inventó un maduro hombre que ha perdido la memoria, una suerte de extensa maqueta hecha de masilla que, curiosamente, refleja la personalidad, vivencias y traumas del amnésico, hechos que en su realidad él no recuerda. Esta es una película que retrata a la perfección cómo la creatividad artística no conoce de pérdida de memoria. Adicionalmente, su ejercicio o práctica implica un diálogo o acto terapéutico. Es decir, el arte no solo ayuda a recordar, sino también alivia o hasta cura. Preservación de la memoria y depuración emocional; estos son dos objetivos clave manifiestos en TheyDream (2026), una película que a primera vista podría ser reducida a un mero tributo familiar. Sucede que aquí también vemos una (re)creación protegiendo del olvido a una memoria. Si bien Caballero no sufre de amnesia, es de su temor olvidar buenas vivencias, así como no sanar algunas malas. Nuevamente, recordar y curar. Uno piensa en el futuro, el otro en el presente; ambos recurren al pasado.

Ahora, lo adicional de esta película es que no solo es una asistencia a uno mismo. Caballero desde un principio deja en claro que la intervención de su madre será esencial para su documental. TheyDream es también una terapia que el hijo dispone a la madre a manera de auxiliarla, pues de igual manera esta carga su propio peso emocional. Hasta cierto punto, este ejercicio de la representación de los recuerdos, mediante formas de plástico y el apoyo de las nuevas herramientas tecnológicas, sea para revivir voces o dar forma a una oralidad no registrada visualmente, será una labor a dúo o alternada. Desde otras perspectivas, este un relato del férreo vínculo entre dos parientes protegiendo los residuos de su legado, el apoyo mutuo entre uno y otro al momento en que la afluencia de la memoria pueda doler, la fabricación de un nuevo recuerdo que sería el tránsito obligatorio para una nueva etapa. TheyDream, de William David Caballero, es una película que, así como varios documentales recientes, dinamiza las formas de representación al momento de crear un diario íntimo y en su camino toca a conciencia tópicos en agenda como la memoria, la homofobia y la soledad, a fin de extender su literatura.

DOC NYC 26: The Hummingbird Paints Fragrant Songs (Opening Night)

Justo para cuando la atmósfera de este documental comienza a expresar un carácter banal, es que acontece un punto de inflexión en esta historia como acto de rescate a su heroína. The Hummingbird Paints Fragrant Songs (2026), dirigido por los directores Èlia Gasull Balada y Matteo Norzi, nos descubre el arte de Sara Flores, una miembro de la comunidad shipibo conibo originaria de la Amazonía peruana. La historia inicia con esta mujer siendo el centro de atención en escenarios glamorosos. Su producción de diseños kené sobre telares son celebrados por la comunidad europea, tanto en esferas del arte como de la moda. Flores es presentada como una rock star. Ahora, la introducción de este documental no apunta al biopic y apenas toca el concepto de reseña a un arte tradicional, el mismo que demanda toda una inmersión a un imaginario que la perspectiva occidental denominaría discurso mágico religioso. Flores se convierte en una presencia reconocida como una orfebre de dibujos que nacen de visiones que solo ella y algunas otras “elegidas” pueden experimentar. ¿Cómo reducir ese basto conocimiento a una persona que termina varada en una exposición? En medio de tanta algarabía, el documental registra que la autora se verá reducida a quedarse en un banco mientras la fiesta, su fiesta, termina. Ya después la veremos enfermando y con ello inicia el discurso que la película reservaba.

A propósito de una ligera dolencia corporal de Flores, The Hummingbird Paints Fragrant Songs nos profundiza sobre el kené y cómo es que esa creación es indesligable a lo territorial convirtiendo a su artista no solo en una mera traductora, sino también en parte de una red. Aunque haya sonado muy ficticio, el modo en que se representaba el universo de los aborígenes en Avatar, de James Cameron, no está muy lejos al entendimiento de la cosmogonía de los shipibos y tantos otros clanes de la selva amazónica. El vínculo entre sujeto y naturaleza no es ferreo porque sí, sino porque toda su filosofía, ciencia y rutina implica una continua interacción con la naturaleza misma. Es por eso se entiende que Flores comienza a enfermar para cuando no solo se desconecta largas temporadas con su terruño, sino también porque su cuerpo ha llegado ha adolecer de eso que adolece su selva. De una manera sutil, Balada y Norzi se convierten en mediadores de una demanda ecológica. La selva peruana —y alrededores— está siendo depredada y el Estado ha firmado y explotado ese sufrimiento para fines de un enriquecimiento que está siendo distribuido entre las élites. Si los árboles son talados, la mensajera se siente talada. Es como el vínculo entre el niño y el personaje de E.T. (1982), de Steven Spielberg. Nuevamente, esa posibilidad suena ficticio para muchos, pero ello es fruto de una resistencia cultural.

El documental El canto de las mariposas (2020), de Nuria Frigola, sigue al artista Rember Yahuarcani, un miembro de la comunidad uitoto, también originaria de la Amazonía peruana. En una parte de la película, él cuenta que sus creaciones son fruto de un diálogo espiritual con su fallecida abuela. “Ella me habla y yo pinto”; afirma. Es como si en un plano no terrenal la mujer se hubiese convertido en una guía artística y Yahuarcani en alguien que concreta ese comunicado en el plano terrenal. Documentales como el de Frigola, Èlia Gasull Balada y Matteo Norzi nos enseñan que existe un arte que tiene un trasfondo más complejo de lo que imaginamos. Aquí las musas no existen, sino los mentores anímicos, los que de paso transmiten prioridades y no modas banales. Algunas obras de Yahuarcani se remontan a una memoria histórica dolorosa, a las víctimas del genocidio por la explotación del caucho allá a principios del siglo XX. ¿Por qué hacer este tipo de arte? ¿Por qué revivir el dolor cuando se puede solo crear la belleza? No olvidemos que estamos hablando de un arte efecto de una interacción anímica. Si algo está enfermo o no curado en el ala espiritual o mentora, es normal que el arte o, caso el de Flores, el artista será víctima de ese dolor. El compromiso a componer ese malestar es una cláusula irrevocable para esta clase de artistas. The Hummingbird Paints Fragrant Songs transita de lo superficial a lo espiritual. Lo que aparentaba ser un recorrido instagrameable se eleva al reconocimiento de una crisis cultural a partir de una fractura corporal, ese llamado de la naturaleza en donde esta sufre a manos de los que ignoran de que no solo se trata de madera, sino de la depredación de todo un imaginario milenario.

NewFest 26: Mickey y No Honey No Money

Dos documentales que partiendo del material de archivo recapitulan un universo íntimo, y que en un caso se amplía a un panorama social. Mickey (2026), de Dano García, nos descubre momentos clave del historial de un transexual que reside en Sinaloa, México. Inspirado en el diario de su protagonista, esta película parece emular una hoja en blanco que se va llenando de confesiones y situaciones solo que en lugar de notas adhesivas y clips que sostienen tanto fuentes orales como gráficas son descritas mediante un collage audiovisual expuestos por una diversidad de estilos de representación que se mezclan a manera de definir una personalidad propia. Mickey está a la línea de varios documentales introspectivos en donde la identidad en proceso de un referido está en sintonía con la propuesta fílmica que busca su lenguaje y forma. El discurso se contempla en la representación, y viceversa. Ahora, García no sigue una cronología. En su lugar, no desea perder la dinámica del diario. Aquí vemos al pasado intercalándose con el presente. Es como si luego de redactar una memoria, la película detiene la reproducción del pasado para volver al hoy a modo de descanso o pausa necesaria para que el presente se pronuncie sobre lo recién revivido. Dicho esto, el pasado y el presente no dejan de conversar, definitivamente, como fin depurativo, reflexivo o hasta instructor. Interesante la secuencia sobre un padre emulando un “crimen” fallido. Esta película aprovecha a enderezar al círculo nocivo del protagonista a fin de garantizar un bienestar a futuro.

En No Money No Honey (2026), de Nicole Costa, vemos la historia de Máxima, un no binario dedicado a la prostitución lejos de su natal Argentina. Un gran valor de este retrato es que indirectamente se convierte también en un retrato social. Acá nos enteramos de las vivencias y vínculos de su protagonista. El pasado y el presente se combinan sin generar una complejidad narrativa. Pero, en paralelo, es que estas memorias comienzan a referir a un sujeto social, una comunidad, una causa o un pensamiento. Desde el testimonio de un migrante en New York hasta la militancia por los derechos laborales de la comunidad LGTBI, vemos cómo una experiencia en cierta perspectiva se convierte en portavoz de un colectivo. Máxima en varias ocasiones parece hablar por muchos. Incluso hay un momento en que se evoca a la temporada pandémica, tiempo en que la enfermedad y la crisis económica se filtró en muchos ámbitos. Muy a pesar, No Money No Honey no deja de ser un documental sobre Máxima. A propósito, un detalle anecdótico es que estamos ante una biografía que pinta muy dramática consecuencia de los efectos de una negligencia en la crianza de un menor, además expuesto a un entorno social traumático. El asunto es que estamos ante un caso de resiliencia. Narrativamente, Nicole Costa incluso no nos da tiempo para menguar ante el dolor por el que transitó su anfitrión. Ahora, esto también se debe a que, contrario al panorama del pasado, en el presente percibimos a Máxima bajo un régimen del equilibrio emocional. Esta es una historia sutilmente inspiradora.

Festival de Sitges 26: Vintage Violence (Órbita)

Un influencer estadounidense encuentra unos jeans viejos y eso le interesa a un miembro yakuza. Es una premisa disparata. En efecto, es hacia ese rumbo al que desea dirigirse el director ucraniano estadounidense Eugene Kotlyarenko. Vintage Violence (2026) mezcla la aventura, el cine negro, el romance y el gore. Y, claro, hay yakuzas, pero unos muy actuales, y ese detalle es elemental para este autor que está a la línea de otros creativos del cine estadounidense. Pienso, por ejemplo, en Sean Price Williams, director de fotografía de esta producción y películas de Alex Ross Perry, los Safdie, Nathan Silver, además de ser director de su única obra, The Sweet East (2023). Estamos hablando de una generación en donde los géneros o tópicos clásicos se adaptan a las filias y miedos actuales. Este encuentro tendrá como producto un torrente de situaciones un tanto hilarantes. Digo, ¿quién se imaginaría a un yakuza haciendo de todo por hacerse de unos pantalones viejos? Vintage Violence es una película que piensa sobre las demandas de la actualidad y para ello se alía de los mecanismos argumentales clásicos. Tenemos a un influencer que vende contenido en donde él se introduce sin permiso a lugares abandonados. Es lo que una comunidad quiere ver. Incluso sus antecedentes de posible asesino —el cual la historia no se interesa en profundizar— no los detiene a seguirlo o incluso alentarlo con alguna colaboración. Así que luego de hallar un “tesoro”, esa seudo celebridad tiene la chance de vender basura. Es lo que la gente quiere.

Por muy descabellado que resulte, esta ficción no se aleja mucho de la realidad. Así que, a propósito de esta actual sociedad del consumo, una muy excéntrica, es que vemos cómo ciertas comunidades tradicionales se verán descompuestas. Ahí entra en escena Japón. Desde Tokio hasta los yakuzas, ciudad y comunidad que tras la posguerra se vieron impactadas por el occidentalismo al punto de crear un consenso desigual entre las tradiciones locales y las preferidas extranjeras. Hoy en día, poco queda de esa tradicional. Este es un conflicto efímero en la película. Dentro de los yakuza, vemos un choque generacional que tiene que ver con la vestimenta. Aquí la moda en cierta forma es soez y hasta violenta, casi un equivalente a las bebidas alcohólicas en tiempo de la ley seca. Superficialmente, los personajes reconocen en los jeans viejos una moda que implica ganancia, pero el argumento lo va perfilando a unas piezas de contrabando. Vintage Violence de un momento a otro desencadenará persecuciones en donde sacar partido de las prendas es la meta. Ahora, al igual que los oficios e intereses de los protagonistas, ninguna de las situaciones aquí resulta seria. Eugene Kotlyarenko realiza un relato que acaricia la comedia de situaciones, la sátira y el pastiche. De ahí por qué es también coherente el estilo fotográfico de filtro instagrameable de Sean Williams.

London Film Festival 26: Prince

La introducción de la primera película en solitario del uruguayo Federico Borgia me recuerda a Bernie (2011). En esta película, en donde Richard Linklater se apropia de un true crime para fabricar una comedia recreando un falso documental, vemos a una mujer rica, anciana y malhumorada tomando por servil a un hombre más joven y bonachón, a quien a fuerza de la humillación y la provocación lo retará a ir en contra de sus valores éticos. Prince (2026) tiene mismos estereotipos como el detonante, sin embargo, esta historia se decide por derivar a un relato lleno de cinismo en complicidad con una pequeña comunidad de perdedores. Jaime (Roberto Suárez) es el fiel sirviente de su ama y responsable de entrenar al multipremiado can de raza afgana, propiedad de la señora, en un hogar excéntricamente dispuesto del confort suficiente para olvidarse de que no muy lejos de ahí la situación económica anda difícil. Salvo por los instantes en que la mujer se encuentra de mal humor, se podría decir que Jaime disfruta de una vida acomodada y segura. Eso hasta que a su patrona se le ocurre morirse y entonces la cosa se le pondrá gris para el hombre. Pero esta es una película sobre oportunidades y decisiones. La herencia recae a nombre de Prince, el perro. Entonces inicia la batalla ética entre el respetar los deseos de la desaparecida o ver la manera de acortar el plazo a cambio de una tajada.

Esta película tiene por conflicto el clásico encuentro entre oportunistas, en donde a uno le da su momento de honestidad. El hijo y la nieta de la finada están urgidos por apropiarse de una casa que ahora le pertenece al perro. En tanto, siendo ahora el único cuidador y responsable del nuevo propietario, Jaime comenzará a ser receptor de una mezcla de propuestas y amenazas a fin de acelerar el reinado de Prince. Aquí es clave poner atención a la personalidad desprolija y falsa de los personajes. Borgia representa a una sociedad vividora, crápula, ociosa, económicamente negligente. A eso le sumamos su humor tirando para la sátira. Es un conjunto expuesto a un perfil anímico que es clásico para los que gustan de la comedia negra. Volviendo a Bernie, esta otra película también se alimenta de un espectro social y se ríe de eso. Eso es prácticamente lo que provocan los personajes de Federico Borgia. Prince tiene por ahí argumentos para darse una chance de darle un giro dramático o reflexivo. Pienso aquí en Jaime y la relación nada estrecha con su hijo. El hecho es que esta película es firme a su propósito. Este es un escenario en donde incluso los momentos más coherentes o que podrían sacar a los personajes de esa dependencia a lo gratuito o inmediato resultan situacionales. Muy a pesar, es importante aquí dejar en claro que no estamos ante inútiles o deficientes mentales. Tienen la salud física como la capacidad mental para emprender, pero prefieren el atajo.

74 San Sebastián: Will You Still Be My Friend (New Directors)

Una película sostenida por conflictos en paralelo, siendo uno efecto del otro. Will You Still Be My Friend (2026), ópera prima del taiwanés Lu Po-shun, nos retrata la frágil e intermitente relación entre dos niños afectada por los problemas de adultos. La familia de Jasper (Aloysius Looi) deja Singapur para iniciar un negocio de paneles solares en una aldea pesquera de Taiwán. Ahí conocerá a Jun (Jaden Wang), el nieto de una familia asociada a la venta de terrenos. Ambas familias iniciarán negocios mientras los niños se dedicarán a pasar el rato juntos. Aquí vale poner en contexto el impacto de la proliferación de los paneles solares en zonas de pesquería artesanal, tecnología que ha presentado beneficios como desafíos, tales como el incremento inmobiliario o la alteración ecológica afectando la presencia de ciertas especies. Dicho esto, la película observa de manera superficial ese desequilibrio, lo suficiente como para que el espectador sea consciente de que existe una disputa en pie entre los que apuestan por ese negocio y la comunidad, en su mayoría dedicados a la pesca. Ahora, ciertamente, el director omite si sea mejor o peor el que este poblado continúe su sociedad con esa nueva industria, lo cierto es que su avance no cesa, así como los daños colaterales, siendo el caso de los niños el mayor interés para su trama.

Dicho esto, la amistad entre Jasper y Jun será una suerte de medidor sobre cómo va la relación entre los paneles solares y la comunidad. En tiempos tranquilos, los menores disfrutan de su mutua compañía; en tiempos de tensión, ellos se verán forzados a tomar su distancia uno del otro. Al margen de que los grandes incentiven a los menores de forma textual el no seguir con esa amistad -al mejor estilo de “Romeo y Julieta”-, lo más dramático es que los mismos niños comienzan a tomar esa iniciativa del distanciamiento por instinto. Es como tener una alarma interna que te indica que se acabó al juego hasta nuevo aviso. En tanto, el nombre del título se convertirá en una suerte de frase leitmotiv, un recurrente que los personajes intercambian continuamente en seña de que las riñas o discusiones nacidas por esa alarma no tiene la más mínima sinceridad en comparación a los sentimientos que comparten. Will You Still Be My Friend da señas de inicio a fin de que estamos ante una unión que nunca estará en condiciones normales. Lu Po-shun es realista en cuanto a esa brecha que generan los adultos. No es suficiente el diálogo. Es como si el problema fuese de raíz y, en tanto, no hay manera de llegar a un consenso por lo pronto. Esto deja a los menores a orillas del desaliento. Estamos ante una película desoladora que, ciertamente, no hubiera sido más o menos  dolorosa si se encaminara por el melodrama o la simple amistad.

Fantastic Fest 26: Roma elastica (Main Competition)

En Jay Kelly (2025), George Clooney encarna a un reconocido actor cayendo en una crisis existencial. No solo es su carrera, sino también su vida personal puesta en introspección. Esto lo terminará llevando a Roma, lugar en donde un festival lo condecorará por su carrera —indicio de que la misma está al borde de su fin— y que además reforzará su estado lacónico. Clooney dudará de su valor tanto paternal como para la industria. Obviamente, viniendo la idea de un director como Noah Baumbach, lo que termina por asomarse y reforzar es el cinismo natural e incorregible de un personaje que termina aplastando su conciencia a fuerza del “yo”. El autor estadounidense hace una referencia personal a 8½ (1963), de Federico Fellini, la película por excelencia que describe a un autor atravesando una crisis creativa, la que encalla a una crisis más amplia. Era algo similar a lo que había hecho Vincente Minnelli un año antes en Two Weeks in Another Town (1962), siendo el personaje de Kirk Douglas una excusa para retratar la ambigüedad de una industria que podía ser fábrica de tanto arte, pero también de tanta infamia tras las cámaras, y todo esto sucediendo en Roma. Se podría decir que Roma elástica (2026), lo nuevo de Bertrand Mandico, se suma a una lista de directores que coinciden similares premisas y escenarios.

Aquí tenemos la historia de Eddie (Marion Cotillard), una célebre actriz, una suerte de Marlene Dietrich imaginaria en una época también imaginaria. La europea que se convirtió en una estrella glamorosa en Hollywood a fuerza de sus roles como femme fatale, convirtiéndola además en símbolo de la mujer moderna. El asunto es que está muriendo, y no solo físicamente, sino también su carrera. La propuesta de ser la protagonista de una transgresora producción en la ciudad de Roma podría bien darle un giro positivo a su carrera o simplemente hundirla. Mandico define entonces su puesta menos kitsch hasta el momento. En su lugar, concentra esa extravagancia en la película en cuestión que interpretará su protagonista. En tanto, vemos a Eddie mentalmente titubeante entre cámaras y detrás de ellas. “¿A dónde he llegado?”, parece reclamarse. Esto incluso la obliga a enfrentarse a sí misma en la secuencia más memorable de Roma elástica. A diferencia de las otras referencias fílmicas, aquí el remordimiento se manifiesta, literalmente, como un grito detrás de la nuca. Esta es una película sobre una actriz cuestionándose tal vez ante desesperación por negarse a morir con dignidad. Ahora, lo interesante es que Bertrand Mandico se refiere tanto a la dignidad física como artística. Pienso entonces en Jean Luc Godard, este director que luego de tanta rebelión, sea ante la imagen y ante el cuerpo, se vio aventajado —o capaz hastiado— en un mundo en continua evolución.

Fantastic Fest 26: Princesa burro

Lúdica, excéntrica y por momentos bizarra adaptación libre al cuento “Piel de asno”, de Charles Perrault. En una comunidad antigua, un rey prohíbe el amor al denominarlo una enfermedad. Su hija, la princesa, se enamorará de un súbdito y con ello inicia un melodrama que expondrá a esta protagonista a los viajes por multiversos que combinan la realidad, la ciencia ficción y la estética acartonada del serie B. Princesa burro (2026), lo nuevo de Joaquín Cociña y Cristóbal León, reconfirma la personalidad y creatividad única de estos directores de culto. Luego de Los hiperbóreos (2024), los autores acortan ligeramente su representación como animadores para inclinarse más al montaje teatral que de paso se transmuta pasando por la puesta tradicional al uso de pantallas verdes. La princesa Diana (Antonia Giesen), gracias a una joya mágica, podrá escapar de la privación de su dictador padre, pero para ello deberá despegarse de su lugar y tiempo, lo que implica soltar sus privilegios y rutinas. Siguiendo la promesa del brazalete, quien use de esa prenda tendrá la oportunidad de amar, muy a pesar, tendrá que vivir otra vida, cambiar de piel. La pregunta es: ¿la joven podrá vivir del amor? Así como en su referente original, esta película aguarda una moraleja.

Princesa burro es una experiencia gratificante tanto visual como narrativa. Sin gestar una alegoría codificada como sí lo fue hasta cierto punto Los hiperbóreos, Cociña y León nos proponen un tour a realidades que nos serán familiares. Si en el cuento de Perrault la protagonista experimentará la pobreza, que sería la antípoda a su anterior vida como mujer rica, en este retrato fílmico veremos a la protagonista experimentado las tantas variantes de su antípoda. Diana saltará de la fantasía o eventualidad histórica a un escenario realista o presente. Varias de estas mudanzas temporales que vivirá la princesa hacen una descripción a qué poco romántico es nuestra realidad. En tanto, el vivir una historia de amor bajo esas condiciones lo hará poco atractivo. Pero hay más. Princesa burro no solo es una alegoría a un sujeto siendo persuadida a abandonar el territorio del pensamiento romántico, sino que además es una alegoría de qué tan ingenioso y tramposo es el autoritarismo. Desde cierta perspectiva, Joaquín Cociña y Cristóbal León nos cuentan la historia de una princesa que es una súbdita más de un rey egoísta. Aquí vemos a un paternalismo traicionando a los suyos a tal punto en que el destino de todos está en manos del monarca y, obviamente, su plan está acondicionado a su bienestar propio. Que no te engañe, esta película de los chilenos es tan política, terrorífica y vergonzosa como su anterior.

Fantastic Fest 26: La muerte no tiene dueño

Un relato sobre una herencia maldita. Una mujer de origen italiano (Asia Argento) llega a Venezuela para reclamar la sucesión de una finca cafetera tras la muerte de su padre, el terrateniente del lugar. La muerte no tiene dueño (2026) nos contará sobre la pugna de derechos territoriales entre la nueva dueña y la servidumbre afincada en el lugar. El director Jorge Thielen Armand se aparta ligeramente de la cadencia de cine de autor para inclinarse más a un cine de género; sin embargo, eso no lo obliga a dejar de reincidir en su interés por retratar historias asociadas a personas siendo desterradas en su propia tierra. Así como en La soledad (2016) y La fortaleza (2020), vemos en su reciente película a personajes también expuestos al desalojo forzado. Ahora, lo cierto es que esta vez Thielen no refiere como causante de ello a la crisis política venezolana. Es más, en cierto punto del argumento, una oficial pública anuncia: “Aquí las cosas han cambiado”. Esta frase se podría prestar para más de una interpretación, incluyendo el estado actual de la nación en cuestión. Entonces, tenemos a una italiana intentando persuadir a Sonia (Dogreika Tovar), la venezolana celadora de la mansión, de retirar sus pertenencias y a los suyos a fin de poder vender la propiedad. Aquí entran en juego argumentos que llegan de ambos lados: papeles de titularidad, reclamos por irresponsabilidad, posibles vínculos familiares, beneficios de un vividor, entre otros. Muy a pesar, el asunto clave es que esta pugna radica de algo más pretérito.

El conflicto en La muerte no tiene dueño deviene de una problemática poscolonial. Acá no solo se trata de una herencia terrenal, sino también de un resentimiento heredado. El personaje de Argento no solo es nueva propietaria de la finca, sino también de lo que hay dentro de ella, y esto implica a los empleados, los explotados y los tantos que perecieron en alrededor efecto de una precaria faena cafetalera. Estamos hablando de hacerse acreedora de un patrimonio que carga un presente y un pasado. He ahí el problema de la italiana, no ser consciente de ello. En tanto, es curioso cómo es que este personaje, quien en un pasado fue “rescatada” por su madre a fin de mantenerse al margen del terror laboral diario ejecutado por el patriarca, ha heredado casi por instinto el rol autoritario. De pronto, esa decadente casona ha despertado en ella eso que incluso le hacía aborrecer a su padre. Aquí no hay necesidad de hablar de posesiones; el fantasma colonialista es tan efectivo y patente en el sujeto privilegiado cada que reconoce a su otro. Jorge Thielen Armand parece imaginar que luego de los retos políticos, Venezuela ahora queda expuesta a los retos de enfrentar a una invasión. Piensa también en la violencia como acto de reacción. El saldo, obviamente, es trágico y un bucle maldito. Es un panorama pesimista el que avista. De nada vale haberse liberado de un dictador si más tarde vendrá otro intentando robar la propiedad.

Fantastic Fest 26: No Rest For The Wicked

La fe cristiana parece dar venia a una relación queer a partir de un “milagro”. No Rest for the Wicked (2026) nos cuenta la historia de amor que surge entre dos pescadores en las retiradas Islas Feroe del siglo XIX. El director Kasper Kalle adapta libremente un relato corto para retratarnos un melodrama dentro de un contexto que refiere a lo gótico. El resultado podría ser calificado como un relato folclórico. Baldur (Egor Venned), un joven pescador que nunca ha abandonado el perímetro de las islas, conoce por incidente a Helge (Pilou Asbaek), un hombre que contrario al protagonista es un aventurero empedernido. Surge un vínculo amoroso que por cosas del destino será tempranamente interrumpido por un hecho trágico. Ese será momento para dar pase a la fantasía, aunque manifiesta de manera particular. Un punto curioso de esta película danesa es que decide promover un hecho profano a partir de una motivación cristiana. A propósito, no dejo de pensar en una secuencia en que los dos hombres, antes de que expresaran su amor, encuentran miradas en una iglesia mientras una homilía habla sobre el amarse los unos a los otros. Ya más adelante, veremos a Baldur, fiel creyente, haciendo una petición, mezcla de rezo y ritual, para alargar su romance. Consecuencia de ello, acontece el milagro, aunque apoyado por las fantasías zombis y vampíricas.

Ahora, ¿por qué reconocerlo como un relato folclórico? No Rest for the Wicked si bien está centrada en la historia de Baldur y Helge, hasta cierto punto esta tragedia/milagro comenzará a proliferarse. Entonces, ya no solo hablamos de un hecho extraordinario, sino un ciclo que se repite dentro de una comunidad y, en consecuencia, transita de hecho a conocimiento o vivencia exclusiva de la zona. Ahora, esto no es suficiente para asegurar su trascendencia. Ya para cuando Baldur logre obtener esa suerte de consuelo surrealista, quedará expuesto su secreto amoroso. Kalle en su camino evita los clichés de siempre. En efecto, estamos tratando con una sociedad que tiene prejuicios hacia la homosexualidad, pero eso no lo obliga a impulsar un castigo o revuelta homofóbica. En su lugar, decide imaginarse una manera en que la comunidad pueda sacar algún tipo de reflexión de todo eso. En No Rest for the Wicked el hecho fantástico en cuestión perderá su valor terrorífico para luego reconocer en este un valor humano. Pienso en Drácula, de Bram Stoker (1992); la inmortalidad y el succionamiento de sangre como sacrificio para reencontrar a una amada perdida. Es por ese camino que va la película de Kasper Kalle. Vemos a personajes convirtiéndose en malditos en espera de lograr recuperar el amor perdido, pero de paso el reconocimiento colectivo. Por tanto, una comunidad no solo gana un nuevo relato folclórico, sino que también aprende algo nuevo, una lección de amor.

Fantastic Fest 26: Too Many Beasts (Next Wave Competition)

Una película que arranca como un thriller que demanda razonamiento, pero que poco a poco va careciendo de cordura. La ópera prima de Sarah Arnold es una sátira extravagante a la corrupción pública como aliada de los privilegiados. L'espèce explosive (2026) nos lleva a una zona rural francesa. En ese territorio, agricultores y cazadores por puro hobbie están enfrentados. Jabalíes mantenidos por los segundos están destruyendo la producción de los primeros. En tanto, el orden público no pone orden. No será hasta un asesinato y fuga que las cosas comenzarán a tomarse un poco más “en serio”. Ahí entra al juego nuestro protagonista. Fulda (Alexis Manenti) es un despechado policía recién divorciado, agudo sabueso, aunque continuamente disociando con la realidad. El tipo ha sido sublevado de su puesto en Córcega —esto no es gratuito—. Es decir, un sujeto abandona su habitad natural localizado en una zona del Mediterráneo acondicionada a la rutina violenta de la pugna entre mafias para ingresar a una zona de campiña habituada a la desigualdad de derechos. ¿Es que no se parece esto a una premisa western? De hecho, Fulda tiene pinta y personalidad de un arisco cowboy que no gusta de las injusticias. Ahora, más allá de ser un forastero, es un sujeto raro. El hecho es que lo vemos acondicionándose rápidamente a un lugar a fin de dar con la misión encargada: buscar a un fantasma vengador.

El argumento y dinámica de Arnold parece estar en una continua deriva. Decía, su película inicia como un thriller, sin embargo, lo que aparenta un caso oscuro se comienza a perfilar como una suerte de anécdota o lapsus de un pueblo en donde no debería pasar nada grave. El que un agricultor haya asesinado de un tiro a una importante personalidad pública y luego se diera a la fuga es cosa extraordinaria. El hecho es que pasó, y ahora el prófugo es un mito, capaz ejecutor de fechorías que inquietan a los comuneros, y la tarea de Fulda es atrapar al “mito”. En paralelo, acontece una subtrama. Stéphane (Ella Rumpf), la psicóloga pública, es la encargada de vigilar a que Fulda, dado sus antecedentes, no pierda del todo la cordura. Es a raíz de esta convivencia que L'espèce explosive se perfila a una comedia de situación —efecto de los tics de Fulda— apuntando incluso a una comedia romántica en una versión muy extravagante. Y es que a medida que nuestro cowboy comienza a encontrar pistas y evidencias de la normalización de un egoísmo de clase, su condición de despechado de mujeres comenzará a sanar para cuando interactúe más con la única mujer protagonista de un territorio que la discrimina por una masculinidad preponderante también normalizada. Dicho esto, dos denuncias cruzan caminos y deciden darse esperanzas mutuamente. Por consiguiente, Sarah Arnold hace coincidir a dos personajes dispuestos a transgredir un sistema. El orate y la cuerda hasta cierto punto estarán de acuerdo con iniciar una revolución, y para cuando suceda esta los niveles de demencia serán exorbitantes y triunfales.

TIFF 26: Soy Mario (Discovery)

Mario (Oustin León) es un taxista transexual en espera de realizar su cirugía de afirmación de género. El problema es que luego de un encuentro furtivo él quedará embarazado. Soy Mario (2026) relata una historia sobre una identidad todavía en proceso de formación, pero lo curioso es que esto no deviene tanto de un proceso físico o biológico a medio camino, sino del estancamiento mental del protagonista. La ópera prima de Sharon Kleinberg, aparentemente, nos presenta a una persona decidida a cumplir su deseo de transición, sin embargo, incluso antes de que tuviese ese “incidente”, Mario manifestaba ciertos complejos o miedos hacia su identidad en proceso. Su círculo de amistad, definitivamente, no ayuda. Al protagonista lo conocemos interactuando en una comunidad en donde el machismo y la homofobia son normalizados o motivo de bromas. Dicho esto, la idea de la película no será responsabilizar del todo al protagonista en cuanto a las razones de sus prejuicios hacia su cuerpo e identidad, sino inspeccionar cuáles son esos motivos que empujan al personaje de Mario a accionar de esa manera. Y aquí no solo hablamos de los círculos públicos, sino también los íntimos.

De pronto, Mario se percibe como un problema familiar. Estamos hablando de una persona que se nota reconoce a la familia como parte importante de su vida. Es por ello se toma muy a pecho lo que cada miembro piensa de él. En tanto, similar, aunque en menos grado, pasa cuando se relaciona con el resto de las personas. Soy Mario es una película que toma por escusa un embarazo para mostrarnos qué tanto una persona convive con lo que el resto piensa de uno. Ahora, obviamente, Kleinberg lo que menos quiere es que su protagonista aprenda a desaprender esa forma de ser. La idea es más bien encontrar aceptación y buena convivencia, y esta no se alcanzará si antes no existe una visibilización. Mario andará por distintos territorios, el laboral, la asistencia de salud, el romántico y el familiar, y, en efecto, varios de estos expresan asperezas o trabas hacia su identidad; muy a pesar, ninguno resulta lo suficientemente obstructivo como para orientarlo al exilio. En cierta perspectiva, el panorama que nos dispone Sharon Kleinberg es optimista. No todo puede terminar de manera ideal en la vida de Mario, pero es innegable de que en su trayecto ha reconocido la comprensión y la aceptación. Dicho esto, socialmente, estamos ante un escenario público también en transición.

TIFF 26: Nosotros (Discovery)

Una breve fábula sobre los rituales, complejos y grietas sociales inseminados en un escenario guatemalteco. Nosotros (2026) nos relata la historia de un hombre de provincia que decide ir a la ciudad para poder sustentar a su familia. Romero (Jozef Coxaj) comenzará a trabajar de vigilante, mientras tanto, se sentirá embelesado por Nubia (Lola Vásquez), una transexual que labora en su negocio propio. A simple vista, es una premisa muy simple la del director Joaquín Ruano, sin embargo, de una manera casi desapercibida congrega toda una fauna de problemáticas que resuenan en el territorio latinoamericano. Entonces vemos cómo a raíz de un trabajo que no es suficiente para mantener a los suyos, un hombre se verá expuesto a una serie de dinámicas y acciones que tantas películas han tratado de forma independiente: la migración, la irresponsabilidad afectiva, la homofobia, la impunidad en distintos niveles y escenarios, etc. Son solo algunos temas que la película refiere, más no se detiene a profundizarlos. Pueda que a simple vista pensemos que estamos ante un discurso irreflexivo. De hecho, este es un relato que a propósito de la no reflexión evidencia su carácter de urgencia, y ello a partir de problemas que son normalizados y no cuestionados.

Un caso, por ejemplo, es la definición del comportamiento o la moral de Romero. Lo conocemos siendo padre y esposo que se marcha para darle un mejor futuro a su hijo y esposa. No pasa mucho para cuando en otra ciudad se olvide de esta promesa. El asunto es que el argumento tampoco se toma mucho el trabajo para pintarnos la personalidad de su protagonista. Decir entonces que “cambió” no sería exacto. ¿Será que siempre fue así?; quepa la duda. Es normal que tomemos al protagonista como un héroe y no como un antihéroe cada que inicia una película. El asunto es que Ruano decide no definir ese detalle en expreso. Los propios actos de su protagonista definirán su naturaleza, o, para ser más exactos, el espectador, mediante su juicio, lo definirá como héroe o antihéroe. Por otro lado, tenemos al personaje de Nubia. Alguien de quien más bien sí sabemos más a propósito de su búsqueda de un amor sincero. Muy a pesar, su encuentro con Romero delata algo que ella misma anticipa. Nosotros describe un escenario sin romanticismo y casi orientado al pesimismo. Aquí las cosas suceden y queda aceptarlas como vengan. Nubia tiene un buen presentimiento hacia Romero. Al rato, ella parece darse cuenta de que es uno más y pues queda vivir la situación o, por qué no, aguardar con esperanza. El asunto es que le espera una desilusión aún peor.

Lo mejor de la película es el dinamismo con que fluyen las cosas. Detenerse ante cada drama o alerta sería reincidir en algo ciertamente evidente. Pero está también el efecto del trayecto o viaje que no deja de incomodar. Pienso en películas que se toman más tiempo para hacer una radiografía a los cotidianos nocivos en Latinoamérica. Ahí están películas como Y tu mamá también (2001), Relatos salvajes (2014) o la más reciente Un poeta (2025). Estas son historias que se las ingenian para no solo tratar un drama, sino que toman por excusa un drama central para hacer referencia a tantos otros, sea en un viaje de carretera, mediante episodios o por pura mezcla de situaciones. Esto último también pasa en la primera película de Joaquín Ruano, solo que más conciso. En menos de ochenta minutos hay una escalada que inicia desde lo cotidiano pasa por lo dramático vira a lo trágico y termina en lo anecdótico. A propósito, el solo cierre de la película es todo un momento alimentado de una cruel ironía. Es la última estocada que experimentará el personaje más decente de toda la película. Es como si los buenos fuesen los destinados a ser los eternos perdedores en este territorio lleno de tanto egoísmo. Y lo peor es que, insisto, ya lo había anunciado de su propia boca. La eterna resignación o puro conformismo.

TIFF 26: Ah Girl (Centrepiece)

El retrato de una mirada infantil desencantándose de un modelo adulto ha sido retratado en el cine tantas veces. Películas como Los 400 golpes (Francois Truffaut, 1959) o Nadie sabe (Hirokazu Kore-eda, 2004) nos han mostrado en distintos niveles lo cotidiano o extraordinariamente nocivo que pueden ser los efectos de una paternidad/maternidad negligente o hasta tóxica. Siguiendo esos casos, vemos a niños normalizando el mal ejemplo como los que son conscientes de una irresponsabilidad a la que reaccionan con despecho como demostrando que no quieren seguir ese camino. Dicho esto, Ah Girl (2026) parece ser un argumento en donde reconocemos a una menor balanceándose en ambos extremos. Ah Girl (Ong Xuan Jing) convive con el egoísmo de los mayores quienes “dicen” cuidarla. La pequeña en un momento disfruta de su infancia, pero en otros momentos explota mediante una impostación dramática alarmantemente precoz cada que las actitudes de cualquiera de los adultos con los que convive logran herir a ella o a su hermana más pequeña. Definitivamente, uno de los fuertes de la ópera prima de Ang Geck Geck Priscilla es el vigor con que interpreta su rol la pequeña actriz. Cada que la niña es presa de la impotencia efecto de la provocación adulta, su infancia se va corriendo para ser poseída por una impostación adulta, aunque coherente, en contraste con los adultos reales.

Sin embargo, Ah Girl tal vez tenga los argumentos, pero no tiene la personalidad o sensibilidad para decir que este es netamente un triste drama o una tragedia. Me resulta muy curioso cómo es que la película teje las situaciones de manera que dejemos pasar por alto o hasta digerir situaciones terribles. En un momento, la pequeña protagonista puede llorar a mares ante tremenda carga de frustración, mas en la siguiente secuencia la vemos jugando de manera que nos hace pensar que su inocencia parece intacta. Ang construye su historia de forma que percibimos la disfuncionalidad representada como una cotidianidad casi cómica o extravagante. Y, claro, no niego que me es doloroso si me quedo meditando respecto a ciertas situaciones de manera independiente. Pero siendo parte de un todo, duele menos. Entender el circuito dramático de esta película es como experimentar una montaña rusa que tiene sus subidas y bajadas, unas muy terribles. Y así siento que lo asimila también la pequeña protagonista. Tiene la edad mínima para detectar y concientizar los problemas, aunque no es lo suficientemente madura para resolverlos. Eso no la libra de que haga lo suyo: poner en su lugar a los grandes. Ah Girl frecuentemente encara a los adultos con una seguridad que hace retroceder hasta al más cara dura. Por tanto, diría que Ang Geck Geck Priscilla realiza una película ausente de una asistencia infantil responsable; sin embargo, se imagina a un personaje que ha aprendido, a fuerza de instinto tal vez, a fabricar su propia defensa. La historia de una niña que solo espera ganar los últimos puntos de madurez para darle la espalda a esa vida que tanto la maltrata.

TIFF 26: Lo demás es ruido (Wavelengths)

Se me viene a la mente Ruido (2022), de Natalia Beristain, otra película mexicana. Esta se inspirada en una de las tantas historias de madres buscando justicia ante la desaparición de una hija capaz víctima del feminicidio. En su derrotero, la protagonista reconoce el silencio de la burocracia y, en contraste, la solidaridad de otras mujeres que también claman justicia. Es decir, ellas responden al silencio con ruido: la acción, la protesta, la transgresión. Caso en Lo demás es ruido (2026), el “ruido” es un efecto contrario a la denuncia. Es más bien un indicio que evidencia o recuerda la injusta brecha de género. Aquí tenemos la historia de un trío de mujeres evocadas al arte del cello siendo entrevistadas bajo el régimen del ruido. Por un lado, el encuentro será interrumpido una y otra vez por el sonido extradiegético. Ladridos de perros, motores y cláxones, así como el “ruido” de la intempestiva ausencia de electricidad. Por otro lado, el diálogo, en principio, centrado a solo una de ellas, se convertirá en una entrevista colectiva efecto de la mención de un ausente: un hombre. Pasa que las tres están de alguna forma relacionadas a un emblemático compositor, lo que incentiva al entrevistador a reorientar el sentido de la reunión. Entonces ya no será una entrevista sobre las mujeres, sino a las mujeres del hombre en cuestión, y de paso ausente. Y es así como se va orquestando una sesión en donde las mujeres terminan relegadas por una masculinidad al son del ruido.

La desigualdad de género como ruido que resuena por todo un edificio y a su vez por toda una ciudad. Es una incomodidad que no cesa y que, irónicamente, los hombres son los únicos que hacen queja de esa intromisión sonora. En tanto, las mujeres parecen estar acostumbradas o, mejor aún, lidian con ese ruido con resiliencia. Y aquí viene una de las estrategias divertidas de la película. Lo demás es ruido bien podría pintar como un drama, pero es más bien una comedia. Aquí vemos a mujeres que se hacen cómplices. No solo se ayudan, sino que además se ríen del egocentrismo masculino como si fuese eso parte de una rutina. En efecto, la película podría interpretarse como la dejadez o reacción pasiva de un grupo de mujeres ante cualquier acto machista; no reclaman, solo se ríen. El asunto es que aquí no se debería de confundir el consentimiento con el acto de interpretar el machismo como un ruido más. Es parte de “lo demás”. Es un cotidiano del que mujeres deciden minimizarlo, cancelarlo o simplemente burlarse. Es su método para confrontar ese ciclo nocivo y escandaloso. Nicolás Pereda, nuevamente, se imagina una situación cotidiana para poder crear con ocurrencia una sátira costumbrista, la que de paso le da licencia para reírse un poco de la vanidad y artificiosidad vacía del mundo del arte y poner al descubierto como siempre la frágil frontera entre la ficción y la realidad.

Venezia 83: Un peu avant minuit (Official Competition)

En plena revolución, un hombre hace una parada a la siempre efervescente Paris, la ciudad que tiempo atrás la sintió suya, pero ya no más, e inconscientemente comenzará a hacer una incómoda introspección de su vida a medida que se cruza con personajes de su pasado. Esa es más o menos la premisa de Un peu avant minuit (2026), premisa que tranquilamente podría referir a tantas épocas por la que transitó la “Ciudad de la Luz”. El director Nicolas Pariser realiza una película en donde la ciudad, la historia y la conciencia política asumen roles importantes para empujar un movimiento colectivo que está en contra de un bloque de poder. Pasó en la Revolución francesa, en la cruzada del #MeToo y pasará en las siguientes revoluciones. De la misma forma, cada una ha albergado a activistas, antagónicos y los infaltables espectadores. Dicho esto, Un peu avant minuit se asienta en un presente. Esta es la historia de Léo (Melvil Poupaud), un espectador. Acaba de morir un padre a quien nunca conoció, lo que lo obliga a abandonar por unos días la provincia francesa en donde vive para viajar a Italia y recibir una posible herencia. Antes, hace un alto en París, la ciudad que dejó muchos años atrás. Los tiempos han cambiado. ¿Él ha cambiado? O, sería mejor preguntar: ¿este personaje es consciente de lo que hizo, fue o representó en su pasado?

Pienso ahora en películas como 8 ½ (Federico Fellini, 1963), La strategia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970), Caro diario (Nanni Moretti, 1993) o La grande belleza (Paolo Sorrentino, 2013). Toda una tradición de películas italianas en donde protagonistas hacen retrospectiva de sus vidas. Es una reflexión efecto de la vejez, la inminente decadencia de una escena “gloriosa” o el rechazo hacia una época que por mucho que no se desee forma parte de uno. A partir de este marco es que puede esclarecerse aún más la búsqueda de Pariser. Léo, allá por la década del 70, fue parte de una revista de intelectuales. Uno por instinto histórico se imagina a la generación del 68, jóvenes que lucharon bajo la consigna: prohibido prohibir. El asunto es que, en el presente, la generación del #MeToo los recuerda más bien como una legión de misóginos, personas que aprovecharon su seudointelectualidad para acostarse con chicas, normalizar el acoso, la violación, la no responsabilidad afectiva, así como la negligencia paternal. Se podría decir que Léo es un vestigio de ello, y no necesariamente en un sentido de que siga arrastrando añejas mañas, sino porque fue parte de ello. Entonces tenemos a este personaje que hace una parada a Paris para visitar a los amigos y su paseo, en lugar de ser ocasión para “recordar viejos tiempos”, románticamente hablando, se convertirá en una suerte de juicio itinerante.

Lo que más me suscita curiosidad de esta película es la personalidad de Léo. Sucede que aquí vemos a un hombre que, a medida que transita o se encuentra con alguien, distintas generaciones parecen recordarle los errores del pasado. Ojo, y no hablamos exclusivamente de “sus” errores, sino los de su generación. Ahora, en parte, es un desquite hacia su persona, pero es sobre todo una retroalimentación hacia toda esa tradición de comportamientos patriarcales que reconocieron un freno tras la ola de denuncias a tanto sexismo en su versión más pueril. Léo, en tanto, parece pasivo ante esos descargos. Es más, luego de la primera manifestación, es como si se sintiera en la necesidad de buscar o experimentar más de eso. ¿Tratamos con una real conciencia autocrítica o pura vanidad por querer buscar el perdón o la redención? Uno de los mejores mensajes de esta película es para cuando el protagonista consulta a una de sus antiguas amantes si la hizo sentir mal en algún momento. Esta parece responder: “Lo mío es lo mío, lo tuyo es lo tuyo”. Es decir, cuando pensábamos que estábamos ante un hombre que dentro de lo contado parecía lo más decente de su generación, lo ponen al descubierto como alguien que todavía cree ser el centro de todo. Es el ego de una vieja intelectualidad masculina francesa que todavía se remueve en su conciencia o sus entrañas. Y así se la pasa Léo, siendo juzgado por distintas mujeres, hombres e incluso ficciones —a propósito del rodaje a una secuencia que se inspira en él— y él escuchando con poca queja.

Nicolas Pariser nos plantea a un personaje que parece tener más deseo de aceptar que de contradecir. Y esto deviene a cierto ánimo de conformismo, derrotismo y hasta cansancio, más allá del querer recomponerse moralmente hablando. No olvidemos que estamos tratando con un sujeto que está de salida. El típico burgués que solo espera a desaparecer, consciente de que su época no solo ya no existe, sino que además no caminó de manera correcta. Es como el aristócrata durante la Revolución francesa que le tocó agachar la cabeza cada que veía cómo la de sus compañeros rodaban en la plaza pública. Me gusta que Un peu avant minuit no sea la típica historia de un hombre que se convierte en aliado de una revolución. Decide atender a un sujeto real o cotidiano. A propósito, aquí la revolución del #MeToo parece haber cumplido su temporada y ahora se acerca una nueva revolución. La película se pasará hablando de una purga machista, sin embargo, el trasfondo nos describe a una Paris alerta al ascenso de la ultraderecha. La represión pisa los talones de jóvenes activistas, pero estos no se amilanan y atacan por distintos flancos. Esta es una película que también hace relato sobre una revolución en tránsito, defensores de la igualdad siguen ahí, solo que esta vez la causa se orienta a un nuevo terror que invade Paris, Europa, el resto del mundo. Mientras tanto, los que deciden no cambiar o tomar acción, serán los eternos espectadores, al menos hasta lo duren.

Venezia 83: Salón de belleza (Giornate Degli Autori)

Una adaptación que hubiese dialogado a la perfección durante la temporada pospandémica. La actriz mexicana Nathalia Acevedo realiza una ópera prima inspirada en la novela más celebrada del escritor de culto Mario Bellatin. Salón de belleza (2026) es un relato en primera persona de un maduro homosexual a cargo de un espacio improvisado que acoge a una serie de personas infectadas con un fatal virus. Esta es una película que retrata un escenario realista, sucio y decadente, aunque contemplado desde un punto de vista onírico, melancólico y que nos refiere a una alegoría exótica. Capaz eso último sea lo más curioso y ambiguo de la película. Aquí vemos cómo el protagonista intercala la vigilancia de enfermos con su afición por la crianza de peces. Ahora, si bien reconocemos al personaje principal como el único cuidador de una comunidad de enfermos desterrados por la sociedad, esto no necesariamente pinta al celador como el último vestigio de decencia y amor en ese perímetro de tierra. De hecho, en todo el transcurso de la película no dejamos de preguntarnos por la verdadera naturaleza moral de este hombre. ¿Es acaso héroe o solo reciclador? De pronto, el experimentar con la recolección de peces que se reproducen y luego mueren dentro de su pecera de la forma más extraña y visceral no dista de su experiencia como observador de los últimos días de un grupo de condenados.

Salón de belleza describe a un personaje que, si bien reconoce la belleza de las especies, reacciona con frialdad al destino de estas, sean peces o personas. Y la muerte no es tanto lo que inquieta, sino el trayecto con que viene esta. Acevedo describe un entorno de pesadilla. La “pecera” terrenal a la que llegan los desahuciados equivale a un hospital en las peores condiciones. Ahí no existe tratamiento, solo esperar a que la inmunidad deje de hacer su trabajo, lo que no es repentino, sino progresivo. Lo mismo pasa con los peces. ¿Por qué se devoran entre sí? ¿Es que la especie humana también no hace lo mismo para sobrevivir? Entonces el encanto de los seres acuáticos se desvanece y se alinean a ser una comunidad cruel más. Por eso al vigía no le perturba ver cómo traen a los contagiados como si estos se tratasen de un desmonte. Sabe que son un deshecho social, y él también. Salón de belleza tiene una conciencia pesimista digerida. Es algo así como desactivar tu alarma moral a fin de mantenerte cuerdo. Es una medida desesperada, aunque negligente, en tiempos trágicos como la Pandemia del COVID-19 o la ola del SIDA allá por los 80. A propósito, esta es una película atemporal. No existe una clara idea de dónde o en qué tiempo estamos. La locación de esta historia podría acontecer en cualquier parte o momento del mundo en que la pobreza, el abandono y otros gestos deshumanos imperaron.

Venezia 83: I figli della scimmia (Orizzonti)

Una ópera prima que devela con honestidad una intimidad. Desde su primer plano, el director Tommaso Landucci delata el drama silencioso de un padre. Dario (Riccardo Scamarcio) es descrito en varios instantes como una presencia entre ausente y dolida. Su postura y gestualidad perpleja y contrita se repetirá una y otra vez en el transcurso de la historia de este hombre que se autopercibe como un condenado a vivir una paternidad escindida. Tras ese plano introducción, I figli della scimmia (2026) parece nos descubrirá el estado crítico que podría provocar la crianza a un hijo dependiente efecto de su discapacidad. Pero no es así. Aquí vemos a una pareja actuando con disciplina. Papá y mamá son como una máquina funcionando a la perfección, siempre atentos y empáticos a las complicaciones o imprevistos que podría demandar el menor. Estamos hablando también de una familia que cuenta con una estabilidad financiera más que segura. Y es que la disciplina también parece extenderse en plano laboral. Dario forma parte de la empresa familiar a cargo de inspecciones que acondicionan un ámbito de trabajo seguro. El negocio es muy fructífero. Es un panorama en equilibrio. El asunto es que todo ello se irá desnivelando para cuando el protagonista comience a abrazar la ilusión de obtener “eso” que le falta para completar su fantasía paternal, el de la interacción que su hijo inválido no puede darle.

La película entonces descubre la historia del tío Dario, quien comienza a cruzar sigilosamente una frontera que capaz no sería discutible si tan solo no hubiésemos sido conscientes de esa insatisfacción que grita para sus adentros. Pasa que el adulto empieza a relacionarse más con su sobrino adolescente. Es normal y hasta ejemplar; sin embargo, su antecedente predice una intención alarmante. Es por ello no nos sorprende verlo luego más satisfecho y comprometido con el hijo ajeno que con su propio niño, con quien no puede hablar de motos o chicas. Dario encuentra en el hijo de su hermano mayor ese complemento que no reconoce en su primogénito. Es mediante esta carencia personal y, en cierta perspectiva, aspiración egoísta que se desata el drama, pero que además descubre otras negligencias que estaban pasando desapercibidas. I figli della scimmia si bien inicia concentrándose en el conflicto de un padre, para la mitad de su historia veremos cómo esa misma problemática se extiende a otros padres al punto de que se hablará después del legado de una paternidad a medias. Ya no solo hablamos de Dario y su relación con su hijo discapacitado, sino del hermano de Darío con su propio hijo, o la relación que tuvieron los dos hermanos respecto a su padre. Esta película, sin necesidad de apelar por el drama gratuito o sensiblero, se las ingenia para que sus promotores encaren esa constante en vía de crear un cambio. Tommaso Landucci realiza una historia familiar aparentemente perfecta y próspera, pero que como muchas ha sido incapaz de atender a lo esencial. En cierta forma, es una reflexión en donde gente debe de frenar sus fantasías sociales, sea laborales o paternales, para encontrar el real equilibrio.

Venezia 83: House of the Wind (Orizzonti)

Pienso en el cine de Hirokazu Koreeda, específicamente, en Still Walking (2008) y After the Storm (2016), películas en donde se avistan comunidades habitadas únicamente por ancianos. Espacios no necesariamente retirados, pero sí baldíos de juventud. No falta el plano a un ámbito recreativo algún día visitado por niños, en el presente cubierto de tierra. Koreeda es un director muy sensible a los detalles que dan seña del desamparo hacia los más frágiles de la sociedad. Si no se preocupa por la infancia, el japonés se pregunta por la vejez. En tanto, qué hace el adulto promedio para asistirlos. House of the Wind (2026), ópera prima del camerunés Auguste Bernard Kouemo Yanghu, simula misma interrogante desde Yaundé, capital del país africano en cuestión. Aquí vemos la historia de una madre que vive sola. Mientras inspecciona la construcción de un nuevo hogar financiado por uno de sus hijos, la mujer espera con ansias el día en que el nuevo domicilio esté finalizado para que así todos sus hijos puedan retornar del extranjero. Sabemos que no será así, y de hecho la historia no convierte esa espera en el único conflicto, sino que introduce a una extraña para alimentar el vacío maternal de la protagonista. House of the Wind es un relato, por un lado, compasivo y, por otro, sensato. Asiste a una solitaria madre, pero también le arrebata.

Kouemo Yanghu pueda que tenga todas las intenciones de querer sembrar la esperanza del retorno o encoger la brecha de distanciamiento mediante la asistencia a las herramientas de comunicación digital, sin embargo, su punto de vista, aferrado a un carácter realista, lo obliga a ser nihilista o hasta fatalista. La película inicia con un debate universal: las redes sociales, ¿es realidad o pura simulación? Más adelante, mientras la madre corre para cancelar un último pago a los albañiles de su nueva casa familiar, se anuncia la muerte de un anciano del barrio. “Vivía solo en esa tremenda casa”; dice alguien. ¿Es acaso un vaticinio? Algo similar también sucede en After the Storm; nadie se había percatado del deceso de una anciana hasta que comenzó a invadir un oler feo a la casa vecina. Sea Japón o Camerún, es cotidiana la realidad de ancianos varados en comunidades en donde los más jóvenes han huido, sea a las grandes ciudades o a otros continentes. El drama familiar de alguna manera se asocia a un drama social. Caso en un país africano, el acto de partir o migrar se convierte a veces en una necesidad de sobrevivencia, lo que hace aún más complejo definir una negligencia. House of the Wind describe a una generación joven que está generando desde el extranjero, pero también a una generación anciana afectada, conformada con los videollamadas o el levantamiento de casas que más pertenecen al viento que a sus dueños.

30 Festival de Lima: Aquella sombra desvanecía (Competencia Peruana)

La zona árida de la ciudad Piura es marco simbólico del estado anímico de los protagonistas de la ópera prima de Samuel Urbina. Madre e hijo se preparan para una despedida. El más joven migrará a Lima finalizada la universidad, y es esa decisión próxima para cumplirse la que alimenta el clima de incertidumbre y congoja entre los personajes. Si bien Aquella sombra desvanecía (2025) invoca un drama familiar estimulado por el tema de la migración, la dirección no opta por una argumentación que apela al drama gratuito o el debate efecto del desplazamiento. En su lugar, Urbina se apoya de la cotidianidad para crear emociones y reflexiones entorno a lo señalado. Estamos ante una película que se alimenta de las referencias que nacen de las circunstancias o del mismo escenario a fin de bosquejar el drama. De pronto, la declamación de un poema o un circo itinerante ausente en un desierto tienen más valor que el sufrimiento verbalizado de sus protagonistas, el mismo que, ciertamente, está contenido. Estamos tratando pues con dos personas que toman como acto de protección emocional el escatimar sus sentimientos respecto a lo que está pasando o está por suceder.

Aprovechando el tema de la migración en Aquella sombra desvanecía, pienso en Wiñaypacha (2017) o Samichay (2020). Estas películas también describen historias de padres sufriendo por los hijos ante el acto de abandonar el terruño. Adicionalmente, en sendas, se expresa un dolor asociado a la decadencia de las tradiciones, la crisis de la tierra y sus recursos. Esa última demanda pierde sentido en una escena como la piurana. Desde su punto de vista, la película de Urbina describe un lugar en donde el migrar únicamente responde a las limitaciones de la propiedad que generaciones concientizan en contraste al fulgor fantasioso que emite una idealizada Lima. El joven protagonista de la historia no deja de abrazar el mito de la capital; en tanto, la madre como el mismo aspecto de la ciudad no tienen argumentos suficientes para reducir los ánimos de migración. A propósito de eso, Samuel Urbina no solo toma sus referencias subjetivas para evacuar el dolor de los personajes, sino que también acude a esas para traer una suerte de consuelo. El mismo análisis semántico del título de la película expuesto a lo largo del relato manifiesta el partir como acto natural y no como hecho que, por ejemplo, atenta contra las tradiciones. Aquella sombra desvanecía es una historia que acepta o digiere el acto migratorio desde la premisa de que la humanidad es espacialmente inconstante. Su consciente es más universal.

30 Festival de Lima: El coloquio de los pájaros (Latinoamericana Documental)

La directora Sofía Velázquez realiza una búsqueda y en el camino va haciendo referencia a “El coloquio de los pájaros”. Este clásico poema espiritual escrito por Farid al-Din Attar narra la historia de un grupo de pájaros que decide ir al encuentro de su gran líder ante la vista de un mundo en caos. Hallar a su Rey implica una serie de sacrificios, desde exiliarse del terreno mundano hasta hacer una purga de los pensamientos que refieren a ese mismo escenario. Es un viaje externo que se convierte en un viaje interior. “El coloquio de los pájaros” es la alegoría por excelencia del sufísmo o la filosofía de la búsqueda de la máxima sabiduría para el islamismo, una historia que indica que no todos logramos alcanzar ese estado de iluminación o el divorciarse con el “yo” y lo mundano. Es mediante este antecedente literario que el documental El coloquio de los pájaros (2026) encuentra inspiración en su viaje. Velázquez intenta seguir las huellas de un desarticulado grupo de anarcos peruanos actualmente en estado clandestino. Para ello, describe un derrotero que se eleva a lo místico, a lo incierto, una suerte de tanteo a una agrupación que capaz sea imposible dar con su paradero, pero que la directora ejecuta por efecto de un compromiso personal.

Velázquez emula una similar cruzada que realizaron los pájaros protagonistas del célebre poema persa. ¿Es que su búsqueda también se tornará una exploración interna? Es así. La directora representa un desplazamiento por caminos, pueblos, tierras alejadas de la civilización; mientras tanto, recuerda al grupo político, sus credenciales, sus reuniones, la camaradería, su militancia, pero también la vez en que la bandada tuvo que separarse ante el peligro de las represalias. Entonces los pájaros reconocieron un mundo en crisis. Era momento de partir a encontrar la “iluminación”, la real independencia frente a las normativas estatales que su filosofía cuestionó. El coloquio de los pájaros no es un documental sobre la búsqueda de un encuentro físico, sino la reflexión de los antecedentes, la memoria, la esencia desapegada a la imposición pública para encontrar el sentido de una política. Esta es una película que, a la línea de su guía espiritual, se motiva por el reconocimiento de una filosofía de vida que es reaccionaria o revolucionaria a una realidad que contempla como caótica. Sofía Velázquez hace un tributo a los personajes que, hasta cierto punto de su experiencia, para cuando todo parecía perdido, decidieron aspirar al reto de buscar a su Rey y terminaron reconociéndose a sí mismos; alcanzaron independizarse del yo y el ego.

30 Festival de Lima: Donde duermen los sueños (Competencia Peruana)

En la ópera prima de Daniel Riglós, la realidad y la ficción se confunden ante la negación de un estado real. Donde duermen los sueños (2026) está entre la orilla del melodrama y el drama de superación, y representado además de una forma no tradicional. Una pareja sufre un accidente automovilístico. Lo siguiente que veremos son las secuelas del trauma físico y emocional, pero sobre todo la lucha entre el permanecer en el antes o dar paso a un brutal cambio. Es un trayecto que mantiene a sus protagonistas en un limbo, una deriva en gran medida representada en un terreno onírico. Incluso lo que capaz aparenta ser palpable, se delata como engañoso. Aquí vemos a personajes que a cada aproximación de lo que ellos reconocen como lo normal, este se desvanece. Riglós condena a sus personajes a un confinamiento. En cierta perspectiva, ellos experimentarán una suerte de sufrimiento constante fruto de sus propios recuerdos; en tanto, está en manos de esta pareja lograr escapar de esa condena. A propósito de ello y la confusión temporal que es característica, la película por momentos me recuerda a los relatos sobre bucles temporales. De igual manera, los personajes de Donde duermen los sueños tienen que repetir traumas, sesiones, diálogos, diversas memorias a fin de hacer “eso” que se resisten a no cambiar, y lo que de paso los liberará de su condición de cautivos. Muy a pesar, lograr ello si bien implica una recompensa que les traerá devuelva a su capacidad de ser, Daniel Riglós no pasa por alto una conclusión indesligable. Hablando en términos de los arquetipos literarios: el viaje de todo héroe siempre implica experimentar y, por lo tanto, cohabitar con un dolor y pérdida a fin de alcanzar su crecimiento personal.

30 Festival de Lima: Donde nacen las sombras (Competencia Peruana)

Un documental sostenido por la búsqueda permanente. Aquí vemos a una directora y protagonista hurgando sentimientos respecto a la maternidad a partir de referentes específicos. Violeta Rodríguez Ríos inicia su película evocando la ambivalencia afectiva que reconoce de su relación con su madre. Si bien Donde nacen las sombras (2026) tiene como motivación el descubrir su frustrante experiencia de la maternidad, a propósito de un parto traumático y su sentir como madre soltera, la directora toma como punto de partida un vínculo familiar capaz con intención de anticipar la raíz del problema. ¿Es acaso la áspera relación entre madre e hija el efecto de lo que Violeta vive como madre o es que solo la hija heredó una frustración maternal percibido en la madre? Estas posibilidades comenzarán a reorientarse para cuando la protagonista se refiera al tiempo durante su proceso de dar a luz. ¿Es que la herencia de una maternidad frustrada es provocada por el maltrato clínico? ¿Todas las madres con condiciones precarias han pasado por eso? En tanto, ¿todas ellas son maternidades frustradas? Es a partir de la experiencia, tanto privada como pública, que Rodríguez Ríos va ampliando y complejizando la naturaleza de la frustración maternal, pero que se conecta específicamente al círculo que pertenece.

La escultora María será ese otro referente para la directora a fin de encontrar respuestas desde las coincidencias. Entonces, por un lado, tenemos a la madre que conoció toda la vida y, por otro, a la amiga que conoció a partir de un colectivo de madres solteras. Es a partir de estos dos modelos que Rodríguez Ríos no solo encontrará un entendimiento a su experiencia maternal, sino que también definirá su modelo de maternidad a seguir. Donde nacen las sombras es el reconocimiento a una maternidad desmotivadora y otra inspiracional. Vemos así a Violeta no queriendo ser como la madre y, en su lugar, encontrando inspiración en la maternidad que vive María. Esto podría entenderse desde el acercamiento variante de la directora/entrevistadora. Ante la madre, Violeta parece exigir, arrancarle las respuestas o emociones; ante María, Violeta se convierte en escuchante, se exige más a la contemplación. En una invade la frontera del sujeto de estudio, en la otra se pone límites. Ahora, no se tome ello como un desacierto de ejecución, sino como el descubrimiento honesto de una protagonista desorientada, demandando recomponerse ante su frustración en pleno desarrollo de su maternidad. Hay una consciencia del orientarse siendo madre, pero también artista. Y eso es importante subrayar: Violeta Rodríguez Ríos no pretende generalizar la experiencia maternal, sino que atiende a una maternidad personal y específica que coincide en algunas otras.